"Pleograf. Historyczno-Filmowy Kwartalnik Filmoteki Narodowej", nr 2/2022

Wieś zła – wieś dobra w filmach okresu PRL



DOI: 10.56351/PLEOGRAF.2022.2.03

Katedra Etnologii i Antropologii Kulturowej

Uniwersytet Wrocławski

ORCID: 0000-0003-4620-1003

Bożena Dykiel, Marian Opania, Awans, Autor: Julian Magda, Prawa: WFDiF

Życie mieszkańców Polski przez większość jej dziejów toczyło się przede wszystkim na wsi, zaledwie od kilkudziesięciu lat jest inaczej[1]. Dlatego, jeśli zaczniemy się przyglądać przedstawieniom artystycznym polskiej rzeczywistości, nader często widzieć będziemy pejzaż z chłopskimi chatami, a także szlacheckim dworkiem. Nie znaczy to bynajmniej, że nie ujrzymy w ogóle miasta, bo w nim również działy się ważne sprawy, choć częstokroć z udziałem przybyszów ze wsi.

Jeżeli skierujemy swą uwagę na twórczość filmową, to jej zainteresowanie wsią zdaje się jakby mniejsze w porównaniu z literaturą czy malarstwem. Kino zrodziło się bowiem w środowisku miejskim i ono stanowiło zawsze w przeważającej mierze jego publiczność, także w Polsce. Z tego zaś wynikała predylekcja do zajmowania się tematami miejskimi. Jednakże w takim kraju jak Polska kino nie mogło całkiem ignorować wsi. Mamy więc mnóstwo filmów tak czy inaczej tematycznie z nią związanych.

Takie filmy kręcono już w okresie międzywojennym, na co przykładem jest choćby Bartek Zwycięzca (reż. Edward Puchalski, 1923), takie filmy powstają współcześnie, o czym świadczy chociażby kultowe już Wesele (reż. Wojciech Smarzowski, 2004). Lecz wyjątkowo dużo zrealizowano ich w okresie istnienia Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej[2]. Wtedy do ich realizacji poniekąd zachęcano. Ale niejeden twórca filmowy, by zajmować się tematyką, żadnych zachęt nie potrzebował. W każdym razie stanowią one ważny dział kina PRL-u. Nakręcono ich wszak niemało: samych filmów kinowych około setki, a pewnie tyle samo telewizyjnych, łącznie z serialami. Oczywiście nie wszystkie w równej mierze eksponują wieś, gdyż akcja niektórych rozgrywa się częściowo na wsi, częściowo w mieście. Ale nade wszystko są wśród nich dzieła doprawdy wybitne: Żywot Mateusza (reż. Witold Leszczyński, 1967), Awans (reż. Janusz Zaorski, 1974) czy Pałac (reż. Tadeusz Junak, 1980).

Mówiąc o wsi ukazywanej w filmach, powinniśmy mieć na myśli nie tylko specyficzne krajobrazy z przysłowiową wierzbą płaczącą bądź traktorami na polach, lecz również ludzi, którzy z nimi wręcz naturalnie się kojarzą, więc także ich kulturę[3]. Poza tym w jednych filmach widzimy wieś współczesną, mniej więcej z lat, w których powstały. W innych wieś historyczną: z czasów jeszcze pamiętanych przez obecnie żyjących ludzi albo bardziej odległą w czasie. Z tych drugich w polskich filmach najczęściej odtwarzano wieś z drugiej połowy XIX wieku, ewentualnie z pierwszych dziesięcioleci XX. Bo z tamtych czasów pochodziły pierwowzory literackie tych filmów, opisujące ówczesną wieś, ze szczególnym upodobaniem ekranizowane w latach 70.

Nade wszystko jednak nie możemy nie zauważyć, że filmowe wizerunki wsi polskiej w kinie PRL-u były negatywne bądź pozytywne czyli że wieś na ekranie była dobra albo zła. Spróbujmy dokładniej przyjrzeć się tym wizerunkom i zastanowić, dlaczego były właśnie takie. Te rozważania, jak by się mogło zdawać, nie mają tylko historycznego znaczenia, ponieważ kino dzisiejsze przedstawiając wieś, nieraz używa do tego dawniej wypracowanych metod. Prócz tego warto też stwierdzić, iż dychotomiczne rozróżnienie wieś zła – wieś dobra uwzględnia chronologiczne następstwo. W kinie PRL-u najpierw dominowały negatywne obrazy wsi, potem natomiast pozytywne.

Zacząć należy zatem od tych negatywnych. W tym celu cofnąć się trzeba do pierwszego dziesięciolecia PRL-u i jego kina, kiedy to obowiązywały wszystkich twórców zasady realizmu socjalistycznego. Obowiązywały właściwie dopiero od roku 1949, ale filmowcy próbowali je stosować wcześniej i to uprawiając tematykę wiejską, na co przykładem jest 2 x 2 = 4 (reż. Antoni Bohdziewicz, 1945), a zwłaszcza Jasne Łany (reż. Eugeniusz Cękalski, 1947)[4]. A kiedy socrealizm zapanował niepodzielnie, powstały takie filmy jak Gromada (reż. Jerzy Kawalerowicz i Kazimierz Sumerski, 1952), nowela Sprawa konia (reż. Ewa Poleska, 1952) wchodząca w skład Trzech opowieści, Trudna miłość (reż. Stanisław Różewicz, 1954), Pożegnanie z diabłem (reż. Wanda Jakubowska, 1956), Ziemia (reż. Jerzy Zarzycki, 1956)[5]. Wieś z dawnych czasów, z połowy XVII wieku, możemy zobaczyć w Podhalu w ogniu (reż. Jan Batory i Henryk Hechtkopf, 1955), a z lat 20. XIX wieku w Młodości Chopina (reż. Aleksander Ford, 1952), zaś z ostatniej ćwierci tego stulecia w Szkicach węglem (reż. Antoni Bohdziewicz, 1956).

W filmach których akcja toczy się w czasach współczesnych, a więc w pierwszej dekadzie powojennej, wieś jest dobra tylko dla nielicznych. Przyczyny leżą w panujących tu układach społeczno-ekonomicznych. Społeczności wioskowe pokazane na ekranie dzielą się na trzy grupy: biedniaków, średniaków i kułaków. Te dwie pierwsze nie mogą się utrzymać z pracy na roli, muszą więc od kułaków pożyczać zboże, paszę czy sprzężaj. Kułacy chcą jednak zwrotu z zyskiem, niejednokrotnie też żądają odrobienia pożyczki w swoich gospodarstwach. Takie praktyki były znane od dawna, ale miały raczej charakter pomocy sąsiedzkiej. Lecz z filmów wynika, że z nich brało się całe bogactwo kułaków, a nędza lub niedostatek pozostałych. Były to w takim razie układy z pewnością niewydolne, gdyż większości chłopów nie zapewniały znośnych warunków życia. Tylko nieliczni kułacy mogli się bogacić. A uzależniwszy od siebie ekonomicznie swoich sąsiadów, zyskiwali na nich wpływ w innych dziedzinach.

Jedyne wyjście dla wyzyskiwanych chłopów dostrzegano w założeniu spółdzielni rolnej. Każdy z gospodarzy winien swoje grunty i inwentarz oddać wszystkim pozostałym członkom wioskowej społeczności. W ten sposób biedniejsi mogli uwolnić się spod władzy wyzyskiwaczy i zmienić swoje życie na lepsze. Jednak do założenia spółdzielni nie chcieli dopuścić kułacy. W tym celu bogacz z Jasnych Łanów wezwał na pomoc oddział zbrojnego podziemia antykomunistycznego, zaś ten z Gromady skorumpował urzędników powiatowych. Ale część biedniaków i średniaków początkowo do pewnego stopnia była również oporna wobec zmian, ponieważ nie potrafiła uwierzyć, że sprawiedliwy system jest w ogóle możliwy. Jedynie dzięki odpowiednio uświadomionym jednostkom, pochodzącym z reguły z miasta, takim jak nauczyciel Stempkowicz (Kazimierz Dejmek) z Jasnych Łanów czy majster murarski Krychal (Janusz Paluszkiewicz) z Gromady, wahający się przystępowali do walki z wyzyskiwaczami.

Wahających się biedniaków i średniaków przedstawiano jako niezbyt rozgarniętych. Lichy wygląd Biedronki (Tadeusz Fijewski) z Trudnej miłości, także ojca (Stanisław Milski) głównego bohatera Celulozy (reż. Jerzy Kawalerowicz, 1953) świadczyć ma dobitnie, że to ludzie, którzy sami nie pokonają przeszkód. Aczkolwiek pośród nich nie brak młodych i silnych, takich jak Paweł (Karol Podgórski) z Gromady albo Małodworny (Józef Nalberczak) z Trudnej miłości, którzy są gotowi na rewolucyjne zmiany.

Przyjrzyjmy się jeszcze kreacji postaci kułaka. Jak powinien wyglądać, jak postępować ustalił radziecki – niechybnie wzorcowy – socrealizm. Otóż miał on odrażającą fizjonomię i był otyły. Niezbyt atrakcyjna powierzchowność wyrażała jego wredny charakter. Inny jest tylko Ślemień (Janusz Strachocki) z Ziemi, nakręconej pod koniec obowiązywania realizmu socjalistycznego. To człowiek w pewnym sensie obdarzany przez twórców filmu szacunkiem. Szczerze ukochał zawód rolnika i pragnie go jak najlepiej wykonywać jako właściciel stosunkowo dużego gospodarstwa. Ale z coraz większą trudnością je prowadzi, nie może nająć parobków, wszyscy wolą pracować w Państwowym Gospodarstwie Rolnym.

Józef Nowak, Ela Kopernikówna, Celuloza, Autor: Mieczysław Biełous, Prawa: WFDIF /po Studiu Filmowym „Kadr”

Filmy socrealistyczne tak właśnie ukazujące ówczesną wieś polską, miały się przyczynić do realizacji przemian klasy chłopskiej, zaplanowanych przez komunistów i przeprowadzonych już w Związku Radzieckim. Polski Komitet Wyzwolenia Narodowego 6 listopada 1944 roku wydał dekret o reformie rolnej. Na jego mocy odebrano wielkie majątki ziemskie ich dotychczasowym właścicielom i rozdzielono je pomiędzy chłopów, nierzadko według niezbyt jasnych zasad, wiele z nich upaństwowiono. Reforma rolna zlikwidowała klasę ziemiańską, powiększyła tysiące chłopskich gospodarstw, jednocześnie największym właścicielem ziemskim uczyniła państwo. Komuniści rozdając chłopom ziemię, chcieli zyskać ich poparcie w walce o władzę. Ale gdy już ją zdobyli, nie zamierzali im jej pozostawić. Nakłaniali ich natomiast, by zakładali spółdzielnie, na czele których staliby ich poplecznicy[6].

Wsie z dawnych czasów, które rzadziej można zobaczyć w filmach tego okresu, również nie mają w sobie nic dobrego. Niesprawiedliwość, wyzysk, nędza panują w nich wszechwładnie. Nie ma zaś żadnych nadziei, by je skutecznie pokonać. Te bowiem, jak wynika z filmów współczesnych, pojawiły się rzekomo dopiero wskutek powojennych przemian społeczno-politycznych[7].

Po roku 1956, kiedy to nie trzeba było tworzyć według zasad realizmu socjalistycznego, polska publiczność niewiele miała okazji, by ujrzeć na ekranie wieś. Filmowcy niechętnie poruszali tematykę wiejską, wydawała się ona dość trudna. Dopiero w połowie lat 60. powstało kilka filmów z chłopskimi bohaterami. Trzy z nich ukazują wieś współczesną: Mam tu swój dom (reż. Julian Dziedzina, 1963), Wiano (reż. Jan Łomnicki, 1963), Cierpkie głogi (reż. Janusz Wejchert, 1966). Wieś współczesną, a w retrospekcjach także przedwojenną zobaczyć można w filmie Głos ma prokurator (reż. Włodzimierz Haupe, 1965). Przed wojną dzieje się akcja filmu Ubranie prawie nowe (reż. Włodzimierz Haupe, 1963). Z kolei tuż po wojnie dzieje się Mój drugi ożenek (reż. Zbigniew Kuźmiński, 1963) i Agnieszka 46 (reż. Sylwester Chęciński, 1964) [8].

Wioski w tychże filmach to również nie najlepsze miejsce do życia i to niezależnie od tego, czy są to wioski współczesne, czy sprzed dwudziestu, trzydziestu lat. Jak się wydaje, jest tak z powodu panującej w nich obyczajowości (przypadek Krzyża walecznych Kazimierza Kutza).

Kino lubuje się w problematyce obyczajowej związanej szczególnie z erotyką. Omawiane filmy mogłyby być tego egzemplifikacją. Ale nie zobaczymy w nich kobiet i mężczyzn łączących się w pary tak, jak wymagają tego normy obyczajowe i moralne przestrzegane w ich środowisku. W Mam tu swój dom Fornalczykowa (Zofia Rysiówna) i jej kochanek (Wiktor Grotowicz) nie ukrywają zbytnio swej zażyłości przed jej starym i zniedołężniałym mężem ani przed dorosłym już synem. W Wianie młody mężczyzna z przestępczą przeszłością (Roman Wilhelmi) rozkochuje w sobie kaleką dziewczynę (Zofia Kucówna). W tych i innych związkach miłosnych kobiety i mężczyźni oczekują od siebie czegoś zupełnie innego. Kobiety kochają i chcą być kochane. Natomiast mężczyźni chcą dobrać się do ich majątku, nade wszystko do ziemi. Kochanek Fornalczykowej spodziewa się, że ta szybko owdowieje, a on ożeniwszy się z nią, przejmie odziedziczone morgi. A w drugim przypadku mężczyźnie nie przeszkadza kalectwo dziewczyny, najważniejsze że ma ona wiano w postaci ziemi. Młodzieniec z filmu Ubranie prawie nowe (Kazimierz Borowiec) godzi się ożenić z dużo starszą od siebie kobietą (Hanna Skarżanka) też dla korzyści materialnych, między innymi dla tytułowego ubrania. A zatem w dziedzinie, w której postępowanie winno być motywowane uczuciami, decydują względy merkantylne.

Zofia Kucówna, Roman Wilhelmi, Wiano, Autor: Tadeusz Kubiak, Prawa: Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny

Ponadto w przedstawionych środowiskach zwraca uwagę nietolerancja czy wręcz okrucieństwo wobec osób z jakichś powodów innych od pozostałych. W Wianie miejscowe dewotki zaszczuwają młodego nauczyciela-ateistę (Tadeusz Łomnicki). Niełatwy żywot ma córeczka (Anna Domańska) jedynego ateisty (Bolesław Płotnicki) we wsi z Cierpkich głogów, chłopcy nieustannie jej dokuczają, a w końcu obcinają warkocze.

Mieszkańcy wsi z tych siedmiu filmów to ludzie na ogół okropni. Nieliczne wartościowe jednostki z ich grona muszą od nich uciec do miasta. Można by się zastanawiać, czy władze dopuszczając do realizacji filmów, w których tak właśnie pokazywano ludność wiejską, czyniły to z rozmysłem. Otóż ówczesnym władzom niełatwo było się pogodzić z istnieniem relatywnie licznej klasy posiadaczy niewielkich gospodarstw rolnych, bo przecież według nich wszystko powinno być własnością państwa. W minionych latach przekonały się jednak, że upaństwowione rolnictwo nie jest w stanie samo wyżywić ludności kraju, toteż musiały pozwolić na razie na funkcjonowanie także rolnictwa prywatnego. Nie znaczy to, iż przestano wyżej cenić PGR-y i spółdzielnie rolne. Nadal głoszono ich wyższość wobec gospodarstw indywidualnych i, jak widać, zdołano wprzęgnąć do tego kino. Negatywni bohaterowie omawianych filmów to bez wyjątku osobnicy związani z gospodarką indywidualną.

W późniejszym okresie wieś równie negatywnie pokazał chyba jedynie Janusz Kidawa w komedii Sprawa się rypła (1984). Centralnym punktem fabuły są perypetie góralskiej rodziny Placków, której bezczelność, niechlujstwo i chciwość wzbudza obrzydzenie. Plackowie liczą na pieniądze z gminy z okazji setnej rocznicy urodzin seniorki rodu, przez co zatajają informację o jej śmierci.

Wawrzyn Pytlarz, Sprawa się rypła, Autor: Roman Sumik, Prawa: Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny

Filmy nakręcone do połowy lat 60., na temat wsi miały niewiele dobrego do powiedzenia. Poza tym żadnego z nich nie można uznać za wybitny. Twórcy filmowi w następnych latach jakoś przestali zważać na rolę wyznaczoną ludności wiejskiej przez sprawujących władzę i zaczęli w miarę samodzielnie ją poznawać, dzięki czemu odkryli mnóstwo dotyczących jej a dotąd pomijanych zagadnień. W rezultacie wieś w ich filmach jest dobra.

Przełomowy w historii interesującej nas twórczości jest bezsprzecznie rok 1967, w którym nakręcono trzy niezwykłe filmy. Najbardziej znany to Sami swoi w reżyserii Chęcińskiego, epopeja, która na przykładzie Pawlaków i Kargulów, chłopskich[9] rodzin z Kresów, mówi o powojennych przemianach narodu i stara się uzasadnić konieczność pogodzenia z nimi. Z kolei Słońce wschodzi raz na dzień Henryka Kluby posługując się poetyką mitu, opowiada o powojennych przemianach ustrojowych. Natomiast Żywot Mateusza Leszczyńskiego to film o odmieńcu, granym przez Franciszka Pieczkę, który, choć wywodzi się z prostej wiejskiej społeczności, wyróżnia się nadzwyczajną wrażliwością, umie nawiązywać bardzo głęboki kontakt z naturą[10]. Twórcy tych filmów przełamali wreszcie stereotyp wsi złej, lansowany przez poprzednich reżyserów.

Zdzisław Maklakiewicz, Józef Morgała, Mieczysław Gajda, Słońce wschodzi raz na dzień, Autor: Tadeusz Kubiak, Prawa: Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny

W pierwszej kolejności zauważmy, iż od owego 1967 roku wieś w filmach posiada spore walory estetyczne. Zresztą można się takowych doszukać niekiedy w filmach socrealistycznych. W Jasnych Łanach jest scena, w której wieśniaczki piorą bieliznę i śpiewają, a chłopiec przygrywa im na akordeonie. Skoro nawet w takim filmie próbuje się pokazać jakieś uroki wsi, o wiele więcej można się ich spodziewać w filmach nie obarczonych zadaniami propagandowymi.

Wieś piękna, wzbudzająca zachwyt trwale zagościła w kinie lat 70.. Powstało wówczas wiele filmów, będących adaptacjami klasycznych utworów literackich: Chłopi (reż. Jan Rybkowski, 1972), film kinowy i trzynastoodcinkowy serial telewizyjny, według powieści Władysława Reymonta, Wesele (reż. Andrzej Wajda, 1973), będące adaptacją dramatu Stanisława Wyspiańskiego, Noce i dnie (reż. Jerzy Antczak, 1975), dwuczęściowy film kinowy i dwunastoodcinkowy serial, na podstawie powieści Marii Dąbrowskiej, Doktor Judym (reż. Włodzimierz Haupe, 1975), według „Ludzi bezdomnych” Stefana Żeromskiego, Cham (reż. Laco Adamik, 1979), adaptacja powieści Elizy Orzeszkowej, Placówka (reż. Zygmunt Skonieczny, 1979), mająca za podstawę powieść Bolesława Prusa. Oglądając te filmy, możemy ujrzeć wieś, wprawdzie pełną problemów, ale wyjątkowo urzekającą. Ich akcja dzieje się w drugiej połowie XIX wieku lub na początku XX, a był to okres rozkwitu kultury ludowej na ziemiach polskich. W tamtym czasie stawiano najokazalsze chałupy, noszono najbarwniejsze stroje, urządzano najhuczniejsze wesela. Reżyserzy chętnie te wszystkie realia odtwarzali. Niewątpliwie dopomogła im taśma barwna, która wówczas w naszej kinematografii i telewizji zaczęła być powszechnie używana. Dlatego wieś w ich filmach jest bezspornie piękna. Dotyczy to nawet Doktora Judyma, choć jego chłopscy bohaterowie żyją w nędzy. Aczkolwiek niekiedy w pokazywaniu uroków niegdysiejszej wsi mocno przesadzano, zwłaszcza w serialach, również w niewymienionym wyżej Kaszëbë (reż. Ryszard Ber, 1970). Kazano widzom zbyt długo przyglądać się na przykład pracy żniwiarzy, tańcom bądź scenkom z jarmarku, odrywając ich od głównego wątku opowiadanej historii. W ten sposób prawdopodobnie u niejednego z nich utrwalono obraz wsi, na pewno bardzo pięknej, ale jednocześnie dość statycznej, jak obiekty zgromadzone w skansenie.

W przeciwieństwie do filmów nakręconych wcześniej, te z lat 70. przedstawiają zazwyczaj wioski z konkretnego regionu. Dotyczy to szczególnie tych, których akcja dzieje się w czasach historycznych, najczęściej w wieku XIX. Wtedy wieś wielkopolska różniła się od pomorskiej, podhalańska od łowickiej. Filmowcy ukazując daną wieś na ekranie, zadali sobie trud, aby zaznaczyć, w jakiej części kraju jest ona położona. Czynili to robiąc zdjęcia w wiosce z tej właśnie części, przez co udało im się utrwalić charakterystyczne krajobrazy. Prócz tego bohaterowie mieszkali w takich domach, jakie w danym okresie były w wioskach tego regionu. Nosili też stosowne stroje. Posługiwali się odpowiednią wersją polszczyzny. Zbytnia dokładność w odtwarzaniu dialektu z danego regionu niekiedy niweczyła efekt artystyczny. W Kaszëbë bohaterowie mówią po kaszubsku, przez co duża część dialogów jest zupełnie niezrozumiała. Podobnych trudności, ale z gwarą podhalańską, nastręcza serial telewizyjny Ród Gąsieniców (reż. Kondrat Nałęcki, 1979). Lecz nie trzynastoodcinkowy serial i film kinowy Janosik (reż. Jerzy Passendorfer, 1974)[11], dziejący się w tym samym regionie, gdyż reżyser postanowił, że aktorzy będą mówić polszczyzną jedynie trochę stylizowaną na gwarę.

W filmach, których akcja dzieje się współcześnie, również nie omieszkano ukazywać sielskich widoków. Jednakże żadnego kadru nie mogą już upiększać okazy sztuki ludowej, będącej wszakże w zaniku. Jest ona za to przedmiotem niecnych manipulacji, mających na celu osiągnięcie zysków, co pokazano w krótkometrażowym filmie telewizyjnym Fernando i humaniści (1974) Stanisława Kokesza, a poza tym w Awansie.

Filmy te nie wymagały regionalnego nacechowania miejsca akcji, ponieważ po drugiej wojnie światowej poszczególne dzielnice kraju pod licznymi względami upodobniły się do siebie. Nie znaczy to, że zawsze dzieją się w miejscach zupełnie nieokreślonych. Krzysztof Wojciechowski osadził akcję Kochajmy się (1974) na Mazowszu, a Rodziny (1975) w Wielkopolsce. Tamtejsze wioski posłużyły mu jako sceneria, ludzie w nich mieszkający zagrali niemal wszystkie role. Społeczności w każdej z tychże wiosek stanowią kochającą się rodzinę. Podobnie w Olśnieniu (1976) Jana Budkiewicza, w którym możemy podziwiać dość surowych, lecz zgodnie ze sobą żyjących mieszkańców współczesnej kaszubskiej osady.

Jednakże wieś w filmach kręconych od końca lat 60. jest dobra nie tylko dlatego, że świetnie prezentuje się na ekranie; jest dobra, bo po prostu żyją w niej dobrzy ludzie. Są tacy zwłaszcza w filmach telewizyjnych, reprezentujących gatunek określany jako ballada filmowa: telewizyjna Ballada o ścinaniu drzewa (reż. Feridun Erol, 1972), Kaprysy Łazarza (1973) i Chleba naszego powszedniego (1973) – oba w reżyserii Janusza Zaorskiego, Fernando i humaniści, Hasło (reż. Henryk Bielski, 1976), Ostatnie takie trio (reż. Jerzy Obłamski, 1976). W każdym z nich wieśniacy, choć nie pozbawieni wad, wyraźnie pod względem moralnym górują nad miastowymi. W przeciwieństwie do nich są prawdomówni, szczerzy, bezinteresowni. A tytułowemu bohaterowi filmu Kokesza w ogóle nie można nic zarzucić, zatem nie dziwimy się widząc, że po śmierci jego dusza unosi się wprost do nieba.

Reżyserzy mający ambicje tworzenia na ekranie realistycznych wizerunków wsi współczesnej, również umieszczają w niej niemal wyłącznie ludzi dobrych. A są oni dobrzy, bo przestrzegają odziedziczonych po przodkach zasad moralnych, choć czasami mają z tym niemałe kłopoty. W ostateczności jednak, w różnych sytuacjach postępują tak, jak powinni. Przed złym postępowaniem powstrzymuje ich zatem tradycja, której nie ośmielają się podważyć.

Owa tradycja bynajmniej nie przegrywa w konfrontacji z nowoczesnością. Okazuje się bowiem, że przy odrobinie dobrej woli jedną z drugą można pogodzić. Tak dzieje się w Nie ma mocnych (1974) i Kochaj albo rzuć (1976), dalszych częściach opowieści o Pawlakach i Kargulach. Podobnie w Kochajmy się, w Pełni nad głowami (1974) Andrzeja Czekalskiego i w Niespotykanie spokojnym człowieku (1975) Stanisława Barei. Lecz nie brak też filmów, w których tradycja triumfuje nad nowoczesnością. Możemy to zobaczyć w Olśnieniu, poza tym w Pełni (reż. Andrzej Kondratiuk, 1979) oraz w Drodze (reż. Ryszard Ber, 1980), według jednego z rozdziałów powieści Kamień na kamieniu Wiesława Myśliwskiego, wydanej w roku 1984. W tychże filmach nowocześni przybysze z miasta na wsi czynią jedynie szkody. Przywiązani do tradycji wieśniacy są od nich lepsi, bo ich tradycja zakorzeniona jest w naturze. Pojmuje to jedynie Pan Wojtek (Tomasz Zaliwski) z Pełni, który na wsi odpoczywa od kariery w mieście[12].

Trzy znakomite filmy z roku 1967: Sami swoi, Słońce wschodzi raz na dzieńŻywot Mateusza udowodniły, iż wieś może być miejscem niezwykłym i ważnym. Potem takich obrazów powstało więcej. Do najwybitniejszych należy Awans, prócz niego ekranizacja innej powieści Edwarda Redlińskiego Konopielka (1981), dokonana przez Witolda Leszczyńskiego. A poza tym trzy filmy według utworów Myśliwskiego: Klucznik (reż. Wojciech Marczewski, 1979), wspomniany już przeze mnie Pałac (1980, reż. Tadeusz Junak) i należący już zdecydowanie do kolejnego dziesięciolecia Złodziej (reż. Wiesław Helak, 1987)[13]. Wszystkie próbują ustosunkować się do tego, co stało się z polską wsią w wyniku drugiej wojny światowej i powojennych przemian. Z pewnością nie był to temat łatwy, ani bezpieczny – wcześniej podjął go w sposób nader oryginalny Kluba w filmie Słońce wschodzi raz na dzień, którego cenzura nie dopuściła na ekrany[14]. Kłopoty z cenzurą miał też reżyser Klucznika. W tych filmach widzimy rozpad świata dawnej wsi polskiej, jaki istniał jeszcze do końca dwudziestolecia międzywojennego. Klucznik Pałac zajmują się chłopskością i pańskością, które, choć związane ze sobą od wieków, zostają rozdzielone. I nie wiadomo, jaka jest przed nimi przyszłość. W Awansie Konopielce świat wiejski dotąd izolowany, ale spójny i uporządkowany, zostaje otwarty na wpływy zewnętrzne, które w szybkim tempie go niszczą. Filmy te, podobnie jak ich pierwowzory literackie, nie wyrażają entuzjazmu dla rewolucji, jaka nastąpiła na wsi. Pozostają w kontrze chociażby do zafałszowanego entuzjazmu filmów socrealistycznych. Janusz Zaorski i Witold Leszczyński zaznaczyli dobre – a już unicestwione – cechy wsi, których nie zastąpiono niczym doskonalszym[15].

Zbigniew Kaczmarek, Krzysztof Majchrzak, Konopielka, Autor: Romuald Pieńkowski, Prawa: Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny

Od tych kwestii, powiązanych mniej czy bardziej z ideologią i polityką, stronił w swej twórczości z lat 80. Andrzej Kondratiuk[16]. Na początku tej dekady zamieszkał w Gzowie nad Zalewem Zegrzyńskim i nakręcił tam: Gwiezdny pył (1982), Cztery pory roku (1984), Big Bang (TV 1985), Mleczną drogę (1990), a później jeszcze Wrzeciono czasu (1995), Słoneczny zegar (1997) i Pamiętnik Andrzeja Kondratiuka (2006). Wieś dla Kondratiuka jest swoistym laboratorium, w którym snuć może refleksje nad przeszłością i teraźniejszością czy wręcz nad istotą bytu ludzkiego. Tylko tutaj panują odpowiednie do takiej pracy warunki. Wieś wszakże jest bliższa natury, bliższa kosmosu, a przy tym znaleźć tu można spokój i ład, których próżno by szukać w mieście. Bohaterami tych filmów są ludzie prości (poza Czterema porami roku, w których samych siebie grają członkowie rodziny reżysera). Tylko oni mają odpowiednie kwalifikacje, by wypowiadać się na temat najważniejszych problemów człowieka, a nawet je skutecznie rozwiązywać.

Andrzej Kondratiuk, Janusz Gajos, Big Bang, Autor: Roman Sumik, Prawa: Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny

Przedstawienia wsi zawarte w licznych filmach nakręconych w okresie PRL-u, z których wymieniono tu nie wszystkie, niewątpliwie pozwalają poznać i zrozumieć, jak do wsi ustosunkowywały się w poszczególnych latach przede wszystkim władze i sami filmowcy, ewentualnie autorzy zekranizowanych utworów literackich. Mniej więcej do połowy lat 60. wieś ukazywana na ekranie była bez wątpienia zła głównie ze względów ekonomicznych i jako taka musiała ulec dogłębnym przemianom. Był to pogląd władz, kierujących się ideologią komunistyczną, która chłopów usiłowała przemienić w robotników zatrudnionych w PGR-ach bądź spółdzielniach rolnych. Potem zaczęły powstawać filmy, ukazujące wieś dobrą, piękną – której mieszkańcy żyli według klarownych zasad. Jak z nich wynika, świat wsi to nie tylko obszar doświadczeń lokalnych, nie tylko tyczących się narodu, lecz ogólnoludzkich.

  1. J. Burszta, Chłopskie źródła kultury, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, Warszawa 1985.
  2. Pierwszy na tę twórczość zwrócił uwagę R. Kantor, Problematyka wiejska w polskim filmie fabularnym po II wojnie światowej. Krajobraz po klęsce, „Powiększenie” 1991, nr 1-2, s. 41-52.
  3. G. Pełczyński, Dziesiąta muza w stroju ludowym. O wizerunkach kultury chłopskiej w kinie PRL, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2002.
  4. T. Lubelski, Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Videograf II, Katowice 2009, s. 130-131.
  5. Tamże, s. 151.
  6. D. Jarosz, Polityka władz komunistycznych w Polsce w latach 1948-1956 a chłopi, Wydawnictwo DiG, Warszawa 1998, s. 308-358.
  7. P. Kurpiewski, Historia na ekranie Polski Ludowej, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdański 2017, s. 53-79.
  8. A. Werner, Film fabularny (w:) Historia filmu polskiego, t. 5, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1985, s. 67-70; T. Lubelski, tamże, s. 256.
  9. T. Lubelski, Nasza komedia narodowa (w:) Kino polskie jako kino narodowe, pod red. T. Lubelskiego i M. Stroińskiego, Korporacja ha!art, Kraków 2009, s. 220, 227.
  10. Zob. T. Lubelski, Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Videograf II, Katowice 2009, s. 292-293.
  11. P. Kurpiewski, dz. cyt., s. 228.
  12. N. Korczarowska, Ojczyzny prywatne. Mitologia przestrzeni w filmach Tadeusza Konwickiego, Jana Jakuba Kolskiego, Andrzeja Kondratiuka, Wydawnictwo Rabid, Kraków 2007, s. 202-203.
  13. G. Pełczyński, Adaptacje filmowe utworów Wiesława Myśliwskiego (w:) W krainie metarefleksji. Księga poświęcona Profesorowi Czesławowi Robotyckiemu, pod red. J. Barańskiego, M. Golonki-Czajkowskiej, A. Niedźwiedź, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2015, s. 584-595.
  14. A. Misiak, Kinematograf kontrolowany. Cenzura filmowa w kraju socjalistycznym i demokratycznym. Analiza socjologiczna,Universitas, Kraków 2006, s. 202.
  15. Por. W. Myśliwski, W środku jesteśmy baśnią. Mowy i rozmowy, Znak, Kraków 2022, s. 40-60.
  16. J. Nowakowski, W poszukiwaniu niezależności w filmie i kulturze okresu PRL. Szkice, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2019, s. 68-72.

Grzegorz Pełczyński – profesor w Katedrze Etnologii i Antropologii Kulturowej Uniwersytetu Wrocławskiego, kierownik Ośrodka Badań Wschodnich. Prowadzi badania z zakresu antropologii literatury i filmu, studiów etnicznych oraz historii religii.

Streszczenie:

Wątki wiejskie w kinie polskim są niejako oczywiste chociażby ze względu na liczbę ludności zamieszkującej wieś lub ze wsi pochodzącej. Zainteresowanie wsią widać w zasadzie już w filmach przedwojennych, jego apogeum przypada na epokę PRL, ale i współcześni twórcy nie unikają bardzo różnych przedstawień wsi. Problematyka artykułu koncentruje się jednak na okresie PRL, jako że tematyka wiejska, prowincjonalna – w zróżnicowanych ujęciach – była jedną z charakterystycznych cech ówczesnej kinematografii. Taki przekrój pozwala na wprowadzenie diachronicznego porządku. Filmy powstałe w dobie realizmu socjalistycznego były zgodne z jedyną słuszną doktryna zarówno pod względem fabularnym, jak i konstrukcji bohaterów. Za swego rodzaju przełom w ekranowym portretowaniu wsi można uznać lata sześćdziesiąte, a zwłaszcza szczególny rok 1967. Powstały wówczas trzy arcyważne dzieła: Sami swoi (reż. Sylwester chęciński), Słońce wschodzi raz na dzień (reż. Henryk Kluba), Żywot Mateusza (reż. Witold Leszczyński). W kolejnych dekadach kontynuowano wytyczony wtedy kierunek, to znaczy obrazy wsi zróżnicowane w każdym niemal aspekcie: stylistycznym, gatunkowym, tematycznym. Przyjęcie przez reżyserów różnych perspektyw wpłynęło na przesłanie oraz sens konkretnych filmów. Wątki historyczne czy nawet historiozoficzne – obecne na przykład w twórczości Witolda Leszczyńskiego – mieszały się z realizmem magicznym (filmy Andrzeja Kondratiuka). Ta zróżnicowana całość czyni z wizerunku wsi być może jeden z bardziej fascynujących motywów w historii kina polskiego.

Summary:

For centuries, Poles lived mainly in the countryside. Peasants and nobility lived in the village. Old Polish literature most often describes life in the countryside. In the years 1944–1989, Polish cinema made many films about the countryside. Until the mid-1960s, the film village was a bad place for economic reasons and also for moral reasons. This image of the village resulted from the then prevailing ideology. But in the movies shot afterwards, the countryside was undoubtedly good. Movies from this period show the beauty of the village and the goodness of its inhabitants. Among these later films, some are even outstanding. Many of them are adaptations of well-known literary works.


Film PAŁAC oraz SŁOŃCE WSCHODZI RAZ NA DZIEŃ obejrzysz w ramach przeglądu towarzyszącego premierze kwartalnika

Obrazek posiada pusty atrybut alt; plik o nazwie obraz-1.png

oraz na serwisie naszego partnera:

Tu znajdziesz także filmy: AWANS, SAMI SWOI, NIE MA MOCNYCH, KOCHAJ ALBO RZUĆ, PEŁNIA, CZTERY PORY ROKU.

Print Friendly, PDF & Email

17 czerwca 2022