Stan wojenny pomiędzy tragedią i farsą w filmach “Obywatel” i “Mniejsze zło” - pleograf.pl

Czy nie wiesz o tym, że tragedia jest już dzisiaj niemożliwa? Rzeczywistość przeżre każdą formę, nawet taką.

Farsa i nic więcej. Dzisiaj tylko farsa jest możliwa.

Sławomir Mrożek, Tango

23 stycznia 1982. Tak, to ważna data. (…) Bo tego dnia skończyła się wojna domowa, a zaczęła – narodowa. (…) Wysadzenie Pałacu i manifest Suwerenności. I całkowite przegrupowanie się stron – jakby ktoś podłożył pod Polskę wielki magnes. Skłócone, chaotyczne siły ustawiły się jednomyślnie przeciw interwentom. Jak w roku 20. Najpierw niepodległość! (…) Na Powązkach przy symbolicznych grobach Sikorskiego i Jaruzelskiego zawsze są świeże kwiaty i płonące znicze. A w Zaduszki – stosy, stosy kwiatów, tysiące świec! Przy krzyżu Jaruzelskiego – więcej.

Edward Redliński, Krfotok

W artykule Historiografia jako narracja Hayden White pisał o alegorycznym charakterze historycznego sposobu opowiadania. Zdaniem White’a opowieść jest alegorią tego, jak można wyrazić rzeczywiste zdarzenia, aby powielić strukturalne wzorce gatunkowe różnych typów opowieści: bajki, eposu, romansu, tragedii, komedii, farsy itd. Z tego punktu widzenia formułę Marksa, że pewne wydarzenia historyczne zachodzą dwukrotnie, po raz pierwszy jako tragedia, drugi zaś jako farsa, można przekształcić w następujący sposób: każdy ciąg zdarzeń można przedstawić alegorycznie albo jako tragedię, albo jako farsę, co nie zagraża wierności, z jaką „fakty” są przedstawione w historii opowiedzianej w taki, a nie inny sposób^[1].

Historiograficzny radykalizm White’a wynikał z przyjęcia kontrowersyjnej tezy, iż żadne historyczne wydarzenie nie jest samo w sobie tragiczne; można je najwyżej tak postrzegać z pewnego punktu widzenia. A zatem to, co z jednej perspektywy może być w historii tragiczne, z innej może się wydawać komiczne^[2]. Teza White’a o alegorycznym charakterze narracji historycznej ugruntowana na przywołanej w powyższym cytacie formule Karola Marksa posłuży mi jako klucz do analizy dwóch wybranych polskich filmów fabularnych podejmujących próbę rozliczenia się z okresem PRL, ze szczególnym uwzględnieniem stanu wojennego. W zaproponowanej przeze mnie perspektywie marksowska formuła ulega pewnej modyfikacji. Historię można reprezentować (tu: w znaczeniu reprezentacji filmowych) w ujęciu synchronicznym. Stan wojenny – widziany przez pryzmat filmowych narracji – to jednocześnie tragedia i farsa („groteskowe powtórzenie”^[3]). Filmów podejmujących problematykę Grudnia ’81 w konwencji tragedii lub farsy nie traktuję jako „konkurencyjnych narracji”, czyli uznanych za fakty relacji z wydarzeń, które mogą być oceniane, krytykowane i porządkowane na podstawie swej adekwatności wobec zapisów źródłowych^[4]. I w tym wypadku podążam za wskazówkami White’a, wedle którego konflikt pomiędzy „konkurencyjnymi narracjami” dotyczy nie tyle faktów związanych z badanym zagadnieniem, ile różnych znaczeń opowieści, które nakłada na fakty określony wzorzec fabularyzacji^[5]. Dokonując selekcji fabularnych relacji z wydarzeń, szukałam reprezentacji nieoczywistych i świadectw „nie wprost”.

Dzieła te otwierają przeszłość nie tylko ze względu na to, że wyciągają na światło dzienne nieznane fakty, lecz głównie dlatego, że wprowadzają do komunikacji społecznej interpretacje, które wymagają przepracowania opowieści, jakie dziś konstruujemy o czasach dawnych. Zmuszają do reorganizacji naszych słowników, do uwzględnienia nowych pojęć i nowych ujęć. W ten sposób nakłaniają nas do przemyślenia na nowo stanu naszego kapitału komunikacyjnego – jego zasobności, zdolności do łączenia i przede wszystkim do wytwarzania nowych form^[6].

W Obywatelu i Mniejszym złu nie starałam się odnaleźć wiernej rekonstrukcji przeszłości. Za taką próbę uznać można zrealizowaną w 1994 roku Śmierć jak kromkę chleba Kazimierza Kutza opowiadającą o pacyfikacji strajku w kopalni Wujek. Film Kutza w modelowy sposób odzwierciedla tzw. wąską tożsamość stanu wojennego, w której najistotniejszą relacją społeczną była relacja konfliktu, dzieląca zbiorowość na „nas” i „onych”, czyli na społeczeństwo i władzę. (…) Postrzeganie zbiorowości przez pryzmat komunistycznej agresji prowadziło społeczeństwo w stronę niewinności i zdziecinnienia^[7]. Wedle takiej interpretacji twórcy filmów (Chce mi się wyć, reż. Jacek Skalski, 1989; Stan strachu, reż. Janusz Kijowski, 1989; Śmierć jak kromka chleba, reż. Kazimierz Kutz, 1994; Wałęsa. Człowiek z nadziei, reż. Andrzej Wajda, 2013; Żeby nie było śladów, reż. Jan P. Matuszyński, 2021) realizujących wzorzec tragedii (tj. utrwalających wąską tożsamość stanu wojennego) dorabiali społeczeństwu Gombrowiczowską „gębę” („zdziecinnienie”), co w efekcie skutkowało przekształceniem obrazu Grudniowej rzeczywistości w kicz. Na ten problematyczny aspekt reprezentacji Grudnia ’81 zwracał uwagę Filip Bajon. Prowokacją ze strony Bajona było odniesienie pojęcia kiczu nie tyle do filmowych „rekonstrukcji” stanu wojennego, ile do „rzeczywistości samej w sobie”. W krytycznym komentarzu do filmu Kutza reżyser Poznania 56 stwierdzał:

Klęska „Wujka” polegała na tym, że Kutz bardzo dokładnie sfilmował tę rzeczywistość 1981 roku, że po prostu ta rzeczywistość była tak kiczowata, że jak weszła na ekran i ją zobaczyliśmy, to się zrobił film niedobry. (…) Ja na przykład rzeczywistość z Solidarnością w tle odbierałem źle, dlatego, że ta rzeczywistość była dla mnie pozbawiona jakiejkolwiek tajemnicy. Była dychotomiczna, albo człowiek jest zły, albo dobry. Dobry jest w Solidarności, zły jest poza Solidarnością^[8].

Jak zauważa Czapliński, ukształtowany w pierwszych miesiącach stanu wojennego ujednolicony język „solidarnościowej” chwały i związana z nim – zredukowana do oczywistości – krytyka PRL musiały stanowić dla sztuki pułapkę^[9]. Dokonujące się w publicznym dyskursie „kliszowanie dziejów” napotkało na (słaby) opór, którego ślady odnaleźć można w prozie lat 90. W traktujących o rzeczywistości stanu wojennego tekstach z tej dekady (Choroba więzienna Andermana^[10], Autoportret z kanalią Kaczmarskiego, Krfotok Redlińskiego) dawne składniki tożsamości zbiorowej – religijność, nacjonalizm, antykomunizm, patriarchalna obyczajowość – zostały zdekonstruowane, zdemontowane i wyśmiane lub poddane horroryzacji^[11]. Świadectwa demontażu ukształtowane wedle ujednoliconego wzorca „wąskiej” tożsamości zbiorowej odnaleźć można także w kinie omawianego okresu. Wzorzec „farsy” realizują w tej dekadzie Rozmowy kontrolowane (reż. Sylwester Chęciński, 1991), Człowiek z… (reż. K. Szołajski, 1993) czy Zawrócony (reż. Kazimierz Kutz, 1994)^[12]. Za kontynuację farsowego wzorca, już w nowym kontekście społeczno-politycznym, uznaję Obywatela i Mniejsze zło. W odniesieniu do filmów zrealizowanych po 2000 roku interesująca okazała się próba oddania duchowego klimatu minionej epoki i subiektywna (deformująca) perspektywa oglądu zdarzeń, niepozwalająca na dokonanie uogólniającej syntezy. Wybranych przeze mnie filmów nie da się ocenić, stosując kryterium adekwatności wobec zapisów źródłowych. Sfera faktualna uległa w nich bowiem daleko idącym przekształceniom. Tworząc dzieła „rozliczeniowe^[13]”, reżyserzy posłużyli się odmiennymi strategiami. W Obywatelu przedmiotem refleksji jest okres historyczny obejmujący kilka dekad, w Mniejszym złu – zaledwie kilkanaście miesięcy. Bohaterami (na ogół drugiego planu) bywają postacie posiadające swoje rzeczywiste odpowiedniki (choć ich życiorysy i dane personalne pozostają przedmiotem specyficznej gry z odbiorcą), lecz także postacie całkowicie fikcyjne – w sposób symboliczny reprezentujące los uwikłanego w historię „przeciętnego Polaka” (Polaka właśnie, a nie Polki, co zdaje się potwierdzać tezę, iż w pamięci zbiorowej Solidarność i stan wojenny pozostały „męskim rytuałem przejścia”^[14]). O uniwersalizacji doświadczeń postaci świadczy fakt, iż Stuhr nadał swojemu filmowi symboliczny tytuł Obywatel, a bohater Mniejszego zła nosi znaczące nazwisko Nowak^[15].

Interesujący mnie wzorzec „farsy” realizują obrazy czerpiące z rodzimej tradycji filmowej groteski, której źródeł poszukuję w twórczości Andrzeja Munka (Eroica, Zezowate szczęście). Obrazami inicjującymi w nowatorski sposób rozprawę z ugruntowanymi społecznie wyobrażeniami stanu wojennego były przywołane wcześniej filmy z lat 90. Poddana w tym okresie egzorcyzmom peerelowska przeszłość powróciła w filmach stanowiących przedmiot mojej refleksji.

Zezowate szczęście obywatela Jana B., czyli kolejne wcielenie Piszczyka

Jak celnie zauważył Leszek Bugajski:

W naszej kulturze funkcjonują dwie właściwie wykluczające się, a w każdym razie pozostające ze sobą w głębokiej sprzeczności opowieści o PRL. Jedna to dramatyczna narracja o okresie prześladowań, biedy, bolesnej indoktrynacji i wszechogarniającej hipokryzji, o ucisku politycznym, terrorze, i całej serii rozmaitych brutalności, z morderstwami politycznymi włącznie. I nie ma w niej przesady. Druga to opowieść o czasie absurdów, głupoty władzy, żartów i zabaw i kpin z jedynie słusznej ideologii. (…) Mówiąc inaczej: im ciemniejsze są barwy obrazu malowanego przez jednych, tym silniej ten ciemny obraz jest wypierany z pamięci. (…) A prawda o czasie PRL jest coraz mocniej zakłamywana i mitologizowana (…)^[16].

Wedle teoretyka literatury Michała Głowińskiego pierwszą i najistotniejszą właściwością groteski jest to, że wchodzi ona w konflikt z przyjętymi wyobrażeniami utrwalonymi w świadomości społecznej (lub z wyobrażeniami jej narzucanymi), negując utarte przekonania. Jeśli uznamy, że kanoniczna wersja dziejów nie jest konsekwencją faktów, lecz wyłącznie stanem zbiorowej świadomości^[17], to groteska – jako narracja alternatywna – pomaga tę świadomość w nowy sposób kształtować. Ale na tym funkcja groteski się nie wyczerpuje. Jako zaprzeczenie aprobowanych postaci świadomości społecznej groteska odnosi się w taki czy inny sposób do tekstów, w których świadomość owa została zwerbalizowana^[18]. Filmy, w których wydarzenia historyczne – stan wojenny – zachodzą jako farsa, odzwierciedlają burzycielski charakter groteski. Twórcy tych filmów wchodzą w otwartą polemikę nie tyle z oficjalną historiografią, ile z tekstami kultury, które przez dziesięciolecia kształtowały wyobrażenia społeczne dotyczące tego okresu PRL.

Obywatel i Mniejsze zło stanowią modelowe przykłady zjawiska, które można by określić mianem „zwrotu biograficznego” w narracjach o PRL po 1989 roku. Utwory reprezentujące ów zwrot przestały odpowiadać na pytanie: „Jak było w PRL?”, za to opisywały kwestię: „Jak sobie wtedy radziłem?”^[19].

Głowiński porównał społeczną rolę groteski do roli błazna na królewskim dworze: W tej błazeńskiej roli wyraża się wielkość groteski, która zachowuje niezależność od oficjalnych ideologii i wizji świata, i może poddawać je w wątpliwość (…)^[20]. Nie jest zatem kwestią przypadku, iż najnowsze polskie kino patrzy na okres stanu wojennego z perspektywy nowego Piszczyka – Obywatela Jana B.

W latach 80. Andrzej Werner, pisząc o groteskowym charakterze narracji w Zezowatym szczęściu Andrzeja Munka, pytał: A gdyby tak dalej poprowadzić biografię Piszczyka: czy nie pragnąłby dorównać innym w kpinie z „polskiego szaleństwa” (…)^[21]. Częściowej odpowiedzi na to pytanie udzielił Andrzej Kotkowski w filmie Obywatel Piszczyk. Film miał swoją premierę w roku 1989, co uznać można za symboliczne domknięcie dziejów postaci, której losy ułożyły się w syntezę współczesnej historii Polski. Stworzona przez Jerzego Stefana Stawińskiego postać z dylogii Munka i Kotowskiego to kontrowersyjna (o czym świadczyły głosy krytyki) próba redefinicji naszej tożsamości społecznej ugruntowanej na wzorcach martyrologiczno-bohaterskich. Losy Piszczyka to nie jego prywatne perypetie, to losy zbiorowości. Śmiech z Piszczyka jest zatem aktem masochizmu^[22]. Na trzecią część trylogii o Piszczyku musieliśmy czekać równo ćwierć wieku. Obywatel (2014) Jerzego Stuhra nie jest wprawdzie dosłowną kontynuacją losów bohatera Stawińskiego, stanowi jednak głos w dyskusji o narodowej tożsamości w wariancie antybohaterskim, zainaugurowanej przez Munka w Zezowatym szczęściu.

Stuhr, wpisując swojego bohatera w inne realia polityczne, posłużył się strategią Munka i na współczesną polską historię spojrzał przez pryzmat losów jednostkowych i jednostkowej pamięci. Owa pamięć stała się w obu filmach formą kontr-historii, która rzuca wyzwanie fałszywym uogólnieniom dokonywanym przez opartą na wykluczeniu Historii^[23].

Podobnie jak w przypadku Piszczyka, Jana Bratka w nieustannych zmaganiach z Historią prześladuje pech („Dlaczego ja? Dlaczego właśnie mnie? Dlaczego zawsze ktoś? Coś? Gdzieś?”). W Zezowatym szczęściu Munk posłużył się trybem retrospektywnym. Kolejne epizody z życia Piszczyka ułożone zostały w porządku chronologicznym i spięte narracyjną ramą. W Obywatelu rządzi reguła asocjacji. Bratek, unieruchomiony w szpitalnym łóżku z podejrzeniem trwałej amnezji, wspomina całe swoje życie. Zastosowany w obu przywołanych filmach tryb narracji retrospektywnej (w przypadku Obywatela przybierającej formę monologu wewnętrznego) pozwala wpisać dzieła Munka i Stuhra w paradygmat pamięci kulturowej. Filmowe „narracje pamięci” lokują się w polu semantycznym wyznaczonym przez dwa tryby pamięciowe: tryb doświadczeniowy i tryb refleksyjny^[24].

W obrębie paradygmatu pamięci kulturowej coraz większą rolę przypisuje się badaniom tzw. pamięci mówionej, które podkreślają, że wspomnienia, a szczególnie wspomnienia autobiograficzne, które układamy tak, by tworzyły historię naszego życia, są retrospektywnymi konstrukcjami. Miewają dużo mniej wspólnego z minioną rzeczywistością niż z sytuacją „tu i teraz” (…). Dlatego historia mówiona rejestruje nie tylko samą historię najnowszą, lecz także współczesne sposoby pamiętania, czyli kulturę pamięci^[25]. Autobiograficzne wspomnienia mają fundamentalne znaczenie w procesie kształtowania się tożsamości zbiorowej. Tworzą autobiograficzną pamięć zbiorową definiowaną jako zbiorowe pamiętanie wspólnej przeszłości.

Na poziomie społecznym i medialnym a u o b i o g r a f i c z n e wspomnienia są konstruktami i służą samookreśleniu („nasza przeszłość, nasza tożsamość”). Dzięki zbiorowo-autobiograficznym aktom pamięci powstają tożsamości grupowe, kulturowo kształtuje się sposób doświadczania czasu i ustanawiany jest system wartości i norm podzielanych przez daną grupę^[26].

W Obywatelu fragmenty z przeszłości nie układają się w chronologiczną, spójną całość – tworzą obraz mozaikowy. Utrwaloną w społecznych wyobrażeniach narrację heroiczną zastępuje groteskowa narracja antybohaterska. Według Alicji Helman w Zezowatym szczęściu postawa Munka nie jest postawą konstatującą, lecz postawą głęboko krytyczną (…). Film atakujący historię nonsensowną działa na rzecz historii racjonalnej, w której człowiek będzie podmiotem sprawczym, a nie przedmiotem igraszki ślepych sił^[27].

W postawie Stuhra trudno doszukiwać się owego rysu konstruktywnej krytyki, w której odzwierciedla się – jakby na przekór doświadczeniom pokolenia Kolumbów, do którego należał Munk – wiara w historię racjonalną. Stuhr zdaje się żywić przekonanie, iż historia możliwa jest już tylko jako farsa, w której niepodzielnie panuje przypadek.

Życiorys Bratka (z konieczności skupiam się wyłącznie na fragmentach dotyczących wątków „solidarnościowych”) nie wpisuje się w narodową tożsamość wąską. Czerwoną legitymację partyjną Bratek otrzymuje w 1970 roku. Młody aktywista jest tak dumny ze swojej funkcji „ambasadora kultury nowej ekipy Edwarda Gierka”, że za możliwość zagranicznego wyjazdu zgadza się napisać propagandowy artykuł o marnotrawstwie i wyzysku człowieka na Zachodzie. Zezowate szczęście dopada Bratka na granicy: za podrzucone przez kogoś z zespołu fałszywe dolary Janek zostaje wydalony z pracy i z PZPR. Epizod z rzucaniem partyjną legitymacją służy dekonstrukcji bogoojczyźnianych mitów. To, co Bratek mylnie uznaje za ubecką prowokację, czyni z niego bohatera (pan jesteś pierwszy w tym kraju. Panu teraz trzeba będzie pomóc). W specjalnym komentarzu dla Radia Wolna Europa opowiada o nim Nowak-Jeziorański, a wzruszona sąsiadka obdarowuje go relikwią – oficerskim orzełkiem w koronie (jeszcze od Andersa). W ten groteskowy sposób Stuhr dekonstruuje utrwalone w społecznej świadomości mity. W filmie Stuhra zaproszenie KOR na spotkanie z Kuroniem (pan może być człowiekiem, który pierwszy obali komunę) okazuje się manipulacją SB, a Bratek, zamiast bohatersko kolportować ulotki, przez cztery lata ukrywa się w mieszkaniu atrakcyjnej kucharki z MSW. Czysto erotyczny charakter tej relacji dowodzi, iż „solidarnościowa aura” otaczająca Bratka działa na kobiety jak afrodyzjak (podobny efekt wywołuje otaczająca bohatera Mniejszego zła legenda „opozycyjnego poety”, dzięki której bezpiecznie dekuje się przed wojskiem w szpitalu psychiatrycznym). I nie ma w tym nic dziwnego, wszak baby zawsze leciały na rewolucjonistów. Jacek [Kuroń] mówi, że za Leninem, choć nie był Apollo, tabunami ciągnęły najpiękniejsze kobiety epoki… Jacek żartuje, że choćby dlatego, chłopaki, warto siedzieć w więzieniach, spiskować, uciekać! Chłopaki, mówię wam: rewolucję się robi nie dla sprawiedliwości dziejowej, ale dla tego zachwytu w oczach pięknych dziewczyn. Sam Jacek jest zresztą tego najlepszym dowodem…^[28].

W latach 80. Bratek ulega, choć niechętnie, nastrojowi solidarnościowego karnawału. Bierze udział w strajku okupacyjnym urzędu miasta, który ujawnia polaryzację środowiska opozycjonistów. W czasie pacyfikacji jedna frakcja preferuje czynny opór (nie ma co się modlić. Trzeba napierdalać się z gestapo). Frakcja druga – w myśl hasła: Tylko pod krzyżem, tylko pod tym znakiem, Polska jest Polską, a Polak Polakiem – przywiązuje się do krzyża. Groteskowa scena „męczeńskiej ofiary” doskonale koresponduje ze znamiennym fragmentem Krfotoku. W okresie peerelowskich prześladowań wiara – jak pisał Redliński – zeszła do najmocniejszej swojej twierdzy. Do domów. Skoro jej zakazano na ulicach i placach. A od stołu, od domowego klęcznika i różańca nikt nas nie odpędzi. Tutaj wiara i polskość przetrwają wszelkie prześladowania^[29]. Do krzyża Bratek przykuć się jednak nie może, bo na szelkach jakoś nie wypada. Korzystając z zamieszania ucieka i już z bezpiecznej odległości obserwuje skutki katowania strajkujących. Sekwencja pacyfikacji to modelowy przykład premediacji definiowanej jako procesy zapośredniczonej medialnie pamięci, pochodzące jeszcze sprzed wyboru określonego sposobu reprezentowania danego zdarzenia. Premediacja oznacza, że przez cyrkulację mediów działających w danym kontekście dostarczane są schematy dla późniejszego doświadczenia – oczekiwań, reprezentacji i pamięci. (…) Premediacja odwołuje się do kulturowych praktyk patrzenia, nazywania i narratywizacji. Jest rezultatem oraz punktem wyjścia zapośredniczonej pamięci^[30].

W przypadku omawianej sekwencji podlegające procesom premediacji schematy narracyjne i wizualne zaczerpnięte zostały ze słownika walki narodowowyzwoleńczej. Zadyma, Sybir, walka z milicją, pałowanie, strajk, konspira zapewniały życiu sens, a opowieściom należyty szacunek^[31]. Z tego powodu jeden z kolegów Bratka, nie mogąc znieść pokojowego charakteru pacyfikacji, polewa się sokiem pomidorowym i wykrzykuje w stronę zgromadzonych przed budynkiem zachodnich dziennikarzy: Ludzie! Ludzie! Solidarność! Polaka biją! Działania strajkujących mają charakter rytualny i jako takie powinny być postrzegane jako kolektywny tekst symboliczny służący komunikowaniu podzielanych w ramach danej grupy wartości i ustanawianiu społecznej trwałości^[32]. Groteskowy charakter owych działań wynika ze sformalizowanego języka rytuału. Podejmowane w trakcie rytuału działania popadają w stylizację i stereotypowość. Nie są wytwarzane przez uczestników rytuału, lecz są już zrazu zakodowane w kanonie, a następnie dosłownie powtarzane^[33].

Sekwencja pacyfikacji to modelowa ilustracja historiozoficznych koncepcji Marksa. Komentując 18 brumaire’a Ludwika Bonaparte, Jacques Derrida posłużył się pojęciem nawiedzenia w anachronii kostiumów i frazesów. Zdaniem Derridy im bardziej epoka jest w stanie kryzysu, im bardziej jest ona „out of joint”, tym bardziej daje o sobie znać potrzeba wzywania tego, co minione, „zapożyczania” z przeszłości. Dziedziczenie po „duchach przeszłości” zawiera się, jak zawsze, w pożyczaniu. Figury pożyczki i zadłużenia, pożyczone figury, figuralność jako zasadnicza postać pożyczki. A to, co pożyczone, mówi: zapożyczony język, zapożyczone imiona, jak ujmuje to Marks. Jest to zatem kwestia kredytu lub powierzenia. To prawo powiernictwa przenika jednak niestabilna i trudno uchwytna granica. Przebiega ona pomiędzy parodią i prawdą (…)^[34].

Marcia Landy dostrzega w marksowskiej wizji „historii jako farsy” formę oporu wobec hegemonii oficjalnej narracji. W opisie konkretnego wydarzenia historycznego^[35] Marks skupił się na kluczowym elemencie komedii: odwoływaniu się do teatralizacji i performansu za pośrednictwem masek, personifikacji, kostiumów, przebrania, podwojenia i mimikry. W ujęciu Landy komedia rozumiana jako przeciw-historia (counter-history) staje się okazją do krytycznej refleksji nad używaniem i nadużywaniem przeszłości i wpływem takich manipulacji na przyszłość^[36]. Przywołaną sekwencję Obywatela, w której wydarzenie z przeszłości przybiera formę performansu potraktować można jako metakrytyczny komentarz dotyczący sposobów konstruowania i transmitowania (głównie za pośrednictwem przekazów wizualnych) narracji utrwalających solidarnościową mitologię martyrologiczną. Dla kandydującego z ramienia Solidarności w pierwszych wolnych wyborach kolegi Bratka „fakt” pobicia przez „gestapo” (udokumentowany stosownym zdjęciem) staje się kluczowym argumentem w politycznej walce – a dla matki Bratka podstawą moralnego osądu (między nami synku, ty uciekłeś, a jego skatowali). Krytyczny stosunek matki wobec antybohaterskiej postawy syna potwierdza tezę, iż

dzisiaj PRL [a w szczególności stan wojenny; dop. – N.K.] jest obecny w naszym dyskursie publicznym jako okres ciemny i straszny. Przedstawiany jest przez polityków, sporą część publicystów i badaczy skupionych w IPN jako czas dominacji systemu groźnego i niszczycielskiego, bo taka prawda o nim jest potrzebna dzisiejszej klasie politycznej. Zdecydowana jej większość bowiem wywodzi się z solidarnościowej i postsolidarnościowej opozycji, więc jej żywotnym interesem jest pokazywanie tylko ciemnych stron peerelowskiej rzeczywistości, bo im gorszy wizerunek PRL zostaje wykreowany i zapisany w zbiorowej świadomości, tym lepsze papiery do sprawowania władzy będą mieli dzisiejsi politycy^[37].

W filmach Munka – jak zauważył Andrzej Werner – groteskowość narracji wiązała się z pozorami skrajnie nieracjonalnego (w domyśle – absurdalnego) charakteru przedstawionej rzeczywistości i ludzkich w niej działań^[38]. A jednak w kluczowych dla owej narracji momentach – jak w zakończeniu pierwszej części Eroiki – Munk decydował się na złamanie reguł narracji groteskowej (podobnie postąpił Morgenstern w finale Mniejszego zła). Nieoczekiwany powrót Górkiewicza do powstańczej Warszawy oznaczał gwałtowne i niedające się zracjonalizować (dziwny wybór) przejście od tonacji groteskowej do tonacji patetycznej. Tym bardziej że niezwykle długie ujęcie ukazujące twarz bohatera jest jakby awersem pierwszej sceny filmu, kiedy to tęgi kark Dzidziusia wprowadzał widzów w groteskowo wyglądający świat powstańczej zabawy w wojsko^[39]. W analizowanej sekwencji Obywatela – „zabawy opozycjonistów w strajk” – Stuhr nie kontrapunktuje groteski patetycznym finałem. Korzystając z zamieszania, Bratek wymyka się zomowcom i w bezpiecznym domowym zaciszu wyznaje: mamcia, ja już ani w taką, ani w taką Polskę się nie bawię. Dlatego gdy w feralną grudniową noc do domu przychodzą solidarnościowcy z ostrzeżeniem przed możliwymi aresztowaniami, chowa się „pod spódnicą matki” (znowu straszą, rozrabiają, zawracają głowę, a tu bigos czeka). Historia upomina się jednak o Bratka w iście „piszczykowski” sposób. Sąsiedzka prośba – „chciałbym soli pożyczyć” – 13 grudnia 1981 roku okazuje się tajnym hasłem solidarnościowego podziemia, a Bratek trafia do obozu dla internowanych. W narracji lat 80. stan wojenny, jak pisze Przemysław Czapliński, dryfował w stronę uniwersalnego zniewolenia, a na naród spływała łaska pozahistorycznej świętości. Polska kultura symboliczna przywołała wtedy znaki ze wszystkich tradycji niepodległościowych, aby stworzyć język oporu. W wyniku powołania pod broń całej przeszłości stan wojenny coraz szybciej tracił cechy swoiste i coraz pełniej upodabniał się do zmitologizowanej przeszłości^[40].

W Obywatelu stan wojenny to farsa przybrana w patriotyczny frazes. Zbiorowy portret opozycjonistów przywodzi na myśl satyryczny obraz obozowej społeczności w Eroice i Zezowatym szczęściu. Zewsząd dobiegają dźwięki piosenek śpiewanych na modłę okupacyjnych szlagierów (dzisiaj jest wojna, kto kapuje, ten żyje). Internowani obsesyjnie szukają donosicieli we własnych kręgach (największa tortura to od swoich, że cię mają za agenta, za zdrajcę), uczestniczą w aktorskich warsztatach „Jak udać zemdlenie podczas przesłuchania” i z całą powagą zbierają podpisy pod petycją z żądaniem… firanek w łazience. Opozycjoniści stosują podobne metody inwigilacji jak aparat represji (vide groteskowa scena pod prysznicem). Z tego powodu bohater, uznany za wtykę, trafia na terapię. Tu poznaje miłość swego życia. Kobieta, dzięki której Bratek szybko opuszcza „internat” i znajduje pracę w fabryce objętej tajemnicą rządową (to jest zakład priorytetowy i tu o żadnej Solidarności mowy nie ma), podczas nocy poślubnej okazuje się kapitanem SB. Szok tego odkrycia powoduje, że Bratek – wzorem bohatera wczesnego filmu Krzysztofa Kieślowskiego^[41] – usuwa się z życia publicznego i chce mieć już tylko święty spokój. W okresie stanu wojennego „spokój” jest jednak postawą moralnie podejrzaną. Grozi bowiem wciągnięciem we współwinę, o którym Józef Tischner pisze:

Robotnicy przychodzili do fabryki, urzędnicy do biura, brali udział w jakichś tam „masówkach”, ktoś odczytał rezolucję, której nikt nie słuchał i… wszystko szło zwyczajnym torem. Cóż znaczyła dla uczestników taka masówka pod przymusem? Nic. Ale dla ówczesnych władców znaczyła wiele: znaczyła demokratyzację poprzez wciąganie w winę (…) Gdy komuniści budowali swój gmach kłamstwa, to my przymierzaliśmy do niego własne, mniejsze lub większe kawałki nieprawdy i znajdowaliśmy sobie w nim własny kącik. Dziś mogą nam powiedzieć: „Razem budowaliśmy to kłamstwo”^[42].

W stanie prostracji udaje się Bratkowi dotrwać do dnia, w którym Joanna Szczepkowska ogłasza z telewizyjnego ekranu koniec komunizmu w Polsce. W tym symbolicznym momencie rozchodzą się losy narodu i Bratka. Piętno komunizmu odciska się (i to dosłownie) na jego twarzy. Bohater Stuhra wymyka się zdefiniowanej na potrzeby mitu założycielskiego IV PR tożsamości wąskiej (Polak-katolik-solidarnościowiec^[43]). Bratek – odznaczony w finale Krzyżem Komandorskim Orderu Odrodzenia Polski „za uratowanie życia prezydenta z próby zamachu terrorystycznego” – został peerelowską przeszłością na zawsze naznaczony. W tym statusie „naznaczonego” Bratek przypomina Piszczyka, o którym Alicja Helman pisze, iż zawsze będzie odrzucony, choćby w swoim przekonaniu pozostawał wiernym sługą systemu^[44]. Na tym polega w istocie „zezowate szczęście” bohatera. I tak oto wszyscy, którzy żyli w PRL, są podejrzani, to znaczy pomazani przez tamto państwo. Wszyscy oni przeszli ze wspólnoty solidarnościowej do wspólnoty podejrzanych, odzyskując nieoczekiwaną i niechcianą jedność dzięki zmazie^[45].

Zima wasza, wiosna nasza, a lato – Muminków, czyli jak żyć w stanie wojennym i (nie) zwariować

Bohater opublikowanego w 1988 roku opowiadania Janusza Andermana Jakoś pusto (wchodzącego w skład zbioru Kraj świata) ironizował na temat doświadczenia internowania („akademia opozycji”) stanowiącego część kanonicznej narracji stanu wojennego:

jak mnie to wszystko mierzi, ta atmosfera bogoojczyźniana, ten rytuał, te chóralne pienia religijne każdego dnia przez kraty, podrywanie co chwilę z byle powodu całego więzienia do głodówki, a widziałem takich krzykaczy, co żarli w nocy ukradkiem i przerywali te głodówki po dwóch dniach; te rozmowy miesiącami o robieniu wielkiej polityki, ta wiosna nasza, mimo że wiosna trwała nieubłaganie, podziały na tych, co za największą zasługę dla kraju uważali zrobienie z klawisza wała i na tych, co się wybierali do klawiszy z życzeniami na święta (…)^[46].

Mniejsze zło Andermana i Morgensterna to laboratorium, w którym z elementów zaczerpniętych ze stałego repertuaru grudniowych mitów zostaje wytworzona („wynaleziona”^[47]) tożsamość bohatera. Do podstawowego zestawu biograficznych prefabrykatów należą: wiara w wolnościowy potencjał literatury (poeta dysydent), polityczne szykany (usunięcie ze studiów za działalność opozycyjną), oświeceniowa misja inteligencji (współpraca z KOR), regularne pobyty w więzieniu (na 48 godzin) czy wezwanie na Rakowiecką. By zasłużyć na „aureolę z łupieżu”^[48], bohater celowo prowokuje SB, ma bowiem świadomość, że opozycyjnego mitu nie da się zbudować bez epizodu internowania. Groteskowa puenta sceny prowokacji (esbecki tajniak wymierza bohaterowi sążnistego kopniaka i puszcza wolno) przywodzi na myśl słynną scenę z czołgiem z Eroiki. W filmie Morgensterna biografię martyrologiczno-heroiczną zastępuje biografia erotyczna, a aktywność konspiracyjną – (nad)aktywność seksualna. Kamil Nowak stosuje sprawdzoną metodę podrywu „na dysydenta”, dzięki której bezboleśnie przechodzi zarówno przez karnawał Solidarności, jak i zapaść Grudnia.

W Mniejszym złu widz sytuuje się na pozycji turysty wizytującego przeszłość. Stan wojenny został przekształcony w tematyczny park rozrywki i jako taki wpisuje się w koncepcję przestrzeni turystycznej opartej na formule spektaklu. Jej istnienie – jak pisze Anna Wieczorkiewicz – zaznacza się w retorycznym opracowaniu turystycznych oczekiwań i w aranżowaniu przestrzeni turystycznych. Wyeksponowanie figury spektaklu jest szczególnie pomocne przy tworzeniu wizerunków „historii” i „tradycji”^[49]. Widz doświadcza przeszłości w postaci zestawu turystycznych atrakcji. Wytwarzanie tego typu atrakcji dokonuje się na płaszczyźnie ponadindywidualnej. Turysta wkracza w gotowy świat relacji semiotycznych, czyli powiązań między atrakcjami i ich oznacznikami. Zaopatrzony w odpowiednie informacje ma rozpoznawać widoki^[50]. W filmie Mniejsze zło Grudzień 1981 roku to kalejdoskopowe zestawienie „widoków”. Morgenstern „zrobił”^[51] stan wojenny jako fakt kulturowy, odwołując się do wizualnych i audialnych klisz. Doświadczenie Grudnia układa się w sekwencję czytelnych znaków: milicyjne patrole na ulicach, aresztowania i rewizje, tajne spotkania w kościołach, „gazowanie” protestującej młodzieży. W tym kanonicznym zestawie nie mogło zabraknąć słynnego zdjęcia Chrisa Niedenthala (Czas Apokalipsy). A także emblematycznego przemówienia Jaruzelskiego ogłaszającego w telewizji wprowadzenie stanu wojennego, gdyż to rozmaicie funkcjonalizowane wystąpienie stało się obowiązkowym elementem pamięci o Grudniu. W efekcie zastosowanej przez Morgensterna praktyki kliszowania przeszłości powstał tekst zbudowany ze stereotypowych obrazów stanu wojennego (pan rozumie, panie kolego, Syberia, Gułag). Na ów tekst składają się ogólne schematy okoliczności, które rozpoznajemy jako łączące się czy kojarzące się z tym okresem, jak na przykład sytuacje ukrywania się, przeszukania mieszkania, przesłuchania, czytania akt, widzenia w więzieniu czy ośrodku internowania^[52]. Widz – wzorem bohatera – nie uczestniczy aktywnie w grudniowym spektaklu, lecz większość wydarzeń obserwuje z bezpiecznego (krytycznego) dystansu. W finałowych partiach filmu Nowak pada ofiarą aparatu represji i trafia za kraty. Ambiwalentny finał przywodzi na myśl strategię, którą Munk zastosował w Zezowatym szczęściu (oba filmy kończą się opuszczeniem przez bohaterów więzienia). W perspektywie dokonywanych przez bohatera wyborów można bowiem uznać, iż w sensie etycznym (nie chodzi o kolportaż nielegalnych druków, lecz o kradzież własności intelektualnej) ten wyrok jest sprawiedliwy.

Zakończenie, czyli najważniejszy jest kostium

Rozrachunek z PRL to farsowa opowieść o „zezowatych” losach Jana Bratka i erotycznych podbojach Kamila Nowaka. Trawestując Marksa, można zapytać: dlaczego taki przebieg historii? Abyśmy mogli p o g o d n i e rozstać się ze swoją peerelowską przeszłością^[53]. Opowieści o perypetiach Bratka i Nowaka nie układają się w pełny, syntetyczny obraz tzw. polskiego losu w okresie stanu wojennego. Takiej syntezy nie tworzą także inne wymienione w artykule filmy. Z tego powodu stanowią niezwykle ważny argument w toczącej się – także w sferze symbolicznej – wojnie o przeszłość. Należałoby się zastanowić, czy w odniesieniu do obrazu PRL model „tragiczny” faktycznie stanowi radykalne przeciwieństwo modelu „farsowego”, skoro ukształtowanie czegoś groteskowego jest ostatecznie próbą zaklęcia i okiełznania wszystkiego, co w świecie demoniczne^[54], a powtórzenie w postaci farsy może być bardziej przerażające niż pierwotna tragedia^[55]. A może rację mają ci, wedle których groteskowy obraz stanu wojennego nie jest autonomiczny – jest jedynie reakcją, swego rodzaju zaporą budowaną przez przekorę i zbiorową świadomość. Nie istnieje bowiem jedna pamięć, a kiedy lud nie czuje, że jego pamięć jest chroniona na równi z pamięcią tych, którzy przyczynili się do obalenia poprzedniego ustroju, bierze sprawy w swoje ręce i żywo reagując na dominującą tonację pamięci, tworzy sobie zupełnie inny obraz PRL, obraz kraju, który przyjemny nie był, ale dało się w nim żyć, i to żyć dość wesoło^[56].

Znaczenie bardziej istotne jest jednak to, że obok filmów fabularyzujących historyczne wydarzenia zgodnie z wzorcem tragicznym powstają obrazy wobec tego wzorca polemiczne. W odniesieniu do problemu reprezentacji Grudnia ’81 uznaję, że filmy Stuhra i Morgensterna nawiązujące bezpośrednio do modelu historiografii uprawianej przez Andrzeja Munka stanowią odpowiedź na zagrożenie, o którym – w odniesieniu do literatury stanu wojennego – pisał Janusz Anderman:

wygląda na to, że tylko to śmietnisko zostanie w literaturze i ono będzie literaturą, te setki stron, tysiące wierszy, wspomnień, dzienników, zapisków, pamiętników, wszystko uduchowione i szlachetne, te cierpienia przyjmowane z obleśnym zadowoleniem; ile lat trzeba się będzie jeszcze tym karmić; te grudniowe noce, wojny wypowiedziane całemu narodowi, koniecznie całemu, czołgi, kajdanki, wozy opancerzone, te wojska, co wyszły na ulice, wszystkie te rekwizyty, nawet sny ludzi w stanie wojennym, nawet spostrzeżenia dzieci dla potomności; ten specjalny język, którym trzeba się obowiązkowo posługiwać, by się zmieścić; przecież to jest nasza nowomowa; te interny, ubecje, czerwoni, bolszewie, bibuły, te kotły, naloty; nawet ci, co siedzieli w ośrodkach wczasowych, w pokojach bez krat, mówiąc o tych pokojach, mówią cele, mówią obóz; tu nie wystarczy, że ich pozbawiono wolności, ważny jest kostium (…)^[57].

Natasza Korczarowska-Różycka – dr hab., profesor w Katedrze Filmu i Mediów Audiowizualnych Instytutu Kultury Współczesnej Uniwersytetu Łódzkiego. Specjalizuje się w historii filmu polskiego, amerykańskim i brytyjskim kinie współczesnym oraz problematyce historiofotii. Opublikowała książki: Ojczyzny prywatne (2007) oraz Inne spojrzenie (2013), poświęconą wyobrażeniom historii w polskim filmie fabularnym po 1965 roku. Od 2008 roku współpracuje z Polskim Instytutem Sztuki Filmowej oraz Filmoteką Narodową – Instytutem Audiowizualnym nad projektem edukacyjnym Akademia Polskiego Filmu.

Streszczenie:

W swoim głośnym artykule Historiografia jako narracja Hayden White stwierdza, podążając za Marksem, że te same wydarzenia historyczne mogą być reprezentowane – alegorycznie – jako tragedia lub farsa. Tak radykalne podejście metodologiczne w dyskursie historiograficznym jest możliwe, gdyż zdaniem White’a nie istnieje żadna „pierwotna esencja” danego wydarzenia historycznego. Artykuł powstał z inspiracji tą kontrowersyjną (i odrzucaną w kręgach konserwatywnych badaczy historii) teorią. Autorka wybrała dwa pełnometrażowe filmy fabularne (Obywatel, Mniejsze zło), które odnoszą się do okresu stanu wojennego i reprezentują groteskowy tryb fabularyzacji. Filmy te nie budują syntetycznej wizji przeszłości, lecz proponują unikalną pespektywę – hybrydyczną opowieść niemieszczącą się w obrębie tzw. lyotardowskiej wielkiej narracji (w tym szczególnym przypadku: heroicznej).

In his renown article Historiography as Narration Hayden White claims (following Marx) that the very same historical events can be represented – in an allegorical way – as a tragedy or as a farce. This radical theoretical approach in historiographical discourse is possible because, according to White, there is no such a thing as “primal essence” of any historical event. Article has been inspired by this controversial (and rejected in conservative circles of history scholars) theory. Author has chosen two feature films (Obywatel, Mniejsze zło) that deal with the martial law period and represent grotesque mode of emplotment. These films do not create synthetical view of the past, but offer us unique perspective – hybrid (hi)story far from so-called Lyotrad’s grand narrative (in this particular case: heroic).

---

1. H. White, Historiografia jako narracja, [w:] Proza historyczna, red. E. Domańska, tłum. A. Żychliński, Universitas, Kraków 2009, s. 143. ↑

2. H. White, Tekst historiograficzny jako artefakt literacki, [w:] Poetyka pisarstwa historycznego, red. E. Domańska, M. Wilczyński, tłum. M. Wilczyński, Universitas, Kraków 2010, s. 83. ↑

3. Zob. S. Žižek, Od tragedii do farsy, czyli jak historia się powtarza, tłum. M. Kropiwnicki, B. Szelewa, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2011, s. 8. ↑

4. H. White, Tekst historiograficzny jako artefakt literacki…, dz. cyt., s. 213. ↑

5. Tamże. ↑

6. P. Czapliński, Polska do wymiany. Późna nowoczesność i nasze wielkie narracje, W.A.B., Warszawa 2009, s. 99. ↑

7. Tamże, s. 107. ↑

8. Cyt. za: W. Braniecki, Szczun. Z Filipem Bajonem o Poznaniu, o jego wielkopolskiej trylogii filmowej rozmowy prawie o wszystkim, W drodze, Poznań 1998, s. 128–129. ↑

9. P. Czapliński, dz. cyt., s. 195. ↑

10. Warto odnotować, że pisarz był współautorem scenariusza filmu Mniejsze zło. Film został oparty na motywach powieści Andermana Cały czas. ↑

11. P. Czapliński, dz. cyt., s. 22. ↑

12. Wydarzenia przedstawione w Zawróconym dotyczą okresu poprzedzającego wprowadzenie stanu wojennego. Zestawiając telewizyjny film Kutza z realizowaną w tym samym okresie Śmiercią jak kromka chleba, można uznać, iż dla reżysera jedynym społecznie akceptowalnym językiem opisu Grudnia ’81 był język ukształtowany wedle wzorca tragedii. ↑

13. Formuła filmu rozliczeniowego nie doczekała się jak dotąd pełnego opracowania teoretycznego. Można odnieść wrażenie, że stosuje się ją często w sposób intuicyjny wobec tekstów krytycznie odnoszących się do przeszłości (w Polsce dotyczy to w szczególnie czasów stalinowskich). W artykule posługuję się określeniem „rozliczeniowy”, ale opatruję je cudzysłowem dla podkreślenia, iż analizowane filmy stanowią przykłady dyskusyjne. ↑

14. P. Czapliński, dz. cyt., s. 222. ↑

15. W pierwowzorze literackim inicjały – A.Z. Znaczący, choć w innym kontekście, jest także tytuł filmu Morgensterna. Pojęcie mniejszego zła można odnieść zarówno do wątpliwych moralnie wyborów życiowych głównego bohatera (postępującego zgodnie z ojcowskim credo), jak i do kontrowersyjnej interpretacji motywów wprowadzenia stanu wojennego. ↑

16. L. Bugajski, Kupa kultury. Przewodnik inteligenta, Prószyński i S-ka, Warszawa 2014, s. 257–258. ↑

17. Zob. P. Czapliński, dz.cyt., s. 91. ↑

18. M. Głowiński, Groteska we współczesnej literaturze polskiej, [w:] Intertekstualność, groteska, parabola, red. R. Nycz, Universitas, Kraków 2000, s. 155. ↑

19. Zob. P. Czapliński, dz. cyt., s. 118. ↑

20. Tamże, s. 168. ↑

21. A. Werner, Polskie, arcypolskie…, Towarzystwo „Więź”, Warszawa 2011, s. 105. ↑

22. Tamże, s. 100. ↑

23. Zob. P. Connerton, Jak społeczeństwa pamiętają, tłum. M. Napiórkowski, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2012, s. 24. ↑

24. Zob. A. Erll, Kultura pamięci, red. M. Saryusz-Wolska, tłum. A. Teperek, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2018, s. 244–245.

    W ujęciu Astrid Erll narracje w trybie doświadczeniowym prezentują przeszłość jako osobiście doświadczone przeżycie i czynią to w formie epizodyczno-autobiograficznych wspomnień świadków. Narracje w trybie refleksyjnym stwarzają iluzję patrzenia w przeszłość, a zarazem stanowią główne medium krytycznej refleksji na temat procesów reprezentacji. Z dwóch wyróżnionych przez Erll trybów bardziej przydatny do analizy filmów Munka i Stuhra wydaje się tryb refleksyjny reprezentowany przez „narracyjne formy, zwracające uwagę na procesy i problemy pamięci, np. jawne komentarze narratora na temat mechanizmów pamięci, metafory pamięci, zestawienie różnych wersji przeszłości (narratywizowanych i fokalizowanych) oraz eksperymentalne formy narracji (jak odwrócenie chronologii)”. ↑

25. A. Erll, dz. cyt., s. 94. ↑

26. Tamże, s. 171–172. ↑

27. A. Helman, Zezowate szczęście, „Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 17, s. 76. ↑

28. E. Redliński, Krfotok, Warszawskie Wydawnictwo Literackie Muza, Warszawa 1999, s. 268. ↑

29. Tamże, s. 47. ↑

30. A. Erll, dz. cyt., s. 222–223. ↑

31. P. Czapliński, dz. cyt., s. 107. ↑

32. Zob. P. Connerton, dz. cyt., s. 108.

    Analizując rytuał w kategoriach socjologicznych, autor podkreśla przede wszystkim tekstualny charakter działań rytualnych. W takim społecznym ujęciu rytuały ukazują jak wygląda etos kulturowy i kształtowana przez niego wrażliwość, kiedy przybierają zewnętrzną formę wyrazu za pośrednictwem symboliki czegoś na kształt jednego wspólnego tekstu. ↑

33. Tamże, s. 123.

    Connerton pisze o formalizacji języka rytuału w odniesieniu do aktów mowy. Przyjmuję, że formalizacja w równym stopniu dotyczy rytualnych działań nie mających charakteru stricte językowego. ↑

34. J. Derrida, Widma Marksa. Stan długu, praca żałoby i nowa Międzynarodówka, tłum. T. Załuski, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2016, s. 182–183. ↑

35. 18 brumaire’a Ludwika Bonaparte. ↑

36. M. Landy, Cinema and Counter-History, Indiana University Press, Bloomington 2015, s. 75. ↑

37. L. Bugajski, dz. cyt., s. 260. ↑

38. A. Werner, dz. cyt., s. 96. ↑

39. Tamże, s. 95. ↑

40. P. Czapliński, dz. cyt., s. 106. ↑

41. Spokój z 1976 roku. ↑

42. J. Tischner, Nieszczęsny dar wolności, Społeczny Instytut Wydawniczy Znak, Kraków 2015, s. 196–197. ↑

43. Zob. P. Czapliński, dz. cyt., s. 193. ↑

44. A. Helman, dz. cyt., s. 76. ↑

45. P. Czapliński, dz. cyt., s. 143. ↑

46. J. Anderman, Kraj świata, Oficyna Wydawnicza Pomost, Warszawa 1994, s. 8. ↑

47. Odwołuję się tu do pojęcia „tradycji wynalezionej” wprowadzonego do dyskursu kulturowego przez Erica Hobsbawma. ↑

48. J. Anderman, dz. cyt., s. 10 ↑

49. A. Wieczorkiewicz, Apetyt turysty. O doświadczaniu świata w podróży, Universitas, Kraków 2008, s. 161. ↑

50. Tamże, s. 136. ↑

51. Fraza stan wojenny trzeba zrobić pojawia się w tytule wywiadu udzielonego przez Jacka Dukaja „Gazecie Wyborczej” z okazji premiery powieści Wroniec (listopad 2009). We wspomnianym wywiadzie pisarz stwierdził: jestem przekonany, że ludzie z mojego pokolenia pamiętają w dużej mierze nie stan wojenny, jaki faktycznie przeżyli, ale wtórny konstrukt wepchnięty na to miejsce ex post. Te same ujęcia ulic z koksownikami i żołnierzami, te same kadry z telewizora z Jaruzelskim, śnieg, kolejki, szarzyzna, no i nie było „Teleranka”, https://wyborcza.pl/duzyformat/7,127290,7224800,stan-wojenny-trzeba-zrobic.html [dostęp 7.12.2021r.]. ↑

52. M. Kobielska, Polska kultura pamięci w XXI wieku: dominanty: zbrodnia katyńska, powstanie warszawskie i stan wojenny, Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 2016, s. 317–318. ↑

53. S. Žižek, dz. cyt., s. 9. ↑

54. W. Kayser, Próba określenia istoty groteskowości, tłum. Ryszard Handke, „Pamiętnik Literacki” 1979, nr 70/4, s. 279. ↑

55. S. Žižek, dz. cyt., s. 14. ↑

56. L. Bugajski, dz. cyt., s. 262. ↑

57. J. Anderman, dz. cyt., s. 10–11. ↑