wieś

Chołpa w paryji. O wiejskich dziwakach w polskim kinie i nie tylko (bardzo) subiektywnie

Każda wieś ma swych „odmieńców” – wioskowych dziwaków żyjących na marginesie wspólnoty (gromady) i mniej lub bardziej przez nią tolerowanych. Różne są powody ich osobności – choroba, kalectwo, ale i doświadczenia życiowe, jak wojna, nieszczęśliwa miłość, czy prześladowania polityczne. Wielu z nich realizowało się w sztuce – zwanej naiwną, prymitywną lub Art Brutem. W ten sposób zarabiali na życie, lub szukali jego sensu, ale też stawali się depozytariuszami i kronikarzami życia wsi – jej historii, obyczajów, bolączek i wierzeń – bardzo swoistego synkretyzmu przeszłości z teraźniejszością. Tą mieszanką „czasów pierwotnych z modernizmem” zachwycił się między innymi Ludwig Zimmerer, który z niemieckiego korespondenta prasowego zmienił się w kolekcjonera polskiej sztuki ludowej i osobnej. Ta fascynacja udzieliła się także filmowcom, między innymi samemu Andrzejowi Wajdzie. Niektórzy z nich, jak Wiesław Dymny, Henryk Kluba, Witold Leszczyński, Grzegorz Królikiewicz, Wojciech Smarzowski, a przede wszystkim Jan Jakub Kolski starali się oddać ten świat „wiejskich dziwaków” w swych filmach. Byli oni też ich głównymi bohaterami, jak w Jańciu Wodniku Kolskiego, Słońce wstaje raz na dzień Kluby i Dymnego, Konopielce Leszczyńskiego, Tańczącym jastrzębiu Królikiewicza, czy Weselu Wojciecha Smarzowskiego. W każdym z tych filmów poznajemy wioskowego autsajdera lub człowieka, który się nim staje, a jednocześnie wchodzimy w „egzotyczny” świat polskiej wsi i poznajemy jej historię z nieznanej wcześniej strony.

Peregrynacja dziadowska w powojennym kinie polskim. Studium postaci

Tematem artykułu jest studium postaci dziada wędrownego w wybranych obrazach polskiego kina powojennego. Ubogi wędrowiec, żebrak, klasyfikowany w strukturze społecznej dawnej wsi jako „człowiek luźny” i znajdujący się na samym dole wiejskiej hierarchii, budził respekt połączony z zabobonną fascynacją. Jako postać nieoczywista i charakterystyczna dla tradycyjnej wsi polskiej, wzbudził zainteresowanie filmowców. Ciekawe i ważne dla fabuły role wiejskich wędrowców pojawiły w wybitnych obrazach: Jańcio Wodnik (1993) Jana Jakuba Kolskiego, Konopielka (1981) Witolda Leszczyńskiego i Znachor (1982) Jerzego Hoffmana. W analizowanych filmach dziad w epizodycznych rolach pełnił funkcję proroka, zapowiadającego zasadnicze zmiany w życiu wsi, lub człowieka, który rzucając klątwę  wpływał na życie bohaterów obrazu. W filmie Jana Jakuba Kolskiego okazywał się także świadkiem metamorfozy głównego bohatera. Co ważne, cechy magiczno-obyczajowe przypisywane dziadom wędrownym, posiadają również Jańcio i Stygma, centralne postaci Jańcia Wodnika Jana Jakuba Kolskiego. Z galerii postaci „dziadowskich” najbardziej trywialnie potraktowana została postać wędrownego robotnika Rafała Wilczura alias Antoniego Kosiby w Znachorze, którego metamorfoza polegała na jedynie na przekroczeniu barier klasowych. Konkludując, postać wędrownego żebraka okazała się na tyle psychologicznie złożona, że stała się interesująca dla rodzimych reżyserów.  

Wieś zła – wieś dobra w filmach okresu PRL

Wątki wiejskie w kinie polskim są niejako oczywiste chociażby ze względu na liczbę ludności zamieszkującej wieś lub ze wsi pochodzącej. Zainteresowanie wsią widać w zasadzie już w filmach przedwojennych, jego apogeum przypada na epokę PRL, ale i współcześni twórcy nie unikają bardzo różnych przedstawień wsi. Problematyka artykułu koncentruje się jednak na okresie PRL, jako że tematyka wiejska, prowincjonalna – w zróżnicowanych ujęciach – była jedną z charakterystycznych cech ówczesnej kinematografii. Taki przekrój pozwala na wprowadzenie diachronicznego porządku. Filmy powstałe w dobie realizmu socjalistycznego były zgodne z jedyną słuszną doktryna zarówno pod względem fabularnym, jak i konstrukcji bohaterów. Za swego rodzaju przełom w ekranowym portretowaniu wsi można uznać lata sześćdziesiąte, a zwłaszcza szczególny rok 1967. Powstały wówczas trzy arcyważne dzieła: Sami swoi (reż. Sylwester chęciński), Słońce wschodzi raz na dzień (reż. Henryk Kluba), Żywot Mateusza (reż. Witold Leszczyński). W kolejnych dekadach kontynuowano wytyczony wtedy kierunek, to znaczy obrazy wsi zróżnicowane w każdym niemal aspekcie: stylistycznym, gatunkowym, tematycznym. Przyjęcie przez reżyserów różnych perspektyw wpłynęło na przesłanie oraz sens konkretnych filmów. Wątki historyczne czy nawet historiozoficzne – obecne na przykład w twórczości Witolda Leszczyńskiego – mieszały się z realizmem magicznym (filmy Andrzeja Kondratiuka). Ta zróżnicowana całość czyni z wizerunku wsi być może jeden z bardziej fascynujących motywów w historii kina polskiego.