Peregrynacja dziadowska w powojennym kinie polskim. Studium postaci - pleograf.pl

DOI: 10.56351/PLEOGRAF.2022.2.02

(…) Jestem dziad,

Mam sto lat,

Ziemi szmat,

Cały świat,

Wszystko moje…(…)

Jan Jakub Kolski, Jańcio Wodnik i inne nowele, Wydawnictwo RADUNIA, Wrocław 1994, s.167.

Na początku drogi

Przeglądając, choćby pobieżnie, katalog polskiej filmografii dotyczącej tematyki wiejskiej, możemy dojść do wniosku, że daleko jest jeszcze twórcom filmowym do wyczerpania tematu. Trudno nie odnieść wrażenia, że wieś nie jest miejscem szczególnie popularnym wśród rodzimych reżyserów i scenarzystów. W kinie powojennym doczekała się ona jednak interesujących interpretacji. Obrazy, tworzone zwłaszcza w okresie PRL, dokumentowały przemiany społeczne na prowincji zgodnie z duchem epoki. Przykładem socrealistycznej produkcji są Jasne łany (1947) Eugeniusza Cękalskiego. Warto też zwrócić uwagę na popularność komedii Sylwestra Chęcińskiego ze sztandarowym dziełem Sami swoi (1967) i jego kontynuacjami, będącymi do dnia dzisiejszego najbardziej rozpoznawalnymi wśród szerokiej publiczności. Sielską, ujętą w lekko infantylnej formie wizję wiejskiego życia na wschodnich rubieżach Rzeczypospolitej, kontynuował Jacek Bromski w cyklu U Pana Boga za piecem (1998), U Pana Boga w ogródku (2007) oraz U Pana Boga za miedzą (2009)^[1]. Nie oznacza to, że wszyscy filmowcy trywializowali tematykę wiejską, zamykając ją w konwencji komediowej. Wyraźnie uwidacznia się to w adaptacji rodzimej klasyki literackiej, czyli Chłopów Władysława Reymonta, sfilmowanych w 1972 r. przez Jana Rybkowskiego, kręconych w autentycznych sceneriach Lipiec Reymontowskich, przy udziale lokalnej ludności, doskonale obsadzonych z wybitnymi rolami Władysława Hańczy, Emilii Krakowskiej i Tadeusza Fijewskiego. W podobny sposób należy postrzegać dzieła braci Janusza i Andrzeja Kondratiuków. Pierwszy rejestrował awans społeczny mieszkańców wsi doby PRL, którego doskonałym przykładem jest produkcja Czy jest tu panna na wydaniu? (1976). Z kolei Andrzej wraz z partnerką Igą Cembrzyńską, skupiając się na głębokiej introspekcji życia w samotni wiejskiego Gzowa, stworzyli unikatową trylogię Cztery pory roku (1984), Wrzeciono czasu (1995) i Słoneczny zegar (1997). We współczesnym kinie nową jakość w ujęciu scen z życia wsi stworzył Wojciech Smarzowski obrazami Wesele (2004) i Dom zły (2009). W niniejszym studium analizie zostaną poddane filmowe postaci nieoczywiste, funkcjonujące poza schematem wiejskiego życia. Odnajdziemy je w surowym realizmie Konopielki (1981) Janusza Królikowskiego, zrealizowanym na podstawie powieści Edwarda Redlińskiego, w twórczości Jana Jakuba Kolskiego z Jańcio Wodnikiem (1993) na czele, osadzonym w konwencji realizmu magicznego oraz melodramacie Znachor (1982) w reżyserii Jerzego Hoffmana. Dzieła te odznaczały się różnorodnością ujęcia tematu, często także próbą wyjścia poza estetykę skansenu w kierunku uwypuklenia uniwersalnych ludzkich dramatów, osadzonych jedynie w rustykalnych dekoracjach. Można również w omawianych obrazach wyłuskać bohaterów nie mieszczących się w ustalonej hierarchii ludowej, tzw. „ludzi luźnych”. Przyjrzyjmy się więc temu barwnemu korowodowi osobowości przemierzających polską, sfabularyzowaną prowincję i skoncentrujemy się na najbardziej osobliwych – dziadach wędrownych. Postaramy się uchwycić cechy charakterystyczne filmowych wędrowców, dowiedzieć się jaką rolę pełnili w fabule wybranych obrazów oraz zastanowić się, na ile wizerunek artystyczny kreowanych postaci pokrywał się z historyczną rzeczywistością wsi polskiej pierwszej połowy XX w.

W poszukiwaniu wolności i zarobku

Specjaliści badający struktury społeczeństwa dawnej Rzeczypospolitej są zgodni, że wytworzenie się grupy „ludzi luźnych” wiązało się z brutalnym systemem chłopskiego poddaństwa powiązanego z gospodarką pańszczyźnianą^[2]. Zyski z niego czerpała klasa politycznie i prawnie uprzywilejowana – polska szlachta. Bycie „luźnym” oznaczało zarówno zerwanie z osobistym podporządkowaniem panu feudalnemu, wyzwolenie spod jarzma codziennego wyzysku, jak również z brakiem własnej ziemi do gospodarowania^[3]. Człowiek „luźny” stawał się hultajem, trudniącym się dorywczą pracą, osobą poza kontrolą szlachcica^[4]. Nie dziwi więc fakt, że rekrutowali się oni głównie ze zbiegłego chłopstwa, uciekającego przed prawnym i gospodarczym uciskiem szlachty^[5]. Zbiegostwo interpretowano więc jako formę ludowego oporu. Trudno oszacować ilość osób wiodących nomadzki tryb życia^[6]. Byli oni w Polsce obecni już w okresie średniowiecza, specjaliści uznają jednak, że ich liczebność zwiększyła się wydatnie w XVII i XVIII w. wraz z powolnym upadkiem Rzeczypospolitej szlacheckiej. Niektórzy przetrwali na szlaku aż do pierwszej połowy XX w. Zerwanie z systemem ucisku pańszczyźnianego niekoniecznie było jedyną motywacją do wyruszenia w świat. Czasem o wybraniu tego stylu życia decydowała chęć lepszego zarobku lub próba przeżycia z drobnego handlu. Wkroczenie na wiejski gościniec okazywało się często koniecznością w obliczu nędzy, jaka groziła warstwom ludowym w wyniku wojen, nieurodzaju, czy też klęsk żywiołowych^[7]. Wtedy nadzieją stawało się życie w drodze, wzdłuż szlaków liczących nierzadko setki kilometrów, gdzie punktem orientacyjnym i miejscem odpoczynku były wiejskie karczmy i gospody. „Ludzie luźni” wymykali się prostemu schematowi społeczeństwa stanowego. Grupę tę tworzyli oprócz byłych chłopów pańszczyźnianych, wędrowni robotnicy, rzemieślnicy, znachorzy, kuglarze, oszuści, prostytutki i żebracy. Trudne warunki życia na szlaku wymagały stworzenia odpowiednich strategii przetrwania. Nie zawsze specjalizacja stylu życia okazywała się zgodna z nabytymi przez nich umiejętnościami zawodowymi i osobistymi oczekiwaniami. Zdarzały się bowiem przypadki, że mężczyzna nie mogący znaleźć zajęcia zgodnego z wyuczonym zawodem stawał się złodziejem, oszustem lub żebrakiem. Granica pomiędzy społecznością ludzi „luźnych” a marginesem społecznym często była cienka. Wobec tego zdarzały się sytuacje wyboru życia poza prawem. Decyzję zejścia na drogę przestępczą wymuszały trudne warunki życia. Kobieta w podobnie ciężkiej sytuacji ekonomicznej często zmuszona była zejść na drogę prostytucji. Oczekiwana wolność mogła więc okazać się życiowym dramatem^[8]. Chcąc przetrwać na szlaku, „ludzie gościńca” musieli wyrobić w sobie spryt i umiejętności przypochlebiania się swoim potencjalnym pracodawcom i darczyńcom. Wpływało to na postrzeganie ich przez społeczeństwo jako osób o specyficznej mentalności, niefrasobliwych w wyborach życiowych i dość swobodnych obyczajach^[9].

Dostrzegając w tym społeczny „problem”, władze miejskie wspierane przez szlachtę, próbowały go rozwiązać zgodnie z prawną logiką epoki. W okresie Polski stanisławowskiej, próbowano ludzi swobodnie podążających za zarobkiem karać, więzić i przymusem wtłaczać w rodzący się w naszym kraju system pracy fabrycznej, typowy dla początkowej fazy formowania się rodzimego kapitalizmu. To właśnie m.in. z „ludzi luźnych” tworzyły się pierwsze struktury polskiej klasy robotniczej, pracującej pod przymusem w manufakturach^[10]. Zazwyczaj zasilali je głównie ci „ludzie gościńca”, którzy w swojej podróży zawitali do miasta. Natomiast wędrowcy, znajdujący się na wiejskim szlaku, o ile nie zostali przyłapani na przestępstwie, mogli nadal swobodnie podążać pomiędzy osadami i koloniami. Wśród nich na najniższym szczeblu hierarchii społeczności wiejskiej znajdowali się wędrowni żebracy, dziadowie proszalni. Wieśniacy żywili wobec nich uczucia ambiwalentne, od zabobonnej rezerwy, po akceptację i rodzaj fascynacji domniemanymi magicznymi mocami nieznajomych przybyszy. Kim byli?

Peregrynacja dziadowska

Jak twierdził Jan Stanisław Bystroń, dziadowie/żebracy: (…) byli to niejednokrotnie ludzie ciekawi, czasem inteligentni, zawsze bywali wyrastający znacznie ponad poziom przeciętnego, osiadłego wieśniaka (…)^[11]. Żebrakiem mógł stać się każdy, kto stawał się nieprzydatny w gospodarstwie. Decydował o tym najczęściej podeszły wiek i kalectwo. Na „dziady” mogły też iść osoby sprawne fizycznie, lecz biegłe w kamuflażu społecznym, dla zarobku udające chromych i pokrzywdzonych przez los biedaków. Wyruszali wtedy za „wyproszonym chlebem” do kolejnych wsi i kościołów, gdzie korzystając z litości wiernych dopraszali się grosza lub jedzenia. Można ich było często spotkać w popularnych polskich sanktuariach, na jarmarkach i karczmach. Tworzyli rodzaj zamkniętej subkultury z własnymi zasadami działania i niezrozumiałym dla postronnych żargonem^[12]. Okazuje się, że dla ludu ze słowiańskiego kręgu kulturowego dziad wędrowny był postacią niemal mistyczną. Udzielał bowiem magicznych porad na problemy gospodarskie i zdrowotne^[13]. Jego rzekome nadnaturalne moce często potęgowała ułomność fizyczna (ślepota) i talent muzyczny. Uważany był za łącznika ze światem podziemnym, zwłaszcza w obrzędowości Dnia Zadusznego. Uwidaczniały się w tym podejściu wiejskie relikty wierzeń przedchrześcijańskich. Żebraka należało ugościć, zgodnie z chrześcijańską tradycją dać jałmużnę i oczekiwać od niego błogosławieństwa. Jego przekleństwo mogło być opłakane w skutkach. Dziad okazywał się więc integralną częścią ludowej rzeczywistości^[14]. Nie zawsze jednak dziad wędrowny spotykał się z życzliwością. Kojarzony nierzadko z uosobieniem próżniactwa i postrzegany jako naciągacz, gdy przybywał do miasta, mógł być narażony na więzienie, oznakowanie a nawet, gdy nie udało się go zmusić do pracy, wypędzenie poza rogatki miejskie^[15]. Koniec wielowiekowej peregrynacji dziadowskiej nastąpił w okresie okupacji hitlerowskiej i w pierwszych latach istnienia Polski Ludowej. Wiązał się on z rozpadem tradycyjnych społeczności wiejskich w czasie wojny i późniejszymi represjami ze strony milicji, eliminującej z przestrzeni publicznej wędrownych żebraków, postrzeganych jako „element” nie przystający do społecznych i politycznych realiów PRL^[16].

Selekcja

Dziad wędrowny, „człowiek luźny” pojawia się w trzech obrazach, zasadniczo się od siebie różniących. Na pierwszym planie znajduje się dzieło Jana Jakuba Kolskiego Jańcio Wodnik -opowieść o leciwym mężczyźnie (Franciszek Pieczka), żyjącym na uboczu wsi Brzustowo ze spodziewającą się dziecka młodą żoną Weronką (Grażyna Błęcka-Kolska). Zadziwiony naturą i jej tajemnicami, dostrzega w sobie moc panowania nad żywiołem wody.

Czując w sobie boskie powołanie wyrusza z cebrzykiem w świat, lecząc wodą ciężko i nieuleczalnie chorych ludzi. Spotyka na swojej drodze wędrownego sztukmistrza, hochsztaplera Stygmę (Bogusław Linda) dla zysku wcielającego się w postać umęczonego Chrystusa. Ich drogi splatają się, Jańcio ulegając pokusie sławy i bogactwa decyduje się porzucić Weronkę. Dziewczyna nadal w nim zakochana, rodzi ich syna. Chłopiec przychodzi na świat z defektem, diablim ogonkiem. Weronka odnajduje męża prosząc o uzdrowienie syna, Jańcio jednak zawodzi. Jest to punkt zwrotny akcji, główny bohater traci moc, bogactwo i prestiż. Powraca do rodziny, lecz w poczuciu wyrządzonej bliskim krzywdy siada przed domem i stara się cofnąć czas. Kiedy uznaje, że nadeszła odpowiednia chwila, powraca do aktywnego życia. Film kończy się sceną wspólnego posiłku, życie rodziny powraca do normy. O przeszłości pełnej cudów przypominał jedynie ogonek kilkuletniego synka Jańcia i Weronki.

Kolejny film to Konopielka Witolda Leszczyńskiego, czarno-biała produkcja przedstawiająca życie w Taplarach, zacofanej wsi na podlaskich bagnach, której rytm życia wytycza cykl natury. Zostaje on zaburzony przybyciem urzędników nowopowstałego samorządu PRL. Okazują się zwiastunem zmian, nowej cywilizacji, która przyniesie do wioski szkołę, elektryfikację i w niedalekiej przyszłości drogę, która łączyłaby Taplary ze światem. Co istotne, dla wiejskiej wspólnoty miały to być złowrogie przeobrażenia, przepowiedziane wcześniej przez wędrownego dziada. W centrum wydarzeń znajduje się wielopokoleniowa rodzina Bartoszewiczów. Głowa rodziny Kazimierz Bartoszewicz (Krzysztof Majchrzak) zwany potocznie Kaziukiem, z natury nieufny wobec nowości, tak jak większość wsi z trudnością adaptuje się do nowej rzeczywistości.

Jego sytuacji nie ułatwia fakt wprowadzenia się do jego chaty pochodzącej z miasta młodej i atrakcyjnej nauczycielki Joli (Joanna Sienkiewicz). Początkowa niechęć przeradza się w fascynację i pożądanie. Ta historia nie mogła się dobrze skończyć. Kaziuk nie radzi sobie z emocjami wynikającymi z zazdrości o dziewczynę, zaczyna łamać odwieczne obyczaje. Ścina drzewo zasadzone po jego urodzinach, z którego podglądał Jolę uprawiającą seks z młodym geodetą Zbyszkiem. Podczas cięcia ulega ciężkiemu wypadkowi. To początek rozpadu jego rodziny i konfliktu z mieszkańcami wsi. Kiedy przychodzi lato, Kaziuk trzymający się do tej pory od nauczycielki na dystans, postanawia odwieźć ją wozem na stację, skąd miała powrócić do miasta. W trakcie podwózki obydwoje ulegają namiętności, Bartoszewicz zdradza z Jolą swoją wierną żonę Handzię (Anna Seniuk). Nic już jednak nie może zapobiec katastrofie. Kaziuk chcąc w swoim rozumieniu wprowadzić innowację, decyduje się dokończyć żniwa kosą, odrzucając tradycyjny sierp. Tego już dla pracujących w polu mieszkańców wsi było za wiele. Kiedy sąsiedzi i część rodziny próbują mu przeszkodzić dochodzi do tragedii. Kaziuk zabija rodzonego brata (Marek Siudym)^[17].

Ostatni analizowany obraz to Znachor Jerzego Hoffmana. To sprawnie wyreżyserowany melodramat ukazujący losy wybitnego chirurga i naukowca prof. Rafała Wilczura (Jerzy Bińczycki). Lekarza, ukazanego jako człowieka sukcesu, doznającego osobistej tragedii, opuszczonego przez żonę. Załamany udaje się do jednej z podrzędnych, warszawskich knajp gdzie upija się. Kiedy stara się wrócić do domu, zostaje napadnięty, okradziony i wywieziony za miasto. W wyniku pobicia traci pamięć. Od tego momentu rozpoczyna się jego kilkunastoletnia, piesza wędrówka po polskiej prowincji, w trakcie której chwyta się dorywczej pracy fizycznej, przerywanej odsiadkami w więzieniach za włóczęgostwo. Podczas jednego z zatrzymań kradnie z więziennej kancelarii dokumenty na nazwisko Antoniego Kosiby. Pod nową tożsamością podejmuje pracę u młynarza Prokopa (Bernard Ładysz). Tam poznaje jego rodzinę i syna Wasylka (Artur Barciś) niepełnosprawnego w wyniku źle przeprowadzonego zabiegu złożenia kości nóg. Gdy udaje się mu go wyleczyć, staje się sławnym znachorem, ściągającym do siebie nie tylko pacjentów, ale też i uwagę lokalnej policji i miejscowego lekarza (Andrzej Kopiczyński). W tle perypetii Antoniego/Rafała kwitnie romans ekspedientki Marysi (Anna Dymna) i księcia Leszka Czyńskiego (Tomasz Stockinger). Mezalians nie został zaakceptowany przez rodziców księcia i syna miejscowego szynkarza Zenka (Piotr Grabowski), który po odrzuceniu zalotów postanawia się zemścić na Marysi i jej ukochanym. Doprowadza do wypadku, w której zakochani zostają ciężko ranni. Wezwany do poszkodowanych lekarz zajmuje się jedynie młodym księciem, Marysi nie daje szans na wyleczenie. Znachor kradnie mu więc narzędzia chirurgiczne i na własną rękę przeprowadza skomplikowaną operację czaszki. Dziewczyna dochodzi do zdrowia, lecz Antoni/Rafał płaci cenę za swoją pomoc. Za kradzież zostaje skazany na 3 lata więzienia. W jego ponownym procesie wezwany w charakterze biegłego były asystent Rafała Wilczura prof. Dobraniecki (Piotr Fronczewski) rozpoznaje w Antonim swojego mistrza. Rafałowi Wilczurowi wraca pamięć, wskutek czego zostaje oczyszczony z zarzutów i rozpoznaje w Marysi swoją córkę. Historia kończy się szczęśliwie^[18].

Te pozornie różne filmy poza scenografią osadzoną na polskiej wsi łączy jednak jeszcze jedno. Postać dziada wędrownego, szerzej „człowieka luźnego”, który jest integralną postacią w fabule.

Człowiek uchwycony w kadrze

Każde dzieło filmowe jest swoistym mikroświatem. Ten który stworzył Jan Jakub Kolski jest światem osobnym, zapełnionym przez postaci niezwykłe i cudowne, wśród których archetyp wiejskiego wędrowca jest bardzo silny.^[19] Reprezentuje „obcego”, który zaburza znaną i ustaloną strukturę świata i wprowadza do niej element chaosu. Najczęściej zjawia się w epizodach na tyle sugestywnych, że trwale zaznaczają się w życiu głównych bohaterów^[20].

Dziad wędrowny (Olgierd Łukaszewicz) w filmie Jana Jakuba Kolskiego pojawia się w momentach kluczowych dla fabuły. Jego przekleństwo w początkowej scenie wywołuje ciąg zdarzeń, które zmienia życie Jańcia. Przybywa do jego żony z wieściami o podróży męża, daje mu także lekcję pokory gdy ten traci moc uzdrawiania.

Wędrowiec w Konopielce (w jego rolę również wcielił się Franciszek Pieczka) to przybysz z tradycyjnego, odchodzącego już świata. W filmie potraktowany został życzliwie, zgodnie z obyczajem^[21]. Osobę wędrowną należało bowiem przyjąć z szacunkiem, gdyż pod jego postacią mógł kryć się Bóg lub św. Piotr^[22]. Echem tego mitu była scena w Konopielce, kiedy Kaziuk po spotkaniu z dziadem, tłumaczył synowi, że w dawnych czasach Stwórca miał podróżować po świecie przebrany za żebraka, aby dowiedzieć się czy ludzie przestrzegają zasad i czy jego dzieło stworzenia jest dobrze urządzone. Warto zauważyć, że Kaziuk spotyka dziada pośród trudnych do przebycia bagien, gdzie ten odpoczywał w konarze rozpadającego się drzewa. Dla mieszkańca Taplar niezwykłym było, że starszy człowiek mógł sam przebyć bariery naturalne. Wydawało się, że Kaziuk domyślał się, iż ma do czynienia z istotą potencjalnie nadnaturalną.

Antoni Kosiba/Rafał Wilczur w Znachorze to już typowy przedstawiciel człowieka wędrownego bezrobotnego, egzystującego w warunkach polskiej wsi popańszczyźnianej Dwudziestolecia Międzywojennego. Posiada wszystkie zewnętrzne atrybuty żebraka, lecz to tylko rodzaj kostiumu wynikającego z doświadczeń ciężkich warunków życia w drodze. Nie utrzymuje się bowiem z jałmużny, w miarę możliwości podejmuje się pracy. Nie potrafi jednak pozostać na dłużej w jednym miejscu. Kiedy kończy się zajęcie, rusza przed siebie. Młyn Prokopa okazuje się ostatnim przystankiem przed powrotem do poprzedniego życia.

Czy jednak tylko ukazane wyżej postaci można zaliczyć do grona ubogich wędrowców? Jeżeli zgodnie z informacjami antropologów i etnografów niektórzy dziadowie mieli posiadać wiedzę znachorską i próbowali zarabiać na życie oszustwem, to do tej grupy społecznej śmiało kwalifikują się również Jańcio i Stygma z filmu Jana Jakuba Kolskiego. W stereotyp pseudo pobożnego oszusta dobrze wpisuje się zwłaszcza Stygma, domniemany stygmatyk, doskonale zagrany przez Bogusława Lindę^[23]. Przekracza go jednak, ponieważ zamiast zmawiać modlitwy w zamian za jałmużnę, stara się całkowicie wcielić w postać Chrystusa podczas drogi krzyżowej. Z biegiem czasu jego oszustwo staje się zbyt widoczne, wierni zamiast datków próbują go zlinczować. Dla niego pojawienie się Jańcia stanowi wybawienie. Cudotwórca przyjmując go do swojej kompanii, umożliwia mu życie na wysokim poziomie. Aż do końca jego kariery uzdrowiciela tworzą dobrze dobrany duet.

Prorok

Cechą charakterystyczną filmowych wędrownych żebraków są próby przepowiadania przyszłości. Jedną z najbardziej sugestywnych scen Konopielki jest proroctwo dziada w chacie Bartoszewiczów, chwilę po obrzędzie odczyniania ich cielaka, którym próbowała zaopiekować się kaziukowa kobyła. Dla rodziny był to zły omen, wędrowiec wykorzystał ten moment do wygłoszenia mowy, w której wieszczy katastrofę znanego i oswojonego wiejskiego świata. Miały ją zwiastować znaki, niewytłumaczalne dla mieszkańców wsi zachowania wraz z gorszącymi ówczesną społeczność praktykami obyczajowymi. Dziad snuł fantastyczną opowieść o katastrofach naturalnych, wojnach i zbyt szybko zachodzących zmianach cywilizacyjnych. Oznaczały one kruchość tradycyjnego świata, którego Bóg nie może już kontrolować i oddaje pola diabłu. Ciekawe, że następną sceną po tyradzie wędrowca jest spotkanie z przedstawicielami powiatu, zapowiadającymi proces „cywilizowania” Taplar. Sugestia twórców filmu jest aż nazbyt czytelna.

W rolę proroka w jego negatywnym sensie wcielił się dziad z filmu Jańcio Wodnik. Po zakopaniu kobyłki, wygnanej przez jednego z niegodziwych gospodarzy, wędrowiec rzuca klątwę na wieś, nieświadomie patrząc w kierunku gospodarstwa Jańcia. Jej słowa są bezlitosne, pragnie bowiem, żeby w tej wsi urodził się diabeł. Życzenie to na swój sposób się spełni^[24].

Dziad pojawia się jeszcze przed krótką wizytą orszaku Jańcia w rodzinnym gospodarstwie. Odwiedza Weronkę, żeby dowiedzieć się, kto był winien śmierci kobyłki. Rozwiewa też nadzieję żony na trwały powrót męża. Ta, będąc w zaawansowanej ciąży, starym zwyczajem prosi go o dotknięcie brzucha. Ręka wędrowca ma przynosić szczęście przyszłej matce^[25].

Metamorfoza

Peregrynacja Jańcia „od posłusznej wody” to zapis ciągłej metamorfozy. Jest człowiekiem obarczonym wielkim brzemieniem, którego nie wybrał lecz został nim naznaczony. Postrzegany jako swoisty świecki święty chcąc czyniąc dobro, trafia na gonionego żądzą zysku kuglarza Stygmę. To on sprowadzi nieprzygotowanego emocjonalnie do misji Jańcia na drogę pełną pychy i rozpusty. Stoi także na czele orgiastycznego orszaku towarzyszącego uzdrowicielowi.

Dziad wskazuje także Jańciowi jego miejsce w świecie. Gdy ten traci moc i zostaje wygnany z miasteczka, trafia na niego nie dowierzając w swoją nową sytuację. Wywiązuje się pomiędzy nimi prosta, lecz znamienna wymiana zdań:

(…) Dziad (…) Odezwał się do Jańcia:

– Takie życie… dziadu…

– Ja pan. Ty dziad.

– Nie. Teraz ja pan, a ty dziad – odpowiedział dziad.(…)^[26]

Ten krótki komunikat dał mu do zrozumienia, że jego misja już została zakończona. Doświadczenie upadku pozwoliło mu zrozumieć, że stał się ofiarą zła, które doprowadziło do klątwy i odbiło się na życiu jego i syna^[27].

Chyba najbardziej przewidywalną, żeby nie powiedzieć trywialną metamorfozą bohatera, był proces wyjścia z amnezji Rafała Wilczura, głównego bohatera filmu Znachor. Odpowiadała ona na potrzeby konwencji melodramatu i oczekiwanego w nim szczęśliwego zakończenia. Peregrynacja i perypetie Antoniego Kosiby, miały ukazać jego degradację społeczną z której najbardziej pożądanym wyjściem był powrót do egzystencji szanowanego członka wielkomiejskiego establishmentu. Pomimo dobrze odwzorowanych realiów międzywojennej Polski, jej podziałów społecznych i związanych z nimi uprzedzeń klasowych, powrót z sytuacji biednego, wędrownego robotnika do pozycji darzonego społecznym szacunkiem naukowca, wydaje się zbyt prosty. Jest o wiele mniej przekonywujący, niż żywot bohaterów Jańcia Wodnika i Konopielki.

Na końcu drogi…

Do jakich wniosków doprowadziła nas wspólna podróż z filmowymi, wędrownymi żebrakami? Z pewnością w omawianych filmach ich postaci doczekały się interesujących interpretacji. Ich role, nawet epizodyczne, kreowane przez wyjątkowych aktorów, takich jak Franciszek Pieczka i Olgierd Łukaszewicz, okazywały się kluczowe dla ciągłości filmowej narracji. Dziad wędrowny, człowiek z najniższego szczebla wiejskiej drabiny społecznej, został przez filmowców upodmiotowiony i doceniony. Stał się dzięki temu psychologicznie ciekawy, nie zatracając swoich cech zgodnych prawdą historyczną i ludowym obyczajem. Pomimo, że był przybyszem z zewnątrz, jego obecność była integralna dla wiejskiego świata, z jego zdaniem należało się liczyć. Był również postacią o dwoistej naturze, potrafił ratować swoich dobroczyńców z opresji, lub przekląć bądź bezlitośnie wykorzystywać. Dzięki temu okazywał się dogłębnie ludzki z interesującą osobowością.

1. Z. Masternak, Jańcio Wodnik Jana Jakuba Kolskiego, czyli U Pana Boga za Piecem, [w:] Kino polskie 1989-2009. Historia krytyczna, pod red. Agnieszki Wiśniewskiej i Piotra Mareckiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2010, s. 60. ↑

2. Szczególnie jaskrawo problematykę przemocy i ucisku wobec warstw chłopskich przedstawiają historycy i antropolodzy reprezentujący intensywnie rozwijający się nurt tzw. ludowej historii Polski. Więcej na ten temat w pracach: A. Leszczyński, Ludowa historia Polski. Historia wyzysku i oporu. Mitologia panowania, Grupa Wydawnicza Foksal Sp. z o.o., Warszawa 2020; K. Pobłocki, Chamstwo, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2021; M. Rauszer, Bękarty pańszczyzny. Historia buntów chłopskich, Wydawnictwo RM, Warszawa 2020; K. Janicki, Pańszczyzna. Prawdziwa historia polskiego niewolnictwa, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2021. ↑

3. L. Stomma, Antropologia kultury wsi polskiej XIX wieku oraz wybrane eseje, (Wydawca) Piotr Dopierała, Łódź 2002, s. 90-91,95-97. ↑

4. S. Grodziski, Ludzie luźni. Studium z historii państwa i prawa polskiego, Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 1961, s. 14-62. ↑

5. N. Assorodobraj, Początki klasy robotniczej. Problem rąk roboczych w przemyśle polskim epoki stanisławowskiej, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1966, s. 49-77; S. Śreniowski, Zbiegostwo chłopów w dawnej Polsce jako zagadnienie ustroju społecznego, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 1997, s. 60-83. ↑

6. W literaturze historycznej umieszczani byli w kategorii chłopów bezrolnych. Liczebność tej warstwy społecznej w samym zaborze rosyjskim wahała się pomiędzy 600 tys. a początku XIX w. a 1.200 tys. na początku XX w. Jaki odsetek stanowili wśród nich „ludzie luźni”, nie jesteśmy w stanie precyzyjnie określić. W okresie dwudziestolecia międzywojennego w związku z przemianami społeczno-gospodarczymi na wsi polskiej ta kategoria ludności ginęła w statystykach dotyczących migrujących rolników i sezonowych robotników rolnych. Por. H. Brodowska, Historia społeczno-gospodarcza chłopów w zaborze rosyjskim [w:] Historia chłopów polskich, pod red. Stefana Inglota, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, Toruń 1972, t. II, s. 365; M. Mieszczankowski, Struktura agrarna i społeczna wsi polskiej w okresie międzywojennym,[w:] Historia chłopów polskich, pod red. Stefana Inglota, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, Toruń 1980, t. III, s. 156-188. ↑

7. A. Woźniak, Kultura mazowieckiej wsi pańszczyźnianej XVIII i początku XIX w., Wydawnictwo Ossolineum, Wrocława 1987, s. 115-118. ↑

8. B. Baranowski, Ludzie gościńca w XVII-XVIII w., Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1986, s. 42-55. ↑

9. Tenże, Kultura ludowa XVII i XVIII w. na ziemiach Polski Środkowej, Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1971, s, 72-73. ↑

10. N, Assorodobraj, Początki klasy robotniczej…, s. 175-204. ↑

11. J. S. Bystroń, Kultura ludowa, Wydawnictwo Trzaska, Ebert i Michalski, Warszawa 1947, s. 102. ↑

12. B. Baranowski, Ludzie gościńca…, s. 120-134. ↑

13. Tenże, Kultura ludowa XVII i XVIII w.…, s. 229-230. ↑

14. Więcej na ten temat w: K. Michajłowa, Dziad wędrowny w kulturze ludowej Słowian., Wydawnictwo Oficyna Naukowa, Warszawa 2010. ↑

15. P. Grochowski, Dziady. Rzecz o wędrownych żebrakach i ich pieśniach, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2009, s. 99-100. ↑

16. Tamże, s. 14-15. ↑

17. Z. Masternak, Jańcio Wodnik Jana Jakuba Kolskiego…, s. 61-63. ↑

18. T. Dołęga-Mostowicz, Znachor, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1988. ↑

19. R. Sulima, Antropologia wizualna. Rzecz o twórczości Jana Jakuba Kolskiego, [w:] Tenże, Głosy tradycji, Wydawnictwo DiG, Warszawa 2001, s. 118. ↑

20. N. Korczarowska, Ojczyzny prywatne. Mitologia przestrzeni prywatności w filmach Tadeusza Konwickiego, Jana Jakuba Kolskiego, Andrzeja Kondratiuka, Wydawnictwo RABID, Kraków 2007, s. 163-164; G. Stachówna, Jańcioland i okolice. Filmowe światy Jana Jakuba Kolskiego, Wydawnictwo Uniwersitas, Kraków 2021, s. 125. ↑

21. W oryginalnym tekście Edwarda Redlińskiego, Kaziuk spotyka wędrowca w swojej zagrodzie i w gniewie go wypędza. Dopiero kiedy się uspokaja, wysyła syna po wędrowca, żeby go ugościć. E. Redliński, Konopielka, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, Warszawa 1979, s. 18-19. ↑

22. K. Michajłowa, Dziad wędrowny…, s. 97-98. ↑

23. Więcej na temat udawanej przez żebraków pobożności w: P. Grochowski, Dziady…, s. 112-117. ↑

24. J. J. Kolski, Jańcio Wodnik…, s. 169. ↑

25. Tamże, s. 189-190. ↑

26. J. J. Kolski, Jańcio Wodnik…, s. 197. ↑

27. R. Sulima, Antropologia wizualna,…, s. 127. ↑

---

Tomasz Romanowicz – rocznik 1979, historyk , doktor nauk humanistycznych, absolwent Wydziału Filozoficzno-Historycznego Uniwersytetu Łódzkiego. Muzealnik zatrudniony w Muzeum Archeologicznym i Etnograficznym w Łodzi. W kręgu jego zainteresowań naukowych znajduje się historia polskiego ruchu syndykalistycznego. Autor biografii historyka i ideologa prof. Kazimierza Zakrzewskiego. Bliskie są mu także dzieje regionu łódzkiego, ze szczególnym uwzględnieniem historii lokalnej. Autor monografii Dzieje społeczności żydowskiej w Głownie, Głowno 2014. Publikował m.in. w „Roczniku Łódzkim”, „Rocznikach Łowickich”, „Zgierskich Zeszytach Regionalnych”. 

Streszczenie:

Tematem artykułu jest studium postaci dziada wędrownego w wybranych obrazach polskiego kina powojennego. Ubogi wędrowiec, żebrak, klasyfikowany w strukturze społecznej dawnej wsi jako „człowiek luźny” i znajdujący się na samym dole wiejskiej hierarchii, budził respekt połączony z zabobonną fascynacją. Jako postać nieoczywista i charakterystyczna dla tradycyjnej wsi polskiej, wzbudził zainteresowanie filmowców. Ciekawe i ważne dla fabuły role wiejskich wędrowców pojawiły w wybitnych obrazach: Jańcio Wodnik (1993) Jana Jakuba Kolskiego, Konopielka (1981) Witolda Leszczyńskiego i Znachor (1982) Jerzego Hoffmana. W analizowanych filmach dziad w epizodycznych rolach pełnił funkcję proroka, zapowiadającego zasadnicze zmiany w życiu wsi, lub człowieka, który rzucając klątwę  wpływał na życie bohaterów obrazu. W filmie Jana Jakuba Kolskiego okazywał się także świadkiem metamorfozy głównego bohatera. Co ważne, cechy magiczno-obyczajowe przypisywane dziadom wędrownym, posiadają również Jańcio i Stygma, centralne postaci Jańcia Wodnika Jana Jakuba Kolskiego. Z galerii postaci „dziadowskich” najbardziej trywialnie potraktowana została postać wędrownego robotnika Rafała Wilczura alias Antoniego Kosiby w Znachorze, którego metamorfoza polegała na jedynie na przekroczeniu barier klasowych. Konkludując, postać wędrownego żebraka okazała się na tyle psychologicznie złożona, że stała się interesująca dla rodzimych reżyserów.  

Summary:

The subject of the article is a study of the wandering beggar in selected pictures of Polish post-war cinema. A poor wanderer, a beggar, classified in the social structure of the former village as a “loose man” and at the very bottom of the rural hierarchy, aroused respect combined with superstitious fascination. As a non-obvious figure and characteristic of a traditional Polish village, he aroused the interest of filmmakers. The roles of rural wanderers, interesting and important for the plot, appeared in outstanding movies: Jańcio Wodnik (1993) by Jan Jakub Kolski, Konopielka (1981) by Witold Leszczyński and Znachor (1982) by Jerzy Hoffman. In the films analyzed, the beggar in episodic roles played the role of a prophet announcing fundamental changes in the life of the village, or a man who, by casting a curse, influenced the lives of the characters in the movie. In the film by Jan Jakub Kolski, he also turned out to be a witness to the metamorphosis of the main character. Importantly, the magical and moral features ascribed to itinerant beggars are also possessed by Jańcio and Stygma, the central figures of Jan Jakub Kolski’s Jańcio Wodnik. From the gallery of “beggar” characters, the most trivially treated figure was the wandering worker Rafał Wilczur, alias Antoni Kosiba in Znachor, whose metamorphosis consisted only in crossing class barriers. In conclusion, the figure of the wandering beggar turned out to be so psychologically complex that it became interesting for Polish directors.

---

Film ZNACHOR obejrzysz w ramach przeglądu towarzyszącego premierze kwartalnika na serwisie