Wojownik czy konformista? Postać robotnika w kinie stanu wojennego - pleograf.pl

Kiedy wstaję, patrzę w okno, krótka chwila

Idą ludzie, tam za bramą, jeszcze senni

Na ulicy, mały płomień porzucony

Nasze domy, pośród nocy

Nasze domy, obok fabryk

Siekiera, Nowa Aleksandria, 1986 rok

W poszukiwaniu definicji

Wprowadzenie w Polsce stanu wojennego 13 grudnia 1981 roku, przerywające spontaniczny proces tworzenia się niezależnych od PZPR związków zawodowych, powszechnie uznaje się za jedną z najważniejszych traum współczesnej historii Polski. Ograniczenie praw obywatelskich, pacyfikacja struktur Solidarności, aresztowanie i internowanie jej członków, obecność wojska na ulicach oraz cenzura korespondencji stały się dotkliwym doświadczeniem wielu warstw społeczeństwa. Do sfery symbolicznej przeszła niedziela bez Teleranka, początkowo głuchy, później cenzurowany telefon, wojsko na ulicach ogrzewające się przy żarzących się koksownikach itp. Dwa lata stanu wojennego, swoistego stanu społecznego zawieszenia, oprócz dyskusji polityczno-historycznych dostarczyły potężnego zasobu tematów i wątków twórczo wykorzystywanych przez ludzi kultury. Skorzystało na tej sytuacji polskie kino. Dysponujemy bowiem katalogiem filmów, które odnosiły się do wydarzeń lat 1981–1983 w Polsce. Pojawia się jednak zasadnicze pytanie: czy istnieje precyzyjna definicja kina stanu wojennego? Sądzę, że wypada się zgodzić z tezą Mariusza Guzka, który dowodził, że polskie kino nie doczekało się zwartej formacji dzieł, którą można byłoby nazwać kinem tamtego okresu. Między tymi dziełami było bowiem zbyt wiele różnic gatunkowych, a ich scenariusze często bazowały na odmiennych doświadczeniach twórców. Osadzenie akcji filmów w realiach stanu wojennego lub inspiracja autentycznymi wydarzeniami z tamtego okresu okazały się niewystarczające. Ocena ta nie przekreśla jednak ich wartości jako źródła historycznego^[1]. Są to obrazy mimo wszystko inne niż kino moralnego niepokoju, które towarzyszyło przemianom politycznej i kulturalnej świadomości polskiego społeczeństwa drugiej połowy lat 70. XX wieku. Według Dobrochny Dabert moment wprowadzenia stanu wojennego był wydarzeniem granicznym, kończącym ten etap w historii polskiego kina^[2]. Wprowadzenie stanu wojennego zasadniczo ograniczyło pracę rodzimej kinematografii, zamknięto bowiem znaczną część produkcji i ograniczono rozpowszechnianie kina wartościowego artystycznie. W środowisku filmowym nastąpił regres – część twórców, np. Andrzej Wajda, Agnieszka Holland i Krzysztof Zanussi, starała się tworzyć na emigracji, a inni, np. Krzysztof Kieślowski i Andrzej Kijowski, poświęcili się pracy ze studentami. Dopiero rok 1982 dał możliwość powrotu do pracy twórcom krytykującym ówczesną rzeczywistość^[3].

Selekcja

Na temat stanu wojennego powstała obszerna literatura, rejestrująca różnorodne strategie przetrwania społeczeństwa w warunkach zaostrzonych represji komunistycznej władzy. Siłą rzeczy badacze analizowali głównie zmagania związkowców Solidarności z PRL-owskim aparatem bezpieczeństwa^[4]. Dysponujemy także zapisem wspomnień aktywistów i aktywistek związkowych^[5]. Wydarzenia te, często tragiczne, stały się inspiracją do tworzenia interesujących dzieł filmowych.

Przedmiotem analizy będzie kino fabularne, gdyż ze względu na założenia gatunkowe może nam pokazać różnorodne perspektywy i interpretacje wydarzeń stanu wojennego. Wybór ten uważam za zasadny, ponieważ koresponduje on z postulatem Marka Hendrykowskiego, aby historię ukazaną na ekranie, niezależnie od podziałów gatunkowych, traktować jako historię wyobrażoną. Ocena jej wartości poznawczej i przydatności do badań historycznych stałaby po stronie badacza, a nie twórcy. Jest to istotne dlatego, że na przekaz dzieł filmowych mają wpływ subiektywne poglądy autorów, w tym wypadku filtrowane przez ich osobiste doświadczenia^[6]. Krytycznej refleksji poddane zostaną wybrane obrazy będące klasyką polskiego kina, rejestrujące wydarzenia lat 1981/1982. Przyjrzę się dziełom twórców życzliwych Solidarności, takim jak Śmierć jak kromka chleba Kazimierza Kutza i Bez końca Krzysztofa Kieślowskiego. Aby lepiej zilustrować temat, przeanalizuję również fabułę Zawróconego wspomnianego już Kazimierza Kutza, którego akcja została osadzona na tle protestów w początkach istnienia Solidarności. Warto też zastanowić się nad wartością poznawczą kina z tzw. drugiej strony barykady, prezentującego w niewielkim stopniu kamuflowane stanowisko strony rządowej. Przekaz ten zawarty został w Godności i Czasie nadziei Romana Wionczka. Pozwolą one naszkicować pełniejszy obraz filmowej klasy robotniczej.

Spośród wielu wątków zawartych w wymienionych filmach postaram się wyodrębnić te, które pozwolą zrekonstruować indywidualny portret przedstawicieli i przedstawicielek ówczesnej klasy robotniczej. W tym kontekście rodzą się dosyć oczywiste pytania: jaką rolę w wymienionych filmach odgrywali robotnicy i jak byli przedstawiani? Na ile umiejscowienie robotników w ogniu walki z państwowym reżimem było wierną rekonstrukcją ich rzeczywistych działań, a na ile mieliśmy do czynienia z artystyczną kreacją? I najważniejsze – czy robotnicy w filmach tego okresu traktowani byli podmiotowo, czy raczej instrumentalnie, jako rodzaj „tła” mającego uwiarygodnić polityczne przesłanie filmowców? To tylko najważniejsze wątki, którym warto się przyjrzeć.

Polska klasa robotnicza w latach przełomu

Obszerna analiza charakterystyki klasy robotniczej przełomu lat 70. i 80. XX wieku jako grupy społecznej wykracza poza ramy tematyczne mojego artykułu, tym bardziej że ten wycinek dziejów PRL należy do najmniej zbadanych, głównie ze względu na trudności metodologiczne. Stopień złożoności postaw wobec problemów życia codziennego, podziału ról w gospodarstwie domowym, problemów ekonomicznych i politycznych poszczególnych członków i członkiń tej grupy społecznej rodzi więcej pytań niż odpowiedzi. Wystarczy przyjrzeć się stosunkowi polskiej klasy robotniczej do władzy komunistycznej. Badacz musiałby prześledzić równolegle istniejące w tym okresie strategie przystosowania, zaangażowania i oporu robotników wobec PRL-owskiego status quo^[7]. Biorąc pod uwagę wymienione problemy, siłą rzeczy można jedynie naszkicować ogólny zarys ówczesnej klasy robotniczej.

Niewątpliwie porozumienia zawarte w Gdańsku 31 sierpnia 1980 roku zaowocowały powstaniem pierwszego w okresie PRL niezależnego ruchu zawodowego. Nie zakończyło to jednak problemów gospodarczych dotykających większości polskiego społeczeństwa. Z danych Ministerstwa Spraw Wewnętrznych wynikało, że w maju 1981 roku produkcja przemysłowa spadła o 12,5%, a wydajność pracy o 10%. Kryzys gospodarczy postępował. Znacząco pogorszyła się jakość życia osób pracujących, co znalazło odzwierciedlenie w nastrojach społecznych. Warto też zaznaczyć, że w latach 70. XX wieku robotnicy dysponowali poważną siłą nacisku, osiągnąwszy w 1979 roku szczyt liczebności – 46% ogółu czynnych zawodowo obywateli. W roku następnym liczebność klasy robotniczej w Polsce wyniosła 4 721 200 pracowników fizycznych i umysłowych. Pogłębiało się rozwarstwienie społeczne między robotnikami a innymi warstwami społecznymi, zwłaszcza ze sfery inicjatywy prywatnej. Rosnąca na początku lat 80. XX wieku inflacja realnie uszczuplała budżety domowe, zatem akcja strajkowa z 1980 roku wynikała w znacznej mierze z chęci poprawy sytuacji ekonomicznej^[8]. Doszło również do wyraźnej zmiany pokoleniowej w szeregach ówczesnej klasy robotniczej – coraz większą jej część stanowiła miejska młodzież robotnicza, lepiej wykształcona od swoich rodziców, z większymi potrzebami i oczekiwaniami, głównie odnośnie do awansu zawodowego i chęci poprawy statusu społecznego. Borykające się z problemami ekonomicznymi państwo nie było w stanie zaspokoić tych oczekiwań, co powodowało frustrację zwłaszcza wśród wykształconej technicznie grupy robotników. W tej sytuacji łatwo było o radykalizację nastrojów i działań klasy robotniczej, angażującej się w nowo powstały, niezależny ruch robotniczy. Co więcej, głosząca hasła emancypacyjne i organizująca kolejne strajki Solidarność znajdowała się na naturalnym kursie kolizyjnym z komunistyczną władzą. Konflikt był nieuchronny^[9]. Wprowadzenie stanu wojennego przekreśliło nadzieje solidarnościowych działaczy robotniczych na szybką emancypację tej klasy społecznej. Po serii antyrządowych demonstracji na Wybrzeżu i strajkach w kopalniach na Śląsku w grudniu 1981 roku ruch pracowniczy został w znacznej mierze spacyfikowany i poza aktywem Solidarności pogrążył się w apatii^[10]. Wśród robotników nadal panowało jednak duże niezadowolenie, które przyczyniło się do odbudowy niezależnych struktur związkowych. Te z kolei doprowadziły pod koniec lat 80. XX wieku do kapitulacji komunistycznej władzy i rozpoczęcia transformacji ustrojowej^[11].

Robotnik pilnie poszukiwany

Kiedy próbujemy się zastanowić nad kinem dokumentującym ferment społeczny lat 1980–1981, pierwszym skojarzeniem są kadry z Człowieka z żelaza (1981) Andrzeja Wajdy. Proponuję tym razem odejść od stereotypu i przyjrzeć się robotnikom w obrazach innych reżyserów. Silnie zarysowane postacie robotnicze możemy odnaleźć w twórczości Kazimierza Kutza, Krzysztofa Kieślowskiego i Romana Wionczka. Tematyka robotnicza szczególnie odznacza się w dorobku filmowym śląskiego filmowca Kazimierza Kutza. Ten czołowy reżyser i scenarzysta bardzo dobrze przyjętych w okresie PRL obrazów z historii Śląska, tj. Soli ziemi czarnej (1969), Perły w koronie (1971) i Paciorków jednego różańca (1979), na początku lat 90. XX wieku podjął temat najtragiczniejszego wydarzenia stanu wojennego – pacyfikacji Kopalni „Wujek” 16 grudnia 1981 roku. Tego dnia z rąk milicji i próbującego rozbić strajk okupacyjny wojska zginęło sześciu górników, a trzech następnych zmarło w szpitalu w wyniku ran postrzałowych. Reżyser jako opozycjonista internowany w stanie wojennym czuł silną potrzebę opowiedzenia tej historii. Przekonywał, że był to wyraz hołdu dla walki śląskich robotników z brutalnością władzy PRL i jednocześnie podsumowanie jego filmów o Śląsku. Uznał więc, że w filmie przedstawi górników jako bohatera zbiorowego^[12]. Przygotowując scenariusz jesienią 1991 roku, opierał się na materiałach opublikowanych w reportażu Jana Dziadula Rozstrzelana kopalnia^[13]. Film powstawał w warunkach, które – jak się spodziewał – powinny być korzystne dla realizacji tego przedsięwzięcia. Niestety, pierwsze trudności pojawiły się już na etapie tworzenia budżetu, który udało się spiąć z funduszy zbieranych w ramach Społecznego Komitetu Realizacji Filmu Fabularnego o Tragedii w Kopalni „Wujek”, zasilonych środkami publicznymi pozyskanymi w wyniku usilnych starań Kutza. Śmierć jak kromka chleba (1994) okazała się bodaj najtrudniejszym pod względem przygotowań obrazem w dorobku reżysera. Brak zrozumienia ze strony opinii publicznej, pomnikowa i paradokumentalna forma filmu, a także tragiczna śmierć 12-letniego statysty na planie odcisnęły piętno na produkcji. Warto wspomnieć, że premiera przypadła na bolesny społecznie i gospodarczo okres transformacji ustrojowej, który weryfikował mit Solidarności, co wpłynęło na jego odbiór.

Zgoła odmiennie przebiegały prace na Zawróconym (1994), opowieści o szeregowym robotniku konformiście (w tej roli Zbigniew Zamachowski), który wysłany przez zakładowego działacza PZPR z misją szpiegowską na wiec Solidarności w Katowicach zostaje aresztowany i poddany torturom. Pod wpływem przeżyć na milicyjnym dołku zachodzi w nim przemiana, która skłania go do przejścia do opozycji i zaangażowania się w życie lokalnej parafii. Wątki komediowe fabuły pozwoliły na zdrowy dystans do tematyki filmu, jakże odmiennego od wcześniejszej, martyrologicznej produkcji.

Postać robotnika pojawia się także w filmie Krzysztofa Kieślowskiego Bez końca (1984). Warto zaznaczyć, że filmowiec już wcześniej interesował się tematyką robotniczą – w dokumentach Fabryka (1970) i Robotnicy 1971 (1972)^[14]. Bez końca uznaje się za obraz kluczowy dla rozwoju artystycznego czołowego reżysera kina moralnego niepokoju, ważny tym bardziej, że okazał się pierwszym projektem powstałym we współpracy z prawnikiem i scenarzystą Krzysztofem Piesiewiczem. Dla obu twórców produkcja ta oznaczała nowy rozdział w życiu artystycznym – Kieślowski wkrótce stworzył wybitne obrazy światowego kina, takie jak Dekalog (1989–1990) czy Trzy kolory (1993–1994), Piesiewicz zadebiutował jako scenarzysta (a później został wiernym towarzyszem i przyjacielem reżysera). Doświadczenie Piesiewicza jako obrońcy więźniów politycznych znalazło odzwierciedlenie w fabule filmu. Wspomnianego robotnika Dariusza Stacha, w którego rolę wcielił się Artur Barciś, można uznać za jedną z centralnych postaci obrazu. Osadzony za organizację nielegalnego strajku podczas stanu wojennego, broniony był przez adwokata Antoniego Zyro (Jerzy Radziwiłowicz), a po jego śmierci przez doświadczonego, zbliżającego się do końca kariery mecenasa Mieczysława Labradora (Aleksander Bardini). Bohater musi zdecydować, czy chce bronić swoich racji na sali sądowej, czy skapitulować, aby uzyskać łagodniejszy wyrok. Piesiewicz wspominał po latach, że inspiracją do stworzenia tej postaci był bohater zbiorowy – robotnicy, z którymi spotkał się jako prawnik. Konkretniej chodziło o monterów z Miejskich Zakładów Komunikacyjnych w Warszawie, którzy zostali aresztowani za prowadzenie podziemnej drukarni, w której składano tomiki poezji Czesława Miłosza^[15]. Scenarzysta zastanawiał się nad dylematami strajkujących wówczas robotników, popierających Solidarność. Nie był pewien, czy pragnęli zniszczenia ówczesnego systemu, czy polepszenia warunków pracy i płacy w ramach komunistycznego państwa. System, choć opresyjny, upodmiotowił ich jako grupę społeczną. Sądził więc, że oczekiwali po prostu więcej wolności w kraju niewydolnej gospodarki planowej^[16]. Film, pomimo sympatii widzów, spotkał się ze zdecydowaną krytyką zarówno reżimowych, jak i opozycyjnych publicystów. Pierwsi zarzucali obrazowi zbytni pesymizm, strona przeciwna – zbyt małą wiarę we wspólnotę ludzi doświadczonych przez system. Negatywnie wypowiadali się o filmie także przedstawiciele kościoła, krytykując wątek samobójstwa Urszuli (Grażyna Szapołowska), żony Antoniego i matki ich syna^[17].

Z całkiem innej perspektywy robotnicze problemy na początku lat 80. XX wieku pokazali scenarzysta Jerzy Grzymkowski z reżyserem Romanem Wionczkiem, twórcy Godności (1984) i jej kontynuacji – Czasu nadziei (1987). Interesujące są ich biografie. Pierwszy, w przeszłości związany z Korpusem Bezpieczeństwa Wewnętrznego i Milicją Obywatelską, pracował w Hucie „Warszawa” na stanowisku suwnicowego. Jego debiut literacki przypadał na połowę lat 60. XX wieku. Niedługo po nim zajął się pisaniem scenariuszy filmowych. Współpracował z Bohdanem Porębą i Januszem Kondratiukiem. Z kolei Roman Wionczek w okresie okupacji służył w Armii Krajowej, był także uczestnikiem powstania warszawskiego. Będąc absolwentem Wydziału Operatorskiego Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej w Łodzi, reżyserował głównie filmy dokumentalne o tematyce wojennej. W latach 1967–1968 pełnił funkcję redaktora naczelnego Polskiej Kroniki Filmowej. Ani Grzymkowski, ani Wionczek nie mieli oporów przed nakręceniem filmów przedstawiających Solidarność zgodnie z wytycznymi rządowej propagandy. Pisząc scenariusz Godności, Grzymkowski oparł się na prawdziwych wydarzeniach, jakie miały miejsce w październiku 1981 roku w Fabryce Amortyzatorów „Polmo” w Krośnie. Na terenie tamtejszego zakładu doszło do konfliktu między lokalnymi strukturami Solidarności a Józefem Topolskim, przewodniczącym Związku Zawodowego Metalowców. Topolski sprofanował solidarnościowy transparent, co wywołało gniew niezależnych związkowców, którzy zażądali od dyrekcji przedsiębiorstwa usunięcia go z zakładu. Kiedy im odmówiono, robotnicy wzięli sprawy w swoje ręce i wywieźli Topolskiego z fabryki na taczce. Próbowano za ten czyn pociągnąć do odpowiedzialności działaczy Solidarności, lecz po wprowadzeniu stanu wojennego sprawę umorzono. Na kanwie tej historii powstał scenariusz, który zgodnie z oczekiwaniami czynników rządowych miał uzasadniać konieczność wprowadzenia stanu wojennego^[18]. Widz obserwuje losy rodziny Szostaków, na czele z Karolem, sumiennym fachowcem pracującym od 46 lat w Metlapolu. W tej samej fabryce pracują jego syn Jędrek, córka Bożena oraz zięć Waldemar. Żona Karola zajmuje się domem. W początkowej fazie filmu wyraźnie angażującymi się politycznie członkami rodziny są należący do Solidarności Jędrek i Waldemar, ideowy członek PZPR. Cieszący się w zakładzie autorytetem Karol zostaje wybrany na przewodniczącego Niezależnego Samorządnego Związku Zawodowego Metalowców (konkurencyjnego wobec Solidarności). Gdy Karol odmawia wzięcia udziału w strajku organizowanym przez zakładową Solidarność, rodzi się konflikt, w wyniku którego załoga żąda zwolnienia go z pracy. Dyrektor próbuje namówić go do odejścia, ale kiedy to się nie udaje, załoga wywozi Karola na taczkach za bramy zakładu. Ta dramatyczna scena kończy film^[19]. Film nie spodobał się publiczności, a krytyka, nawet ta oficjalna, była wstrzemięźliwa w ocenie jego wartości artystycznej. Obraz trafił jednak w gusta dygnitarzy z obozu władzy. Dość powiedzieć, że jego fanem był ówczesny wicepremier Mieczysław Rakowski. Pomimo klapy film doczekał się kontynuacji. Czas nadziei (1987) rozgrywał się w okresie stanu wojennego. Sugestywna była jedna z pierwszych scen obrazu, kiedy kładąca się do snu rodzina Szostaków słyszy odgłos jadących czołgów, nie wiedząc, czy to pojazdy radzieckie. Karol Szostak próbuje powrócić do pracy w zakładzie, ale dyrekcja Metalpolu, która chce nie zaogniać konfliktu z załogą, nie kwapi się do przyjęcia go z powrotem. Ponowne zatrudnienie robotnika umożliwia dopiero interwencja komisarza wojskowego.

Interesująco został poprowadzony wątek Marcina Rzewińskiego, wnuka Szostaka, który zaangażowany w konspirację solidarnościową zostaje aresztowany przez SB. Profil działalności jego organizacji miał być jednoznacznie terrorystyczny. Uwięzienie Marcina powoduje kryzys w związku jego rodziców. Waldemar, niezmiennie ideowy członek partii, szuka pocieszenia w ramionach kochanki, a jego żona Bożena pogrąża się w dewocji. Kościół jednak nie pomaga w uwolnieniu syna, Marcin wychodzi na wolność dopiero dzięki interwencji ojca, działacza PZPR. Ratuje to związek Waldemara i Bożeny^[20]. Wszyscy powracają do swoich ustalonych ról – młodsze pokolenie Szostaków (Marcin i Jędrzej) nadal działa w nielegalnych strukturach podziemnych, starsze z kolei akceptuje status quo stanu wojennego. Film kończy scena pochodu pierwszomajowego z 1982 roku, atakowanego przez młodych chuliganów, w domyśle robotników z Solidarności. Wśród tych ostatnich znajduje się Jędrek Szostak, syn Karola. Chuligani zostają szybko i skutecznie spacyfikowani przez milicję. Pochód, w którym widzimy Karola i Waldemara w otoczeniu ludzi pracy i oficerów, mógł bez przeszkód kroczyć dalej. Święto pierwszomajowe, które historycznie miało symbolizować opór klasy robotniczej wobec kapitalizmu, wykorzystane zostało przez Wionczka i Grzymkowskiego jako symbol zgody narodowej pod przewodnictwem jedynie słusznej partii^[21].

Robotnik zbuntowany?

Kino rejestrujące wydarzenia stanu wojennego ukazuje też różne strategie przetrwania w warunkach opresji. Jedną z głównych był bunt i walka ze znienawidzonym systemem. Uwidoczniła się ona w filmach osadzonych w realiach śląskich. Śląsk to miejsce wyjątkowe ze względu na swoją odrębność kulturową, miejsce z silnym poczuciem tożsamości i kultywowanym od pokoleń charakterystycznym etosem pracy w górnictwie oraz przemyśle hutniczym. Śląsk w okresie PRL stał się fundamentem krajowej gospodarki z propagandowo utrwalonym mitem miejsca robotniczego sukcesu. Mit ten okazał się skuteczny, szczególnie w latach 50. i 60. XX wieku, kiedy odbudowywany po zniszczeniach wojennych i modernizowany przemysł PRL potrzebował ciągłych dostaw węgla i stali. Dlatego to właśnie Śląsk stał się celem migracji tysięcy mieszkańców innych części kraju, szukających awansu społecznego i lepszych warunków życia. Stał się również terenem eksperymentów z współzawodnictwem pracy i śrubowaniem norm produkcyjnych odwołujących się do głęboko zakorzenionego w Ślązakach etosu pracy i samodyscypliny, jednocześnie pomijających niepasujące do ideologii władzy elementy kulturowe skupione wokół rodziny i religii^[22]. Na dłuższą metę nie dało się utrzymać takiej organizacji pracy, zwłaszcza w przypadku oporu robotników, których sprowadzono do roli „trybików” w procesie produkcji. Trudno więc się dziwić, że wydarzenia z sierpnia 1980 roku na Wybrzeżu spotkały się z poparciem Ślązaków. Wywalczone przez nich porozumienie jastrzębskie z 3 września 1980 roku gwarantowało zniesienie znienawidzonego czterobrygadowego systemu pracy oraz wprowadzenie wolnych sobót. Jastrzębscy górnicy poparli także 21 postulatów gdańskich stoczniowców. Porozumienie z władzą PRL okazało się krótkotrwałe, ponieważ wprowadzenie stanu wojennego narzuciło nową organizację pracy przekreślającą wrześniowe porozumienie^[23]. Wycofanie się władz z wcześniejszych ustaleń było jedną z iskier wzniecających w śląskich kopalniach bunt, który został krwawo stłumiony przez milicję i wojsko.

Robotniczy bunt miał różne oblicza w zależności od intencji reżyserów i scenarzystów. Śmierć jak kromka chleba w zamyśle reżysera miała być jak najwierniejszą rekonstrukcją wydarzeń zakończonych pacyfikacją Kopalni „Wujek”. Widzimy więc scenę aresztowania przewodniczącego zakładowej Solidarności Jana Ludwiczaka (Kazimierz Borowiec) w nocy z 12 na 13 grudnia 1981 roku wraz z pobiciem broniących go młodych górników. Informacja o jego aresztowaniu wywołuje w kopalni reakcję łańcuchową – załoga w proteście decyduje się na strajk okupacyjny. Obserwujemy następnie sekwencję zdarzeń zakończoną 16 grudnia 1981 roku krwawą pacyfikacją zakładu przez milicję i wojsko. Zbuntowani robotnicy przejmują kontrolę nad kopalnią, żądają wypuszczenia na wolność przewodniczącego związku. Czekając na realizację postulatów, budują barykady, przygotowują narzędzia mogące służyć do obrony przed atakiem milicji. Pracują w duchu oddolnej samoorganizacji, czują się odpowiedzialni za swoje miejsce pracy. Zabezpieczają urządzenia, aby nie dopuścić do awarii i zniszczeń przedsiębiorstwa podczas przerwy w wydobyciu. Kolektywnie podejmują decyzję o kolejnych działaniach. Nikt nie jest zmuszany do udziału w proteście, to dobrowolna decyzja każdego z górników. Nie wszyscy wytrzymują napięcie, co pokazuje powtarzająca się scena ucieczki z kopalni – robotnicy przeskakują przez mur i znikają w ciemności nocy. Wreszcie nadchodzi oczekiwany atak wspieranej przez wojsko milicji. Na nic zdały się negocjacje, na barykadach rozpoczyna się zacięta walka wręcz. Robotnicy walczą w chmurze gazu łzawiącego i są przemoknięci od strumieni wody z milicyjnych armatek wodnych, ale nie ustępują. Mogłoby się wydawać, że jednak zwyciężą. Wtedy padają strzały. Bunt ma swoją cenę. Końcowa scena ukazuje ciała zamordowanych górników.

Robotnikiem zbuntowanym jest także Darek, bohater Bez końca Kieślowskiego, uwięziony za kierowanie strajkiem w bliżej nieokreślonej fabryce – czyn odważny, za który musi ponieść konsekwencje. W więzieniu, namawiany do pragmatyzmu przez starego mecenasa Labradora bądź do radykalnej obrony swojego stanowiska przez młodego aplikanta (Michał Bajor), nie chce podejmować pochopnej decyzji. Wydaje mu się, że może pozostać niezależny w swoich postanowieniach, dochodzi jednak do wniosku, że należy złożyć zeznania, licząc na łagodniejszy wyrok^[24]. Został skazany na półtora roku w zawieszeniu. Jego decyzja stawia go w dwuznacznej sytuacji, gdyż przyznając się, niejako godził się na określenie jego słusznego buntu przestępstwem. Musi pogodzić się z wyrokiem, z którym się nie zgadza – bunt ma swoje konsekwencje.

W omawianych filmach bunt robotniczy budził sympatię widza i zrozumienie motywów tych postaw, jednak w filmach duetu Wionczek i Grzymowski robotniczy bunt członków Solidarności jest w zawoalowany sposób przedstawiony w negatywnym świetle. W Godności i Czasie nadziei zgodnie z własnymi poglądami, korespondującymi z oczekiwaniami władzy, musieli sugestywnie przedstawić członków klasy robotniczej po obydwu stronach politycznej barykady. Sympatię widza kierowali na tych, którzy kontestowali struktury Solidarności. Ich sprzeciw miał się opierać na doświadczeniu i swoiście pojmowanej etyce pracy, która wykluczała jakiekolwiek zatrzymanie produkcji, nawet gdy cele większości strajkującej załogi były słuszne. Szostak pod tym względem był wręcz ideałem i dlatego stał się ofiarą strajku. Ciekawe jest to, że robotników z Solidarności nie krytykowano bezpośrednio – ich postulaty i wzburzenie uznano za słuszne i wynikające z błędów partii, ale ich zachowanie za nieodpowiedzialne, a postulaty – nierealne. Można wręcz odnieść wrażenie, że mamy do czynienia z grupą zbuntowanych marzycieli. Tę „naiwność” wykorzystywał mecenas Franczuk, jedyny czarny charakter obydwu filmów, zewnętrzny doradca fabrycznych struktur Solidarności, rzekomo posługujący się młodymi robotnikami do niejasnych, antypaństwowych celów. W filmach Wionczka i Grzymkowskiego robotniczy bunt i „nieodpowiedzialność” należało ukarać, co uwidoczniło się zwłaszcza w ostatniej scenie Czasu nadziei, kiedy dano do zrozumienia, że rozpędzenie awanturniczej (w domyśle solidarnościowej) grupy atakującej pochód pierwszomajowy było niezbędne. Zgodnie z frazeologią władzy, żeby poskromić związkowy ekstremizm, należało ogłosić stan wojenny, czyli, posługując się poetyką reżimowych twórców, czas nadziei^[25].

W sferze sacrum?

Tematyka religijna, a ściślej katolicka, była silnie obecna w obrazach nawiązujących do stanu wojennego, zwłaszcza w produkcjach Kutza. Na ile korespondowały one z ówczesną rzeczywistością? Religia w tradycyjnej śląskiej kulturze górniczej była istotną częścią kompleksu kulturowego. Modlitwy, pozdrowienia i kult św. Barbary, żywe w starszym pokoleniu górników, miały cechy magiczno-ochronne, związane z zabezpieczeniem przed trudnościami, jakie niósł ze sobą ten wymagający zawód^[26]. W omawianym okresie wyraźna identyfikacja z kościołem była domeną młodszego pokolenia Ślązaków, znajdującego w nauce chrześcijańskiej moralne uzasadnienie krytyki sytuacji społeczno-politycznej w PRL. Nie oznaczało to jednak pełnej akceptacji dla nauk kościoła, zwłaszcza w sferze prywatnej^[27]. Dla porównania – Bez końca Kieślowskiego pozbawione było wyraźnych wątków chrześcijańskich.

Robotnicy w Śmierć jak kromka chleba identyfikowani byli jako praktykujący katolicy. W codziennych kontaktach posługiwali się tradycyjnym górniczym pozdrowieniem „szczęść Boże”. Reżyserowi bardzo zależało na wyeksponowaniu ich silnej więzi z kapłanem, w tym wypadku ks. Henrykiem Bolczykiem z parafii św. Michała w Katowicach, kapelanem strajkujących. To na prośbę przedstawicieli komitetu strajkowego duchowny odprawiał w halach kopalni msze mające dodawać otuchy załodze, przygotowując ich także na najgorsze. Robotnicy przynoszą do zakładu krzyż, pieczołowicie aranżują miejsce liturgii. Sceny z udziałem księdza (w tej roli Janusz Radziwiłowicz), zwłaszcza w trakcie mszy, są niezwykle sugestywne i naładowane patosem. Religijność jest cechą charakterystyczną strajkujących, wyraźnie odróżniającą ich od komunistycznego reżimu. Można wręcz odnieść wrażenie, że ks. Bolczyk wchodzi w rolę najwyższego autorytetu, przewodnika duchowego, człowieka bez skazy. W tym kontekście interesujące jest to, że Kutz, korzystający w pracy nad scenariuszem z reportażu Dziadula, pominął scenę spotkania księdza z głównym inżynierem kopalni Piotrem Kościelnym i cywilnymi osobami, najprawdopodobniej członkami partii lub aparatu bezpieczeństwa. Do spotkania doszło po odprawieniu absolucji generalnej strajkującym górnikom. Główny inżynier polecił zwolennikowi Solidarności Kazimierzowi Matyce sprowadzenie księdza na teren kopalni. Podczas spotkania proponowano kapłanowi odprawienie mszy, która miała uspokoić nastroje załogi. Ksiądz miał w kazaniu namówić górników do rozejścia się i przerwania strajku. Ks. Bolczyk odmówił i po krótkiej dyskusji odwieziono go z powrotem na plebanię^[28]. Dlaczego reżyser nie wykorzystał tej sceny? Czyżby zakładał, że rozmowa z przedstawicielami strony komunistycznej mogłaby postawić duchownego w niejednoznacznej sytuacji? Dodana do fabuły mogłaby nadać postaci autentyzmu. Decyzja deklarującego agnostycyzm Kutza pozostaje kwestią nierozstrzygniętą.

Osobą wierzącą jest też Tomek Siwek, główny bohater Zawróconego Kutza. Skromny, pochodzący ze wsi zaopatrzeniowiec jednego ze śląskich zakładów, zadowolony ze swojego ustabilizowanego życia, niezbyt się orientuje w sytuacji politycznej w kraju, co naraża go na drwiny ze strony kolegów z pracy. Wysłany przez partyjnego naczelnika Biernackiego (Henryk Bista) na opozycyjną demonstrację do Katowic daje się porwać atmosferze tłumu. Słysząc intonowaną przez manifestantów religijno-patriotyczną pieśń Boże coś Polskę, śpiewa ją mocno i szczerze. Uwalnia się w nim głęboko zakorzeniona chłopska religijność. Przechodząc pod wpływem aresztowania duchową i polityczną metamorfozę, pomaga w budowie osiedlowego kościoła. Podczas pierwszej liturgii, w trakcie której Tomek pełnił funkcję ministranta, zemścił się na znajomym milicjancie obecnym na mszy. Czyn ten symbolicznie dopełnił przemianę Siwka.

Dotykając tematyki chrześcijańskiej, prawdziwą przewrotnością wykazali się twórcy Godności. Uwidoczniło się to zwłaszcza w scenie wywiezienia Szostaka na taczkach. Interesujące jest to, że moment usunięcia Karola z terenu fabryki Andrzej Zawistowski porównuje do męczeństwa Chrystusa^[29]. Związkowcy udają się do dyrektora z żądaniem zwolnienia starego pracownika z zakładu. Gdy próby namowy, żeby Karol sam się zwolnił spełzły na niczym, dyrektor podobnie do Piłata umywa ręce. Ostrzeżony o zamiarach załogi godzi się z losem. Następnie zaczyna się pełna poniżenia męka – wywiezienie robotnika na taczkach w otoczeniu szydzącego i złorzeczącego tłumu. Równocześnie widzimy podobnego do Judasza szefa Solidarności, Jacka Hajduka (Ryszard Faron), który nie może pogodzić się z decyzją tłumu. Gdyby chcieć odnaleźć w tej scenie św. Piotra, to mógłby nim być przewodniczący zakładowych struktur partyjnych – nie chce on bronić człowieka, którego do tej pory wspierał^[30]. W Czasie nadziei kościół jest przedstawiany jednoznacznie negatywnie. Miał doprowadzić do kryzysu w małżeństwie Waldemara, gdyż jego żona Bożena szuka pocieszenia w praktykach religijnych. Mąż natomiast nawiązał romans z inną kobietą. Waldemar też ostro reaguje na żywność przyniesioną przez żonę z plebanii, krzycząc, że takie postępowanie uwłacza jej godności. Co istotne, fakt, że to właśnie Waldemarowi udaje się doprowadzić do uwolnienia syna, daje widzom do zrozumienia, że kościół w sytuacji kryzysowej okazał się nieskuteczny^[31].

W omawianych obrazach uwidoczniły się dwa rodzaje interpretacji robotniczej religijności zgodne z podziałem ideologicznym twórców. Kazimierz Kutz eksponował tradycyjną, śląską religijność, bardzo mocno starając się pokazać jej wpływ na moralną kondycję strajkujących. Roman Wionczek, jeżeli nie przedstawiał kościoła w negatywnym świetle, jako instytucji wspierającej buntowników, to starał się przedstawiać głównego bohatera na wzór cierpiącego Chrystusa padającego ofiarą tłumu. Niezależnie od intencji twórców tematyka religijna jest obecna w tych fabułach. Religijność można więc uznać za jedną z cech wyróżniających twórczość filmową stanu wojennego. Możliwe, że zanurzenie w liturgii chrześcijańskiej w tym okresie to rodzaj poszukiwania bezpiecznej przestrzeni, a nawet, używając słów Piesiewicza, ucieczki od odpowiedzialności^[32]. Czy z wzajemnością? To interesujące pytanie. Charakterystyczny był bowiem życzliwy stosunku władz stanu wojennego do hierarchii kościoła katolickiego. Prymas ks. Józef Glemp potrafił również skrytykować akcję strajkową podziemnej Solidarności w listopadzie 1982 roku. Nie ulegało też wątpliwości, że kościół w Polsce nie poparł stanu wojennego i służył pomocą opozycjonistom^[33]. Problematyka ta z pewnością wymaga pogłębionych badań.

Tradycja czy emancypacja?

Czas zadać pytanie o to, gdzie w omawianych obrazach znalazło się miejsce dla robotnic. To, że trudno je odnaleźć w rolach pierwszoplanowych, może mieć różne przyczyny. Bohaterowie Kutza wywodzą się z zawodów w tamtym okresie tradycyjnie zmaskulinizowanych (górnicy i zaopatrzeniowiec). W Śmierć jak kromka chleba kobiety widzimy głównie jako żony i matki strajkujących robotników z Wujka: wspierające ich, dodające otuchy, przekazujące paczki żywnościowe. Niektóre starają się nakłonić swoich partnerów do powrotu do domu. Tu warto zwrócić uwagę na epizodyczną rolę kobiety (Anna Dymna) sprawiającej wrażenie nietrzeźwej, krzyczącej w nocy pod kopalnianym murem na swojego męża, domagając się jego powrotu^[34]. Bardziej wyraziste role kobiece pojawiają się w kulminacyjnym momencie filmu podczas walk górników z ZOMO. To pielęgniarki zakładowe opatrujące poszkodowanych robotników i lekarka (Teresa Budzisz-Krzyżanowska), która z dużym zaangażowaniem koordynuje działalność prowizorycznego przyzakładowego szpitala. Postać lekarki jest najważniejszą z nielicznych kobiecych ról w filmie – wykazuje się ona heroizmem, przedzierając się przez barykady, chcąc nakłonić dowództwo wojska i milicji do dopuszczenia karetek do oblężonego zakładu. Jej misja zakończyła się niepowodzeniem. W Zawróconym widzimy kobiety w tradycyjnych rolach społecznych – są żonami, matkami, w zakładzie pracują na stanowiskach biurowych. Fela, żona głównego bohatera, jest młodą, bezdzietną kobietą, niepracującą i bez reszty oddaną swojemu mężowi. Stoi na straży domowego ogniska i faktycznie opiekuje się swoim ukochanym. Symboliczne wydają się sceny przytulania się Tomka do piersi żony przed wyjściem do pracy i jedzenia ugotowanej przez nią zupy. Ona też opatruje męża po pobiciu przez milicję. Fela wydaje się zadowolona ze swojej pozycji w związku. Mieszkająca na śląskiej wsi matka Tomka jest szanowaną seniorką rodu cieszącą się w rodzinie autorytetem. Kiedy główny bohater udaje się do niej z wizytą i chce opowiedzieć jej o swoich problemach, traktuje go ona oschle, zachwycona jego bratem, młodym szeregowcem ZOMO. Symptomatyczne, że bardziej ją interesuje sytuacja Feli. Gdy dowiaduje się, że Tomek nie chce mieć nic wspólnego z bratem w związku z jego służbą w milicji, bez zastanowienia odrzuca go. Okrutnie potraktowany przez matkę wraca do domu. W tym filmie Kutz wyraźnie postawił na staroświecki wzór śląskiej rodziny, w której kobieta jest utrzymywana przez męża. Okazuje się, że w roku wprowadzenia stanu wojennego kobiety niepracujące należały do mniejszości. Na Śląsku Opolskim odsetek kobiet aktywnych zawodowo wynosił 65–73%^[35], co było zasadniczo akceptowane przez mężczyzn. Jak wynikało z badań w latach 70. XX wieku, tylko 17% Ślązaków pragnęło widzieć swoją wybrankę w tradycyjnej roli organizatorki życia rodzinnego^[36]. Pytanie o to, dlaczego więc reżyser umieścił w filmie formułę małżeństwa, które było marginesem na Śląsku, również pozostaje nierozstrzygnięte.

Najciekawszą rolą kobiecą wydaje się Joanna Stach (Maria Pakulnis), żona Darka, uwięzionego robotnika z filmu Bez końca Kieślowskiego. Wspiera męża i walczy o jego uwolnienie, a po śmierci mecenasa Antoniego Zyro, prowadzącego sprawę Darka, podejmuje walkę o ukochanego. Musi wykazać się hartem ducha, gdyż – jak wynika z fabuły – była kobietą niepracującą, a dodatkowo samotnie wychowuje córkę. Udziela się w środowisku Solidarności, skąd też otrzymuje wsparcie. To postać silnej kobiety, która osiąga założony cel – jej mąż wychodzi na wolność.

W filmach Wionczka kobiety nie wychodzą z tradycyjnych ról społecznych. W rodzinie Szostaków widać trwale ustaloną hierarchię – Karol senior jest głową rodziny i centralną postacią, jego żona zajmuje się domem, jednocześnie zamartwiając się sytuacją rodzinną. Pracująca w Metalpolu córka Bożena, uzależniona od męża Waldemara, po aresztowaniu syna pogrąża się w dewocji. Szostakowie mieli uchodzić za przeciętną familię próbującą się odnaleźć w trudnym politycznie czasie (prawdopodobnie dlatego, żeby widz mógł się z nią identyfikować, zgodnie z oczekiwaniami partyjnych mocodawców).

Poza Joanną z filmu Kieślowskiego próżno szukać w omawianych filmach wyrazistych ról kobiet z klasy robotniczej. Trudno się oprzeć wrażeniu, że miały być one głównie tłem dla mężczyzn biorących na siebie ciężar walki z władzą. Można się zastanawiać, w jakim stopniu był to świadomy wybór twórców, a w jakim, jak w przypadku Śmierci jak kromka chleba, próba rekonstrukcji walki górników, w której rolą kobiet miało być wspieranie mężczyzn zza muru kopalni, a nie bezpośrednie uczestnictwo w strajku. To o tyle interesujące, że wśród strajkujących na Wybrzeżu w 1980 roku nie brakowało wyrazistych kobiecych postaci, takich jak Anna Walentynowicz czy Henryka Krzywonos.

Wnioski

Robotnicy są wyraźnie obecni w filmach fabularnych tamtego czasu, gdyż kino odnoszące się do konkretnych wydarzeń historycznych początku lat 80. XX wieku musiało uwzględniać ludowy charakter oporu wobec władzy. Warto się w tym kontekście zastanowić, czy robotnicy w tych obrazach byli upodmiotowieni, czy stanowili raczej grupę statystów mających uwiarygodnić przesłanie produkcji. Przedstawiciele klasy robotniczej w pierwszej kolejności musieli być ludźmi idei, w ich działaniu dominował paradygmat walki. Niezależnie od strony konfliktu starali się bronić swoich racji, byli zdolni do poświęceń i przyjęcia konsekwencji oporu wobec przeciwnika. Musieli być odpowiednio zmotywowani, dlatego ci związani z opozycją zazwyczaj znajdowali oparcie w religii. Religijność, zwłaszcza w filmach Kutza, ukazana została w sposób graniczący z hagiografią. W Zawróconym okazała się jedyną możliwą drogą przemiany ideowej. Natomiast motywacje bohaterów z filmów życzliwych komunistycznej władzy opierały się na zasadach obowiązku klasowego, kulcie pracy i narodowej zgody. Filmowy robotnik miał być uniwersalnym wzorem, który można było wygodnie dopasować do wybranej politycznej matrycy. I niestety niezbyt skomplikowanym. Jedynie bohater z filmu Bez końca Kieślowskiego stanął przed poważnym psychologicznie dylematem, którego rozwiązanie nie przynosiło jednoznacznie pozytywnych efektów. Próżno także szukać w analizowanych filmach wyrazistych postaci kobiecych z klasy robotniczej dorównujących mężczyznom. Nawet w fabule Zawróconego Kutza, inspirowanej śląską rzeczywistością początku lat 80. XX wieku, reżyser wolał umieścić kobiety w archaicznej już wtedy formule silnie patriarchalnej rodziny. Jedyną ciekawą kobiecą postacią była Joanna z filmu Kieślowskiego, wzbudzającą w widzu sympatię swoją konsekwencją i odwagą w obronie partnera. Reasumując, omawiani twórcy, poza Kieślowskim, mimo że dysponowali odpowiednimi możliwościami artystycznymi, nie pokazali w pełni wiarygodnych postaci robotniczych – zbyt uwikłani w polityczne inklinacje swojej epoki nie podeszli do tematyki stanu wojennego z dystansem niezbędnym do przedstawienia bardziej skomplikowanych psychologicznie i emocjonalnie postaci z polskiej klasy robotniczej.

Tomasz Romanowicz – historyk, muzealnik, doktor nauk humanistycznych, absolwent Wydziału Filozoficzno-Historycznego Uniwersytetu Łódzkiego. W kręgu jego zainteresowań naukowych znajduje się historia polskiego ruchu syndykalistycznego. Autor biografii historyka i ideologa prof. Kazimierza Zakrzewskiego. Bliskie są mu także dzieje regionu łódzkiego, ze szczególnym uwzględnieniem historii lokalnej. Autor monografii Dzieje społeczności żydowskiej w Głownie, Głowno 2014.

Streszczenie:

Artykuł jest próbą naszkicowania portretu robotnika w obrazach filmowych odnoszących się do stanu wojennego. Analizie poddano następujące dzieła polskich reżyserów opozycyjnych: Śmierć jak kromka chleba (1994), Zawrócony (1994) Kazimierza Kutza i Bez końca (1984) Krzysztofa Kieślowskiego, a także obrazy ukazujące propagandową perspektywę władz PRL: Godność (1984) i Czas nadziei (1987) Romana Wionczka. Konfrontacja dwóch odmiennych spojrzeń na rzeczywistość stanu wojennego skłania do zadania pytania o postawy przedstawicieli klasy robotniczej wobec wydarzeń z lat 1981–1983. Czy były one wiarygodne, czy raczej spełniały ideologiczne oczekiwania reżyserów i scenarzystów? W artykule autor starał się zidentyfikować cechy, jakimi mieli się odznaczać filmowi robotnicy w starciu z opresyjnym systemem, zwracając uwagę na ich buntowniczość, waleczność i odwagę, ale także skłonność do konformizmu. Interesującym wątkiem była również wyraźnie obecna w omawianych filmach plebejska religijność, która – idealizowana zwłaszcza w twórczości Kazimierza Kutza – przybierała często formę hagiograficznego patosu. Autor zauważył ponadto, że w filmach opowiadających o stanie wojennym zabrakło wyrazistych postaci kobiecych – nieliczne, osadzone w tradycyjnych rolach społecznych i rodzinnych, zostały wyraźnie zepchnięte na drugi plan (wyjątek stanowi film Krzysztofa Kieślowskiego). Widz otrzymuje więc ciekawy, lecz niepełny obraz klasy robotniczej czasu stanu wojennego. Niestety ani Kazimierzowi Kutzowi, ani Romanowi Wionczkowi nie udało się stworzyć wiarygodnego portretu społeczeństwa tego okresu – obu reżyserom zabrakło politycznego i emocjonalnego dystansu do prezentowanej tematyki.

The article is an attempt to portray the image of the worker in films related to the period of the martial law. Several films of Polish directors who were members of the opposition have been analyzed: Śmierć jak kromka chleba (1994), Zawrócony (1994) by Kazimierz Kutz and Bez końca (1984) by Krzysztof Kieślowski, as well as films portraying the propagandist view of the authorities of the Polish People’s Republic (PRL): Godność (1984) and Czas nadziei (1987) by Roman Wionczek. When confronting the two separate visions of the reality of the martial law, one is tempted to ask about the attitudes of the members of the working class with regards to the events of 1981–1983. Were they truthful, or were they just a projection of the director’s and screenwriter’s own ideological perspectives? The author of the article attempted to identify the features of the workers portrayed in movies in their confrontation with an oppressive system. The author points at their rebelliousness, valor and courage, but their conformism as well.

One of the interesting topics is the strong strain of folkish religiousness featured in the movies which were described. Especially Kazimierz Kutz used to idealize it in his movies, often to the point of pompous hagiography. It is apparent that the films describing the martial law lack strong female characters. Female figures, when they appear, are cast in traditional family and social roles, clearly relegated to the background. The only exception is Krzysztof Kieślowski’s movie. The viewer thus sees an interesting, yet incomplete picture of the working class of the Martial Law period. Kazimierz Kutz and Roman Wionczek sadly lack the political and emotional perspective which would allow them to convey a convincing image of the society of the time.

---

1. M. Guzek, Obraz stanu wojennego w polskim filmie fabularnym (rekonesans), [w:] Ludzie, idee, wojny: studia z dziejów Europy Środkowowschodniej: księga pamiątkowa z okazji 70. rocznicy urodzin prof. Włodzimierza Jastrzębskiego, red. T. Kawski, J. Maciejewski, Wydawnictwo Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego, Bydgoszcz 2009, s. 285–286. ↑

2. D. Dabert, Kino moralnego niepokoju. Wokół wybranych problemów poetyki i etyki, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2003, s. 23. ↑

3. T. Lubelski, Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Videograf II, Chorzów 2009, s. 441–445. ↑

4. Z ważniejszych prac: Wokół „mniejszego zła”. Stan wojenny w Polsce, materiały pokonferencyjne, red. P. Piotrowski, Oddział Instytutu Pamięci Narodowej Komisji Ścigania Zbrodni przeciwko Narodowi Polskiemu we Wrocławiu, Wrocław 2010; Stan wojenny. Ostatni atak systemu, red. A. Dębska, Dom Spotkań z Historią, Fundacja Ośrodka KARTA,Warszawa 2006; Świadectwa stanu wojennego, red. A Dudek, K. Madej, Instytut Pamięci Narodowej, Warszawa 2006; Stan wojenny w Polsce 1981–1983, red. A Dudek, Instytut Pamięci Narodowej, Warszawa 2003; Stan wojenny w dokumentach władz PRL 1981–1983, red. B. Kopka, G. Majchrzak, Warszawa 2001; Stan wojenny w Polsce 13.12.1981–22.07.1983. Dokumenty i materiały archiwalne (1981–1983), red. T. Walichnowski, Warszawa 2001; Stan wojenny. Fakty, hipotezy, interpretacje, red. A. Czwołek, W. Polak, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2008. ↑

5. Świadectwa stanu wojennego, red. A. Dudek i K. Madej, Instytut Pamięci Narodowej, Warszawa 2006. ↑

6. M. Hendrykowski, Film jako źródło historyczne, Ars nova, Poznań 2000, s. 44–47. ↑

7. Ł. Kamiński, Stosunek robotników do władzy 1944–1989 i jego ewolucja, [w:] Dla władzy, obok władzy, przeciw władzy. Postawy robotników wielkich ośrodków przemysłowych w PRL, red. J. Neja, Instytut Pamięci Narodowej, Warszawa 2005, s. 12–16. Ciekawym źródłem wiedzy na temat warunków pracy i życia polskich robotników w okresie PRL są wyniki konkursu „Życiorys własny robotnika” ogłoszonego w maju 1981 r. przez Instytut Socjologii Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, wspólnie z Komitetem Nauk Socjologicznych Polskiej Akademii Nauk. Najlepsze prace opatrzone komentarzem redakcyjnym zostały opublikowane w 1996 r. Robotnicze losy. Życiorysy własne robotników pisane w latach konfliktu 1981–1982, red. J. Włodarek i M. Ziółkowski, Wydawnictwo Naukowe UAM, t. 1–2. ↑

8. H. Słabek, Obraz robotników polskich w latach 1945–1989, Instytut Historii Polskiej Akademii Nauk, Wyższa Szkoła Gospodarki Krajowej w Kutnie, Warszawa-Kutno 2004, s. 22 (tablica nr 6); 319–321. ↑

9. J. Żarnowski, Robotnicy w Polsce Ludowej, „Dzieje Najnowsze” 2002, R. XXXIV, s. 43; A. L. Sowa, Historia polityczna Polski 1944–1991, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2011, s. 496, 504–505. ↑

10. B. Porter-Sucs, Całkiem zwyczajny kraj. Historia Polski bez martyrologii, Wydawnictwo Filtry, Warszawa 2021, s. 482–487. ↑

11. J. Żarnowski, Robotnicy…, s. 44–45. ↑

12. A. Klich, Cały ten Kutz. Biografia niepokorna, Wydawnictwo Znak, Kraków 2019, s. 261. ↑

13. Patrz: J. Dziadul, Rozstrzelana kopalnia, Polska Oficyna Wydawnicza „BGW”, Cieszyn 1991. ↑

14. T. Lubelski, Od „Personelu” do „Bez końca” czyli siedem faz odwracania kamery, [w:] Kino Krzysztofa Kieślowskiego, pod red. T. Lubelskiego, Universitas, Kraków 1997, s. 32. ↑

15. K. Piesiewicz, M. Jazdon, Kieślowski. Od Bez końca do końca, Wielka Litera, Warszawa 2021, s. 45. ↑

16. Tamże, s. 46. ↑

17. T. Lubelski, Od „Personelu”…, s. 47–48; K. Kieślowski, O sobie, Znak, Kraków 1997, s. 105–106, 110. ↑

18. A. Zawistowski, Męka i zmartwychwstanie Karola Szostaka czyli „Solidarność” w oczach partyjnego reżysera, „Mówią Wieki” 2012, nr 12/12, s. 36–38. ↑

19. Tamże, s. 38. ↑

20. Tamże, s. 40. ↑

21. Tamże, s. 41. ↑

22. Więcej na ten temat w: U. Swadźba, Konflikt wartości i „dualizacja” śląskiego etosu pracy w okresie realnego socjalizmu, [w:] Eseje socjologiczne, pod red. W. Jachera, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2001, s. 38–51. ↑

23. A. Bartoszek, Funkcjonowanie społeczno-gospodarcze Górnego Śląska w okresie PRL – socjologiczne konsekwencje dla wzorców życia robotników i ich rodzin, [w:] Dla władzy…, s. 76–77. ↑

24. T. Lubelski, Od „Personelu”…, s. 40–41 ↑

25. M. Guzek, Obraz stanu wojennego…, s. 278–279. ↑

26. W. Mrozek, Górnicy-od grupy społecznej do kategorii zawodowej,[w:] Eseje socjologiczne…, s. 15. ↑

27. A. Bartoszek, Funkcjonowanie społeczno-gospodarcze…, s. 85–86. Zwracano uwagę na nieprzestrzeganie przez młodzież śląską nakazu przedmałżeńskiej wstrzemięźliwości seksualnej. Patrz: E. Śmiłowski, Pokoleniowe i regionalne zróżnicowanie sposobu życia rodzin robotniczych (na przykładzie Śląska Opolskiego), Instytut Śląski w Opolu, Opole, s. 234. ↑

28. J. Dziadul, Rozstrzelana…, s. 51–53. ↑

29. A. Zawistowski, Męka i zmartwychwstanie…, s. 38 ↑

30. Tamże. ↑

31. Tamże, s. 40. ↑

32. M. Guzek, Obraz stanu wojennego…, s. 277. ↑

33. Zob. D. Ost, Solidarność a polityka antypolityki, Europejskie Centrum Solidarności, Gdańsk 2014. ↑

34. Obecne w trakcie kręcenia sceny kobiety będące świadkami strajku kwestionowały jej wymowę, zwłaszcza nadużywania alkoholu. A. Klich, Cały ten Kutz…, s. 264–265. ↑

35. E. Śmiłowski, Pokoleniowe i regionalne zróżnicowanie…, s. 48. ↑

36. E. Górnikowska-Zwolak, Szkic do portretu Ślązaczki. Refleksja feministyczna, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2004, s. 111. ↑