„Pleograf. Historyczno-Filmowy Kwartalnik Filmoteki Narodowej”, nr 3/2022

Orientalizacja chłopskości w „Konopielce”? O meandrach relacji stare – nowe w powieści Edwarda Redlińskiego i filmie Witolda Leszczyńskiego



DOI: 10.56351/PLEOGRAF.2022.3.07

Uniwersytet Kardynała Stefana Wyszyńskiego

ORCID: 0000-0003-4410-1930

Krzysztof Majchrzak, Zbigniew Kaczmarek, Konopielka, Autor: Romuald Pieńkowski, Prawa: Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny

Konopielka w reżyserii Witolda Leszczyńskiego i jej literacki pierwowzór – powieść Edwarda Redlińskiego – stanowią interesujący materiał badawczy, zarówno w perspektywie refleksji nad sposobem ukazywania warstwy chłopskiej, diagnozowania chłopskiej mentalności[1], jak i na płaszczyźnie namysłu nad relacją między pierwowzorem a adaptacją. Cel tego artykułu stanowi przyjrzenie się tym dwu zagadnieniom i próba refleksji nad ich wzajemną relacją. Podjęcie rozważań w trybie porównawczym nie przeczy wyraźnie podkreślanej przez kolaudantów Konopielki idei autonomicznego traktowania filmu i powieści[2] – mimo świadomości, że nie należy wartościować jednego tekstu w kontekście drugiego, cenne wydaje się spojrzenie na płaszczyzny różnicowania przekazów. Dzięki uświadomieniu sobie odmienności zawartych w nich perspektyw możliwe staje się wyraźniejsze zobaczenie specyfiki społecznego ukierunkowania filmu Leszczyńskiego.

Powieść Redlińskiego, wydana w roku 1973, została zaadaptowana przez Witolda Leszczyńskiego w roku 1981 (premiera: 13 września 1982). Choć sam pisarz włączył się w prace nad scenariuszem jako twórca dialogów, nie sposób dostrzec w rezultacie tej współpracy dążenia do jak najściślejszego odzwierciedlenia oryginału – przeciwnie, Konopielka Leszczyńskiego znacząco różni się od swojego literackiego pierwowzoru, zarówno pod względem fabularnym[3], semantycznym, jak i stylistycznym[4]. Przyjrzyjmy się pokrótce najistotniejszym różnicom wyłaniającym się z analizy porównawczej tych dwóch tekstów kultury, by następnie zobaczyć znaczenie wynikających z niej wniosków na tle literatury przedmiotu dotyczącej prozy Redlińskiego i filmu Leszczyńskiego.

Powieść napisana została językiem stylizowanym na gwarę, pochodzącym niejako z wnętrza świata przedstawionego, co mogłoby sprzyjać neutralizacji pozycji wartościowania ukazywanej/kreowanej rzeczywistości. Wrażenie to pogłębia początkowo ukryta perspektywa narracyjna[5] – tożsamość narratora jako jednego z uczestników świata przedstawionego ujawnia się dopiero po kilku akapitach tekstu. Celowość tego zabiegu podkreślona zostaje poprzez tematyzowany przez narratora problem z własną tożsamością – utwór rozpoczyna się od onirycznego opisu pobudki, która rozgrywa się na granicy snu i jawy, rzeczywistości i nierzeczywistości, co podkreśla balansowanie na granicy tożsamości i rozmycia. Wraz z rozwojem fabuły dochodzi do klarowania się stanowisk, stopniowego dookreślania obrazu rzeczywistości, jednak wątek poszukiwania, rozproszenia, dynamicznego tworzenia się tego, kim jesteśmy – pozostaje jednym z głównych motywów tekstu do samego końca.

Przywołajmy najważniejsze zdarzenia tworzące fabułę powieści. Do wsi Taplary, której mieszkańcem jest Kaziuk, główny bohater i narrator tekstu, przybywa delegacja urzędnicza w ramach akcji „oświecającej” – z misją rozpoczęcia edukacji dzieci i młodzieży oraz instalacji elektryczności[6]. Mieszkańcy wsi niechętnie reagują na propozycje zmian, ale plan zostaje wprowadzony w życie. Obserwujemy zmagania wiejskiej społeczności towarzyszące wdrażanym zmianom przede wszystkim z perspektywy Kaziuka, który przyjmuje do swojej chaty jako lokatorkę nauczycielkę, Jolę. Kolejne drobne zdarzenia towarzyszące zmianom dokonującym się w Taplarach wywołują poruszenie w społeczności, która balansuje na granicy odmowy przyjęcia nowości i stopniowego otwierania się na nią.

Główną oś problemową tekstu stanowi napięcie między tym, co stare i znane a tym, co nowe. Kluczową jakością powieści jest ambiwalencja – nowoczesność, modernizacja, postęp uosabiane przez nauczycielkę budzą z jednej strony niechęć i lęk, z drugiej strony pożądanie i fascynację. Jednoznaczność przekazu zaburza mieszanie się w utworze dwóch porządków – symbolicznego związanego z reprezentatywnością Joli wobec wartości progresywistycznych (widzianych w opozycji do utrwalonego w mentalności chłopskiej kanonu) oraz dosłownego, związanego z jej erotycznym powabem i zauroczeniem fizycznym, będącym udziałem Kaziuka.

Centralną rolę postaci nauczycielki w powieści Redlińskiego podkreśla tytuł utworu. Słowo konopielka pojawia się w tekście dwukrotnie, za każdym razem odnosząc się bezpośrednio do bohaterki. Pierwsza wzmianka na temat konopielki odnosi się do fizyczności Joli:

I teraz jak tak stojo koło siebie, baba przy babie, teraz ja widze, jaka różnica między uczycielką a żonko! Jak brzoza przy stogu! Rozga przy kopicy! Jak konopka, konopielka i kapusta. Aż się widzi, co by było, jakby tak jo Handzia wpół złapała swoimi renkami: toż mogłaby nio wywijać jak snopkiem konopiow, jak gałęzio, jak grabiami![7]

Wyróżnioną cechą fascynującej przyjezdnej jest jej wiotkość. Kolejne partie tekstu przynoszą jednak rozszerzenie rozumienia przydomka:

Probowała po chatach chodzić z sołtysem, namawiać, ale bez żadnego skutku. Szymon Kuśtyk nie wpuścili ich za próg, Dunaja obezwali od judaszów, a dziewczyne od kózytkow, konopielkow. Kozytko straszy się dzieci, żeby żyta nie deptali: że w życie siedzi kózytka, taka pokutnica, młoda, goła, włosy długie, rozpuszczone, chuda, cienka, z ostrymi cyckami. Takiego co żyto klekcze kózytka łapie i tymi cyckami łachocze: z początku nie bronisz się, śmiejesz się od łachotania, a ona ciebie łachocze, łachocze bez litości, śmiejesz się coraz straszniej i na koniec umierasz od śmiechu. I tak samo konopielka, tylko że ta jeszcze cieńsza i pilnuje nie żyta, ale konopiow, lnu, warzywow[8].

Drugie użycie terminu konopielka w powieści nadaje mu jednoznacznie negatywne znaczenie – odnosi się do dręczycielki, która przez pozornie niewinne działanie prowadzi człowieka do zguby. Wątek rozumienia Joli jako kózytki, stanowiącej zagrożenie, pojawia się w filmie Leszczyńskiego we śnie Kaziuka i nabiera w nim dwuznacznego charakteru – powabna nagość dziewczyny stanowi nawiązanie do erotycznej fascynacji bohatera, dostrzegalnej od momentu ujrzenia nauczycielki, a równocześnie ukazuje ją jako rodzaj straszydła – kobieta wyłania się ze zbóż, nie pozwala od siebie odejść, ukazując się wszędzie tam, gdzie kieruje swoje kroki bohater.

Tomasz Jarosiński, Joanna Sienkiewicz i Anna Seniuk; Konopielka, Autor: Romuald Pieńkowski, Prawa: Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny

Gwarowy język narracji[9] staje się jasnym sygnałem wykreowanej w tekście reprezentatywności mowy Kaziuka wobec mentalności warstwy chłopskiej. Nie sposób potraktować go jako bohatera całkowicie indywidualnego, studium odrębnego ludzkiego przypadku; zbyt mocno podkreślony zostaje lokalny kontekst, uwikłanie sposobu myślenia chłopa w konwencje obowiązujące w jego środowisku.

Patrząc na powieść w perspektywie refleksji nad wartościowaniem opozycji stare – nowe, tradycyjne – postępowe, trudno klarownie usytuować punkt widzenia zawarty w tekście. Nie zawiera on całkowicie jednoznacznej diagnozy – „konopielka” jako symbol nowoczesności fascynuje i równocześnie odpycha. Ostatecznie jednak – patrząc na porządek fabuły – zwycięża fascynacja. Symbolicznym wyrazem tego zwycięstwa jest realizacja erotycznej fantazji Kaziuka (akt seksualny z nauczycielką) oraz jego decyzja, by wyjść na żniwa z kosą, podczas gdy zwyczaj nakazuje posługiwać się sierpem. Bohater kieruje się względami pragmatycznymi, lekceważąc zwyczaje panujące w lokalnej wspólnocie oraz „mądrość ludową” zawierającą się w twierdzeniu, że „a czy to o prędzej idzie, człowieku?[10]”. Niejednoznaczność ostatecznego wydźwięku utworu, który potraktować można jako wariację na temat relacji między tradycjonalizmem a progresywizmem, wiąże się z dwoma motywami. W wygłosie tekstu wybrzmiewają – nieskompromitowane – argumenty „wspólnotowców”, wskazujące na wartości takie jak możliwość wspólnego śpiewu przy żniwach, nieskonkretyzowany, ale pociągający antypragmatyzm obyczajów (podkreślenie tego, że przecież wiadomo, że „nie chodzi o tempo”). Sam Kaziuk, reprezentujący postawę konwersji, przejścia na stronę „oświeconych”, pełen jest zapalczywości i gniewu, staje się „kompulsywnie progresywny”[11], w jego odwróceniu się od konserwatyzmu sąsiadów obecne są gorycz i złość[12], decyzja o przeciwstawieniu się oczekiwaniom wspólnoty naznaczona jest przemocą.

Przechodząc do refleksji nad sposobem zobrazowania warstwy chłopskiej, warto zadać pytanie o adekwatność posłużenia się wobec tej kreacji terminem orientalizacja[13]. Czy można potraktować wizerunek chłopów, wyłaniający się z powieści Redlińskiego jako uproszczony, jednoznacznie wartościujący? Mogłoby się wydawać, że uniemożliwi taką identyfikację formalna organizacja wypowiedzi: świat przedstawiony zostaje ukazany „w krzywym zwierciadle”, w karykaturalnym świetle – naznaczony hiperbolą, udziwnieniem, jest groteskowy, komiczny[14]. Mimo to, charakterystyka warstwy chłopskiej pozwala się interpretować jako stereotypowa[15], bo oparta na przypisaniu jej cech takich jak np.: wiara w przesądy, skłonność do radykalnej oceny, brak intelektualnej elastyczności[16]. Równocześnie jednak obraz ten nie redukuje opisywanych bohaterów do pewnych „typów” – otwiera perspektywę analizy ich psychiki, pokazuje ich jako dynamicznych, „pełnokrwistych”, przeżywających wewnętrzne rozterki. Można więc mówić o tendencji orientalizującej, która nie redukuje zawiłości psychologicznych postaci i znaczeniowych meandrów tekstu, a równocześnie zmierzając ku krytyce społecznej, operuje uproszczeniem.

Refleksja nad adekwatnością kategorii orientalizacji wobec powieści nabiera szczególnego znaczenia przy próbie jej analizy porównawczej z filmem Leszczyńskiego. Możliwość uznania tekstu Redlińskiego za przybliżający się do optyki orientalizującej, operującej stereotypem kontrastuje z brakiem analogicznego uproszczenia w wypadku adaptacji utworu. Niewątpliwie perspektywa wartościowania specyfiki doświadczenia chłopskiego jest elementem różnicującym te dwa teksty kultury, co nie pozostaje bez wpływu na ich całościową wymowę i sposób rozumienia znaczenia tradycji i postępu. Wymieńmy najistotniejsze wątki kształtujące stereotypowy obraz chłopów u Redlińskiego i (bezskutecznie) poszukajmy ich ekwiwalentów u Leszczyńskiego.

Witold Leszczyński, Krzysztof Majchrzak, Wojciech Tomasz Biernawski, Konopielka, Autor: Romuald Pieńkowski, Prawa: Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny

Jedną z najbardziej wyeksponowanych cech tworzących chłopską mentalność jest religijność, która scharakteryzowana zostaje u Redlińskiego jako powierzchowna, obrzędowa, oparta na rytuale, uwodząca raczej swoją emocjonalną aurą niż duchową treścią. Dochodzi to do głosu w opisie sposobu przeżywania przez Kaziuka gorzkich żali: W piątek przed Palmowo Niedzielo poszło sie do Dominow posłuchać Gorzkich Żalow: lubie sobie wcisnąć się dzie w kątek między szmaty, kożuchi, kulić się, zgarbić, oczy przypluszczyć i roić sobie Męke Pańskie, serce kruszyć, o tylko niektóre kolędy mogo równiać się z Gorzkimi Żalami[17]. Słowa kończące cytat wskazują jasno na estetyzującą formę odbioru, zaś sposób ujęcia znaczenia nabożeństwa dla bohatera sugeruje intencję przeżywania określonych emocji – jako motywację górującą nad ewentualnymi doznaniami o charakterze duchowym. Wrażenie powierzchownego sposobu traktowania religii pogłębione zostaje przez kontrast – zacytowane słowa padają bezpośrednio po akapicie mówiącym o wypędzeniu ze wsi nauczycielki, którą narrator nazywa „przybłędą miastową”[18].

Za reprezentatywny wobec wiejskiej religijności można uznać również głos wędrowca, nazywanego w tekście „dziadem”: (…) stary już Pambóg, ile lat może mieć, ile tysięcy? Człowiek sta dożyje i już do niczego, próchno, a on od początku czuwa! A gospodarstwo jego to nie kawałek łąki, piachu, koń, krowa, o, jego gumno długie, szerokie, za rok, za dziesięć lat nogami nie obejdziesz[19]. Słowa przybysza stanowią wyraz naiwności[20] wpisanej w mentalność wsi, obecnej w niej tendencji do postrzegania spraw metafizycznych w perspektywie znanych, doczesnych doświadczeń i miar. Praktyki religijne mają w życiu mieszkańców Taplar znaczenie rytualne, realizowane są zgodnie z tym samym rytmem, który organizuje ich pracę – I znowuś ojcze nasz i zdrowaśki zaczyna, jakby nowy dziesiątek stawiać zaczynała: zdrowaś do zdrowaś, jak snopek do snopka, chwało ojcu przykryć i zaczynać nowy. Albo jakby się trawe kosiło: zdrowaśkami pociachać, pociachać, potem chwało ojcu kosę poostrzyć i zaczynać nowy przekos[21].

Same konstatacje podkreślające rytualny charakter religijności bohaterów nie podlegają w powieści negatywnemu wartościowaniu, nabierają jednak kontrowersyjnego charakteru w kontekście fragmentów ukazujących połączenie wierzeń z przesądami i zabobonami. Jako przykład można przywołać wątek historii kury „odpowiedzialnej” za ukrzyżowanie: Znowuś naganiamy: bezogoniata w kątku przystaje i znowuś się patrzy. A z tako chitrościo, że chiba prawda, co mówio, że Pan Jezus przez kure ukrzyżowany: w Wielki Piątek cygan ukrad żydom gwoździ i schował w piachu i nie mieli czym przybijać jego do drzewa. Ależ kura przyłazi i draps, draps wygrzebuje, hadzina, te goździ! Za ten grzech podbiera się kurom jajka[22]. Mentalność chłopów ukazanych przez Redlińskiego obfituje w przesądy[23], które sąsiadują z wierzeniami religijnymi – te ostatnie tracą przez to moc wyłącznej, pełnoprawnej „narracji o świecie”, dają się postrzegać jako pozbawione duchowej realności i głębi. Dobitny obraz naiwności ujawniającej się również w kontekście religijnym stanowi obraz chłopów domniemywających, że jest o nich mowa w łacińskich formułach modlitewnych: (…) Domin i Kaziuk, wy obydwa naznaczone! Naznaczone? przestraszylim się obydwa: Przez kogo naznaczone? Do czego? A tak, naznaczone: ksiądz w kościele o was śpiewa! Nu przypomnijcie: czy ksiądz nie śpiewa Dominus Wobiskum? Czy to nie o was Domin, że wy macie być naszym taplarskim biskupem?[24].

Kolejną cechą budującą stereotypowy obraz warstwy chłopskiej jest skłonność do przeżywania prozaicznych, codziennych zdarzeń jako wielkich intryg – jako przykład przywołać można wątek poszukiwania zgubionego jajka (poetyka utworu wykazuje w tym fragmencie podobieństwo do powieści przygodowej[25]) lub zamieszanie towarzyszące narodzinom cielęcia, podejrzewanego przez mieszkańców o bycie zesłanym przez czorta[26]. Jako najważniejszą podstawę negatywnego stosunku Taplarzan do nowości ukazuje Redliński („ustami” nauczycielki) ich lękliwość: Czego wy boicie się elektryczności, mówiła Dominowi, toż będziecie sobie rodzili się, żenili, żyli jak żyli, tyle że w chatach będzie widniej, oczom zdrowiej, rękom lżej. Czego boicie się szosy? Do miasta będzie bliżej, łatwiej![27]. Za najdobitniejszy obraz postawy niezgody na zmiany, motywowanej lękiem, uznać można scenę „pańskiego” obiadu w domu Bartoszewiczów[28]. W odpowiedzi na inicjatywę nauczycielki, polegającą na przygotowaniu posiłku w zgodzie z miastowym obyczajem, w Kaziuku rodzi się gniew, który doprowadza do mocnego spięcia między bohaterami – Jola opuszcza izbę, a domownicy zostają zmuszeni przez gospodarza do spożycia posiłku zgodnie z obowiązującymi w ich środowisku zwyczajami.

Krzysztof Majchrzak, Zbigniew Kaczmarek; Konopielka, Autor: Romuald Pieńkowski, Prawa: Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny

Satyryczne ujęcie wiejskiego tradycjonalizmu[29] zawiera jedna z wypowiedzi Grzegora: A na co to wszystko? Czy to kiepskie życie starodawne? Czyż może być co lepsze jak gospodarzem być, orać, siać, młocić, konia trzymać, krowe! Ach, żeby wrocili sie dawne czasy, krole w koronach, hetmany, wojsko na koniach, dwory, dzwony, odpusty, herody, posty, pobożność. A pamiętacie dawniejsze laty, zimy? Jakie mrozy, jakie śniegi zimo! Jaki żar, ile słońca latem! A co dzisiaj? Zimo odelga za odelgo, śnieg z deszczem, plagi. Lata mokre, pochmurne, słońce zimne, wystyga, pomieszanie sie robi[30]. Kilkakrotnie pojawiające się w powieści przekonanie Tapalarzan o tym, że dawniej było lepiej, że to, co wpisane w tradycję lepsze jest od zmiennej współczesności, w zacytowanym fragmencie podlega ironicznej ocenie ze strony podmiotu tekstu. Obnażone mielizny chłopskiej religijności, wraz z przywiązaniem do utrwalonego kanonu wartości, korespondują ze specyficzną praktycznością myślenia, która nabiera niekiedy charakteru przeciwstawnego wobec międzyludzkiej wrażliwości. Szczególnie dobitny wyraz tego zaskakującego (i ostatecznie negatywnie wartościowanego) połączenia stanowi opis sposobu, w jaki Kaziuk przeżywa śmierć swojej córeczki: zaangażowany jest przede wszystkim w praktyczny namysł nad tym, jak pochować dziecko (W samej rzeczy, straszno z śmiercio w jednej chacie być, choć ta nieboszczka maleńka jeszcze. Co z nio zrobić: nie kot to, ale i nie człowiek jeszcze. Może dziś pochować? Do obiadu jeszcze kawałek, zdążyłoby się.[31]), odczuwa większy żal z powodu nieudanych starań wskrzeszenia podjętych przez dziada niż z powodu śmierci (Nie tak już mnie szkoda dzieciaka, jak tego dziada: jakby się widziało rybe dychające na brzegu.[32]), zaraz po pochówku wdaje się w rozważania na temat wyższości synów nad córkami[33] oraz zaczyna analizować zasadność poszukiwań w ziemi legendarnego złotego konia[34].

Przywołane powyżej cechy i reprezentatywne wobec nich fragmenty tekstu kształtują stereotypowy, uproszczony obraz mentalności chłopskiej[35]. Zdecydowana większość scen, które budują taki jej wizerunek nie pojawia się jednak w filmie – widz, mając pełną świadomość klasowej przynależności bohaterów, nie jest prowokowany do spoglądania na nich z pełnym politowania dystansem, nie wchodzi w rolę wyżej usytuowanego świadka przywar Taplarzan, obserwuje relacje konkretnych postaci, wyodrębnionych „z tłumu” (z dyktatu społecznych kategorii[36]) – ma szansę koncentrować się w większym stopniu na meandrach jednostkowych losów niż na perspektywie społecznej diagnozy. Przykładem tendencji do wyrozumiałego spoglądania na chłopskie niedoskonałości jest scena, w której Kaziuk udaje przed synem, że umie czytać – w filmowej interpretacji tego fragmentu bohaterowi towarzyszy Jola, która przysłuchuje się „bajaniu” chłopa spokojnie, nie pojawia się w jej postawie cień krytycyzmu wobec zaobserwowanej sytuacji.

Skoro nie sposób spojrzeć na doświadczenie chłopskie (zobrazowane w filmie Leszczyńskiego) jako na samokompromitującą formę kultury, nadającą się wyłącznie do odrzucenia bądź zmiany, to mniej jednoznaczna staje się kwestia oceny postępu i imperatywu jego nieuchronności, konieczności przyjęcia postawy otwartej na to, co nowe. Niejednoznaczność oceny tych przeciwstawnych jakości wiąże się też ze sposobami zarysowania dynamiki przemiany bohatera w powieści i w filmie. U Redlińskiego gotowość ponownego posłania Ziutka (syna Kaziuka) do szkoły oraz szacunek do nauczycielki pojawiają się po doświadczeniu zbiorowego oczyszczenia ze złudzeń – przekonaniu się, że mieszkańcy Taplar ulegli fantazji, która nie miała związku z rzeczywistością. Uroili sobie, że dwoje przybyszów, którzy zamieszkali „u Grzegorychi” to święci – sam Jezus i jego matka, Maryja. Ich wyobrażenie oparte było na wrażeniach związanych ze specyfiką ich wyglądu, sposobu zachowania się. Element komiczny stanowi kontrast między (nieznaczną) stabilnością argumentów na rzecz takiej identyfikacji postaci a siłą przekonania chłopów co do oczywistej słuszności ich rozeznania tej sytuacji. Dwoje przybyszów, pomylonych ze świętymi, zareagowało na delegację z pieniędzmi i błaganiem o pomoc w sposób jednoznacznie przeczący słuszności wysnutej przez mieszkańców interpretacji i opuściło wkrótce potem wieś. Zdarzenie to uznać można za moment zwrotny fabuły – sygnał osłabienia narracji tradycjonalistycznej.

Dopiero doświadczenie wstydu, obnażenia zabobonnego charakteru wierzeń popchnęło Kaziuka do intencji sprawdzenia, czy w ziemi czeka legendarny złoty koń. Odkrycie, że i to wierzenie ludowe jest pozbawione racjonalnych podstaw stało się przyczyną zmiany kierunku myślenia i działania głównego bohatera. Ukształtowanie fabuły powieści w sposób wyraźnie oparty na procesie, związany z logiką przyczynowo-skutkową, pozwala interpretować ją jako dość wyrazisty głos w sprawie konfliktu stare – nowe: chłopi przekonani o konieczności trwania przy zakorzenionych w ich doświadczeniu obyczajach odrzucają nowe, następnie doświadczając słabości więzów łączących ich z tradycją, jej mizernego charakteru, zaczynają skłaniać się ku przyjęciu postępu jako słusznej drogi egzystencji. Burda, kończąca powieść, pozwala się interpretować nie tyle jako zaprzeczenie słuszności kierunku przyjętego przez Kaziuka, ile niedojrzałość środowiska, jego niezdolność do zaakceptowania postawy chłopa. Bohater jawić się może jako pierwszy przytomny, który zdaje sobie sprawę z konieczności zamknięcia starego świata.

Krzysztof Majchrzak, Konopielka, Autor: Romuald Pieńkowski, Prawa: Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny

Nieco inaczej sprawa ta wygląda w filmie Leszczyńskiego, bowiem zaburzony zostaje w nim opisany powyżej porządek fabuły – Kaziuk szuka w ziemi złotego konia bez związku z budzącym ze snu doświadczeniem kompromitacji wierzeń (wątek ten został całkowicie pominięty w filmie), zaraz po scenie przerwanego „pańskiego” obiadu. Decyzja o tym, by posłać syna ponownie do szkoły nie wynika w tej interpretacji ze wstydu i chęci ponownego otwarcia się na wartość tego, co nowe – a jedynie z bezradności, towarzyszącej próbie wytłumaczenia, dlaczego w lusterku Ziutek nie widzi siebie do góry nogami. W radzie „idź, spytaj uczycielkę” pobrzmiewa jednak ironia, niechęć. Filmowy Kaziuk do końca pozostaje rozgniewany, a jego uległość wobec fizycznego powabu kobiety staje się bezpośrednią kontynuacją erotycznych fantazji, towarzyszących mu od momentu poznania Joli. Rozbudowanie sfery doświadczeń onirycznych[37] w większym stopniu eksponuje wątek seksualnej fascynacji, na dalszy plan spychając reprezentatywność bohaterki wobec progresywizmu. Mniej oczywiste jest w tej sytuacji interpretowanie jego decyzji, by – wbrew obyczajom – pójść na żniwa z kosą, jako związanej z fascynacją postępem. Trudno spojrzeć na tę decyzję jako na motywowaną pragmatyzmem, którego „nauczył się” od nauczycielki – być może ma ona w sobie przede wszystkim afektywną moc, inspirowaną doświadczeniem fizycznej fascynacji[38]. Kluczową różnicę między analizowanymi tekstami kultury stanowi jednak samo zakończenie – film kończy się w sposób jednoznacznie tragiczny, nie pozwala więc widzieć się jako rodzaj zagmatwanego happy endu, wieszczącego kres kultury chłopskiej, nieuchronność i słuszność postępu. W wyniku sporu dotyczącego sposobu ścinania zbóż Kaziuk zabija swojego brata, co stanowi wyraziste nawiązanie do kilkakrotnie pojawiającego się w tekście wątku Kaina. Śmierć Michała powoduje przerażenie Kaziuka, zostaje symbolicznie podkreślona przez obraz płonącego drzewa[39].

Tragiczny wygłos filmu każe podać w wątpliwość słuszność podążania za postępem. Dzieje się to również poprzez włożenie słów nagany w usta żebraka, który pojawia się nieoczekiwanie na polu i przestrzega bohatera przed koszeniem. Zgodnie z logiką wcześniejszych scen, jego głos utożsamić można z głosem Boga (ten sam aktor realizował bowiem tę rolę w rozpoczynającym film śnie) lub proroka (świadczy o tym wizualno-dźwiękowa stylizacja jego przemowy, mającej miejsce w 16-18 minutach filmu). Skoro w filmie Leszczyńskiego brak scen kompromitujących chłopską religijność (analogicznych do opisów zawartych w powieści), to głos sacrum pozostaje tu ocalony jako istotny, wyznaczający porządek moralny[40].

Choć żadna z Konopielek – ani literacka[41], ani filmowa – nie „grzeszy” jednoznacznością, analiza poszczególnych scen, stopnia ich nasycenia poetyką groteskową vs realistyczną, logiki układu fabularnego – pozwala dostrzec różnice między ukierunkowaniem dwóch, wyłaniających się z tych wypowiedzi, diagnoz, perspektyw widzenia rzeczywistości społecznej i dynamizujących ją napięć.

  1. Choć traktowanie literackiej wariacji na temat warstwy chłopskiej jako próby diagnozy jawić się może jako perspektywa upraszczająca (por. J. Franczak, Śmierć kultury chłopskiej. Scenariusze żałobne Edwarda Redlińskiego [w:] Widnokręgi literatury, wielogłosy krytyki: prace ofiarowane profesor Teresie Walas, red. T. Kunz, A. Łebkowska, R. Nycz, M. Popiel,Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2015, s. 351), to jest to niewątpliwie jeden z najistotniejszych wątków, które należy objąć uwagą w toku analizy powieści. Szczególnie skłania ku temu intencja oglądu tekstu w perspektywie badań kulturowych, prowokujących do rozważania jego ideologicznych uwikłań, zawartych w nim wartościowań (por. „pytania kulturowe” postawione przez Greenblata: Jakie zachowanie, jaki model praktyki dzieło to zdaje się umacniać? (…) Czy są jakieś różnice między moimi wartościami a wartościami ukrytymi w dziele, które czytam? (…) Czyja wolność myślenia lub jaki ruch społeczny może być ograniczony, jawnie lub ukrycie, przez to dzieło? S. Greenblat, Culture [w:] Critical Terms of Literary Studies, red. F. Lentricchia, T. McLaughlin, The University of Chicago Press, Chicago 1995, s. 226, cyt. za A. Burzyńska, M. P. Markowski, Teorie literatury XX wieku. Podręcznik, Wydawnictwo „Znak”, Kraków 2006, s. 522.

  2. E. Sowiński, Utwór autonomiczny. Komentarz do kolaudacji „Konopielki”, „Pleograf” 2022, nr 2 https://pleograf.pl/index.php/utwor-autonomiczny/ [data dostępu: 15.07.2022 r.].

  3. Por. K. Pawłowska, Mit i język. O „Konopielce” Edwarda Redlińskiego i  Witolda Leszczyńskiego, „Polonistyka” 2002, nr 7 (397), s. 420.

  4. Co koresponduje z deklaracjami pisarza: Kiedy moją książkę wziął do ręki reżyser Leszczyński i mimo, że jest on doświadczonym reżyserem, to nie miałem złudzeń, że jemu ten tekst mogę powierzyć, ale też nie sądziłem, że zobaczę na ekranie replikę mojej książki. Zawsze uważałem i uważam nadal, reżyser Leszczyński jest autorem najpiękniejszego polskiego filmu „Żywotu Mateusza” i umowa między nami stanęła taka, że to nie musi być na ekranie „Konopielka”, ale to musi być piękny film i tylko tyle. Wiem, że reżyser Leszczyński jest artystą, nawet wielkim artystą i dlatego nie mogłem od niego wymagać, aby był ilustratorem mojej książki i pod tym względem żadnych złudzeń nie miałem. – wypowiedź E. Redlińskiego [w:] E. Sowiński, Utwór autonomiczny. Komentarz do kolaudacji „Konopielki”, „Pleograf” nr 2/2022 https://pleograf.pl/index.php/utwor-autonomiczny/ [data dostępu: 20.07.2022].

  5. Por. K. Nowosielski, Ludowy i ludzki widnokrąg: o „Konopielce” Edwarda Redlińskiego, „Pamiętnik Literacki” 1982, nr 72, s. 126; 128.

  6. Scena spotkania mieszkańców wsi z urzędnikami zostaje nieco inaczej ukazana w filmie niż w powieści – literacki pierwowzór eksponuje nieporadność chłopów (co podkreślone zostaje przez poniekąd kompromitujący „prymitywistyczny’ finał, w filmie zastąpiony przez solowy „popis” Filipa Pierduna), zaś u Leszczyńskiego uwydatniona zostaje śmieszność i sztuczność języka i postaw urzędniczej delegacji, przy równoczesnym pokazaniu mieszkańców jako pewnych siebie, odpornych na „uwodzące” narracje „oświeceniowców”, przez co film nabiera w większym stopniu (niż powieść) charakteru krytycznego wobec władzy. Por. uwagi P. Kletowskiego na temat nurtu chłopskiego: W rzeczy samej, jądrem tej literatury była krytyka komunistycznego systemu – z jednej strony (teoretycznie) naprawiającego chłopską krzywdę, z drugiej naruszającego odwieczny, kosmiczny porządek natury, przypisujący chłopa ziemi. P. Kletowski, Requiem dla Minotaura – „Tańczący jastrząb” Grzegorza Królikiewicza, według prozy Juliana Kawalca, jako „film rozliczeniowy”, „Pleograf” 2022, nr 2 https://pleograf.pl/index.php/requiem-dla-minotaura-tanczacy-jastrzab-grzegorza-krolikiewicza-wedlug-prozy-juliana-kawalca-jako-film-rozliczeniowy/ [data dostępu: 15.07.2022r.].

  7. E. Redliński, Konopielka, Czytelnik, Warszawa 1993, s. 90.

  8. Tamże, s. 138.

  9. Por. K. Nowosielski, dz. cyt., s. 128-129.

  10. E. Redliński, dz. cyt., s. 209.

  11. J. Franczak, dz. cyt., s. 353.

  12. Można postrzegać jego zachowanie jako formę powierzchownego przyjęcia postawy progresywistycznej, określoną przez J. Franczaka jako stereotypowa: (…) w pewnym momencie Kaziuk przejmuje nakreśloną przez urzędników wizję i wpada w inny stereotyp. Tertium non datur. I jeśli w tej opowieści nie ma miejsca na subtelności i niuanse, to z jednego, zasadniczego powodu: groteskowe przerysowanie służy ośmieszeniu mitów społecznego postępu i kulturowej pierwotności. Franczak, dz. cyt., s. 357. Brak rzeczywistego przyswojenia przez Kaziuka narracji „oświecającej” potraktować można jako formę podania w wątpliwość mitu postępu.

  13. Rozumienie tego terminu powiązane jest z teorią postkolonialną i pracą Edwarda Saida Orientalizm, tłum. W. Kalinowski, Zysk i S-ka Wydawnictwo, Warszawa 1991. Na temat możliwości zastosowania narzędzi badań postkolonialnych w odniesieniu do różnorodnych kontekstów społecznych por. A. Burzyńska, M. P. Markowski, dz. cyt., s. 560. Por. D. Dąbrowska, Chłopi we współczesnym teatrze – wyparta genealogia i orientalizacja kultury, „Teatr” 2018, nr 3 https://teatr-pismo.pl/6603-chlopi-we-wspolczesnym-teatrze-wyparta-genealogia-i-orientalizacja-kultury/ [data dostępu: 15.07.2022]; T. Rakowski, Potomkowie chłopów – wolni od kultury, „Znak” 2012, nr 692; A. M. Tosiek, Pamiętniki chłopskie: „Kto mnie rozumie albo kto będzie czytał”, „Czas Kultury” 2021, nr 1 https://czaskultury.pl/artykul/pamietniki-chlopskie-kto-mnie-rozumie-albo-kto-bedzie-czytal/ [data dostępu: 15.07.2022].

  14. Na temat możliwości funkcjonalizacji groteski jako narzędzia uwydatniania krytycznego obrazu por. uwagi A. Ciarkowskiej: Surowość tego wizerunku może wynikać z chęci ukazania groteskowego, przejaskrawionego obrazu społeczności wiejskiej, w której cechy negatywne zostały wyolbrzymione dla celów parodystycznych i piętnujących pewne skostniałe poglądy oraz zachowania. Środkami artystycznego obrazowania staje się zatem ironia i groteska, które służą autorowi do zasygnalizowania poglądów wpisujących się w nurt powojennej literatury chłopskiej. A. Ciarkowska, Językowa kreacja dziecka w „Konopielce” Edwarda Redlińskiego, „Studia Językoznawcze” 2019, t. 18, s. 40.

  15. Por. R. Sulima, „Konopielka” i stereotypy [w:] Tegoż, Folklor i literatura. Szkice o kulturze i literaturze współczesnej, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, Warszawa 1976, s. 317.

  16. Na temat zgodności obrazu warstwy chłopskiej z kanonem przypisywanych jej cech por. uwagi J. Franczaka: W obrazie życia tej „wyspowej” społeczności odnajdujemy podstawowe cechy tradycyjnej kultury chłopskiej, takie jak izolacjonizm (przestrzenny i mentalny), tradycjonalizm (niechęć do innowacji), patriarchalizm, dehistoryzacja obyczaju postrzeganego jako odwieczne prawo oraz synkretyczna religijność (ludowy katolicyzm wchłaniający pogańskie wierzenia). Franczak, dz. cyt., s. 354.

  17. E. Redliński, dz. cyt., s. 139.

  18. Tamże.

  19. Tamże, s. 40.

  20. Parodystyczny stosunek do religijności chłopskiej ujawnia się również w wątku oczekiwania cudu ze strony „dziada” i próby wzbudzenia przez niego pozaziemskich mocy. Posługując się stylizacją biblijną – żebrak wykrzykuje nad zmarłą córką Kaziuka słowa „Nie umarła dzieweczka wasza, a śpi. Dzieweczko, mówię tobie, wstań”, by następnie skapitulować i wzbudzić w Kaziuku żal większy od tego, który przeżywa po stracie córki. Tamże, s. 74-75.

  21. Tamże, s. 111.

  22. Tamże, s. 22-23.

  23. Por. tamże, s. 30.

  24. Tamże, s. 148.

  25. Tamże, s. 21-25.

  26. Tamże, s. 28-31.

  27. Tamże, s. 135.

  28. Tamże, s. 130-132.

  29. Por. Franczak, dz. cyt., s. 354.

  30. E. Redliński, dz. cyt., s. 143.

  31. Tamże, s. 73.

  32. Tamże, s. 75.

  33. Tamże, .s. 77.

  34. Tamże, s. 79.

  35. Co nie oznacza, że tekst Redlińskiego wytworzone przez siebie stereotypy „powiela”, konstytuuje jako próbę odzwierciedlenia rzeczywistości – groteskowy charakter utworu umożliwia interpretację krytyczną, por. Z. Mitosek, Mimesis krytyczna, „Pamiętnik Literacki” 1988, t. 79, s. 89-94. Por. uwagi J. Franczaka na temat twórczego potencjału stereotypowego obrazu: Pisarz proponuje więc demontaż społecznych mitologii i podsuwa nam scenariusz oparty na pomnożeniu nieufności w gatunku qui pro quo: mówicie, że kultura chłopska odchodzi w niebyt? A o jakiej kulturze mówimy? Czy aby nie obcujemy od dawna z jakąś jej namiastkową postacią albo z jakimś awatarem? Cała praca ludoznawców i pisarzy nurtu chłopskiego zasadza się na pokrywaniu tej konfuzji, na zapewnianiu nas, że przedmiot ich czułej rekonstrukcji istnieje niezależnie i uprzednio, nawet jeśli aktualnie jest w złej kondycji. Ich wysiłek służy w istocie zamaskowaniu centralnego skandalu: że nasze wyobrażenie o kulturze ludowej jest pochodną zideologizowanych konstruktów teoretycznych i że w istocie obcujemy jedynie z „kulturą typu ludowego”. J. Franczak, dz. cyt., s. 358. Por.: Wzorce te jednak ujawniają niepokojącą schematyczność, która każe myśleć, że tak naprawdę mamy do czynienia z zespołem popularnych wyobrażeń o „ciemnym chłopie”, z mieszczańską mitologią, która tworzy projekcje „synów ziemi” w celu udowodnienia własnej wyższości i uzasadnienia cywilizacyjnej misji. J. Franczak, dz. cyt., s. 357 – Wątek ten ujawnia przewrotność powieści, która przeciwstawia się prostym ocenom – uproszczony wizerunek chłopa, naszkicowany pozornie w służbie „promocji” postępu, postrzegać można jako narzędzie obnażające wyższościową mitologię „elit”.

  36. Por. Rakowski, dz. cyt. 

  37. Film rozpoczyna się od sceny, będącej snem Kaziuka – bohater odpoczywa w polu, spotyka Boga i rozmawia z nim na temat swoich potrzeb. W dalszej części filmu pojawia się – nieobecna w literackim pierwowzorze, wspomniana przeze mnie wcześniej – projekcja próby ucieczki przed kózytką wśród zbóż, a następnie – również „przemieszczona” w stosunku do litery oryginału – fantazja erotyczna (której bohater ulega w czasie wspólnej modlitwy) przedstawiająca czyszczenie jego głowy z wszy przez nauczycielkę.

  38. Choć równocześnie nie należy wykluczać możliwości powiązania przeżyć erotycznych ze zmianami dokonującymi się w myśleniu bohatera por. uwagi Nowosielskiego: Redliński odsłonił to samo co tekst „Konopielki”: że strefa erosu może być miejscem wewnętrznej przemiany. Nowosielski, dz. cyt., s. 135; Odkrył, że przemiany w erotycznym obyczaju, a więc dotyczące sfery najbardziej strzeżonej i intymnej, mogą stać się źródłem przemiany wewnętrznej i zewnętrznej człowieka – Nowosielski, dz. cyt., s. 136.

  39. Por. uwagi P. Kletowskiego na temat literatury przynależnej do nurtu chłopskiego: (…) proza ta kładła nacisk na ukazywanie również wysokiej ceny, jaką płacił polski chłop, zrywając często z dotychczasowym trybem życia, odrzucając etos ziemi wyznawany przez swych ojców, skazując się nie tyle na udoskonalenie, co na samozagładę. P. Kletowski, dz. cyt. Uwagi te można uznać za dobitniej współgrające z zakończeniem filmu Leszczyńskiego, niż z powieścią Redlińskiego, choć są w pewnym stopniu adekwatne również wobec pierwowzoru.

  40. Por. uwagi T. Romanowicza na temat znaczenia kompozycji filmu dla wartościowania motywu proroczej wymowy słów „dziada”: Dziad snuł fantastyczną opowieść o katastrofach naturalnych, wojnach i zbyt szybko zachodzących zmianach cywilizacyjnych. Oznaczały one kruchość tradycyjnego świata, którego Bóg nie może już kontrolować i oddaje pola diabłu. Ciekawe, że następną sceną po tyradzie wędrowca jest spotkanie z przedstawicielami powiatu, zapowiadającymi proces „cywilizowania” Taplar. Sugestia twórców filmu jest aż nazbyt czytelna.” T. Romanowicz, Peregrynacja dziadowska w powojennym kinie polskim. Studium postaci, „Pleograf” 2022, nr 2 https://pleograf.pl/index.php/peregrynacja-dziadowska-w-powojennym-kinie-polskim-studium-postaci-2/ [data dostępu: 15.07.2022 r.].

  41. Por.: Dla Redlińskiego ani „wózki ciemnoty” nie są tak oczywiste, ani tak wyrazista „lokomotywa” postępu mknąca w jasną przyszłość. K. Nowosielski, dz. cyt., s. 143.


Dorota Dąbrowska – doktor nauk humanistycznych w zakresie literaturoznawstwa, asy stent na Wydziale Nauk Humanistycznych UKSW w Warszawie, sekretarz redakcji czasopisma „Załącznik Kulturoznawczy”. Zainteresowania naukowe: perswazyjność kultury artystycznej, współczesne koncepcje tożsamości polskiej, przekład intersemiotyczny.

Streszczenie: Cel artykułu stanowi analiza powieści Konopielka Edwarda Redlińskiego oraz jej adaptacji w reżyserii Witolda Leszczyńskiego pod kątem zawartych w tych dwóch tekstach kultury obrazów warstwy chłopskiej. Uważna obserwacja poetyk tych dwóch wypowiedzi skłania ku możliwości identyfikacji kreacji wpisanej w utwór Redlińskiego z tendencją orientalizującą oraz ujawnia niemożność przypisania stereotypowego charakteru wizerunkowi obecnemu w filmie Redlińskiego. Sposoby ukształtowania obrazów warstwy chłopskiej wpływają na wartościowanie kluczowej dla Konopielki opozycji stare – nowe (tradycja – postęp). Perspektywa porównawcza, przeprowadzona w kontekście problematyki aksjologii tekstów oraz kontekstu społecznego, ujawnia doniosłe znaczenie badań nad poetyką wypowiedzi dla badań kulturowych.

Summary: The aim of this article is to analyse Edward Redlinski’s novel Konopielka and its adaptation directed by Witold Leszczynski in terms of the images of the peasant layer contained in these two cultural texts. Careful observation of the poetics of these two statements leads to the possibility of identifying the creation inscribed in Redliński’s work with an orientalising tendency and reveals the impossibility of attributing a stereotypical character to the image present in Redliński’s film. The ways in which the images of the peasant layer are shaped influence the valuation of the opposition old-new (tradition – progress), which is crucial for Konopielka. The comparative perspective, carried out in the context of the issue of the axiology of the texts and the social context, reveals the momentous significance of the study of the poetics of expression for cultural research.

Print Friendly, PDF & Email

23 sierpnia 2022