Bratkowski versus Kruczkowski. Dwie (odmienne) drogi “Kordiana i chama” - pleograf.pl

DOI:10.56351/PLEOGRAF.2022.2.04

Wydział Polonistyki

Uniwersytet Warszawski

ORCID: 0000-0002-2047-4508

„»Brat zabił brata«, lecz tym razem inaczej niż w Chorale: Kordian zabija chama”, „»oś tematyczna« zakończona jest ostrzem, które ocieka krwią”^[1], gromko (i sugestywnie) obwieszczał światu w 1932 roku w sprawie trzydziestoparoletniego debiutującego prozaika Leona Kruczkowskiego – Karol Irzykowski. I choć dziś wiemy, że w ocenie zakończenia Kordiana i chama Irzykowski się pomylił – „cham”, a zatem Kazimierz Deczyński, mimo odniesionej rany, noc listopadową miał przeżyć^[2] – zdumiewa śmiałość interpretacyjna krytyka… W jego radykalnym ujęciu Kordian i cham to klasowa przypowieść polska o Kainie i Ablu, tym oryginalniejsza, że tzw. piętno Kainowe związane zostaje u Kruczkowskiego z tym, co nazywa Irzykowski polskim „kordianostwem”. Ile z tego zadziwiającego konceptu wyniósł dla siebie teatr? Czy w trudnej oraz krętej drodze prozy Kordiana i chama na scenę adaptatorzy i inscenizatorzy nie poddawali się pokusie łatwych kompromisów? Co w końcu przedstawił w 1972 roku na ekranach Teatru Telewizji uznany Jan Bratkowski? Dostosował się do tendencji interpretacyjnej, podporządkował się zupełnie wzrastającej inscenizacyjnej linii rozwojowej, czy przeciwnie – w poszukiwaniu wyłomu – wytworzył precedens dla odczytywania „utworu skrajnie niewygodnego”, być może jednego z najbardziej „niewygodnych” w skali całej pierwszej połowy wieku dwudziestego?

„Derkacz i cham”, czyli Kruczkowski, którego (na scenie) nie poznamy

Ścieżki powieściowej wersji Kordiana i chama zmierzające do dramatyzacji utworu, mające zawieść głośny tekst na scenę, były kręte. Dość powiedzieć, że za zdramatyzowanie całej fabuły zabierał się wpierw sam autor – usłyszawszy o zainteresowaniu utworem, jakie wyrazić miał Leon Schiller. Do Schillerowskiej interpretacji dzieła jednakże nie doszło – w zamian opracowany przez Kruczkowskiego (w ścisłym oparciu o motywy powieści) dramat wykorzystał w 1935 roku aktor „Reduty”, Eugeniusz Poreda. Kordian i cham debiutował w „nowych szatach” na scenie warszawskiego Teatru „Comoedia” przy Karowej 18.

Nie jest jasne, dlaczego Jan Bratkowski nie skorzystał z dostępnej, dramatyzowanej wersji powieści z lat trzydziestych. W inscenizacji Kordiana i chama przygotowywanej dla Teatru Telewizji w związku z dziesiątą rocznicą śmierci Kruczkowskiego adaptację wątków powieściowych tekstu reżyser zlecił Stanisławowi Stampf’lowi. Gdzieniegdzie, swoboda ta spotykała się z konkretną recenzencką krytyką. Choćby Roman Szydłowski – przypominał i wytykał:

Powieść i dramat mają odmienną strukturę. W powieści dominuje opis, w dramacie – konflikt. Stąd trudność przeniesienia powieści na scenę. Wiedział o tym bardzo dobrze Leon Kruczkowski, kiedy na życzenie Leona Schillera podejmował trud adaptacji Kordiana i chama. Niestety, nie zawsze pamiętał o tym autor scenariusza przedstawienia teatralnego Stanisław Stampf’l. W pierwszej części, którą oglądaliśmy w poniedziałek, za wiele było scen opisowych i rodzajowych, za mało ostrych spięć i dramatycznych konfliktów^[3].

Czy to niepochlebne opinie o pracy adaptatorskiej Stampf’la zadecydowały o tym, że wróciwszy do tematu Kordiana i chama, Bratkowski zdecydował się wykorzystać adaptację Kruczkowskiego stworzoną dla Schillera i Poredy? Bo ponowna okazja sięgnięcia po tekst autora Pierwszego dnia wolności nadarzyła się względnie szybko – reżyser już w 1975 roku pracował nad premierą dramatu w formie słuchowiska radiowego dla Teatru Wielkiego Polskiego Radia. W tym projekcie dla Stampf’la nie było miejsca^[4].

Oczywiście, zalety autoadaptacji wydają się (niemalże w każdym przypadku) nie do przecenienia. Warto wszelako pamiętać, że dramatyzowana wersja Kordiana i chama sporządzona przez Kruczkowskiego również spotykała się z niechęcią krytyki. I to nie byle jakiej – jak przypomina Zenona Macużanka, z wyraźnym dystansem przyjmował ją między innymi Tadeusz Boy-Żeleński, wręcz „namawiając widzów, aby przed wybraniem się do teatru przeczytali powieść”^[5]. Wielką stratą obu dramatyzacji, zdaniem krytyki – i Kruczkowskiego, i Stampf’la – okazało się wytracenie potencjału postaci Derkacza (w inscenizacji z 1972 roku odgrywał tę rolę Józef Nowak). Ubolewa nad marginalizacją tej roli m.in., wskazując, że żywotna antynomia prozy Kruczkowskiego, a zatem Derkacz – Deczyński, nie miała szans na przeniesienie na język teatru także z powodów czysto technicznych: tj. umieszczenia losów Derkacza całkowicie w obszarze powieściowej retrospekcji. Wyczerpująco przedstawia ten problem recenzent „Radia i TV” zapowiadający dla gazety spektakl w obszernym studium, „Kordian i cham”, czyli gorzki smak ojczyzny:

Z bogatej biografii Derkacza, byłego pańszczyźnianego zbiega, żołnierza legionów Dąbrowskiego, robotnika wczesnokapitalistycznej manufaktury, emigranta trawionego nostalgią, człowieka, który mógłby się przecież znaleźć w pierwszych szeregach „Wielkiego Proletariatu” – w swej własnej adaptacji przeznaczonej dla teatru sam Leon Kruczkowski mógł i potrafił zachować tylko kilka słów i krótką informację „kto zacz”, cała bowiem historia Derkacza zawarta jest w retrospekcji, w relacji, której nie podobna przełożyć na język dramatu i sceny. Zrodzony więc z fikcji, albo – przeciwnie – z wielu „rzeczywistości”, pozostał Derkacz w powieści. A dopiero Deczyński i Derkacz tworzą razem pełny wymiar narodowego i ludowego dramatu. Tak więc, skoro ten pełny wymiar musiał pozostać jedynie w powieści, na scenie dramat ukazuje się w pomniejszeniu, zubożony o jedną z dwóch uzupełniających się racji^[6].

To bardzo znamienne, że ta postać – najbardziej pokrzywdzona w toku dramatyzacji Kordiana i chama – jawi się również jako postać najciekawsza Kazimierzowi Wyce, może najbłyskotliwszemu z interpretatorów Kordiana i chama w latach trzydziestych. Właśnie ze względu na „byłego pańszczyźnianego zbiegu, żołnierza legionów Dąbrowskiego” przyszły wybitny badacz (wówczas dwudziestopięcioletni) przeprowadza śmiałą paralelę: pomiędzy Kordianem i chamem a O żołnierzu tułaczu Stefana Żeromskiego, aby stwierdzić ostatecznie (a to słynna oraz nośna maksyma z tej recenzji), że „Żeromski na wieś patrzył jednak z balkonu dworskiego”, a na tym tle Kruczkowski to zdecydowanie odmiana, odmiana odświeżająca: „Kruczkowski patrzy na dwór z drogi wiejskiej”^[7]. To nie koniec jednak uszczypliwości pod adresem Żeromskiego. Właściwie – dopiero ich początek… Dowartościowując Kordiana i chama z poziomu sugestywnej sylwetki Derkacza, Wyka ma świadomość czerpania z wątku niezwykle mocnego i przekonującego, dlatego – ukazując słabości warsztatu Żeromskiego – gotów jest na wiele „pikantnych” fragmentów, złośliwostek, wręcz – tyrad krytycznoliterackich:

Żeromski, jakkolwiek gorąco przejmowały go sprawy społeczne, stosunek miał do nich tylko humanistyczno-uczuciowy. Bolało go, że krzywdzi się człowieka, bolało go, jak nikogo w literaturze polskiej i tylko dlatego rzucał „słowa o bandosie”. Był to liryzm społecznikowski, w socjalizmie Żeromskiego przy całem napięciu uczuciowem było coś z socjalizmu Barbary Niechcicowej, uważającej, że socjalizm jest doktryną dla ludzi z należytem wychowaniem, z chwilą zaś gdy poczyna go głosić człowiek nienależytego stanu, dziwnie on brzydnie… Żeromski nie posiadał poczucia prawa, twardego: to mi się należy, to jest moja świadomość społeczna. Cechy te zaś posiada Kruczkowski^[8].

W sprawie paralel wysnuwanych bezpośrednio z figury Derkacza – po trosze jak ze swoistego antropologiczno-ideowego centrum tekstu – to jednakowoż nie wszystko. Właśnie Derkacz przywodzi Wyce na myśl prozę młodego Ignazio Silone (1900-1978), to znaczy – debiutancką Fontamarę z 1933 roku, i choć krytyk nie mówi w swoim szkicu tego wprost, właśnie za sprawą Derkacza wydaje się dostrzegać w Kruczkowskim kogoś w rodzaju „polskiego Silone”. Tak przynajmniej chyba wyglądałoby Wyki rzeczowe „rozpoznanie” autora Niemców, jego stylu, warsztatu, kręgu tematów i motywów w ścisłych okolicznościach jego debiutu (artykuł z tekstem badacza ukazuje się w marcu 1935 roku). Po pierwsze – Silone i Kruczkowski debiutują w podobnych okresach, tj. 1932 (Kordian i cham) oraz 1933 (Fontamara), po drugie dotykają podobnej społecznej problematyki, identycznie lub analogicznie wskazując punkty zapalne i obnażając momenty rozrachunkowe. Wyka mówi o tej samej „zaciętej świadomości krzywdy”^[9], o „niespodziewanych podobieństwach w szczegółach świadczących, że w podobnych warunkach ludzie o podobnej świadomości społecznej odczuwają podobnie”^[10]. To nie są drugorzędne detale… Mało tego, podobieństwa sięgają analogicznych sposobów myślenia o krzywdzie. Oczywiście – w sposób szczególny ujawnia się tutaj jako człon porównania z Silonem – sposób myślenia o krzywdzie Derkacza, niewątpliwie przecież najbardziej niepokornego z gromady. Choć to jedynie podobieństwo formalne, a nie inspiracyjne, Wyka ma na jego rzecz silne argumenty, porównuje konkretne sytuacje z Kordiana i chama i Fontamary:

Derkaczowi na przykład skarży się chłopina, że sprawiedliwości to chyba przyjdzie u Pana Jezusa, na drugim świecie szukać, na co Derkacz zgryźliwie: gdzie tam ją znajdziesz, on z panami trzyma, nie chłop-Jezus jest, ale Pan-Jezus. U Silonego znowuż znajdziemy taki ustęp: Jezus trzyma biały chleb i powiada – to jest ciało moje, lecz kukurydzianego chleba chłopów nie trzyma. „A chciał przez to powiedzieć. Kto ma ten biały chleb, ma mnie (Boga). A kto nie ma białego chleba, tylko kukurydziany, ten stoi poza łaską Bożą, ten nie zna ani Boga, ani prawdy, ani życia”^[11].

Na szczęście tę potężną w wymowie scenę Stampf’l i Bratkowski decydują się zawrzeć w swojej adaptacji. Wieloletni aktor warszawskiego Teatru Dramatycznego (od 1955 roku), Józef Nowak, odgrywa rolę poprawnie, choć bez zacięcia. Istotnie, partie Derkacza (nawet zasadniczo zredukowane) zastanawiają i inspirują – przede wszystkim swoją nowoczesną uniwersalnością. Chciałoby się powiedzieć o innej śmiałej paraleli młodziutkiego Wyki – utrzymującego, że Kordian i cham wypełnia lukę w literaturze polskiej pozostawioną przez „Iskry”, zaginioną kontynuację Popiołów^[12] – że jest ona tu możliwa właśnie poprzez postać nie kogo innego, a Derkacza…

Bratkowski i jego cele inscenizacyjne

Fontamara miała rozgrywać się w fikcyjnej wiejskiej wiosce w regionie Abruzzo – Marsice. Jej mieszkańcy, najubożsi „cafoni” całkowicie oddzieleni nie tylko od wydarzeń całych Włoch, ale również odseparowani od wszystkich większych miast regionu, pozostają w zupełnej nieświadomości zarówno co do awansu cywilizacyjnego, modernizacji, jak i – dokonujących się na oczach ich współczesnych – narodzin faszyzmu… „Prowincjonalna” część Kordiana i chama, per analogiam, rozgrywała się w realiach łudząco podobnych, oto wieś Brodnia koło Sieradza, do której nie docierają najmniejsze informacje o stołecznych spiskach ani przedlistopadowym wrzeniu. Fontamara ukazuje swą zacofaną współczesność, Kruczkowski – sięga po wydarzenia sprzed wieku: odpowiednikiem „socjalizującego” Deczyńskiego staje się u Silone również socjalista, Berardo Viola. Co oskarża Kruczkowski? Coś o wiele bardziej abstrakcyjnego niż konkretny reżim, bo romantyczną klasowość oraz „klasistowskość”, widoczną nawet w Mickiewiczowskich Dziadach wileńskich – co rzutki (wręcz – narowisty) pisarz nie omieszka nie zauważyć w dyskusji ideowej z działaczem bolszewickim Karolem Radkiem, swoim międzywojennym polemistą:

Radek powiada, że „Mickiewicz już w Dziadach piętnuje niewolę chłopstwa”. Zakrawa to na kurtuazję daleko posuniętą. Radek grubo przecenił wagę owego epizodziku w Dziadach, w scenie z duchami (!), gdzie to widmo (widmo!) okrutnego dziedzica zjawia się w grozie męk pośmiertnych […]. Jakże znamienne jest to umieszczenie realnej sprawy społecznej – w czwartym wymiarze! Obok „pasterki”, co „motylka rózeczką goni”…^[13]

Kruczkowski-rewizjonista, właściwie rewizjonista kulturowo-polityczny? Owszem – takie wrażenie pisarz chciał sprawiać na czytelnikach, nie spodziewając się zapewne, że ci będą w teatrze – na przekór wszelkim intencjom Kruczkowskiego – „bić brawo podchorążym”^[14] idącym na Belweder. Epizod ten rozgrywający się w 1935 roku w Teatrze „Comoedia” przywołuje Boy-Żeleński, uzasadnienia dla przejmującego qui pro quo szukając w hermetyzmie Kruczkowskiego, tak zaangażowanym i zaciętym naraz: „za trudna jest może do strawienia porcja historiozofii rewizjonistycznej, podana w takim bulionie”^[15]. Oddzielną porcję uwagi warto chyba poświęcić tym właśnie napięciom inscenizacyjnym Kordiana i chama, rozważając, w jaki sposób – i w jakim stopniu przede wszystkim – zdał z nich artystyczną relację Jan Bratkowski. Dla porządku – streśćmy najważniejsze wątki tej inscenizacji. Deczyński (w tej roli Jan Englert), podobnie jak Viola z pierwszej powieści Silone, pełni w Brodni funkcję szlachetnego odszczepieńca za wszelką cenę broniącego godności chłopów uciskanych przez właściciela wsi, Czartkowskiego (w tej roli Władysław Hańcza). W końcu zdobywszy rejestry wsi mogące służyć za podstawę oskarżenia, ściąga na głowę bezwzględnemu feudałowi Brodni komisarza z Warszawy (Tadeusz Bartosik), mającego zrewidować sytuację społecznej niesprawiedliwości i wygłosić wyczekiwany przez całą Brodnię wyrok. Intryga mści się jednak na wiejskim nauczycielu, komisarz bowiem przekupiony przez włościanina odsyła Deczyńskiego – i to w ostatnim roku jego możliwego poboru! – na służbę wojskową do stolicy. W warszawskiej Szkole Podchorążych Deczyński ściera się z Czartkowskim-juniorem, tytułowym „Kordianem” (Jerzy Zelnik), który rani go w trakcie marszu podchorążych w reakcji na odmowę przyłączenia do zgrupowania. „Kto Ciebie skrwawił, żołnierzu?” – porzuconego Deczyńskiego odkrywa na ulicy Maurycy Mochnacki z tym pytaniem na ustach: w ten sposób w każdym razie kończy się spektakl Bratkowskiego, bo powieściowa wersja Kordiana i chama „pozoruje” wręcz scenę morderstwa z zimną krwią^[16] – mówi o „ugodzeniu” mężczyzny „w pierś” i jego „runięciu na drewniany słup latarni”^[17].

Nie da się ukryć, że Bratkowski cieniuje brutalny finał historii opowiedzianej przez Kruczkowskiego. W jego wersji ostatecznego zajścia Deczyński, sprawnie odgrywany przez Englerta, pada po uderzeniu w głowę, Mochnacki z kolei odkrywa mężczyznę z niewielką raną w okolicach skroni. Subtelność to reżysera? Skrót myślowy, którym chce pozbawiać finał inscenizacji dosłownej i obezwładniającej makabry? Czymkolwiek by to nie było, znacząco zmienia „światoburczy” przekaz całości dany przez Kruczkowskiego. Używam tego słowa nie bez powodu: o „światoburczy” charakter książki, który „mocno już na szczęście osłabł” dopytuje Bratkowskiego jego rozmówca z „Radia i Telewizji” w wywiadzie przeprowadzanym na okoliczność premiery spektaklu^[18]. Powiedzmy może wprost: „światoburstwo” Kordiana i chama nie tyle „osłabło” samoczynnie przecież, co „jest osłabiane” – również poprzez praktykę taką, jak impresjonistyczny charakter finału całości sztuki, aktywizujący dobrotliwego Mochnackiego wydającego się – w imieniu nowo rodzącej się inteligencji – rozgrzeszać, a także usprawiedliwiać grzech synów szlacheckich, tak niefrasobliwie wędrujących na Belweder.

Może przypomnijmy, w podobny sposób zafałszowywano w tych samych latach inny literacki marsz na Belweder – nieuprawnienie łagodząc jego przekaz. Chodzi oczywiście o Przedwiośnie Żeromskiego i marsz Cezarego Baryki. Dopiero Włodzimierz Bolecki przypomniał w ostatnich latach rzeczywistą, jaskrawo antyrewolucyjną intencję pisarza. „Nie zrozumiano mej przypowieści”^[19], „nie zrozumiano ohydy, okropności, tragedii pochodu na Belweder – sceny, przy której pisaniu serce mi się łamało”^[20], miał oświadczyć Żeromski w specjalnym autokomentarzu do powieści. Wbrew pozorom – wiele łączy ten przypadek z przypadkiem Kordiana i chama. Co należałoby wymienić tutaj w pierwszym rzędzie – to nieuprawnione tendencje sublimacyjne, ujawniające się w znacznym osłabianiu wszelkich radykalizmów pisarza – wytraca się w ten sposób (jeśli mogę się tak wyrazić) więź genetyczną spektaklu z utworem literackim. Po pierwsze, mimo obecności Józefa Nowaka nie ma Derkacza z krwi i z kości, tak jak postaciowała go powieść – publiczność zatem w ogóle nie obcuje ze sztuką, której kontrowersyjna tkanka nasuwała Wyce przed laty skojarzenia z Fontamarą, utworem najagresywniej w tamtej epoce atakującym reżim Benito Mussoliniego^[21]. Po drugie – łagodząc do tego jeszcze zakończenie, Bratkowski walnie przyczynia się do sublimacji tekstu oryginalnego: powstaje złagodzona klasyka, pozbawiona drapieżności charakterystycznej dla Kruczkowskiego młodego, choćby w jego bezpardonowym ataku na Dziady wileńskie z lat trzydziestych.

Mało tego – we wspomnianym wywiadzie świadomie bądź mimowolnie Bratkowski relatywizuje kontekst klasowy utworu, ponownie – neutralizując podstawowe napięcie Kordiana i chama, ściślej: sprowadzając je w pewnym sensie do dramatu inności kulturowej. Idzie mi tu o dość zaskakujące skojarzenie reżysera związane z figurą Azji Tuhajbejowicza. Nie do końca wiadomo, co z tym, wyraźnie rzuconym naprędce, porównaniem zrobić. Czy coś oznacza, do czegoś odsyła, coś demaskuje? A konkretnie: czy dramat Sienkiewiczowskiego Azji oraz dramat polskiego chłopa doby przedlistopadowej należałoby jakoś ze sobą połączyć? Zdaniem Bratkowskiego? Czy to tylko dwa zawisające w próżni i niezależne od siebie egzempla? Oto interesujący nas, kontrowersyjny passus:

Wiadomo, że w ciągu swej historii Polska nie zawsze i nie dla wszystkich była dobrą matką, czy nawet w ogóle matką. Niektórzy potrafią kochać nawet matkę złą, ale jest to szlachetne odstępstwo od zasady. Jeden z przykładów gorzkiego dramatu odtrącenia przypomniała nam niedawna ekranizacja postaci Azji Tuhajbejowicza^[22].

Może dodajmy, słowem wyjaśnienia, ale i zakreślenia istotnego tła dla szczególnych okoliczności powstania spektaklu – Bratkowski przystępuje do pracy nad Kordianem i chamem w aurze powszechnego, społecznego oraz artystycznego docenienia. Laureat Złotego Ekranu za rok 1964, za inscenizację Tej wsi Mogiły Jerzego Broszkiewicza i inscenizator Podpór społeczeństwa Henryka Ibsena (pod zmienionym tytułem Konsula Bernicka), Drewnianego talerza Edmunda Morrisa czy Asmodeusza François Mauriaka – odnosi jeden imponujący sukces teatralny za drugim. Po opracowaniu Kordiana i chama rychło do Kruczkowskiego wraca, już w rok później reżyserując dla Teatru Telewizji Pierwszy dzień wolności (za którego zdobywa nagrodę w plebiscycie „Tygodnika Kulturalnego”). Spektakl jest niejako finałowym akordem oferty Teatru Telewizji związanej z obchodami dziesięciolecia śmierci Leona Kruczkowskiego. Obchody te, o czym dzisiaj już mało pamiętamy, zapoczątkował jednak nie Bratkowski, a (dwa tygodnie wcześniej) Jerzy Hoffmann. To telewizyjna emisja jego Śmierci Gubernatora – przeniesionej na szklany ekran ze sceny Lubuskiego Teatru im. Leona Kruczkowskiego w Zielonej Górze – okazała się pierwszą inscenizacją sztuki autora Niemców dostępną dla polskich widzów w roku rocznicowym.

Zakończenie, albo Kordian i cham przez okulary biedermeieru

„Chcieliśmy wyrazić nasze głębokie rozczarowanie”, „sztuka Kordian i cham spowodowała, że młodzież po 20 minutach znudzona wyszła z pokoju, a my starsi chcieliśmy dać przykład i wytrzymać. Zasnęliśmy!”^[23]. To komentarz rozżalonego telewidza, jedyny, jaki znajdziemy w zbiorach Pracowni Dokumentacji Teatru Polskiego Instytutu Teatralnego im. Zygmunta Raszewskiego w Warszawie. Symptomatyczny? Propagandowy? „Dyktowany”? Niewykluczone, że tak. Do pewnego stopnia można przyjąć, że Bratkowski powtarza mistyfikację Poredy z 1935 roku, tę, która sprowadza na aktorów grających podchorążych burzę współczujących oklasków – tak zaskakujących w tamtym czasie Boya. Bo i Boyowi trzeba przyznać rację. Tekst Kruczkowskiego jest brutalny w wymowie i hermetyczny w treści. Niewiele trzeba, aby stał się łupem w rękach nieżyczliwych chcących cały ten niepokojący przekaz symplifikować. Walnie dokłada się do tego Bratkowski, poniekąd – tworząc romantyczny symplifikat Kordiana i chama^[24]. Kosztem chociażby miejsca dla Derkacza znajduje się tu miejsce dla Anieli Czartkowskiej grającej na fortepianie Mickiewiczowską Świteziankę (mimo więc całego antymickiewiczowskiego tonu obecnego w młodym socjaliście, Kruczkowskim – pars pro toto znajduje się u Bratkowskiego także miejsce dla wieszcza). Sam Deczyński występuje w charakterystycznym grubo tkanym płaszczu, odznaczającym się na tle całej wsi, wzbudzającym silne skojarzenia z teatralnymi garderobami Konrada-Kordiana. Oczywiście, są w sztuce momenty znakomite, choćby wiejska lekcja mistrzowsko grana przez Jan Englerta, pozbawiona romantycznego sztafażu, mogąca nasuwać pewne modernistyczne już paralele, najsilniejsze z Uciekła mi przepióreczka Żeromskiego. W istocie, widz prawiący o „ramotkowatości” sztuki byłby jawnie niesprawiedliwy, tym bardziej, że mógł być widzem podstawianym Bratkowskiemu „z urzędu”.

Sąd Boya-Żeleńskiego wypadnie pomimo wszystko w tej sytuacji podtrzymać. Niezaprzeczalna klasyka teatru nie jest destylatem, ekstraktem najlepszych cech powieści Kruczkowskiego. Otrzymujemy raczej coś destylacji przeciwstawnego: coś w duchu biedermeierowskiego łagodzenia ostrości oraz chropowatości – równoważenia napięć. Tak zdefiniowałbym w tym przypadku interpretant Bratkowskiego. Może przypomnijmy (za Jackiem Kubiakiem): „biedermeier zajmuje pozycję »pojednawczą« wobec tradycji, nie odrzuca jej, raczej stara się ją syntetyzować, zagospodarować, wykorzystywać. Dlatego stawia na kontynuację, a nie na retorykę »przełomu«”^[25]. W tym konserwatorskim duchu wypowiada się w 1972 roku Jan Bratkowski. Dla pełnej jasności podkreślmy więc może raz jeszcze: nie jest to duch Leona Kruczkowskiego – duch przywiązany do „retoryki »przełomu«”, odrzucający „pojednawcze tradycje”, chcący ewidentnie demaskować to, co Karol Irzykowski nazywał głębokimi „tajemnicami nocy listopadowej”^[26]. „Tajemnice” te, mówiąc już najdosłowniej, ale i najdosadniej, nie zostaną odkryte w roku 1972. „Chcielibyśmy wyrazić nasze głębokie rozczarowanie”…

1. K. Irzykowski, Tajemnice nocy listopadowej, „Wiadomości Literackie” 1932 nr 35. ↑

2. Zob. przypis 16 niniejszej pracy. ↑

3. R. Szydłowski, „Kordian i cham” inauguruje nowy sezon teatru, „Trybuna Ludu” 1972 nr 263, s. 8. Warto pamiętać w tym wszystkim o innej, nieco kontrowersyjnej stronie problemu: kompetencjach dramatopisarskich samego Kruczkowskiego, zawsze w tym okresie ciążącego jednak ku warsztatowi epika. Zob. więcej: J. Zając, Elementy dramatyczne w powieściach Leona Kruczkowskiego, „Rocznik Naukowo-Dydaktyczny. Prace Historycznoliterackie” 1968 z. 33, s. 93-105. ↑

4. A. Korupczyńska, Dwie godziny w studiu radiowym [Przed premierą „Kordiana i chama” w Teatrze Wielkim PR], „Słowo Powszechne” 1975 nr 15. ↑

5. Z. Macużanka, Rewolucja a romantyzm, „Ekran” 1972 nr 30, s. 7. Zob. w związku z tym: T. Boy-Żeleński, „Kordian i cham” Kruczkowskiego, [w:] Leon Kruczkowski, materiały zebrała i wstępem opatrzyła Z. Macużanka, wydanie drugie, rozszerzone, Warszawa 1965, s. 125-129. ↑

6. „Kordian i cham”, czyli gorzki smak ojczyzny, „Radio i Telewizja” 1972 nr 38, s. 4 [brak danych recenzenta]. ↑

7. K. Wyka, Zapoznane wartości „Kordiana i chama”, „Tygodnik Artystów” 1935 nr 16, s. 2. Cytat ten w przywoływanym już tutaj tekście o Kordianie i chamie przypomina m.in. Macużanka. Z. Macużanka, dz. cyt., s. 7. ↑

8. K. Wyka, dz. cyt., s. 2. ↑

9. Tamże. ↑

10. Tamże. ↑

11. Tamże. ↑

12. „Podczas rewizji w mieszkaniu Żeromskiego zabrano rękopis do Ochrany i nie wiemy, co się z nim dalej stało. Te nieznane nam »Iskry« rozpłonęły w powieści Kruczkowskiego […] w sposób, który Żeromski na pewno przyjąłby z wzruszeniem i uznaniem”. K. Wyka, dz. cyt. ↑

13. L. Kruczkowski, Bronię się!, „Wiadomości Literackie” 1934 nr 42, s. 3. Oczywiście, z perspektywy historii literatury Kruczkowski przedstawia sąd skrajnie subiektywny. Przypomnijmy, że konwencja balladowa, a właściwie balladowo-fantastyczna, była nie tylko parawanem dla praktyk przenoszenia motywu krzywdy społecznej w obręb „czwartego wymiaru”, stanowiła także podstawowe tradycyjne medium dla ekspresji figury „skrzywdzonych i poniżonych” i – siłą rzeczy – transferu tej figury w plan metafizyczny. Na fantastyczno-metafizyczny wymiar ballady wpłynął oczywiście Mickiewicz. Zob. I. Opacki, „W środku niebokręga”. O „Balladach i romansach” Mickiewicza, „Pamiętnik Literacki” 1980 z. 3, s. 69-84. Por. jednak klasyczne ballady Jana Czeczota, eksponujące wątek krzywdy społecznej w dominancie realizmu z tomu: S. Świrko, Z kręgu filomackiego preromantyzmu, Warszawa 1972. Z Czeczotem (reprezentującym tutaj balladę filomacką) Kruczkowski, jak się wydaje, mógł już w pełni sympatyzować – jako z kimś, kogo wizję literacką całkowicie podzielał. ↑

14. T. Boy-Żeleński, dz. cyt., s. 128. ↑

15. Tamże. ↑

16. Deczyński nie umarł na skutek ciosu – skrupulatnie przypomina o tym Kruczkowski: „zarzucano mi, że uśmierciłem mojego bohatera w zakończeniu powieści (jak gdyby cios kolby w pierś musiał być śmiertelny!)”. L. Kruczkowski, Bronię się!, dz. cyt., s. 3. ↑

17. Tegoż, Kordian i cham, posłowiem opatrzyła Z. Macużanka, Warszawa 1982, s. 240. ↑

18. W. J. [W. Bilip], „Kto ciebie skrwawił, żołnierzu” [Wywiad z Janem Bratkowskim], „Radio i Telewizja” 1972 nr 38, s. 5. ↑

19. Podaję za: W. Bolecki, Przedwiośnie oraz inne pory roku, „Teksty Drugie” 2015 z. 2, s. 112. ↑

20. Tamże. ↑

21. „There can be little doubt that the precise dates of publication of Fontamara, late 1933 in German and 1934 in English, were crucial in determining the manner in which, and the political seriousness with which, it was read. In the early 1930s, many respected academics and politicians in Europe and America were still propagating the view that Mussolini had brought order and hope to Italians and must be valued as a bulwark against the spread of communism”. M. Hanne, Silone’s Fontamara. Polyvalence and Power, „MLN” 1992, vol. 107, no. 1, s. 134. ↑

22. W. J. [W. Bilip], dz. cyt., s. 5. ↑

23. Z archiwum Pracowni Dokumentacji Teatru Polskiego Instytutu Teatralnego im. Z. Raszewskiego (teczka Leona Kruczkowskiego). ↑

24. W związku z pojęciem symplifikatu zob. J. Ławski, Symplifikat. Kartka z dziejów Mickiewiczowskiego mesjanizmu, [w:] Romantyzm i nowoczesność, pod red. M. Kuziaka, Kraków 2009, s. 325-384. ↑

25. J. Kubiak, Biedermeier [hasło], [w:] Słownik polskiej krytyki literackiej 1764-1918. Pojęcia, terminy, zjawiska, przekroje, pod red. J. Bachórza, G. Borkowskiej, T. Kostkiewiczowej, M. Rudkowskiej i M. Strzyżewskiego, T. 1: A-M, Warszawa 2016, s. 67. ↑

26. K. Irzykowski, dz. cyt. Zob. przypis 1. ↑

---

Karol Samsel – poeta, krytyk literacki, filozof, doktor habilitowany nauk humanistycznych, doktor filozofii. Zastępca dyrektora w Międzydziedzinowej Szkole Doktorskiej UW, adiunkt w Zakładzie Literatury Romantyzmu i kierownik Pracowni Historii Dramatu 1864-1939 Wydziału Polonistyki UW, członek Polskiego Towarzystwa Conradowskiego. Redaktor działu esejów i szkiców w kwartalniku literacko-kulturalnym „eleWator”. Mieszka w Ostrołęce. Współredaktor Pism wybranych Cypriana Norwida (2021). Wydał m.in. tomy wierszy: Jonestown (2016), Z domami ludzi (2017); poematy: Autodafe 1-5 (2018-2021); tomy ekfraz: Mistrzowie francuskiej szkoły barbizońskiej (2019), Jak należy tu grzebać? 45 wierszy o Cmentarzu Bródnowskim i Bródnie (2021); monografię: Norwid – Conrad. Epika w perspektywie modernizmu (2015); zbiór tekstów: Inwalida intencji. Studia o Norwidzie (2017) oraz razem z Wiesławem Rzońcą: Norwid Gomulickich (2021). Na www FORMY prowadzi blog „NOTES Karola Samsela” – http://www.wforma.eu/notes-karola-samsela.html. Pracuje nad drugą powieścią (pierwsza, zatytułowana Niemożliwość Piety, oczekuje na druk).

Streszczenie:

Dalekosiężnym celem artykułu jest stworzenie swoistego porównawczego studium (a właściwie czegoś więcej niżeli studium, bo pola, układu) powieści Leona Kruczkowskiego, Kordian i cham oraz spektaklu Jana Bratkowskiego z 1972 roku opartego o zaadaptowaną przez Stanisława Stampf’la fabułę powieści, o tym samym tytule. W tej perspektywie Kordian i cham Bratkowskiego zdaje się zwierciadłem niewiernie odbijającym materię (i miarę) literackiego oryginału. Tym, co ową interesującą niewierność ujawnia, jest krytyka teatralna oraz krytyka literacka przywoływane w splocie: równolegle i konkurencyjnie, w trybie porównawczego zestawienia-analizy źródeł o podwójnej proweniencji: w tym wypadku teatrologiczno-literaturoznawczej (gdzie close reading stanowi de facto doubled close reading). Bratkowski cieniuje i łagodzi znaczenia oryginalnego Kordiana i chama, który i tak – w toku kolejnych prac adaptacyjno-inscenizacyjnych – podlegał interpretacyjnym melioracjom. W efekcie otrzymujemy spektakl będący współcześnie rodzajem teatralnej klasyki, stanowiący jednak próbę poskromienia / obłaskawienia rewolucyjno-rewizyjnego (by nie powiedzieć – wywrotowego) charakteru dawnej powieściowej całości.

Summary:

The far-reaching goal of the article is to create a specific comparative study (or actually something more than a study, kind of a field, a structure) of a novel by Leon Kruczkowski, Kordian i cham, and a play by Jan Bratkowski from 1972 (the same title) based on the novel plots adapted by Stanisław Stampf’l. From this perspective, Bratkowski’s Kordian i cham seems to be a mirror that unfaithfully reflects the matter (and the measure) of the literary original. What that intiguing infidelity reveals are theatrical criticism and literary criticism, invoked in a weave: parallel and competitively, in the mode of a comparative juxtaposition and analysis of sources of double provenance: in this case, theatrical and literary studies (where close reading is de facto doubled close reading). Bratkowski shades and softens the meanings of the original Kordian i cham, which, in the course of successive adaptations and teatralisations, have just come under various interpretative meliorations. Here, as a result, we get the performance that is a kind of a theatrical classic today, in spite of the fact that it happens to be an attempt to tame the revisionary-revolutionary (not to say – subversive) character of the whole Kruczkowski’s novel.