Rozmowa z Krzysztofem Zanussim – reżyserem, scenarzystą i producentem filmowym
Michał Dondzik: Rozpocznijmy od historii Liczby doskonałej – pańskiego najnowszego filmu. Przed laty na blogu Zespołu Filmowego „Tor” napisał pan, że pracując nad drugą wersją scenariusza, wahał się, którą ze stylistyk wprowadzić: czy ma to być bliżej pańskiej debiutanckiej Struktury kryształu (1969), czy raczej wykorzystać potencjał komercyjny i pewne wątki kina akcji. Dziś, w połowie 2022 roku, film jest gotowy. Proszę powiedzieć, w którą poszedł pan stronę.
Krzysztof Zanussi: Zdecydowanie posłuchałem paru rad. Zarówno mój kolega i producent, pan Dariusz Jabłoński, jak i koproducent izraelski, zasugerowali, żeby nie silić się na kupowanie czymś szerszej publiczności, bo film i tak zostanie w kręgu arthouse. I wobec tego, by rozwiązać sobie ręce i robić go, nie licząc się z tym, że niecierpliwy widz może wyjść z kina. Nie chcę tego mówić z aroganckim przekąsem, ale to jest coś za coś. Jeżeli w innych filmach czasem zostawiam większe pole dlatego, żeby się coś działo, to odbywa się to ze szkodą dla przebiegu myśli, bo jak się dużo dzieje, to na ogół myśl wtedy zamiera. A tu powiedziałem, że nie będę się silił na nic podobnego. W tym filmie chyba nie ma żadnej sekwencji, która wyrastałaby z takiej podpowiedzi, że to będzie chwila rozrywki dla widza. Tego to tutaj nie ma.
MD: Historia projektu sięga 2014 roku. Miał pan go wtedy realizować na Ukrainie.
KZ: Tak. Już wtedy ten film zaczął mi krążyć po głowie i rzeczywiście mieliśmy to kręcić na Ukrainie z Bohdanem Stupko, w Czerniowcach, bo to byłoby coś bardzo środkowoeuropejskiego. No, ale się nie udało. A mogłoby to wtedy być robione po angielsku, przez co byłoby bardziej uniwersalne.
MD: Wiem, że równocześnie pracuje pan nad kilkoma projektami, ma pan też szuflady wypełnione scenariuszami. Czemu wybrał pan akurat Liczbę doskonałą?
KZ: Już nie mam, bo wszystkie złożyłem w wydawnictwie i wydałem książkę. Nosi tytuł Scenariusze, których nie zrealizuję. Żal mi ich, musiałbym je spalić, więc wolę je włączyć w obieg publiczny, może ktoś z tego coś weźmie, skorzysta – nie będę się bronił. Ale okazuje się, że jeden z tych projektów, o których myślałem, że już przepadły, teraz jakby nabrał trochę życia, więc może zada kłam tytułowi książki i będzie to film, który zrobię.
MD: Wiem, że miał pan również ciekawy projekt mini serialu o siedmiu grzechach głównych, Piąty wymiar.
KZ: Piąty wymiar jest czymś, co właśnie odżyło w tej chwili. To mini serial telewizyjny, bardzo ambitny – takich rzeczy w serialach się normalnie nie opowiada, zobaczymy, czy znajdzie się miejsce na tę propozycję w programie jakiejś stacji.
MD: Okazało się, że Liczba doskonała trafiła do produkcji, ale czy któryś z tych scenariuszy był bliski realizacji?
KZ: Nie. Z tych ostatnich to już nie były projekty, które błysnęły, ale niektóre ciągle jeszcze obijają się o mnie. Mimo podeszłego wieku nie czuję się jeszcze emerytem.
MD: Podobno pisząc scenariusz myślał pan o obsadzeniu w głównej roli Bohdana Stupki?
KZ: Tak, to była pierwsza wersja, kiedy rozmawialiśmy, żeby ten film był zrobiony w oparciu o Ukraińców. Był problem, czy to ma być mówione pół po ukraińsku, pół po angielsku. Stupka z angielskim sobie słabiutko radził, ale można było coś z tego utkać i taki film byłby dużo bardziej międzynarodowy, bo język ma tutaj znaczenie.
MD Potem Joachimem miał być Scott Wilson a następnie Max von Sydow. Stupka zmarł w 2012 roku, Wilson w 2018, a Max von Sydow w 2020. Czy aktorzy mieli szansę przeczytać ten scenariusz, czy raczej ich obsadzenie było pewnym konceptem w pana głowie?
KZ: Stupka znał scenariusz z mojej opowieści, von Sydow ze streszczenia.Wszyscy trzej byli chętni, by zagrać, ale niestety się nie udało. I był jeszcze – bardzo go miałem na oku – Janek Nowicki. Przez to, że na moje 80-lecie w kościele Franciszkanów przeczytał w obecności zebranych parę wierszy księdza Jana Twardowskiego. Jego wiersze znamy prawie na pamięć, a nagle okazało się, że w interpretacji Janka to jest zupełnie inny poeta. A jego wiersze są pełne dynamiki, gniewu, furii. Mogliśmy podejrzewać, że ksiądz Jan Twardowski znał to uczucie, ale on go nigdy nie pokazywał, nawet w poezji nie było go tak na powierzchni. Interpretacja Jana Nowickiego mnie zachwyciła. No, ale Janek po bardzo wielu naciskach i przymiarkach doszedł do wniosku – zważywszy jeszcze ogromną ilość tekstu w tym filmie – że on tego nie powinien już grać. Na dowód życzliwości i sympatii zgodził się zagrać epizod. To taka pieczątka, która mówi, że zostaliśmy w przyjaźni.
MD: Film – jak często w pana twórczości – mówi o Bogu, o tym, czy jest życie po śmierci, o kwestiach, które są niepopularne, zwłaszcza we współczesnym kinie. Czy pisząc scenariusz i kierując go do realizacji myślał pan, w jaki sposób publiczność i krytycy przyjmą ten film?
KZ: Muszę się z tym liczyć, nie mam na to wpływu, ale jest coś takiego, zwłaszcza w tradycji romantycznej, że artysta mówi w swoim imieniu, wychodzi na agorę i ryzykuje. Zatem zobaczymy, czy to będzie przyjęte dobrze, czy źle. Tego nie wiem. Na pewno nie robię nic, żeby publiczność odstraszyć. Ale też nie robię żadnych wygibasów, żeby się publiczności przypodobać. Myślę, że pytania, które nurtują mojego bohatera, tak naprawdę nurtują wielu ludzi. Ale już słyszałem taki głos ze strony prawicowego krytyka, że to są tematy, które mogą interesować wyłącznie środowiska duszpasterstw akademickich, a te, jak wiadomo, podupadły. Więc pomyślałem, że tu wielkiej wiary nie ma, ale może jest ona gdzie indziej.
MD: Ten brak wiary odczuwał pan też podczas zbierania pieniędzy na film. Znalazłem informację, że podczas jednej z sesji w Polskim Instytucie Sztuki Filmowej projektu „nie rozpoznano” z powodu wyczerpania środków finansowych.
KZ: Tak było i generalnie ten film nie dostał się do produkcji taką normalną drogą, chyba postawa pana wicepremiera zdecydowała, że w końcu otrzymał dofinansowanie. A z ogromnym opóźnieniem, za sprawą prezesa TVP Mateusza Matyszkowicza, pojawiły się pieniądze z telewizji. Szło to jak krew z nosa, ale ponieważ doszło do realizacji, to nie mam prawa się skarżyć – przeciwnie, muszę złożyć wyrazy wdzięczności tym, którzy spowodowali, że pomysł nie został wyrzucony do kosza.
MD: Czy czuje się pan twórcą, który jest na marginesie? Wcześniej zlikwidowano panu Zespół Filmowy „Tor”, a wydawał się on być wieczny.
KZ: Nie, mam bardzo jasne poczucie, że artyście się nic nie należy. I tak udało mi się zrobić dużo więcej niż bym na to zasługiwał. Mówię trochę kokieteryjne, ale widzę statystycznie, jak z tym walczą moi koledzy. Dlatego uważam, że fakt, iż tyle razy udało mi się zrobić film autorski, który trafił do publiczności, to już nie może być lepiej. Nie mam prawa nawet wspomnieć, że może chciałem jeszcze coś więcej. I to dobre, co miałem.
MD: Poza wkładem telewizji i dotacją Państwowego Instytutu Sztuki Filmowej, zdecydował się pan na koprodukcję z Włochami i z Izraelem.
KZ: Izrael to ze względu na temat, obaj moi bohaterowie są dalekiego pochodzenia Żydami i to ma pewne znaczenie dla historii. Mieliśmy maleńkie zdjęcia w Jerozolimie. A Italia to z tego powodu, że wiem, iż mam tam pewną pozycję na rynku. Udało nam się we Włoszech dokonać nagrania Jana Sebastiana Bacha bardzo dobrej jakości. Ale jak mam tam producenta, który wyłożył pieniądze, to już on będzie się troszczył, by ten film we Włoszech zaistniał. Inaczej na tamtym rynku, na którym panuje teraz szalony chaos, raczej na pewno bym się nie wcisnął.
MD: Historia, jak to często bywa w pana twórczości, opiera się na konfrontacji dwóch męskich bohaterów. Z jednej strony mamy Joachima – w tej roli Andrzej Seweryn – który jest milionerem i ma za sobą grzeszne życie. Z drugiej strony jest jego młody kuzyn David – gra go młody aktor Jan Marczewski.
KZ: Wcześniej zagrał kilka interesujących ról między innymi w Piłsudskim (2019) Michała Rosy oraz w filmie Wyszyński. Zemsta czy przebaczenie (2021) Tadeusza Syki. A tu ma po raz pierwszy główną rolę.
MD: Filmowy David jest genialnym matematykiem i pragmatykiem, który egoistycznie podchodzi do swojego życia. Patrząc na pana wcześniejszą twórczość, myślę, że to coś nowego.Zazwyczaj, tak jak w Barwach ochronnych (1977), ukazywał pan konfrontacje postaw cynicznego konformisty, docenta Jakuba Szelestowskiego (Zbigniew Zapasiewicz) z naiwnym idealistą, magistrem Jarosławem Kruszyńskim (Piotr Garlicki). A w Liczbie doskonałej jest to bardziej skomplikowane.
KZ: Powiedziałbym, że ten idealista w Barwach ochronnych był troszkę podejrzany. Jego próba ocalenia swojej moralnej integralności jest oparta na tym, że on zamyka oczy i nie chce wiedzieć różnych rzeczy, które wiedzieć powinien. Pominął pan trzecią znaczącą w tej konstrukcji postać. To dziewczyna, która jest w jakiś sposób ofiarą własnej miłości, bo żywi mocne uczucie do Davida – snobka i jest świadoma, że aby przemienić człowieka, potrzeba cudu. Ten cud obiecuję na końcu, zapowiadam, że on się może zdarzyć. Może jednak doświadczenie śmierci starego człowieka wpłynie na to, że ten programowy egoista, człowiek szalenie nowoczesny i w tym sensie bardzo modny, taki, który nie chce nic dawać nikomu, w końcu godzi się z faktem, że jeżeli wda się w miłość, będzie musiał cierpieć i płacić jakąś cenę. Mam nadzieję, że ta przemiana jest sensem mojej opowieści.
MD: A co ze znaną z pana wcześniejszych filmów zależnością postaci? Mam na myśli układ: nauczyciel-uczeń, pan-poddany.
KZ: To jest mój ulubiony motyw, nie wiem, może dlatego, że miałem despotycznego ojca, z którym zresztą mieliśmy dobre relacje, choć często pełne napięcia. Został w mojej pamięci, a potem odnalazłem go w innych ludziach, z którymi się spotykałem; jest archetypem i często się nim posługuję. Z tym, że tutaj tych moich dwóch bohaterów nic nie łączy poza tym, że jest tu pewien wyjątek. Mam nadzieję że współczesny, bo idę w kierunku tego, co dopiero pojawia się na horyzoncie: pokolenia ludzi, którzy stają się obojętni na wartości materialne. To znaczy nie mają żadnej ochoty marnować życia po to, by mieć w banku o parę zer więcej na koncie. Wiedzą, że to jest wszystko jedno, że istnieje pewne minimum komfortu, w którym się świetnie żyje i nie trzeba mieć więcej. Czyli: nie kupuj więcej, nie bądź konsumentem, nie podlegaj reklamie, miej mało – może dobrych rzeczy, ale niewiele – i nie daj się wciągnąć w ten wyścig, który do niczego nie prowadzi. Taki chciałbym, żeby był mój bohater i mimo całego egoizmu on w tym jest dla mnie sympatyczny. A milioner, który przychodzi z ogromnymi pieniędzmi, od samego początku nie ma żadnej szansy, bo tych pieniędzy młody człowiek nie chce. Co jest oczywiście przewrotnym pokazaniem języka. No, ale ponieważ mój młody bohater zyskał niechciane pieniądze w momencie, gdy sprzedawał dom w Stanach Zjednoczonych i oddaje je natychmiast na dobroczynność, mówiąc, że będą mu przeszkadzały, to w tym wydaje mi się dosyć ewolucyjny i za to go lubię.
MD: W jednym z epizodów ujawnia się pański ulubiony motyw konfrontacji majętnego i wpływowego człowieka z biedakiem. Joachim (postać grana przez Andrzeja Seweryna) proponuje Żebrakowi (w tej roli Jan Nowicki) 200 dolarów za to, żeby powiedział, że Boga nie ma.
KZ: No tak, ale to jest cytat z Don Juana Moliera. To jest zuchwalstwo, hybris, na które cierpi Don Juan, natomiast mój bohater jako człowiek kulturalny robi sobie z tego zabawę, rozrywkę, w której potem trochę wieje grozą. Bo jednak obraza boska to nie jest tylko figura retoryczna, ma jakiś wymiar – przynajmniej dla mnie. I dlatego mówię o tej sprawie dość poważnie.
MD: Czy Joachim jest personifikacją zła? Czy w pańskim filmie czuć lekki swąd siarki?
KZ: Swąd siarki unosi się powszechnie na tej planecie i nie są wolni od tego obaj moi bohaterowie, że wybierają rzeczy, które są złe. Z tym że starszy bohater, programowo amoralny, jednak w jakimś momencie przyznaje, że żył wyrzekając się wszelkiej miłości poza miłością do samego siebie. I że w ostatecznym rachunku to jest jego strata. Teraz wie, że umiera i nie zaznał czegoś, co może było więcej warte niż te jego miliony, które zdobył. Czerpię to oczywiście ze swoich obserwacji, znam takich ludzi, sam mam bardzo daleką legendarnie bogatą rodzinę we Włoszech. Nie muszę wymyślać takich postaw, ja je widziałem. I to jest coś bardzo interesującego we współczesnym świecie, bo nagromadzenie pieniędzy to jest skumulowanie oszałamiającej władzy, którą niektórzy ludzie mają. I teraz co z tą władzą robić, do czego ona zobowiązuje – to jest ciągle żywe pytanie. A z drugiej strony mój bohater z pewną bezczelnością mówi, że cóż, że on wygnał jakichś tam tubylców z jakichś tam terenów bo tam są jakieś złoża kopalniane. I mówi – a cóż to znowu za zasługą tych tubylców, że osiedli akurat na tym wzgórzu, a nie innym. I cóż im po tych złożach, skoro im się przecież nic nie należy, bo żadnej zasługi nie mają. No to on ich wygonił i mógł za to zapłacić życiem, bo chcieli go powiesić – to jest dodatkowa anegdota, że ten konflikt ze światem wymaga ryzyka. Ale jak to jest naprawdę? Dlaczego u jednych jest nikiel czy ropa naftowa pod podłogą, a u drugich nie ma? I dlaczego jeden ma mieć pieniądze i władzę, a drugiemu nic się nie należy?
MD: Rozmawiamy głównie o męskich bohaterach. A jaką rolę – poza byciem emanacją miłości i bezwarunkowego uczucia – odgrywa Ola, dziewczyna Davida? W tej roli debiutująca na ekranie Julia Latosińska z Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie.
KZ: Pani Julia zwyciężyła w castingu do tej roli. Bardzo mi zależało by pojawiła się sylwetka kobiety mądrej i nie takiej ślepo zakochanej. Kobiety, która zdaje sobie sprawę z tego, jak ryzykowny jest ten związek i próbuje się z niego wyplątać. I w końcu ma szansę, by tego swojego geniusza wyciągnąć z pułapki jego bezwarunkowego egoizmu. Ja tę postać bardzo lubię, choć ona nie brzmi modnie w świecie aktualnych feministek, jest w niej element i poświęcenia, i oddania się w imię czegoś większego niż jej własny komfort czy interes. Widz też może ją polubić, z jej wszystkimi świadomymi wątpliwościami, bo ona doskonale widzi, jak niebezpiecznym człowiekiem jest dla niej David, geniuszem, który patrzy tylko na siebie.
MD: Czy główny bohater, kolejny naukowiec w pana filmach, jest współczesną figurą intelektualisty? Czy pana zdaniem tak wygląda współczesna inteligencja?
KZ: Nie, to się zdarza współczesnej inteligencji, ale nie jest regułą. Nigdy bym się nie ośmielił tak uogólniać. Ale rzeczywiście, program życiowy oparty na egoizmie jest dzisiaj bardzo modny i uchodzi za wręcz wyzwalający: chodzi o to, by zrzucić okowy obowiązku, dyscypliny, odpowiedzialności i wszystkich innych cierpień, i żyć tak, żeby było przyjemnie. Wiele osób o tym myśli, wiele drukuje takie myśli w różnych kolorowych magazynach, za błyszczącymi, kolorowymi okładkami kryje się taki właśnie program życia: Żyj tak, żeby ci było przyjemnie, nie przejmuj się niczym, nic nie musisz, jesteś tego warta/warty. Bardzo wątpię, że ten slogan jest słuszny, ale często go słyszę.
MD: Po obejrzeniu filmu zastanawiałem się nad przypadkiem, który odgrywa w pańskim filmie znaczącą rolę.
KZ: Tak, ale tu wchodzimy już w sferę samego meritum, dlatego że matematyka zajmuje się przypadkiem. Ale intuicyjnie mamy poczucie, że przypadek to rzecz, która nie jest uwarunkowana, pole, w którym może wkraczać w świat jakaś siła wyższa – jeżeli dopuszczamy myśl, że istnieje jakaś siła wyższa, jakaś inteligencja, która nad tym światem panuje. To jest bardzo intrygujące. Próbuję wszystkie życiowe spostrzeżenia dotyczące przypadku przypomnieć, bo on wnosi poczucie czegoś, na co ostatnio straciliśmy słowo. Bo niesłychanie rozpowszechniło się słowo „niesamowity”, „niesamowitość”. To wielka strata, gdyż ono nie ma synonimu, a niesamowite to jest właśnie to, co wywołuje dreszcz, gęsią skórkę. I przypadek bardzo często nam to uświadamia – kiedy np. ktoś koło nas zginął, a mogliśmy my zginąć, jak to się stało, dlaczego? Cytuję też spostrzeżenie dotyczące każdego wielkiego miasta, że jeśli w wypadkach drogowych statystycznie dziennie giną dwie osoby, a dziś zginęła tylko jedna, to znaczy, że jutro zginą trzy. I to jest jakaś zagadka, co to znaczy, dlaczego tak się dzieje: wiadomo ile osób zginie, tylko nie wiadomo które. I to jest ta głęboka niesamowitość, która wiedzie ku tajemnicy, ku poczuciu, że są rzeczy, które są poza naszym horyzontem. Stąd mam w filmie dwukrotnie cytat z Williama Szekspira o tym, że są rzeczy na niebie i na ziemi, o których nie śniło się waszym filozofom, jak mówi Hamlet do Horacja. Ale nie śniło się nam samym.
MD: Nawiązuje pan też do mniej klasycznego tekstu kultury – do pierwszej części Dekalogu (1989) Krzysztofa Kieślowskiego.
KZ: Oczywiście, ta część Dekalogu była przedmiotem naszych najdłuższych i najbardziej ekscytujących pogawędek twórczych z Krzysztofem, ten film ma ogromną siłę i należy go oglądać, widząc tę schowaną metafizykę. Krzysztof Kieślowski zawsze krępował się ostentacji, a jednocześnie ciągnęło go ku tej tajemnicy i wiedział, że to jest najciekawsze. Przecież w Trzech kolorach dopiero jak obejrzymy wszystkie filmy razem i popatrzymy na ten wypadek na końcu, na ten prom, który utonął, to widzimy, że stoi za tym właśnie jakaś tajemnica, jakaś siła, która przeplotła te losy, chociaż wydaje się, że nie powinny mieć ze sobą nic wspólnego.
MD: Szukając rozmaitych odwołań i analogii, nie mogę nie zapytać o to, w jaki sposób forma Liczby doskonałej rymuje się z pańską Iluminacją (1973). W Iluminacji do filmu fabularnego wprowadził pan wstawki oświatowe, natomiast w najnowszym dziele posługuje się pan animacją, która ilustruje, ale również wybija widza z filmowego świata.
KZ: Zdecydowanie. Używałem podobnych elementów języka i byłem bardzo rad, że mogę do tego wrócić. Zawsze miałem wrażenie, że w Iluminacji drobne odkrycia językowe istniały. Na przykład bezpośrednie zwracanie się bohaterów do publiczności. W Iluminacji profesorowie wygłaszali swe kwestie, patrząc w kamerę; tak samo w Liczbie doskonałej mówią moi bohaterowie.
MD: Ale również jest w tym pewna oświatowość – jakkolwiek to zabrzmi – w ilustracyjności niektórych scen, np. usunięciu z pracy oddanej sekretarki Joachima, czy fragmencie z motocyklistami, którzy przed brawurową jazdą zaciskają na swoich szyjach stalowe linki. Bohaterowie o czymś opowiadają, a pan to ukazuje. Dlaczego?
KZ: Czasami unaoczniam, choć ciekawe jest, dlaczego nie unaoczniam w innych miejscach. Na przykład wahałem się bardzo, czy nie unaocznić dość karkołomnego przykładu względności czasu, który tutaj cytuję, mówiąc o hipotetycznej planecie, która – pokryta rtęcią – byłaby świetnym lustrem i mogłaby odbijać to, co się dzieje na Ziemi, a my byśmy mogli oglądać obraz powtórnie z tego lustra. I wtedy, przy pewnym opóźnieniu, moglibyśmy w teleskopie oglądać to, co się stało na przykład 200 lat temu, dajmy na to Napoleona, który wychodzi przed swój namiot pod Waterloo. I wtedy on byłby w swoim czasie, i my, ale te dwa czasy by się rozjeżdżały. I tu postanowiłem nie robić ilustracji, takiej jak opowiadam np. test maturalny na temat lania się wody do wanny, bo nie zależało mi na tym, by widz się w to zagłębiał. Natomiast gdyby mi zależało, to bym to wszystko wyjaśnił. Raczej szukałem takiej animacji, która będzie uświadamiała nam jedyną rzecz istotną, jaką jest nasza ograniczona wymiarowość – to, że jesteśmy tylko w trzech wymiarach przestrzeni i jednym wymiarze czasu. A nie ma żadnego powodu sądzić, że to są jedyne istniejące wymiary. Może wymiarów jest więcej, a czas może płynąć w obie strony. Wobec tego przywodzę obraz wstęgi Möbiusa i tych płaszczaków dwuwymiarowych, które nie zdają sobie sprawy z tego, że trzeci wymiar istnieje – tak jak my sobie nie uświadamiamy, że istnieją następne wymiary. I to mi się wydaje czymś intrygującym jako wizja.
MD: Wstęga Möbiusa łączy się z innym pańskim filmem, z Barwami ochronnymi.
KZ: W Barwach ochronnych wstęga Möbiusa miała pojawiać się w dialogu, ale z powodów, które kompletnie są już jak z tandetnej anegdoty, ona wypadła. To znaczy mój kolega, reżyser Marek Piwowski – największy żartowniś wśród filmowców, widząc mój scenariusz pod tytułem Wstęga Möbiusa na biurku ministra kultury, zapytał sekretarki: – Czy tu wszyscy rozumieją co to znaczy? Ponieważ sekretarka nie rozumiała, to zamrugała oczami, a mój kolega szepnął: – Mnie się zdaje, że to się kupuje w sex shopach na Zachodzie. No i wtedy dostałem polecenie zmiany tytułu, chociaż nikt nie powiedział dlaczego.
MD: Po Obcym ciele (2014) i Eterze (2018) współpracował pan po raz kolejny z operatorem Piotrem Niemyjskim, który ma dosyć specyficzną manierę fotografowania: wiele scen jest kręconych w jednym ujęciu, z pewnego oddalenia, poprzez jakieś zasłaniające przedmioty. Czy za tym sposobem inscenizacji kryje się jakaś idea? Czy to swoista próba demokratyzacji, aby widz mógł zadecydować co jest istotne w danym ujęciu?
KZ: Nie, ale mogę do tego dodać ideologię, wcale nie zmyśloną, to nie jest fałszywe. Mam wrażenie, że coś się stało takiego, iż w tym świecie komercji artysta tak płaszczy się przed swoim odbiorcą, tak próbuje mu się podlizać, że to czasami robi się żenujące. To przynoszenie na talerzu wszystkiego, na bliskim planie, podbijanie każdego detalu w obawie, że widz może go nie zauważyć – to jest w pewnym sensie niegodne. Staram się patrzeć odwrotnie, powiedzieć, niech widz też jakiś wysiłek włoży, bo nie wszystko mu będzie przedstawione tak, aby mu było wygodnie. Widz może zobaczyć coś zza przeszkody. I tutaj robiliśmy wszystkie sceny w jednym ujęciu, to jest bardzo trudne, bo montażowo nie można nic skrócić ani przyspieszyć, czyli trzeba zawierzyć, że ma się dobrą intuicję, jeśli chodzi o rytm zdarzeń. A następnie to jest wszystko robione transfokatorem (czyli zoomem) i w ten sposób staramy się, aby te plany były stosowne. Inscenizujemy tak, żeby nie były potrzebne kontrplany czy przebitki. To jest przewrotne, bo jeśli film jest dwuosobowy, chciałoby się go zrobić na kontrplanach, ale właśnie dlatego, że by się chciało, żeśmy tego nie zrobili.
MD: Czy muzyka miała być kontrapunktem do sfery obrazowej, o której pan mówi? Przypomnijmy, że wybrał pan muzykę klasyczną i to nie byle kogo tylko Jana Sebastiana Bacha.
KZ: Może nie kontrapunktem, ale wydaje mi się, że Bach dodaje powagi temu opowiadaniu. Od momentu, kiedy straciłem możliwość współpracy z Wojtkiem Kilarem, który pisał muzykę do wszystkich moich filmów bez wyjątku, to po jego odejściu sięgnąłem raz do Richarda Wagnera, teraz do Jana Sebastiana Bacha. Czułbym się trochę skrępowany, gdybym miał współpracować z kimś innym. Tutaj w wyborze bardzo pomogła mi pani Milenia Fiedler, montażystka, która wpadła na to właśnie nagranie Glenna Goulda i od tego wyszliśmy, dobierając muzykę w różnych momentach. Ten Bach jest bardzo ważną częścią filmu.
MD: Proszę wyjaśnić, czym w zasadzie jest liczba doskonała.
KZ: Prawdę mówiąc, nie bardzo mi się chce wracać do tej definicji. To jest liczba, która jest sumą swoich dzielników, ale to w zasadzie jest bez znaczenia. To jedna z dziwnych pasji matematyków, którzy odkrywają, że znowu w porządku liczb są jakieś zagadki, tajemnice. Ta numerologia wielu ludzi fascynuje, wielu widzi w niej wyraz tajemnicy albo jakiejś innej rzeczywistości i to jest po prostu intrygujące, czasem niezrozumiałe, ale wydawało mi się warte przypomnienia.
MD: Czy jest szansa, żeby Liczba doskonała trafiła do kin i na festiwale jeszcze w 2022 roku?
KZ: Myślę, że jest, ale niestety nie będąc producentem, nie mam na to wpływu. Dawniej, jak byłem szefem „Toru”, miałem pełen tytuł, by zabiegać o los mojego filmu, a dzisiaj muszę liczyć, że zrobią to moi dyrektorzy.
MD: Czy pański film będzie można obejrzeć na tegorocznym 47 Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni?
KZ: To nie jest moja decyzja. Krępuje mnie trochę, że już kiedyś dostałem jakieś Platynowe Lwy, więc mógłbym sobie oszczędzić tego festiwalu, ale to by krzywdziło wszystkich moich współpracowników, którzy w ten sposób nie mieliby szansy zostać rozpoznani. Niektórzy z nich pracowali ze mną kilkakrotnie, wymienił pan Piotra Niemyjskiego. Tu dla mnie nowym współpracownikiem był animator Andrzej Jobczyk i bym się cieszył, gdyby został zauważony, bo to bardzo interesujący artysta. No i oczywiście całe grono moich scenografów, z którymi się świetnie pracuje. Jednym słowem cały ten zespół ludzki, bez którego ten film by nie istniał.
MD: Zakłada pan, że Liczba doskonała może być ostatnim pana filmem?
KZ: Nie wiem tego. Jak stary człowiek robi plany, to podobno pan Bóg się śmieje. Więc planów nie robię, ale chęci mam jeszcze, jeszcze bym coś państwu opowiedział. Może się uda.
MD: Ridley Scott, rocznik 1937, pracuje nad drugą częścią Gladiatora, Francis Ford Coppola, tak jak pan urodzony w 1939 roku, zapowiedział Megapolis. Gdyby pan miał taką możliwość, to który ze swoich scenariuszy by pan wyreżyserował?
KZ: Najchętniej zrealizowałbym ten, którego chyba fizycznie bym już nie uniósł, ale bym pewnie ryzykował. To jest Lokaj z Schönbrunnu[1], taki mój epicki szeroki historyczny film z filozoficzną myślą. I troszkę pokrewny do niego, toczące się na Rodos Oko diabła[2] – film, który już był kiedyś w przygotowaniach i ma tą samą naturę, to znaczy jest filozoficzną przypowieścią w kostiumie historycznym, jak to kiedyś bywały, że pewną historię traktowało się jako model do opisania współczesności.
MD: Jest pan po pierwszych pokazach filmu dla wybranych widzów. Z jakimi reakcjami się pan spotyka?
KZ: Nie umiem jeszcze powiedzieć. To są reakcje dość dyskretne. Właściwie najbardziej cieszyła mnie reakcja ludzi nie związanych z filmem. Zaintrygowały ich pytania, czy jest jakieś potem, to znaczy czy po śmierci można w ogóle wyobrazić sobie coś jeszcze. Czy jest „coś”, czy „nie ma nic” – takie bardzo podstawowe pytanie, przypomniane przez Barucha Spinozę, Gottfrieda Wilhelma Leibniza i wielu innych znanych filozofów, a dziś jakby trochę zapomniane. Jakby ludzie próbowali nie zadawać sobie tego pytania, chociaż kiedy coś złego się dzieje, to wracają natychmiast do obrzędów religijnych i do tradycji. A potem, kiedy świat się trochę uspokoi, to znowu wierzą, że materia to cała rzeczywistość i przestają się przejmować Tajemnicą, która przecież w moim przekonaniu istnieje i nigdy jej nie przenikniemy. Nauka rozwiązuje zagadki, ale Tajemnica pozostaje nieprzenikniona i zostawia nam świadomość czegoś, co nas po prostu przerasta.
Laski, maj 2022 roku
Streszczenie:
Rozmowa z reżyserem Krzysztofem Zanussim poświęcona jego najnowszemu filmowi – Liczbie doskonałej. Twórca opowiada o historii projektu, jego produkcji, obsadzie oraz pytaniach, które stawia sobie oraz widzom. Artysta wpisuje Liczbę doskonałą we wcześniejszą twórczość, podkreślając rolę fascynujących go tematów. Istotną część rozmowy stanowi refleksja nad filmową formą, zdjęciami Piotra Niemyjskiego, muzyką Jana Sebastiana Bacha oraz wplecionymi w film animacjami. Wywiad został przeprowadzony w maju 2022 roku, jeszcze przed premierą filmu, jest próbą uchwycenia portretu twórcy w chwili, gdy Liczbę doskonałą widziało jedynie wąskie grono odbiorców.
Summary:
A conversation with director Krzysztof Zanussi dedicated to his latest film, Perfect Number. The filmmaker talks about the history of the project, its production, the cast and the questions he poses to himself and the audience. The artist includes Perfect Number in his earlier work, emphasizing the role of the themes that fascinate him. An important part of the conversation is a reflection on the film form, Piotr Niemyjski’s cinematography, the music of Jan Sebastian Bach and the animations woven into the film. The interview was conducted in May 2022, before the film’s release, and is an attempt to capture a portrait of the filmmaker at a time when The Perfect Number was seen only by a narrow audience.
Michał Dondzik – filmoznawca, członek redakcji „Pleografu”, przygotowuje dysertację W kadrze i poza nim. Fabularne filmy Grzegorza Królikiewicza. Interesuje się kinem polskim oraz filmem dokumentalnym. Publikował w „Kwartalniku Filmowym”, „Pleografie”, „Panoptikum” oraz tomach zbiorowych. Jest autorem książek Leszek Wronko. Dźwięk filmu polskiego (2013) oraz Elementarz Wytwórni Filmów Oświatowych (2018; wraz z K. Jajką i E. Sowińskim).
- Zob. Krzysztof Zanussi, Lokaj z Schönbrunnu, „Dialog” 1983, nr 7. ↑
- Zob. Krzysztof Zanussi, „Oko diabła”. Projekt scenariusza, [w:] Sztuka na wysokości oczu. Film i antropologia. Księga pamiątkowa poświęcona profesorowi Aleksandrowi Jackiewiczowi, red. Teresa Rutkowska, Zbigniew Benedytkowicz, Warszawa 1991, s. 85-91. ↑