Czego uczy nas Arizona w reż. Ewy Borzęckiej 25 lat od swojej premiery? Czy stała się – zgodnie z przewidywaniem A. Fidyka – dokumentem o kosztach transformacji? A może jest tylko migawką z wielkomiejskich koszmarów, w których szpetni biedni koczują na ruinach socjalistycznych gospodarstw.
W najnowszym numerze „Pleografu” autorzy włączają się we wciąż gorącą debatę o korzeniach polskiej współczesności – rozgrzewającą nie tylko historyków, ale i antropologów, socjologów czy kulturoznawców. Jako twórców koncepcji tomu interesowało nas wspólne… Czytaj więcej »Słowo wstępne
DOI: 10.56351/PLEOGRAF.2022.2.01 Instytut Bliskiego i Dalekiego Wschodu Uniwersytet Jagielloński ORCID: 0000-0003-3163-5343 Tańczący Jastrząb Juliana Kawalca, opublikowany w 1964 r., reprezentuje tzw. nurt chłopski, w powojennej, polskiej literaturze. Nurt ten… Czytaj więcej »Requiem dla Minotaura – „Tańczący jastrząb” Grzegorza Królikiewicza, według prozy Juliana Kawalca, jako „film rozliczeniowy”
DOI: 10.56351/PLEOGRAF.2022.2.08 S T E N O G R A M z posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej Filmów Fabularnych w dniu 19 listopada 1981 r[1]. Obecni: Dyr. Czarska[2] Dyr. Boniecki[3] Ob. Burski[4] Red. Dipont[5] Tow.… Czytaj więcej »„Konopielka”. Stenogram z posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej Filmów Fabularnych
DOI:10.56351/PLEOGRAF.2022.2.07 Kolaudacja „Konopielki” odbyła się 19 listopada 1981 roku, a zatem na niecały miesiąc przed wprowadzeniem stanu wojennego, u schyłku Karnawału Solidarności[1]. W tym czasie najważniejsze stanowiska władz kinematografii były… Czytaj więcej »Utwór autonomiczny. Komentarz do kolaudacji „Konopielki”
Każda wieś ma swych „odmieńców” – wioskowych dziwaków żyjących na marginesie wspólnoty (gromady) i mniej lub bardziej przez nią tolerowanych. Różne są powody ich osobności – choroba, kalectwo, ale i doświadczenia życiowe, jak wojna, nieszczęśliwa miłość, czy prześladowania polityczne. Wielu z nich realizowało się w sztuce – zwanej naiwną, prymitywną lub Art Brutem. W ten sposób zarabiali na życie, lub szukali jego sensu, ale też stawali się depozytariuszami i kronikarzami życia wsi – jej historii, obyczajów, bolączek i wierzeń – bardzo swoistego synkretyzmu przeszłości z teraźniejszością. Tą mieszanką „czasów pierwotnych z modernizmem” zachwycił się między innymi Ludwig Zimmerer, który z niemieckiego korespondenta prasowego zmienił się w kolekcjonera polskiej sztuki ludowej i osobnej. Ta fascynacja udzieliła się także filmowcom, między innymi samemu Andrzejowi Wajdzie. Niektórzy z nich, jak Wiesław Dymny, Henryk Kluba, Witold Leszczyński, Grzegorz Królikiewicz, Wojciech Smarzowski, a przede wszystkim Jan Jakub Kolski starali się oddać ten świat „wiejskich dziwaków” w swych filmach. Byli oni też ich głównymi bohaterami, jak w Jańciu Wodniku Kolskiego, Słońce wstaje raz na dzień Kluby i Dymnego, Konopielce Leszczyńskiego, Tańczącym jastrzębiu Królikiewicza, czy Weselu Wojciecha Smarzowskiego. W każdym z tych filmów poznajemy wioskowego autsajdera lub człowieka, który się nim staje, a jednocześnie wchodzimy w „egzotyczny” świat polskiej wsi i poznajemy jej historię z nieznanej wcześniej strony.
Wraz z myślą oświeceniową powstała idea narodu jako wspólnoty opartej o doświadczenie kultury, języka i historii. Przełamywała tym samym tożsamości stanowe próbując zlepić wyraźnie zarysowane warstwy społeczne w jedno. Barierą w tym zjednoczeniu była kwestia polityczności rozumianej jako posiadanie przez daną grupę społeczną swojego głosu, jasne deklarowanie przez nią potrzeb i definiowanie się poprzez rywali i przeciwników. Polska kultura, oparta o narrację szlachecką, na warstwy chłopskie patrzyła na ogół z paternalizmem, prezentując bardziej swoje wyobrażenie niż realnie oddając głos. Uprzemysłowienie ziem polskich w XIX wieku pozwoliło na ukształtowanie z dawnego stanu chłopskiego klasy robotniczej. Jej powstanie wiązało się z rozwojem wielkich ośrodków przemysłowych w Łodzi i na Górnym Śląsku. W tych dwóch regionach wytworzyły się wspólnoty lokalne, których elementem tożsamości było chłopsko-robotnicze pochodzenie. Niniejszy tekst stawia pytanie jak w filmach o Łodzi prezentowani są robotnicy i czy są osobami politycznymi. Ich przedstawienie polityczności porównywane jest ze sposobem prezentacji polityczności robotników w uniwersum górnośląskim Kazimierza Kutza.
Rozmowa z reżyserem Andrzejem Barańskim, który po ukończeniu szkoły filmowej w Łodzi poświęcił się portretowaniu polskiej prowincji. Dokonał tego już w debiutanckim filmie telewizyjnym zatytułowanym W domu (1976), ujawniając autorski, niepowtarzalny styl. W wywiadzie reżyser opowiada o tym filmie-archetypie, dzieli się refleksjami o kinie, prowincji i świadomej rezygnacji z innych filmowych tematów, deklarując: Prowincja dała mi wszystko, a ja jej oddanie służyłem. Opowiada również o roli, jaką w filmach pełni pejzaż, wątkach autobiograficznych oraz o funkcjonowaniu jego twórczości w Polsce Ludowej. Rozmowa jest swoistym bilansem, który Andrzej Barański sporządza ze swojego filmowego życia.
Tematem artykułu jest studium postaci dziada wędrownego w wybranych obrazach polskiego kina powojennego. Ubogi wędrowiec, żebrak, klasyfikowany w strukturze społecznej dawnej wsi jako „człowiek luźny” i znajdujący się na samym dole wiejskiej hierarchii, budził respekt połączony z zabobonną fascynacją. Jako postać nieoczywista i charakterystyczna dla tradycyjnej wsi polskiej, wzbudził zainteresowanie filmowców. Ciekawe i ważne dla fabuły role wiejskich wędrowców pojawiły w wybitnych obrazach: Jańcio Wodnik (1993) Jana Jakuba Kolskiego, Konopielka (1981) Witolda Leszczyńskiego i Znachor (1982) Jerzego Hoffmana. W analizowanych filmach dziad w epizodycznych rolach pełnił funkcję proroka, zapowiadającego zasadnicze zmiany w życiu wsi, lub człowieka, który rzucając klątwę wpływał na życie bohaterów obrazu. W filmie Jana Jakuba Kolskiego okazywał się także świadkiem metamorfozy głównego bohatera. Co ważne, cechy magiczno-obyczajowe przypisywane dziadom wędrownym, posiadają również Jańcio i Stygma, centralne postaci Jańcia Wodnika Jana Jakuba Kolskiego. Z galerii postaci „dziadowskich” najbardziej trywialnie potraktowana została postać wędrownego robotnika Rafała Wilczura alias Antoniego Kosiby w Znachorze, którego metamorfoza polegała na jedynie na przekroczeniu barier klasowych. Konkludując, postać wędrownego żebraka okazała się na tyle psychologicznie złożona, że stała się interesująca dla rodzimych reżyserów.
Dalekosiężnym celem artykułu jest stworzenie swoistego porównawczego studium (a właściwie czegoś więcej niżeli studium, bo pola, układu) powieści Leona Kruczkowskiego, Kordian i cham oraz spektaklu Jana Bratkowskiego z 1972 roku opartego o zaadaptowaną przez Stanisława Stampf’la fabułę powieści, o tym samym tytule. W tej perspektywie Kordian i cham Bratkowskiego zdaje się zwierciadłem niewiernie odbijającym materię (i miarę) literackiego oryginału. Tym, co ową interesującą niewierność ujawnia, jest krytyka teatralna oraz krytyka literacka przywoływane w splocie: równolegle i konkurencyjnie, w trybie porównawczego zestawienia-analizy źródeł o podwójnej proweniencji: w tym wypadku teatrologiczno-literaturoznawczej (gdzie close reading stanowi de facto doubled close reading). Bratkowski cieniuje i łagodzi znaczenia oryginalnego Kordiana i chama, który i tak – w toku kolejnych prac adaptacyjno-inscenizacyjnych – podlegał interpretacyjnym melioracjom. W efekcie otrzymujemy spektakl będący współcześnie rodzajem teatralnej klasyki, stanowiący jednak próbę poskromienia / obłaskawienia rewolucyjno-rewizyjnego (by nie powiedzieć – wywrotowego) charakteru dawnej powieściowej całości.