Władza, mięso i Polska Ludowa. O filmie “Wieczne pretensje” Grzegorza Królikiewicza - pleograf.pl

DOI: 10.56351/PLEOGRAF.2022.2.05

Grzegorz Królikiewicz:

Chciałem zrobić o tym uwikłaniu w relacje wynikające z pracy i stosunku do niej film szczery, a wiem, że na ideologiczno-polityczne zamówienie robi się u nas nieszczere filmy rocznicowe. Nie będę łotrem jeśli powiem, że tak jest z większością tzw. politycznych, robionych przez nasze środowisko i dlatego chciałem zrobić film tylko o swoich wewnętrznych powikłaniach przy tym co jest pracą i wydawało mi się, że jestem obowiązany zrobić taki film na 30 rocznicę naszego tragicznego bałaganu.

Wanda Jakubowska:

Cyrku PRL-u! Autor zdemaskował się, ale wreszcie wiemy o czym jest ten film. O 30-leciu^[1].

W styczniu 1973 roku, gdy gotowe już było debiutanckie Na wylot, Grzegorz Królikiewicz pracował nad swoim drugim filmem fabularnym zatytułowanym Wieczne pretensje. Scenariusz do oceny złożył Kazimierzowi Kutzowi (szefowi Zespołu Filmowego Silesia^[2]) jeszcze przed kolaudacją Na wylot, we wrześniu 1972 roku^[3]. Królikiewicz tak opisywał swój zamysł: Polska, lata 70-te, współczesne czasowi realizacji filmu. Świeżo reaktywowany działacz partyjny – jak się domyślamy, dopiero co zdjęto z niego klątwę – dostaje nowe bojowe zadanie, wykonaniem którego ma się zrehabilitować wobec wymagających zwierzchników, ci godzą się z nim rozmawiać tylko przez telefon, wydając rozkazy nie podlegające dyskusji. To zadanie to natychmiastowa superkontrola w rzeźni wielkomiejskiej, gdzie korupcja i niekompetencja grożą wybuchem buntu załogi. W despotycznych systemach każdy bunt zaczyna się od afery wokół mięsa, toteż do takiej kontroli potrzebni są superlegalni wykonawcy, a takich nie ma. Działacz partyjny znajduje jednak takiego wykonawcę w przypadkowo spotkanym, skatowanym oszuście i złodzieju, na którym własna szajka nie zdążyła wykonywać wyroku za zagrabienie łupu^[4]. Dlaczego spośród wielu pomysłów Grzegorz Królikiewicz zdecydował się na realizację tego scenariusza? Kwestię tę objaśnił dokonując opisu swojego stanu wewnętrznego: Byłem w sytuacji na poły sfrustrowanego podwładnego, na poły brnącego w błędy szefa, zwierzchnika. Na wydarzenia historyczne naniósł się ten niepokój, chcę rozliczania się – na czym polega nienawiść u słabszego? Na czym polega pogarda u silniejszego?^[5]. W innej wypowiedzi przyznał: Jakości działacza i antydziałacza wysunąłem z siebie. Film jest pamiętnikiem wewnętrznych procesów. Od debiutanckiego „Na wylot”, obrazu własnej frustracji, do „Wiecznych pretensji” prowadziła mnie droga zwykłych pytań – Jak wrastać w życie? Jak akcentować swoją w nim obecność?^[6].

Wieczne pretensje (1975) mają dwóch głównych bohaterów: działacza Ryśka oraz frustrata Franka. Jeszcze w eksplikacji filmu nie było wiadomo, jacy mają być dokładanie, ich charaktery miały odsłonić się dopiero w trakcie realizacji. Postać działacza pozostawiam w sferze nieodkreślonego planu psychologicznego. Jest to celowe. Całą prawdę życiową, niuanse komplikacji psychologicznych wniosę w fazie pracy z aktorem: takie przerzucenie całego ciężaru motywacji dla postaci dopiero na ostatnią chwilę jest celowe, bo aktor żywi wtedy postać reakcjami spontanicznymi. Nie potrzebuję przekonywać, że ta spontaniczność da odczucie prawdy w odbiorze postaci – a w końcu taki jest cel propagandowy prezentowania tego człowieka Partii (zagra go Ryszard Filipski). Daję więc gwarancję, że pogłębię tę postać^[7] – zapewniał Grzegorz Królikiewicz. Równie mało było wiadomo o drugim bohaterze filmu – Frustrat (zagra go Franciszek Trzeciak), potraktowany jest też szkicowo i z pewnym nadmiarem. Jego obecność w temacie będę miarkował dopiero w montażu – ze względów podanych wyżej^[8].

Założenia reżysera skomplikowała decyzja aktora Ryszarda Filipskiego, który niespełna dwa tygodnie przed planowanym rozpoczęciem zdjęć^[9] odmówił zagrania roli Ryśka (imię filmowego bohatera podkreślało łączność Ryszarda Filipskiego z odgrywaną postacią). Filipski uzasadnił rezygnację z udziału w filmie brakami ideowymi w budowanej postaci^[10]. Kolejnym kandydatem do roli Ryśka był Emil Karewicz, jednak i on nie zgodził się wystąpić w Wiecznych pretensjach, wolał grać bandytę, łobuza niż partyjnego^[11]. Wreszcie reżyser zdecydował się na pracę z Boguszem Bilewskim – aktor zasłynął rolą Walusia Kwiczoła w Janosiku Jerzego Passendorfera. Wybór Królikiewicza zwrócił uwagę krytyków. Obsadzenie w roli pozytywnego mocnego człowieka Bogusza Bilewskiego, specjalisty od ról dobrodusznych i nie za bardzo rozgarniętych tłuściochów – bierze tę postać od razu w cudzysłów, otacza ją aurą ni to drwiny, ni to zgrywy^[12] – przekonywała Bożena Janicka. Jednak reżyserem [uprzednio obsadził Bilewskiego w roli Lissagaraya w Komunie paryskiej (1973)] kierowały zgoła inne pobudki: Frapującą rzeczą było coś, co obserwowałem u Bogusza wcześniej, w teatrze, otóż miał niezwykłą strunę w sobie, psychofizyczną, polegającą na tym, że z lirycznego rozlewnego (…) mężczyzny mógł się przemienić nagle w niesamowicie gwałtownego, zimnego, okrutnego człowieka. I ta zmiana nagła, zmiana rytmu, była u Bogusza instynktowna. Chciałem się przyjrzeć tej spontaniczności^[13]. Zdaniem Królikiewicza właśnie takie cechy charakteryzowały w komunizmie rządzących, biorących odpowiedzialność za ludzi^[14].

Drugim bohaterem Wiecznych pretensji jest Franek. Graną przez Franciszka Trzeciaka postać można traktować jako współczesny wariant Jana Malisza z Na wylot. O ile jednak Malisz był artystą, człowiekiem z wielkimi aspiracjami, Franek jest typem cwaniaka, drobnego rzezimieszka, który nie potrafi odnaleźć swojego miejsca w społeczeństwie. Franek jest uosobieniem pasożyta, hochsztaplera. Marzy o karierze, ale powierzchowność i nierzetelność jego postawy sprawia, że stać go tylko na… karierowiczostwo. Kieruje się w swoim postępowaniu jedyną dewizą – byle się nie napracować. Dał się wciągnąć w środowisko kombinatorów, uprawia mistyfikację, chciałby żyć łatwo. Wychodzi z założenia, że wszystko mu się należy. Między jednym kacem a drugim miewa przebłyski trzeźwego spojrzenia, ale zwycięża w nim lekkoduch. Stacza się coraz bardziej i staje się pozerem, gorzej – kreaturą^[15] – charakteryzował Franka Franciszek Trzeciak.

Świat Wiecznych pretensji jest hierarchiczny, na szczycie piramidy władzy znajduje się Zwierzchnik – wpływowy mężczyzna będący emanacją władzy Polski Ludowej. Poza tym, że zna Ryśka, jest jego przełożonym, nie wiadomo o nim praktycznie nic. Jego głos (należący do Grzegorza Królikiewicza) słychać na początku i na końcu filmu, w chwili gdy wydaje polecenia Ryśkowi oraz w sekwencji zjazdu absolwentów. Zwierzchnik jest enigmą, nie widać go na ekranie, a polecenia służbowe wydaje przez telefon. Znamienna jest scena w hotelu: Rysiek przez telefon melduje swoje przybycie. Po chwili rozmowy znika na dłuższą chwilę z kadru, zamiast bohatera widoczny jest jedynie kabel słuchawki aparatu – niczym łańcuch systemu, na uwięzi którego trzymany jest Rysiek. To Zwierzchnik powołuje do pracy zesłanego na przymusowy urlop Ryśka, załatwia mu przeniesienie służbowe i nominację na inspektora IKR-u (Inspektorat Kontrolno-Rewizyjny), by przeprowadził kontrolę w państwowym zakładzie mięsnym. O wpływie Zwierzchnika świadczy fakt, że mimo oporów (Dobra, dobra stary, po cholerę ci zgorzkniały facet z wielkim brzuchem, za długimi włosami. Daj se spokój; Nie chcę, nie jadę, no, koniec^[16]) Rysiek wypełnia rozkaz. Od momentu namaszczenia przez władzę, staje się namiestnikiem systemu, kontrolerem IKR^[17]. To była nadzwyczajna inspekcja, która pojawia się w każdym systemie totalitarnym, żeby pacyfikować wolność, indywidualność społeczną, ale również pilnować, by ludzie nie rozkradli państwa^[18] – wyjaśniał reżyser. Warto przypomnieć, że Polską Ludową w połowie lat 60-tych wstrząsnął pokazowy proces w związku z tzw. aferą mięsną. Domniemani sprawcy kradzieży i oszustw w handlu mięsem zostali skazani na wieloletnie więzienie, a nawet karę śmierci. W tym kontekście władza, jaką dzięki uzyskanej funkcji sprawuje Rysiek, jest realnie niebezpieczna. Dyrektor rzeźni dowiaduje się, że za malwersacje prawdopodobnie trafi do więzienia na dziesięć lat. Podobnego losu obawia się Blondynka (Lucyna Winnicka), dlatego usiłuje wręczyć Ryśkowi łapówkę.

Władza Ryśka nad Frankiem jest pochodną służbowego układu, jednak poza zależnościami przełożony-podwładny, władca-niewolnik, ich powiązania są bardziej złożone. Rysiek przygarnia pijanego Franka, opiekuje się nim i zatrudnia jako swojego pomocnika, a do pełnienia tej roli Franek zupełnie się nie nadaje. Zdaniem Grzegorza Królikiewicza zachowanie Ryśka jest charakterystyczne dla selekcji negatywnej PRL-u: Biorąc sobie nieodpowiedzialnego człowieka, żyjącego z dnia na dzień, popełnia błąd, który jest błędem systemowym – wybiera nieudacznika na stanowisko wymagające poczucia odpowiedzialności, refleksu i miary moralnej^[19]. Franek jest człowiekiem wykorzenionym, bez pieniędzy, bez historii, bez domu, jedyną jego „rodzinę” stanowią towarzysze z bandyckiej szajki Atletów. Jednak i w tej grupie Franek nie potrafi się odnaleźć. Po obrabowaniu ciotki z Ameryki (Irena Malkiewicz^[20]), której tęsknota za krajem, krewniakami z Polski i brak wiedzy o polskich realiach zostają wykorzystane, Franek okrada z łupu także swoich kompanów. Atleci nie zapominają zdrady i przez cały film nad Frankiem wisi widmo śmierci. W przeciwieństwie do Ryśka Franek to wieczna ofiara czyhających na niego Atletów, Blondynki i własnych działań.

Poza parą głównych bohaterów, drugoplanową, lecz istotną rolę odgrywa Degenerat (Jerzy Przybylski), dawny kolega Ryśka ze szkoły, który charakteryzuje ich relację słowami: Krew z krwi, kość z kości, ręka w rękę^[21]. Degenerat znajduje się „w stanie upodlenia”, toczy go choroba alkoholowa, próbuje wyłudzić od Ryśka pieniądze, jest nieszczęśliwy. Mężczyzna zadaje pytanie: Co by było ze mną, gdybym był szczęśliwy?^[22], po czym udziela odpowiedzi: Byłbym taki sam jak ty. Życie Ryśka jest więc wariantem losu, jaki mógł spotkać Degenerata. W hierarchicznym świecie Wiecznych pretensji Degenerat stanowi istotny punkt odniesienia dla Franka, który może wybrać między ruchem w górę (szansą od Ryśka) lub ruchem w dół (upadkiem podobnym do losu Degenerata). Nieuchronność decyzji Franka jest w filmie podkreślona poprzez „choreografię” aktorów – gdy kończy się rozmowa Ryśka z Degeneratem, pojawia się Franek, patrzy w prawo, w miejsce, w którym zniknął poza kadrem Degenerat, a potem spogląda w miejsce, gdzie stoi Rysiek. Ten ruch powtarza się kilkakrotnie, jakby Franek nie był pewien, jak powinien się zachować.

O ile hierarchia władzy jest w Wiecznych pretensjach jasno określona (na jej szczycie znajdują się Zwierzchnik i działający w imieniu systemu Rysiek), to na niższych poziomach trwa ciągłe ścieranie się, rywalizacja o wpływy. Kierowca Ryśka (w tej roli Henryk Szkudlarek), jego bezpośredni podwładny, traktuje Franka protekcjonalnie, wręcz poniża go, demonstrując nadrzędną pozycję. Franek nieustannie zabiega o względy Ryśka, dobroć i troskę, jaką obdarza go przełożony traktuje jako słabość, powód do podważenia autorytetu. Granicę między nadrzędnością i podrzędnością ukazano w scenie wręczenia Ryśkowi łapówki przez uwikłaną w nielegalny proceder pracownicę rzeźni. Początkowo mężczyzna zdaje się ulegać pochlebstwom Blondynki, pozwala położyć na swoim biurku banknoty, po chwili jednak układ władza–sługa zostaje zachwiany. Rysiek rozkazuje kobiecie usiąść po drugiej stronie urzędniczego biurka, zamieniając się z nią rolami. Peroruje: „Na tym miejscu, mówiła pani, jestem wspaniały, jedyny. Proszę, niech pani siądzie na moim miejscu, na moim krześle, niech pani siądzie. Teraz ja pani daję łapówkę za pani wspaniałość, płacę”^[23]. Kara wywołuje u kobiety wybuch agresji, Blondynka policzkuje Ryśka i rozdrapuje twarz Franka, zachowuje się jak upokorzona przez mężczyznę kobieta, która bije sprawcę swego upodlenia.

Poza Ryśkiem i Frankiem (głównymi bohaterami Wiecznych pretensji) oraz postaciami drugoplanowymi (Degeneratem, Blondynką, kierowcą Ryśka, Atletami, dyrektorem rzeźni, Ciotką z Ameryki) Królikiewicz eksponuje w filmie zwykłych Polaków – zarówno przypadkowych przechodniów (widocznych przez wielkie okna w gabinecie-laboratorium Ryśka, reprezentujących opinię publiczną, która powinna patrzeć władzy na ręce), jak również pracowników rzeźni. Ci ostatni buntują się przeciwko poniżającym metodom kontroli, jakie stosuje Franek, próbując zaskarbić sobie względy szefa. W anonimowych Polakach kryje się prawda o losie jednostki w Polsce Ludowej.

Wieczne pretensje nie są stylistyczną, czy fabularną kontynuacją debiutu reżysera. Na wylot (1973) rozgrywało się w okresie międzywojennym, Wieczne pretensje – współcześnie, debiutanckie dzieło Królikiewicza jest obrazem nakręconym w czerni i bieli, w drugim filmie kluczowy jest kolor. W Na wylot historia bohatera została ukazana chronologicznie, ma swój, początek, środek i koniec, Wieczne pretensje zaś bliższe są impresji, w której kolejność sekwencji podporządkowana jest nie perypetiom postaci, lecz wzbudzaniu u widza pożądanych emocji. Mimo tych odrębności elementami łączącym oba filmy są postacie odgrywane przez Franciszka Trzeciaka. W Na wylot Królikiewicz ukazuje historię bohatera w czasie kryzysu II Rzeczpospolitej, w jej realiach musiał odnaleźć się Jan Malisz. Z kolei Frankowi przyszło żyć w Polsce Ludowej. Bohaterowie są ludźmi niespełnionymi, nie potrafią dostosować się do otaczającego świata.

Ponadto, porównując pierwsze sceny obu filmów rozpoznać możemy charakterystyczne twarze Jerzego Zalewskiego (Zalewai) oraz Aleksandra Czajczyńskiego (Olka Brudasa), w Na wylot pojawiają się one podczas libacji na melinie, w Wiecznych pretensjach podczas czyhania szajki Atletów na życie Franka. W obu filmach dochodzi do spotkania postaci granych przez Franciszka Trzeciaka i Lucynę Winnicką. W debiucie Grzegorza Królikiewicza właścicielka zakładu fotograficznego poniża, a następnie zwalnia z pracy Jana Malisza, w Wiecznych pretensjach Blondynka wyładowuje swoją złość i frustrację, bijąc Franka. Reżyser stworzył w ten sposób napięcie między światem przeszłości, jaki ukazał w pierwszym filmie, a teraźniejszością Wiecznych pretensji. Pisał: Ten mój drugi po „Na wylot” film jest próbą sporu z tezami mojego debiutu. Jest to więc mój aktualny dialog wewnętrzny. To problematyka, którą stawiam sobie, i dzięki której mam nadzieję na ciągłe dojrzewanie^[24].

Jednym z miejsc, w których rozgrywa się akcja Wiecznych pretensji, jest rzeźnia. To w niej Rysiek przeprowadza kontrolę, tam też wybucha strajk poniżanych przez Franka kobiet. Zdjęcia do filmu odbywały się we Wrocławiu, w autentycznej rzeźni. Kompleks został przejęty przez Polaków po opuszczających Breslau w 1945 roku Niemcach. Rzeźnia miejska we Wrocławiu mieściła się przy ulicy Legnickiej (dziś na tym terenie wybudowano centrum handlowe Magnolia Park Wrocław), funkcjonowała także w trakcie realizacji zdjęć. W tej rzeźni – opowiadał Stefan Kurzyp – jakżeśmy weszli na zdjęcia, do ubojni wypuszczali najpierw świnie, zabijano wtedy na jednej zmianie 600 świń, potem była druga ubojnia obok, gdzie zabijano krowy. Nie mogłem tego znieść, krowy wiedziały, że idą na rzeź, płakały jak człowiek, który w Auschwitz szedł do gazu. Pamiętam jak dziś, jak tym zabitym krowom wydłubywali oczy i kładli na specjalną tacę^[25]. W filmie zagrało nie tylko samo miejsce, ale i zatrudnieni tam rzeźnicy wraz z zarządzającym fabryką dyrektorem. Jak wspominał Krzysztof Ptak: To była nowoczesna rzeźnia, świeżo oddana, początek epoki Gierka, Niemcy chyba ją budowali. Myśmy się spotkali u dyrektora Sekuły^[26], on nas zaprosił na wódeczkę i specjały – pieczone świńskie uszy^[27]. Praca filmowców w rzeźni stała się też momentem próby w relacjach reżyser-operator. Grzegorz Królikiewicz zapamiętał: Bogdan, bo jest człowiekiem nadwrażliwym, nie mógł wytrzymać tej upiornej jatki, która była w rzeźni przy robocie nad filmem „Wieczne pretensje”. Kiedy trzeba było fotografować rozcięcie łożyska krowy (to było tuż po uśmierceniu zwierzęcia), nagle wyskoczył z łożyska płód cielątka. Bogdan, ja go za to naprawdę kochałem, omdlał. Wtedy musiałem wziąć kamerę i dokończyć ujęcie^[28]. Z kolei Bogdan Dziworski wspominał to wydarzenie zgoła inaczej: Królikiewicz zachował się jak reżyser w filmie dokumentalnym, powiedział: Zrób mi zbliżenie. Schyliłem się, on wtedy poruszył kadzią i krew z oczami na mnie poleciała. Powiedziałem: Koniec. Wyszedłem^[29]. Podobnie sytuację przedstawił Krzysztof Ptak: Bodzio kręcił jakiś makro detal, leżały w wannie jakieś oczy krów, zakrwawione części. Królik wtedy ruszył tę wanienką. Jak Bodzio zobaczył, co się dzieje, rzucił kamerą, wyszedł na bok i zwymiotował^[30]. Być może ekstremalne doświadczenie przy realizacji Wiecznych pretensji były jednym z powodów zakończenia współpracy duetu Królikiewicz-Dziworski. Autorem zdjęć do Tańczącego jastrzębia – trzeciego filmu fabularnego Grzegorza Królikiewicza, został Zbigniew Rybczyński.

Rzeczywistość Wiecznych pretensji rodziła rodziła się na styku fikcji i surowego dokumentalizmu. Atmosfera rzeźni oddziaływała nie tylko na ujętych w kadrze aktorów, ale i na pozostałych członków ekipy filmu. Sposób myślenia o filmowej rzeźni, oscylowanie między jej dosłownością a metaforycznym znaczeniem dobrze oddaje wypowiedź Królikiewicza: Byłem zdeterminowany, żeby pokazać to, co się tu robi, wcale nie po kryjomu, zgodnie z prawem taśmy przemysłowej, przy uboju świń. Kiedy jadą na taśmie, jeszcze półżywe i przebija się każdej z nich po kolei serce. Pytałem mężczyzny w białym fartuchu i z cienkim jak igła nożem, ile tych świń już zabili, a on na to, że zbliża się do liczby czternastu milionów tych wkłuć. Serce biło mi mocniej na samą myśl o tym, jak bardzo ten świat ubojni przypomina to, co razem przechodziliśmy. Fale upokorzeń i drwin. Zbierali się jacyś ludzie wysoko postawieni i szydzili, poniżali i kłuli. Myślałem sobie, że byliśmy jak te świnie jadące na taśmach^[31]. W filmie znalazła się scena będąca ilustracją słów reżysera. Widoczny na pierwszym planie Rysiek jest obecny przy brutalnym zapędzaniu świń do rzeźni. Zwierzęta przeraźliwie kwiczą, wpadają na siebie, jednak nie ma dla nich ratunku, idą tam, gdzie je gonią, do rzeźni, w której czeka je śmierć^[32]. Co istotne, Królikiewicz pokazuje zwierzęta przed wejściem do hali uboju, gdy są jeszcze żywymi istotami. Do tej chwili w Wiecznych pretensjach ukazywane było wnętrze rzeźni, w której martwe świnie i krowy są już kawałkami mięsa. W kadrze eksponowano zwierzęce tusze, świńskie pęcherze, ale i gotowe produkty – bohaterowie zachwalają świeżutki tatarek, a półki w laboratorium wypełnione są wędlinami i kiełbasami.

W Wiecznych pretensjach kluczowy jest kontrast postaw głównych bohaterów, aktywność szefa Ryśka oraz bierność podwładnego Franka. Przeciwieństwa charakterów postaci uwypuklone są przez fizyczność mężczyzn. Franek jest niski i chudy, Rysiek potężny i otyły. Znamienny dla filmu Królikiewicza jest fakt, że ludzie władzy górują fizycznie nad Frankiem. Dotyczy to tak Ryśka, jak i monstrualnego zwierzchnika Blondynki. Aby podkreślić dysproporcję we wzroście między dyrektorem a Frankiem, Królikiewicz inscenizuje ujęcie tak: zwierzchnik idzie po podwyższającym go podjeździe, a Franek drepcze obok niego. Zabieg ten powoduje wrażenie umniejszenia. Zamiar reżysera jest już widoczny w scenariuszu filmu: Obok utykającego Działacza – Olbrzyma, którego można porównać śmiało z Wyrwidębem – szedł inny prawdziwie monstrualny olbrzym, którego dałoby się porównać jedynie z Waligórą^[33].

Potężne ciała nie są tylko domeną ludzi PRL-owskiej władzy, ale również Atletów – dawnych kompanów ze złodziejskiej szajki, którzy górują nad Frankiem wzrostem i siłą fizyczną. Na ich tle mężczyzna ma w sobie coś ze zwierzęcia prowadzonego na rzeź, w każdej chwili może trafić pod nóż kolegów. Jak pisał o Wiecznych pretensjach Tadeusz Sobolewski: Na ekranie człowiek jest nagi (dosłownie), to mięso, masa i energia. Obraz cuchnie – te malowane olejno ściany, kafelki rzeźni, ubikacja…^[34]. Ciało Franka jest wielokrotnie eksponowane, bohater często pojawia się w kadrze półnagi czy ubrany jedynie w wymięte kalesony, podkreślające jego rachityczne ciało. Ujęcia te akcentują biologiczny wymiar ciała, widzimy jak Franek oddaje mocz, masturbuje się. Nawet przebrany w garnitur nie może być pewien swojej cielesności. Jego ciało jest bezbronne zarówno wobec alkoholu (bohater upija się do nieprzytomności), jak i przemocy, której doświadcza ze strony kobiety; nie potrafi się przeciwstawić, gdy Blondynka drapie go po twarzy. Jego przeciwieństwem jest Rysiek, którego fizyczna potęga objawia się w scenie strajku (zakrywa dyrektora rzeźni swoim ciałem) i kiedy kamera podgląda go w trakcie kąpieli. Mężczyzna budzi respekt w służbowej marynarce, ale i we wzorzystym szlafroku.

Starcie sił fizycznych Franka i Ryśka nie jest tak oczywiste, jakby się mogło z pozoru wydawać. Paradoksalnie, słabość fizyczna Franka w pojedynku z Atletami zdaje się nie mieć znaczenia, bohater pokonuje szajkę dzięki sprytowi i szczęściu. Gdy Rysiek postanawia go zwolnić z pracy, mówi: Błagam cię, Rysiu! Ja już będę grzeczny! Rysiu! No przestań! Skurczybyku! Zjeżdżaj, Rysiek, przestań! Nie wyrzucaj mnie! A właśnie mnie nie wyrzucisz!^[35]. Okazuje się, że inspektor IKR nie może pozbyć się podwładnego. Reżyser wyjaśniał: Liczyłem na wymowę fizyczną tej sceny. Bogusz jest zdefektowany, ma uszkodzone kolano, łękotkę miał zniszczoną i nie mógł być sprawny, a Franek był mniejszy od niego, ale sprawny. Fizycznie Rysiek nie mógł go wyrzucić. Pokazałem męczarnię tego partyjniaka, który nie jest w stanie wyrzucić łobuza, który skrzywdził robotnicę, wywołał strajk, dlatego że ten człowiek wie o jego słabościach – «Ty mnie upokarzałeś cały czas. Ty nie widziałeś we mnie człowieka». Wtedy siły wyrzucającego słabną^[36].

W przeciwieństwie do Ryśka, który potrafi nawiązać kontakt z kobietami, stosunek Franka do kobiet jest problematyczny. W całym filmie rozsiane są sygnały o odmienności potrzeb bohatera. Dlaczego Franek gryzie rękę Atlety? Dlaczego kończy sprzeczkę z kierowcą, chwytając go za krocze? Te niekonwencjonalne poczynania w kontaktach męsko-męskich dotyczą także relacji z kobietami. Dziwnie długo trwa powitalny pocałunek, jakim obdarza Franek obcą, starszą kobietę, którą planuje okraść. Naiwności Ciotki z Ameryki nie mają kobiety Polski Ludowej, one zachowują wobec bohatera bezpieczny dystans. Gdy dochodzi do spotkań z kobietami, opierają się one na przemocy: podczas zjazdu koleżeńskiego Franek bez zgody łapie za szyję kobietę i całuje ją; Blondynka drapie go po twarzy; wykorzystując owczarka niemieckiego, Franek przeszukuje biustonosz jednej z pracownic rzeźni. Niemoc Franka jako mężczyzny rekompensuje mu pies dobierający się do ukrytych pod ubraniem kobiecych piersi. Ciało kobiety zostaje uprzedmiotowione, pies to natura Franka, który nie może zrealizować się jako mężczyzna i potrzebuje form zastępczych. Co znaczące, w obronie poniżonej kobiety stają inne pracownice rzeźni, której dokonują samosądu, o mało nie linczując Franka.

W Wiecznych pretensjach reżyser dotknął także intymnej sfery ludzkiej seksualności. Na potrzeby filmu została zarejestrowana scena prawdziwego stosunku. W epizodzie dzikiego, szalonego seksu^[37] wystąpił Joanis Skandalis wraz ze swoją dziewczyną. Inscenizacją zajmował się drugi reżyser José Luis Di Zeo, w pogotowiu czekał lekarz, który w razie niedyspozycji Skandalisa miał podawać aktorowi Johimbinę^[38]. Wszyscy czekaliśmy spięci jak tam coś się zacznie. Mówiliśmy: Grek nie może nas zawieść^[39] – wspominał Ryszard Lenczewski. Bogdan Dziworski opowiadał: Królikiewicz zaopatrywał się w takie środki. Wysłałem rekwizytora i raz za mało dosypał Grekowi Skandalisowi i nie wyszło, więc podwoili dawkę i wtedy się udało^[40]. W pamięci Krzysztofa Ptaka konieczność dubla wymusiła awaria kamery: Chyba się skończył akumulator, kiedy ta para zaczęła uprawiać seks, a tam był ważny timing, no i dubel. Drugi dubel poszedł dobrze, ale Grzesiek stwierdził, że coś tam mogło być lepiej i szykowaliśmy się do trzeciego dubla, ale Grek już nie dał rady^[41]. Włączenie do filmu autentycznego nagrania seksu jest wydarzeniem bezprecedensowym w dziejach polskiego kina. Co znamienne ten fakt po dziś dzień nie zwrócił uwagi recenzentów i filmoznawców.

Królikiewicz zestawił dwa światy – sferę rzeczywistości obskurnego wychodka, w którym onanizuje się sfrustrowany Franek i niedostępnego świata zza okna, o którym mężczyzna może tylko marzyć. Według Grzegorza Królikiewicza: Możemy stwierdzić, że świat, w którym żyliśmy i dalej żyjemy, czyni z człowieka właściwie mięso. Pokazałem więc kopulację dwóch układów tkanek mięsnych. Tam nie ma miłości, jest tylko apetyt – podobny do pragnienia, żeby orzeźwić się zimną wodą albo zjeść coś szybko, bo żołądek nie daje spokoju. To nie jest spazm miłosny, tylko sadomasochistyczny. Węzeł sadomasochistyczny, w którym dochodzi do tego, że kat i ofiara zaznają rozkoszy na przemian. To jest właśnie fragment tego węzła, który przez ogromną liczbę ludzi nazywany jest mylnie miłością^[42]. Ten fizyczny wymiar podkreśla reżyser, montując zbliżenie uprawiających seks z ujęciami rzeźnika, który rozcina brzuch zabitej krowy; z jej wymion strużkami ścieka mleko. Po nim pojawia się ujęcie nieżywego płodu cielątka rzucanego na taśmę. Obrazy zabitych zwierząt, onanizującego się mężczyzny i kopulującej pary są zapowiedzią dramatycznej spowiedzi Franka. Kto ja jestem? Mam 32 lata. Co ja robię? Oj, Boże kochany, już nikim nie będę. Czy będę miał dzieci? Czy ja…^[43] – pyta sam siebie bohater. Chwila autorefleksji szybko zamienia się w oskarżycielski krzyk skierowany do innych ludzi: to w nich, reprezentowanych przez ludzi za szybą laboratorium, wściekły Franek rzuca jajkami. Wśród rozpryskującej się na szybie żółci widoczne są czerwone plamy: to zarodki, którym – tak jak Frankowi – nigdy nie będzie dane się rozwinąć.

Wieczne pretensje są próbą odsłonięcia mechanizmów poniżenia ludzkiej godności, diagnozą postawioną na przykładzie przaśnej rzeczywistości Polski Ludowej^[44] lat 70-tych. Ten PRL-owski wymiar Królikiewicz podkreślił poprzez eksponowanie w kadrze barw narodowych (zestawień bieli i czerwieni) oraz poprzez dialogi: W Polskę idziemy – wyśpiewuje Franek; Nasza, nasza Polska, Franek – odpowiada mu Degenerat. Reżyser skupił się na refleksji o dwóch pokoleniach: starszym, którego reprezentantami są Rysiek, Nadzorca i Degenerat oraz młodszym (Polacy mający wówczas około 30 lat), do którego należy Franek. Fundamentem tożsamości Ryśka jest praca w Służbie Polsce, w ideologicznej paramilitarnej organizacji zajmującej się odbudową kraju po wojnie oraz przy rozmaitych budowach PRL-u. Rysiek wspomina okres osuszania błot z nostalgią, przedstawia się jako przodownik wyrabiający 800% normy pracy. Poza powracającym wątkiem pracy w SP, w filmie ukryta jest sugestia przebiegu dalszej kariery mężczyzny. Świadczy o tym dialog między Ryśkiem a jednym z kolegów: – Kurczę, wiesz, ja nie zapomnę tego jak ty żeś ich tam lał w tym Szczecinie. – Stary, to była sprawa naprawdę poważna. – Zawziąłem się, postanowiłem, kurczę blade, nie przegrywać^[45]. Jak można się domyślać, chodzi tu o będące tabu w PRL-u wydarzenia na Wybrzeżu – w grudniu 1970 roku wybuchły protesty w Gdańsku, Gdyni, Elblągu i Szczecinie, które zostały krwawo stłumione przez ówczesne władze. To ścieranie się dwóch pokoleń zauważył już w trakcie kolaudacji Zygmunt Chrzanowski (redaktor naczelny czasopisma „Film”, wcześniej działacz Związku Młodzieży Polskiej i Związku Młodzieży Socjalistycznej^[46]): Reżyser z pełnym przeświadczeniem przeciwstawia pokolenie SP-owskie, a więc pokolenie młodych lat pięćdziesiątych (…) pokoleniu 30-latków. Obserwujemy wiele dyskusji toczących się na ten temat w środowisku studenckim, mówi się, że było to pokolenie ludzi mocnych, ukształtowanych psychicznie, znających cel, ku któremu dążą, a teraz często człowiek 30/32-letni jest jeszcze nieokreślony. Film odczytałem jako wołanie o potrzebę określenia się w życiu, przybliżać ma nam sytuacje, w których młodzi lat pięćdziesiątych uczestniczyli w ówczesnych brygadach SP, którzy sami się określili, podczas kiedy współczesne pokolenie młodych zachowuje postawę milczącą. Nie wiem, czy to jest sposób na samookreślenie się poprzez ukazywanie przeciwstawności, jeżeli nie znajdujemy w życiu takich odnośników^[47].

Franek ma do wyboru trzy ścieżki życia, dwie z nich przekreśla – współpracę z szajką Atletów oraz pracę w charakterze podwładnego Ryśka. Wybiera Degenerata, który przekonuje: Ja niczego nie mogłem zdobyć w życiu, ale ty… Przed tobą świat stoi otworem. Na mnie możesz liczyć, ja ci we wszystkim…^[48]. W niedługim czasie kontakt z Degeneratem kończy się dla Franka kompromitacją. Mężczyzna ośmiesza się na arenie cyrku, traktowany jest przez publiczność jak klown. Jedyne na co wówczas go stać, to żałosne wykrzykiwanie: Polacy! Rodacy! Jestem nieszczęśliwy! Ludzie, jestem nieszczęśliwy!^[49]. Według Franciszka Trzeciaka: wieczne pretensje to ja mam, jako bohater, o uznanie, o to żeby docenili. Wieczne pretensje ma lud pracujący miast i wsi, który ciągle szuka sprawiedliwości, wychodzi na ulice i wciąż czegoś chce. Wieczne pretensje o godność, o pracę – taka metafora^[50]. Także Grzegorz Królikiewicz tytułowe określenie wieczne pretensje łączy z głównym bohaterem: Rozgrywa się to wszystko w atmosferze wiecznych pretensji. Dlaczego? Dlatego, że proces przemiany Franka jest, powiedziałbym, duchowo nieprawidłowy^[51]. Wieczne pretensje Franka, jego roszczeniowa postawa, skonfrontowane są z Ryśkiem – człowiekiem czynu. Okazuje się, że i Rysiek ma chwile wiecznych pretensji. Kiedy ociąga się z przyjęciem nominacji na inspektora IKR, dobywający się z telefonu głos Nadzorcy gromi go słowami: Przestań z tymi wiecznymi pretensjami^[52].

Jak zauważył Mirosław Przylipiak: Wiek Franka, 32 lata, pokrywa się w momencie realizacji filmu z wiekiem Polski Ludowej, odczytywano więc ten film – słusznie, jak sądzę – jako alegorię polityczną^[53]. Nawiązywano także do wieku aktora Franciszka Trzeciaka (rocznik 1942), który w 1974 – roku produkcji – miał 32 lata. Nie ma wątpliwości, że kontekst rocznicowy odgrywał w czasie produkcji filmu istotną rolę. W rok 1974, rok XXX-lecia Polski Ludowej, wchodzimy z zamiarem ukazywania spraw i doświadczeń decydujących o współczesnym kształcie naszej rzeczywistości i jej historycznym rodowodzie, siłach powodujących jej twórczy rozwój^[54] – przekonywał szef polskiej kinematografii Mieczysław Wojtczak. W trakcie kolaudacji Grzegorz Królikiewicz mówił: Chciałem zrobić o tym uwikłaniu w relacje wynikające z pracy i stosunku do niej film szczery, a wiem, że na ideologiczno-polityczne zamówienie robi się u nas nieszczere filmy rocznicowe. Nie będę łotrem, jeśli powiem, że tak jest z większością tzw. politycznych filmów, robionych przez nasze środowisko i dlatego chciałem zrobić film tylko o swoich wewnętrznych powikłaniach przy tym, co jest pracą i wydawało mi się, że jestem obowiązany zrobić taki film na 30-tą rocznicę naszego tragicznego bałaganu^[55]. Słowa te wzburzyły reżyserkę Wandę Jakubowską: Cyrku PRL-u! Autor zdemaskował się, ale wreszcie wiemy, o czym jest ten film. O 30-leciu^[56]. Po tej wypowiedzi kolaudacja została zakończona.

Co prawda Grzegorz Królikiewicz użył określenia nasz tragiczny bałagan^[57], jednak interpretacja Wandy Jakubowskiej Wiecznych pretensji jako filmu o cyrku PRL-u nie jest zupełnie niedorzeczna. Mam na myśli zarówno obraz Polski Ludowej roku 1974 (miejsca zdegradowanego, wikłającego ludzi w chory system na fundamencie podejrzanych układów i ukrytej przemocy), jak również aluzje rozsiane przez reżysera w filmie. W scenie rozgrywającej się w laboratorium Rysiek mówi do użalającego się nad sobą Degenerata: Nie rób cyrku, wyjdź stąd, proszę^[58]. Słowa te są zapowiedzią sceny finałowej, w której Degenerat wraz z Frankiem ośmieszają się, robiąc cyrk na arenie prawdziwego cyrku. Równie negatywny wydźwięk ma zdanie, jakie pada w trakcie przesłuchania dyrektora zakładów mięsnych przez Ryśka: O co pan mnie posądza? Czy pan sobie zdaje w ogóle sprawę z tego całego cyrku, jaki pan urządził?^[59]. Cyrk przaśnego tu i teraz Polski Ludowej zestawiony jest z rozgrywającym się w cyrku finałem filmu. Królikiewicz wyjaśniał: Cyrk w moim zamierzeniu był takim momentem, jakby jedyną szansą, żeby wysiłek ludzki pokazać w sposób poetycki jako coś pięknego, że w wysiłku, czyli pracy (przecież to są ludzie zawodu, prawda?) jest pewien element, który da się wydobyć, wysublimować, coś niezwykłego. Wobec tego piękna i skuteczności wysiłku stajemy bezradni. W sekwencji cyrku jest ta sprawa, która się wiąże z pytaniem o pracę, sens i piękno. Czy ono jest? Przez dwie trzecie filmu nie. Na końcu pojawia się praca jako ideał, jako postulat^[60]. Na cyrk jako ideał zwrócił uwagę Andrzej Zalewski: W ruchach artystów cyrkowych jest i najwyższe spięcie ciała, i samoopanowanie przez hart ducha, i wreszcie stop estetycznego piękna, jaki z tego wszystkiego powstaje – idealna równowaga i harmonia sprzeczności, której tak brakuje bohaterom filmu. Nikt z widzów nie wątpi, że scena ta obrazuje ideał, przedmiot niezaspokojonej tęsknoty, ale choćby była «nierealna», jest ową strzałką na końcu linii, która enigmie uszeregowanych punktów nadaje klarowność wektora^[61].

Rozważania o tym czym jest praca, co jest jej istotą, także w Polsce Ludowej, stają się jednymi z kluczowych tematów Wiecznych pretensji. To właśnie o nich toczy się rozmowa na zjeździe absolwentów, na który wraz ze współpracownikami udaje się Rysiek. O kulisach realizacji tej sceny opowiadał Tadeusz Nyczek, wówczas redaktor krakowskiego czasopisma „Student”. Według Nyczka, Królikiewicz chciał ze sobą zetrzeć środowiska dwóch czasopism reprezentujących przeciwne linie programowe: «Ekran» robiła grupa młodych dziennikarzy o poglądach konserwatywno-narodowych. Nasz «Student» uchodził za lewicowo-kontestacyjny. Oba pisma miały podobny program oporu przeciw systemowi i układom partyjnym, tyle że z dwóch przeciwnych pól^[62]. Jak wspomniał Nyczek: To miał być portret pokolenia, Królikiewicz chciał zetknąć na planie obie te opcje. W jednej ze scen miało dojść do spotkania absolwentów liceum, kolegów, którzy poszli w różne strony. Chodziło o wywołanie spontanicznej dyskusji na sali, ludzie mieli skakać sobie do oczu, a Królikiewicz miał to kręcić. Ale w drodze do Wrocławia, gdzie jechaliśmy na zdjęcia, zakolegowałem się z moim filmowym przeciwnikiem Szczepanem Żarynem, czołowym publicystą «Ekranu». Popiliśmy i oczywiście rozszyfrowaliśmy pomysł Królika. Potem na planie musieliśmy udawać^[63]. Warto przytoczyć również wspomnienie Szczepana Żaryna: Na plan „Wiecznych pretensji” wybierałem się z ramienia redakcji «Ekranu», by wykonać reportaż z planu filmowego^[64]. Grzegorz Królikiewicz należał do tych reżyserów filmowych, których prace pilotowaliśmy w redakcji z uwagą i przychylnością na reportaż z planu na trzy kolumny (w tym barwna zdjęciowa rozkładówka). Królikiewicz – z którym pozostawałem w przyjaznym kontakcie od kilku lat – dowiedziawszy się o moim przejeździe na plan filmowy, zaproponował mi zagranie w epizodzie. Powiedział tylko ogólnikowo, że chodzi o rolę jednego z kolegów szkolnych głównego bohatera (granego przez Franciszka Trzeciaka), scenerią miał być zjazd absolwentów. W pociągu spotkałem jadącego na plan „Wiecznych pretensji” znanego mi redaktora krakowskiego «Studenta», Tadeusza Nyczka. Rozmawialiśmy o Grzegorzu Królikiewiczu jako o mistrzu podporządkowywania sobie aktorów. Postanowiliśmy nie poddać się jego dyktatowi i poprowadzić nasz epizod wedle własnej woli. Scena, jaką przeznaczył nam Królikiewicz polegała na tym, że do naszego koleżeńskiego stolika zbliża się Trzeciak, a my – zajęci rozmową – go lekceważymy. Postanowiliśmy przedłużać tę scenę i wdawać się w rozmowę z Trzeciakiem. Efekt był taki, że Królikiewicz bez zmrużenia oka zorientował się o co chodzi, nie przerwał ujęcia, podziękował, a następnie wyciął scenę podczas montażu”^[65].

W scenie zjazdu absolwentów dominuje banalna otoczka: śpiew dzieci (Dostał Jacek elementarz), biesiadne przyśpiewki (Głęboka studzienka) i zabawa pod wpływem alkoholu. To tło, na którym mają wybrzmieć ważne myśli. Reżyser mówił: W offie dyskutuje paru mężczyzn. Bardzo mi zależało, żeby pokazać przekwitanie ich egzystencji: za dużo wódeczki, za dużo snu, za dużo dzieweczek, które zna się krótko, ale które się bierze do łóżka. A oprócz tego wspomnienie chłopięcych marzeń. A po drodze – ujednolicenia, ujednostajniania: poprzez brzmienie wielu głosów ludzkich jako głosu jednego^[66]. Poza kadrem znajdują się autorzy kluczowej dyskusji o pracy. Jeden z głosów należy do znanego z wcześniejszych partii filmu Nadzorcy, przełożonego Ryśka – w tę rolę wcielił się Grzegorz Królikiewicz. Drugi z nich należy do brata reżysera, Mirosława Królikiewicza. Jak wyjaśniał twórca: Mamy podobne głosy. To wyglądało na monolog rozbity, bo tak w istocie jest, sprzeczność jest w jednym człowieku, a to jest forma dialogu wewnętrznego. Chodziło o to, żeby doprowadzić do efektu rozsądzania samego siebie z sobą^[67]. Rozmowa braci Królikiewiczów ogniskuje się wokół rozważań o pracy i jej roli w Polsce Ludowej, mężczyźni zastanawiają się nad motywami i celowością pracy: – Nadzorca (głos Grzegorza Królikiewicza): U nas od 30 lat żyjemy w atmosferze pracy, odgruzowywania, melioracji, łatania dziur, a spójrz, ilu ludzi żyje kosztem innych. – Głos (głos Mirosława Królikiewicza): Ale czy my nie zapominamy, że w tym kraju budowano bramę, na której wypisano «Praca czyni cię wolnym»? – Co wynika z tego przykładu z bramą Oświęcimską, o której żeś powiedział? – Wtedy kraść znaczyło czynić czasem dobrze, wtedy być brutalnym znaczyło być często bohaterem, wtedy nic nie robić znaczyło być często patriotą. – Tymczasem sprawa dotyczy ludzi, którzy mają dzisiaj po 30 lat. Co ty chcesz im zrobić? Sanatorium? – Ja po prostu chcę zrozumieć sytuację^[68]. Puentą rozmowy jest credo Grzegorza Królikiewicza (wypowiedziane właśnie przez niego): W każdym z nas jest leń i pasjonat, chodzi po prostu tylko o to, żeby w życiu każdego z nas skrócić okresy lenistwa. Istnieją jakieś dwie cechy: jest to ciekawość, jest to poczucie własnej wartości i właściwie ja zaczynam pracę, dlatego że jestem ciekawy świata. Dlaczego ją kończę? Dlatego, że chcę znać miarę własnej wartości, bo odnajduję siebie jako twórcę^[69]. To trawestacja rozważań pisarza i filozofa Stanisława Brzozowskiego: To są słowa Brzozowskiego – rozważanie, czym jest praca, czym jest obowiązek, czym w gruncie rzeczy jest twórczość: że jest pracą, ale wysublimowaną. Chciałem, żeby to piękno pracy ukazało się potem w scenach cyrkowych. To miał być początek dalszej refleksji. Istnieje też przymus – gdy człowiek musi być w pracy. Przymus, który jest gwałtem na naturze człowieka, na jego osobistym rytmie. To wszystko jest wyłożone i piętrzy się do pewnego poziomu, do którego Brzozowski doprowadza tę sublimację. Kiedy pracę można nazwać Czynem przez duże C. To scheda po filozofii romantyzmu polskiego. Wołanie o Czyn. Wtedy – wołanie na puszczy^[70]. Nawołaniem do pracy jest finałowa rozmowa Ryśka z Nadzorcą, przełożony próbuje odesłać inspektora na urlop, ten jednak owładnięty jest myślą o pracy, którą ma do wykonania. Reżyser wyjaśniał: Jego wywód o pracy, kończący film, nie jest sztuczną pointą, dopisaną po to, żeby pozyskać dla filmu większą życzliwość. Są ludzie ukształtowani tak, że bez pracy zdychają. Jest coś takiego, jak przymus biologiczny pracy i trwania. Ja chciałem to opisać^[71]. Wejście Królikiewicza do grona twórców filmu polskiego trafnie opisał Krzysztof Mętrak, zestawiając model działania artysty ze strategią Krzysztofa Zanussiego: Mieliśmy w ostatnich latach jakby dwa modele wchodzenia do kinematografii zawodowej. Pierwszy polegał na znakomitych zdolnościach adaptacyjnych, przy ogromnym zresztą wyczuciu, inteligencji i umiejętności rozgrywania atutów – i to jest casus Zanussiego. Drugi – to model atakowania i drażnienia wszystkich: urzędników, późniejszych odbiorców, środowisk etc. To casus Królikiewicza. A więc biorąc rzecz od strony charakterologii, trudno nie zauważyć, że tak różni ludzie w tak różny sposób potrafili się przebić przez bariery oporów, a przecież nie można powiedzieć, że ich inteligencja polega na zdolności przystosowania^[72].

Po latach, już w III Rzeczpospolitej, Grzegorz Królikiewicz podkreślał: „Wieczne pretensje” to najbardziej skrzywdzony z moich filmów. Do dziś. Analizuję tam pierwszą przyczynę strajków: poniżenie godności. Ważny na dziś. I na jutro. Pojutrze – też zapewne, sądząc z prognoz meteorologicznych^[73]. Rzeczywiście w 1975 roku do dystrybucji w kinach studyjnych i Dyskusyjnych Klubach Filmowych trafiły zaledwie 3 kopie filmu. O skali marginalizacji Wiecznych pretensji świadczy zasięg dystrybucji filmów najmocniej promowanych przez państwo: Noce i dnie Jerzego Antczaka (2 kopie 70 mm, 75 kopii 35 mm), Ziemia obiecana (4 kopie 70 mm, 47 kopii 35 mm, 60 kopii 16 mm), Dzieje grzechu Waleriana Borowczyka (63 kopie 35 mm, 60 kopii 16 mm^[74]). Wieczne pretensje są filmem określającym dalsze losy Grzegorza Królikiewicza w polskiej kinematografii. Z jednej strony realizował on później wystawne widowiska historyczne w telewizji – Kronika polska Galla Anonima (1977), Wielki powrót (1978), Idea i miecz (1978). Z drugiej jednak, fabularne filmy reżysera miały małą ilość kopii, ograniczone rozpowszechnianie i marginalny kontakt z widzami.

1. Stenogram z posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej Filmów Fabularnych w dniu 30 września 1974 roku. Na porządku dziennym: omówienie filmu pt. „Wieczne pretensje” – w reżyserii Grzegorza Królikiewicza, k. 31. ↑

2. Na wylot Grzegorza Królikiewicza było pierwszym filmem wyprodukowanym w Zespole Filmowym Silesia. Również Wieczne pretensje miały powstać w zespole Kazimierza Kutza. Ostatecznie Kutz usunął Grzegorza Królikiewicza ze swojego zespołu. Po latach reżyser wyjaśniał: „Mam głębokie przekonanie, że o talencie świadczy drugi film. Wtedy powiedziałem: «Panie Królikiewicz, teraz jak pan chce zrobić u mnie film, musi być scenariusz, pięćdziesiąt sześć stron, z początkiem, środkiem i końcem. Jak pan nie jest w stanie temu podołać, to tu jest pan Passendorfer». I poszedł do Passendorfera. Moje ręce są czyste. Robiłem to dla jego dobra. Gdyby się zdobył wtedy na ten wysiłek, byłby dzisiaj może bardzo znanym człowiekiem”. Rozmowa Michała Dondzika z Kazimierzem Kutzem, Łódź, 8 grudnia 2011, AMD. Por. Agata Tecl-Szubert, W stronę niemożliwego. Zespół Filmowy „Silesia” 1972-1983, Instytucja Filmowa Silesia Film, Katowice 2022, s. 50. ↑

3. Grzegorz Królikiewicz, Dni i sny, wpis z 17 września 1972, Archiwum Grzegorza Królikiewicza. ↑

4. Grzegorz Królikiewicz, Dni i sny, wpis z 17 września 1972, AGK. ↑

5. Bronisława Stolarska, Twórczość filmowa Grzegorza Królikiewicza. Sesja filmoznawcza 13-16 maja 1987 r., Łódzki Dom Kultury – DKF 1987, s. 7. ↑

6. Rozmowa z Grzegorzem Królikiewiczem o postaciach filmu Wieczne pretensje, na zachowanym w archiwum reżysera maszynopisie nie ma danych o rozmówcy czy dacie przeprowadzenia wywiadu, k. 2, AGK. ↑

7. Grzegorz Królikiewicz, Eksplikacja filmu „Wieczne pretensje”, Warszawa, 19 listopada 1973, sygn. S-270, Archiwum FINA. ↑

8. Tamże. ↑

9. Zob. Sprawozdanie organizacyjno-ekonomiczne filmu Wieczne pretensje, Archiwum Tadeusza Drewno, k. 2. ↑

10. Grzegorz Królikiewicz, Dni i sny, wpis z 8 stycznia 1974, AGK. ↑

11. Grzegorz Królikiewicz, Dni i sny, wpis z 3 marca 1974, AGK. ↑

12. Bożena Janicka, Herkules w rzeźni, „Film” 1975, nr 11, s. 7. ↑

13. Kamera na reżysera – wstęp Grzegorza Królikiewicza do filmu Wieczne pretensje, Kino Polska. ↑

14. Tamże. ↑

15. Wieczne Pretensje, oprac. Henryk Tronowicz, „Filmowy Serwis Prasowy” 1975, nr 4, s. 20. ↑

16. Cytat z filmu Wieczne pretensje. ↑

17. W scenariuszu Rysiek zostaje powołany na pełnomocnika rządu „do specjalnych pouczeń w przemyśle spożywczym”. Grzegorz Królikiewicz, Wieczne pretensje. Scenariusz pełnometrażowego filmu fabularnego, Silesia 1973, s. 12, AGK. ↑

18. Spotkanie z Grzegorzem Królikiewiczem w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Łodzi, 3 czerwca 2011, AMD. ↑

19. Królikiewicz. Pracuję dla przyszłości: wywiad rzeka, rozm. Piotr Marecki, Piotr Kletowski, Korporacja Ha!Art, Kraków 2011, s. 67. ↑

20. Pierwotnie w Ciotkę miała wcielić się Barbara Horawianka. Zob. Szczegółowy plan filmu „Wieczne pretensje”, k. 21, ATD. ↑

21. Cytat z filmu Wieczne pretensje. ↑

22. Tamże. ↑

23. Tamże. ↑

24. Grzegorz Królikiewicz, Wieczne pretensje, AGK. ↑

25. Rozmowa Michała Dondzika ze Stefanem Kurzypem, 28 lipca 2020, AMD. ↑

26. Pojawiający się w scenie strajku dyrektor rzeźni jest ojcem operatora Andrzeja Sekuły. Wspominał Krzysztof Ptak: „Dyrektor rzeźni Sekuła powiedział, że ma syna, który chce zdawać w Łodzi na operatorski. Grzesiek powiedział: Niech przyjedzie, pokaże zdjęcia. Przyszedł taki chłopaczek, nawet miał ciekawe zdjęcia i to był Andrzej Sekuła, potem operator Pulp Fiction. Zdawał do szkoły razem ze mną, ale się nie dostaliśmy. Próbowaliśmy rok później, wtedy ja się dostałem, a Andrzej znów nie. Wyjechał z Polski. W Szkole Filmowej się na nim nie poznali”. Rozmowa Michała Dondzika z Krzysztofem Ptakiem, Łódź, 4 czerwca 2016, AMD. Przed wyjazdem z kraju Andrzej Sekuła zdawał do łódzkiej szkoły sześć razy. Zob. Rozmowa Magdaleny Talik z Andrzejem Sekułą, Andrzej Sekuła. Operator z Wrocławia, który podbił Hollywood, 2017, https://www.wroclaw.pl/extra/andrzej-sekula-operator-quentina-tarantino [dostęp: 5 czerwca 2022]. ↑

27. Rozmowa Michała Dondzika z Krzysztofem Ptakiem, Łódź, 4 czerwca 2016, AMD. ↑

28. Rozmowa Bronisławy Stolarskiej z Grzegorzem Królikiewiczem, Łódź, czerwiec 2010, AMD. ↑

29. Rozmowa Michała Dondzika z Bogdanem Dziworskim, Warszawa, 12 maja 2016, AMD. ↑

30. Rozmowa Michała Dondzika z Krzysztofem Ptakiem, Łódź, 4 czerwca 2016, AMD. ↑

31. Królikiewicz. Pracuję dla przyszłości: wywiad rzeka, rozm. Piotr Marecki, Piotr Kletowski, Korporacja Ha!Art, Kraków 2011, s. 69. ↑

32. Na alegoryczne znaczenie tej sceny zwrócił uwagę Andrzej Zalewski: „Stado tuczników czekających na rzeź w Wiecznych pretensjach (otumanione społeczeństwo – ta przeróbka Dzisiejszych czasów Chaplina wyraźnie nie poszła reżyserowi na zdrowie)”. Andrzej Zalewski, Grzegorz Królikiewicz. Dylematy żywiołu, [w:] Kino polskie w trzynastu sekwencjach, red. Ewelina Nurczyńska-Fidelska, Rabid, Kraków 2005, s. 202. ↑

33. Grzegorz Królikiewicz, Wieczne pretensje. Scenariusz pełnometrażowego filmu fabularnego, Silesia 1973, s. 19, AGK. ↑

34. Tadeusz Sobolewski, Nie rozumiem „Wiecznych pretensji”, „Film na świecie” 1976, nr 1, s. 76. ↑

35. Cytat z filmu Wieczne pretensje. ↑

36. Rozmowa Bronisławy Stolarskiej z Grzegorzem Królikiewiczem, Łódź, czerwiec 2010, AMD. ↑

37. Mirosław Przylipiak, Teoria przestrzeni pozakadrowej: odczytanie po latach, [w:] Teoria praktyki. Kieślowski, Łoziński, Wiszniewski, Królikiewicz, Żebrowski, red. Katarzyna Mąka-Malatyńska, Wydawnictwo Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej, Łódź 2019, s. 163. ↑

38. Rozmowa Michała Dondzika z Krzysztofem Ptakiem, Łódź, 4 czerwca 2016, AMD. ↑

39. Rozmowa Michała Dondzika z Ryszardem Lenczewskim, Łódź, 3 maja 2016, AMD. ↑

40. Rozmowa Michała Dondzika z Bogdanem Dziworskim, Warszawa, 12 maja 2016, AMD. ↑

41. Rozmowa Michała Dondzika z Krzysztofem Ptakiem, Łódź, 4 czerwca 2016, AMD. ↑

42. Królikiewicz. Pracuję dla przyszłości: wywiad rzeka, rozm. Piotr Marecki, Piotr Kletowski, Korporacja Ha!Art, Kraków 2011, s. 70. ↑

43. Cytat z filmu Wieczne pretensje. ↑

44. W 1993 roku reżyser mówił: „Analizuję pierwotną przyczynę strajków: poniżenie godności”. Zob. Twórcza samotność – z Grzegorzem Królikiewiczem rozmawiał Czesław A. Czapliński, „Kariera” 1993, s. 30. Kilka lat później twórca stwierdził: Sądzę, że tu widz staje przed trudnym zadaniem dopowiadania sobie i rymowania części tego utworu z cząstkami rzeczywistości, w której żyje, bo rzeczywistość nie mija, ona trwa w odmianach. Kamera na reżysera – wstęp Grzegorza Królikiewicza do filmu Wieczne pretensje, Kino Polska. ↑

45. Cytat z filmu Wieczne pretensje. ↑

46. Zespół Filmu, Zygmunt Chrzanowski (1931-1975), „Film” 1975, nr 21, s. 2. ↑

47. Stenogram z posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej Filmów Fabularnych w dniu 30 września 1974 roku. Na porządku dziennym: omówienie filmu pt. Wieczne pretensje – w reżyserii Grzegorza Królikiewicza, k. 16. ↑

48. Cytat z filmu Wieczne pretensje. ↑

49. Tamże. ↑

50. Rozmowa Michał Dondzika z Franciszkiem Trzeciakiem, Warszawa, 20 stycznia 2016, AMD. ↑

51. Formowanie chaotycznego świata – z Grzegorzem Królikiewiczem rozmawiał Andrzej Markowski, „Kino” 1975, nr 7, s. 13. ↑

52. Cytat z filmu Wieczne pretensje. ↑

53. Mirosław Przylipiak, Teoria przestrzeni pozakadrowej: odczytanie po latach, [w:] Teoria praktyki. Kieślowski, Łoziński, Wiszniewski, Królikiewicz, Żebrowski, red. Katarzyna Mąka-Malatyńska, Wydawnictwo Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej, Łódź 2019, s. 164. W tym miejscu warto odnotować, że Mirosław Przylipiak jest też autorem pracy magisterskiej poświęconej Wiecznym pretensjom, której promotorem był profesor Bolesław W. Lewicki. Zob. Mirosław Przylipiak, Sposoby konstruowania świata przedstawionego w filmie Grzegorza Królikiewicza „Wieczne pretensje”, Gdańsk 1979. ↑

54. Utrwalać wzór – rozmowa z Mieczysławem Wojtczakiem, „Ekran” 1974, nr 4, s. 3. ↑

55. Stenogram z posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej Filmów Fabularnych w dniu 30 września 1974 roku. Na porządku dziennym: omówienie filmu pt. Wieczne pretensje – w reżyserii Grzegorza Królikiewicza, k. 31, AGK. ↑

56. Tamże. ↑

57. Tamże. ↑

58. Cytat z filmu Wieczne pretensje. ↑

59. Tamże. ↑

60. Kamera na reżysera – wstęp Grzegorza Królikiewicza do filmu Wieczne pretensje, Kino Polska. ↑

61. Andrzej Zalewski, Grzegorz Królikiewicz. Dylematy żywiołu, [w:] Kino polskie w trzynastu sekwencjach, red. Ewelina Nurczyńska-Fidelska, Rabid, Kraków 2005, s. 200. ↑

62. Roman Pawłowski, Przypadek Królikiewicza, „Gazeta Wyborcza” 2003, nr 114, s. 16. ↑

63. Tamże. ↑

64. Szczepan Żaryn jest autorem dwóch tekstów poświęconych Wiecznym pretensjom. Zob. Szczepan Żaryn, Wieczne pretensje, „Ekran” 1974, nr 19, s. 12-15. Szczepan Żaryn, Na planie. „Wieczne pretensje”, „Ekran” 1974, nr 41, s. 12-13. ↑

65. List Szczepana Żaryna do Michała Dondzika, 30 stycznia 2021, AGK. ↑

66. Królikiewicz. Pracuję dla przyszłości: wywiad rzeka, rozm. Piotr Marecki, Piotr Kletowski, Korporacja Ha!Art, Kraków 2011, s. 79. ↑

67. Rozmowa Michała Dondzika z Grzegorzem Królikiewiczem, Łódź, 22 sierpnia 2017, AMD. ↑

68. Cytat z filmu Wieczne pretensje. ↑

69. Tamże. ↑

70. Królikiewicz. Pracuję dla przyszłości: wywiad rzeka, rozm. Piotr Marecki, Piotr Kletowski, Korporacja Ha!Art, Kraków 2011, s. 79. [wersja z 3 stycznia 2011, AGK]. Zob. Stanisław Brzozowski, Idee. Wstęp do filozofii dojrzałości dziejowej, Księgarnia Polska B. Połonieckiego, Lwów 1910, s. 154-155. Por. Ewa Sowa, Pojęcie pracy w filozofii Stanisława Brzozowskiego, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1976, s. 78-104. ↑

71. Szansa według Królikiewicza, oprac. Henryk Dobosz, „Głos Wybrzeża” 1975, nr 193, s. 5. ↑

72. Rozmowa o młodym kinie – z Januszem Kijowskim, Bolesławem Michałkiem, Krzysztofem Mętrakiem oraz Jackiem Fuksiewiczem rozmawiała Maria Malatyńska, „Życie Literackie” 1976, nr 27, s. 4. ↑

73. Twórcza samotność – z Grzegorzem Królikiewiczem rozmawiał Czesław A. Czapliński, „Kariera” 1993, nr 3, s. 30. ↑

74. Powyższe dane przytaczam na podstawie: Zestawienia informacyjno-porównawczego o kosztach i wynikach rozpowszechniania filmów polskich z roku 1975, AAN, zesp. NZK, sygn. 5/68 [brak numeracji kart]. ↑

---

Michał Dondzik – filmoznawca, członek redakcji “Pleografu”, przygotowuje dysertację W kadrze i poza nim. Fabularne filmy Grzegorza Królikiewicza. Interesuje się kinem polskim oraz filmem dokumentalnym. Publikował w „Kwartalniku Filmowym”, „Pleografie”, „Panoptikum” oraz tomach zbiorowych. Jest autorem książek Leszek Wronko. Dźwięk filmu polskiego (2013) oraz Elementarz Wytwórni Filmów Oświatowych (2018; wraz z K. Jajką i E. Sowińskim).

Streszczenie:

Artykuł poświęcony Wiecznym pretensjom (1975) – drugiemu filmowi fabularnemu Grzegorza Królikiewicza. Autor, korzystając z materiałów archiwalnych oraz na podstawie wspomnień twórców, przypomina kontekst powstania filmu oraz jego recepcji. W swoim dziele Grzegorz Królikiewicz ukazał zjawiska charakterystyczne dla Polski Ludowej: proces selekcji negatywnej, poniżanie ludzkiej godności oraz tworzenie struktur władzy opartej na zależności pan-niewolnik. Ważna w konstrukcji Wiecznych pretensji jest rzeźnia – metafora procesów funkcjonowania Polski Ludowej oraz refleksja o tym czym praca, co jest jej istotą, czym stała się w PRL-u. Ceną za ten bezkompromisowy komentarz do rzeczywistości była marginalizacja Wiecznych pretensji (wykonano zaledwie trzy kopie ekranowe) oraz „ocenzurowanie” Grzegorza Królikiewicza, który od tego czasu funkcjonował na marginesie polskiej kinematografii.

Summary:

This article is devoted to Permanent Objections (1975) by Grzegorz Królikiewicz’s second feature film. Using archival materials and the filmmakers’ recollections, the author recalls the context in which the film was made and its reception. In his work, Grzegorz Królikiewicz showed the phenomena characteristic of People’s Republic of Poland: the process of negative selection, humiliation of human dignity, and the creation of power structures based on the master-slave relationship. Important in the construction of Permanent Objections is the slaughterhouse – a metaphor for the processes of functioning in People’s Poland and a reflection on what work, its essence, became in the People’s Republic of Poland. The price for this uncompromising commentary on reality was the marginalization of Permanent Objections  only three screen copies were made) and the „censorship” of Grzegorz Królikiewicz, who has functioned on the margins of Polish cinematography ever since.

---

Film WIECZNE PRETENSJE zobaczysz na serwisie naszego partnera: