„Pogłaskać, dotknąć, otrzeźwić”. O filmach Jadwigi i Doroty Kędzierzawskich - pleograf.pl

Rozmowa z Dorotą Kędzierzawską – scenarzystką, reżyserem, montażystką.

Matka i córka

Michał Dondzik: Zacznijmy od zagadki. O kim jest mowa w tym cytacie: Jest zjawiskiem odrębnym w naszej kinematografii i wciąż niedocenionym. Od lat, z uporem, nie zważając na przeciwności, na niechętny stosunek administracji, bariery rozpowszechniania, obojętność rodziców i wychowawców daje wyraz w swej twórczości fascynacji dzieckiem^[1].

Dorota Kędzierzawska: To jest o mnie.

MD: To fragment o twojej mamie, Jadwidze Kędzierzawskiej, ale pasuje również do ciebie.

DK: No widzisz, nie pomyślałam o mamie. Może dlatego, że to był taki cudowny okres w historii kina polskiego, kiedy krótkie filmy (więc filmy mamy też) były wyświetlane w kinach po kronice filmowej, przed filmem pełnometrażowym. Funkcjonowały również w telewizji. Mamie zależało na tym, żeby robić dobre filmy, ale zupełnie nie umiała się reklamować ani lansować, to zresztą nie były takie czasy. Mama robiła filmy z dziećmi, czy bardziej o dzieciach i dla dzieci, więc wszyscy patrzyli na nią z lekkim przymrużeniem oka.

MD: A w twoim przypadku jak to jest? Też masz kłopoty z dystrybucją twoich filmów?

DK: Diabły, diabły (1992) miały jedną kopię kinową, Wrony (1995) – trzy, a Pora umierać (2007) – piętnaście, z czego w ośmiu był zepsuty dźwięk. Pamiętam, jak mama zadzwoniła, że była ze znajomymi w kinie Charlie w Łodzi i sprzedano im ulgowe bilety, bo dźwięk szumiał. Ale to była wina laboratorium.

MD: Czy przeszłaś podobną ścieżkę, jak mama, która całe swoje życie poświęciła realizacji filmów o dzieciach i dla dzieci?

DK: Im jestem starsza, tym częściej moim bohaterom dokładam lat. Ale to pewnie dlatego, że się zmieniłam. Kiedyś odezwanie się do dorosłego człowieka, nie mówiąc o aktorze, to był dla mnie duży problem. Robiłam się czerwona i wchodziłam pod przysłowiowy stół. Rozmowa z dziećmi, praca z dziećmi, to było to, co mi się bardzo podobało.

MD:  W twoich filmach obok dzieci często pojawiają się też osoby wiekowe.

DK: Już Nic (1998), które powstało przed Pora umierać, było filmem o dorosłych, choć dzieci miały tam znaczące role. No i potem Pora umierać. Zawsze mówię, że nigdy nie planowałam,  że będę robiła filmy z dziećmi, tylko takie historie po prostu się pojawiały, a ja się przed nimi nie broniłam. Teraz też nie zakładam, że nie będę robiła filmów z dziećmi – zobaczymy co życie przyniesie. Zobacz, zapomniałam o moim pierwszym filmie po skończeniu szkoły – głównymi bohaterami Końca świata jest para starych ludzi.

Jadwiga Kędzierzawska

MD: Zanim przejdziemy do rozmowy o mamie, chciałbym zapytać o twoje korzenie.  Czy film był obecny w twojej rodzinie jeszcze zanim mama zdała do szkoły filmowej w Łodzi?

DK: Dowiedziałam się niedawno z książki Wyłuskane z pamięci. Wspomnienia z lat wojny Romy Bonieckiej, że moja babcia Rena była kinomanką. Chadzały z mamą Romy bez przerwy do kina i potem długo omawiały filmy. Babcia się nigdy z tym nie zdradziła, to było dziwne. Nie za bardzo lubiła oglądać filmy w telewizji. Raczej siedziała w swoim pokoju i czytała książki od świtu do nocy, wtedy gdy nie opiekowała się mną i moją siostrą, a wtedy książki czytała nam. Bardzo lubiłam chorować, bo wtedy babcia przez cały dzień siedziała przy łóżku i czytała Fizię Pończoszankę, Karlsona z dachu, Dzieci z Bullerbyn, Kubusia Puchatka, Chłopców z Placu Broni, Serce… Znałam te książki na pamięć. Przypominam też sobie, że na Pana Wołodyjowskiego Jerzego Hoffmana do kina przemyciła moją siostrę i mnie właśnie babcia, jakoś przekonała bileterkę, że za małe co prawda jesteśmy, ale to ona decyduje, co możemy oglądać, a czego nie. Myślę, że to babcia przekazała mamie fascynację filmem. A mnie już było dużo prościej. A ja miałam trzy lata, gdy pierwszy raz byłam na planie filmowym. Mama prosiła, żebym była cicho, żebym zachowywała się tak, jakby mnie nie było. Nie mogłam marudzić, prosić o picie czy jedzenie, więc po prostu godzinami stałam grzecznie z boku i się przyglądałam. Plan filmowy to było dla mnie magiczne miejsce.

MD: Przygoda Jadwigi Kedzierzawskiej z filmem zaczęła się przed wojną, od projekcji Królewny Śnieżki i siedmiu krasnoludków (1937) wyprodukowanej przez Walta Disneya.

DK: Mama miała chorobę lokomocyjną, a była oczkiem w głowie dziadka, więc dziadek Wacław wynajął jakąś starą karetę od sąsiadów, wyciągnęli ją ze stodoły, i przywiózł mamę do kina – chyba to było kino „Gdynia” w Łodzi. Tam mama wysiadła z karety i obejrzała Królewnę Śnieżkę i siedmiu krasnoludków. Film był w naszym domu wszechobecny. Mama dostawała w Se-Ma-Forze co miesiąc dwadzieścia biletów pracowniczych, część bezpłatnych, a część za 20 czy 50 groszy, więc do kina chodziliśmy razem i osobno bez przerwy. Nie trzeba też było z tymi biletami stać w kolejce do kasy, więc na Konfrontacje udawało nam się łatwiej dostać, niż innym. W Łodzi na co drugim rogu było kino i nawet wtedy, kiedy nie było wymaganej trójki widzów, żeby ruszyła projekcja, można było kupić trzy bilety i samotnie film obejrzeć. Niezapomniane wrażenia. Mój tata Jan też kinem się zaraził, choć był inżynierem, pomagał mamie, jak tylko mógł jeździł na zdjęcia.

MD: Tata projektował wentylatory.

DK: Tak, głównie takie ogromne, do elektrowni. Tata bardzo chciał być konstruktorem samolotów, ale ponieważ dziadek Piotr był przedwojennym oficerem, nie miał szans na dostanie się na studia lotnicze. Ukończył Politechnikę Łódzką i zajął się wentylatorami. W domu stały odlewy łopatek z przeróżnych wirników.

MD: Jadwiga Kędzierzawska zdała do szkoły filmowej w Łodzi z jasnym planem, jak mówiła w jednym z wywiadów: ja szłam z zamiarem robienia filmów dla dzieci^[2]. Skąd wzięła się ta miłość do dzieci?

DK: Myślę, że to po prostu w niej było. Miała niesłychaną cierpliwość do dzieci, to od niej nauczyłam się, jak się z nimi rozmawia. Zawsze traktowała dzieci jak partnerów. Cudownie, że znalazła takie miejsce, jak ówczesny Se-Ma-For. To był właściwie nasz drugi dom.

MD: Na ile to marzenie realizacji filmów dla dzieci udało się mamie wcielić w życie w szkole filmowej? Studiowała w ponurych czasach stalinizmu.

DK: Wiem, że pod względem zamordyzmu i cenzury było ciężko, za opowiedzenie dowcipu można było wylądować w więzieniu. Mama uwielbiała Antoniego Bohdziewicza, mówiła, że reżyserem był słabym, ale nauczycielem fantastycznym. Wspominała, że przyszło odgórne polecenie z jakiegoś komitetu, żeby studenci napisali na egzaminie krótki scenariusz na temat wybuchu wojny atomowej. Mama oddała pustą kartkę i Bohdziewicz postawił jej piątkę. Myślę, że to był niesamowity czas, bo wszyscy trzymali się razem, mimo że wiedzieli, że są jakieś tam wtyki i ktoś donosi. Akademik był w drewnianych barakach, które stały jeszcze kiedy ja zaczynałam studia w łódzkiej szkole filmowej. Montażownie były cały czas otwarte, jak wychodził pan z kabiny projekcyjnej i szedł do domu, to chłopcy mieli klucze i puszczali sami filmy, bo archiwum też było otwarte. Nie ma porównania z tym, co się teraz dzieje w szkołach, gdzie wszystko jest od-do, a potem się zamyka. Oni chłonęli film, gadali o nim bez przerwy, żyli filmem. Czasy były okropne, ale jednocześnie wspaniałe.

MD: W archiwum szkoły filmowej zachowała się tylko etiuda Jadwigi Kędzierzawskiej zatytułowana Warzywa w zimie (1952). Z, której można dowiedzieć się, o sposobach hodowli ogórków i pomidorów w szklarniach. W finale pojawiają się uśmiechnięte dzieci, które z apetytem zajadają świeże pomidory, ale trudno tu mówić o filmie dla dzieci.

DK: Pewnie były filmy robione w konwencji Wytwórni Filmów Oświatowych. Wojciech Jerzy Has też takie kręcił.

MD: A Jadwiga Kedzierzawska była jego asystentką przy filmie Nasz zespół (1955), który Wojciech Jerzy Has zrealizował właśnie w Wytwórni Filmów Oświatowych w Łodzi. Czy współpraca z Hasem była dla mamy ważnym doświadczeniem?

DK: Pamiętam, że mama mówiła, że praca z Wojciechem Jerzym Hasem robiła wrażenie.

MD:  Ale do jej przyszłego miejsca pracy, do Studia Filmów Lalkowych w Tuszynie, zaprosił ją operator Jan Laskowski.

DK: Nazywałam go wujkiem, był bardzo częstym gościem u nas w domu, bardzo się przyjaźnili. Znali się ze szkoły, pierwszy rok nauki był unitarny, dopiero po nim decydowali się, kto jaki kierunek wybiera.

MD:  W 1960 roku powstał Murzynek adaptacja wierszyka Szmaciany skarb Zbigniewa Lengrena, pochodzącego z książeczki O dzieciach  czarnych, białych i w paski, różne wiersze i obrazki. Była to historia małej Kasi, której zginęła tytułowa lalka. Piesek pomaga dziewczynce i odnajduje zgubę.

DK: Cała rodzina próbuje szukać, pocieszać, przynoszą jej różne rzeczy. Film był bardzo piękny, dostał nagrodę w Wenecji, Brązowego Lwa św. Marka, to był Festiwal Filmów Dziecięcych. Reprezentował tam polską kinematografię ktoś z Filmu Polskiego czy z Ministerstwa, w każdym razie nigdy ten Lew nie dotarł do mamy, pewnie do dziś stoi u kogoś na półce.

MD: Murzynek to była produkcja rodzinna, bo twoi bliscy byli w nią zaangażowani.

DK:  Tak, w filmie wystąpił, Pawełek Wyczański, syn przyjaciół, z pieskiem pożyczonym od jego sąsiadów, a strażaka zagrał mój prawdziwy wujek, Zygmunt Kozłowski.

MD: Zbigniew Lengren zagrał tatę, a jego żona uszyła tytułową lalkę. Autorem zdjęć był Jan Laskowski, który był już po zrealizowaniu zdjęć do Pociągu (1959) Jerzego Kawalerowicza. W 1960 nakręcił również Do widzenia, do jutra  Janusza Morgensterna.

DK: To było niesamowite, jak cała ekipa, łącznie z oświetlaczami, którzy wtedy sporo pili, przeżywała robienie filmów i każdy chciał mieć swój wkład. To był niepowtarzalny klimat. Dla Janka Laskowskiego zrobienie takiego filmu, jak Murzynek nie było uszczerbkiem na honorze, tylko wielką frajdą i przyjemnością.

MD: Strasznie zazdrościłaś siostrze recytowania komentarza do tego filmu. Kiedy udało ci się po raz pierwszy pojawić w filmie mamy?

DK: Wydaje mi się, że chyba w filmie Aza nad morzem (1963), przez sekundę, bo tam też gra moja siostra. I potem w Jędrku (1969) – biegam dookoła snopka i pamiętam moje rozczarowanie, bo wydawało mi się, że długo będzie mnie widać, a tylko tam migam na ekranie. Potem w środku filmu, przez moment, stoję w chusteczce góralskiej na głowie.

MD: Gdy Jadwiga Kędzierzawska otrzymała za Murzynka Brązowego Lwa Świętego Marka w Wenecji, drzwi do Se-Ma-Fora stanęły przed nią otworem i mogła robić kolejne filmy. Również w 1960 roku powstał typowy film dla dzieci: Psotny kotek. Współscenarzystą był Jan Laskowski. Historia łączy w sobie zabawę i edukację, piesek zaintrygowany tajemniczym dźwiękiem szuka jego źródła powtarzając: znowu miau, kto to mówi^[3]?  Szczenię poznaje krowę, koguta, żabę i inne zwierzęta, aby w końcu dowiedzieć się, że to kotek mówi miau.

DK: Byłam wtedy bardzo obrażona na mamę, bo nie zabrała mnie na plan. Bardzo to przeżywałam i długo płakałam. Zdjęcia odbywały się w Zakopanem. Rodzice jeszcze przed ślubem jeździli z całą paczką znajomych do Zakopanego, do „ciotki” Mani, wspaniałej gaździny, która stała się naszą rodziną, no i u której mieszkała zawsze część ekipy filmowej, kiedy mama kręciła filmy na Krzeptówkach. Piesek, który odgrywał główną rolę, nazywał się Kaszka-Maszka i został kupiony od kogoś tuż przed zdjęciami – mieszkał u nas przed filmem i chwilę po. Nagle, jakaś pani z Se-Ma-Fora, chyba księgowa, upomniała się o niego. Piesek po paru dniach uciekł od niej i pamiętam rozpacz, z jaką chodziliśmy po Łodzi i go szukaliśmy.

MD: Również z filmem Sombrero (1962) łączy się historia zwierząt, które mieszkały u was w domu. To były  jeż i sroka.

DK: Srokę przyniósł sąsiad, miała obcięty ogon i była u nas póki jej wszystko nie odrosło. Była okropna, dziobała nas po piętach, wyjmowała ziemniaki z gotującej się wody, przez nią babcia myślała, że straciła rozum. Jeżyk mieszkał u nas bardzo długo, podżerał kotlety mielone, no i tuptał i fukał w nocy. Pamiętam panikę, kiedy mama (ze mną oczywiście) jechała na zdjęcia, a tu jeża nie ma, schował się w komórce, zawinął się w jakieś szmatki. Wszyscy bardzo długo go szukaliśmy.

MD:  Sombrero to historia dwóch chłopców, którzy bawią się w kowboja i Indianina. Na ich ścieżce pojawia się przeszkoda w postaci tajemniczego porywacza-kapelusza. Okazuje się, że stoi za tym jeż. Film pełni funkcję edukacyjną, chłopcy współpracują by pokonać przeszkody. Czy ty oglądałaś  filmy mamy? Czy byłaś zabierana na projekcje i kolaudacje?

DK: Tak, kiedyś znałam te filmy na pamięć. Mama zabierała mnie na wszystkie kolaudacje. To było bardzo zabawne, bo sala projekcyjna mieściła się w takim dużym pokoju, w którym na co dzień siedziały panie przy biurkach, księgowość, sekretarka. Na czas kolaudacji biurka były zsuwane pod ścianę, stawiało się fotele, rozsuwała się kurtyna sprzed ekranu, przyjeżdżali ważni panowie z telewizji czy z ministerstwa i odbywała się projekcja. Byłam pewnie na większości kolaudacji mamy, nawet już w czasach szkolnych. Chodziłam też na kolaudacje innych filmów.

MD: Jak przebiegła kolaudacja filmu Maszyna (1961) Daniela Szczechury?

DK: Miałam wtedy cztery lata i pamiętam, że była straszna awantura, bo ktoś z ministerstwa powiedział, że Maszyna Daniela Szczechury to jest tak abstrakcyjny film, że nikt go nie zrozumie. Ówczesny pan dyrektor Ryszard Brudzyński, poprosił żebym opowiedziała o czym jest Maszyna. Nie pamiętam, co mówiłam, ale widocznie mówiłam do rzeczy, bo film został na kolaudacji przyjęty i wszystko dobrze się skończyło.

MD: Czy z kolaudacji mamy, pamiętasz, czy może jakaś była dramatyczna, czy też wszyscy się na nich zachwycali i zastanawiali, jaką to nagrodę film zdobędzie?

DK: Żadnych drastycznych nie pamiętam, ale wszyscy reżyserzy i operatorzy zawsze z niepokojem czekali jaką kategorię dostanie film, bo od tego zależało wynagrodzenie, a czasy nie były lekkie, jeśli chodzi o finanse twórców.

MD: Po kolaudacji wewnątrz wytwórni była kolaudacja w ministerstwie i tam przyznawano kategorie i w zależności od kategorii spływały dodatkowe apanaże dla twórców. Czy mogłabyś powiedzieć, jak wyglądała wówczas praca reżysera, czyli twojej mamy? Czy codziennie musiała się stawiać w Se-Ma-Forze?

DK: Nie. Kiedy mama pisała scenariusze, czy to sama, czy np. z Jankiem Laskowskim zawsze to się odbywało w domu. I pisanie i rozmowy o filmie. Były jakieś spotkania z dyrektorami, ale nie było na pewno jakichś sztywnych terminów (o dziwo bardzo często się tym rozmowom w dyrektorskim gabinecie mogłam przysłuchiwać). Przy okazji kolaudacji, które też chyba nie były obowiązkowe przychodziło zawsze wielu reżyserów i lalkarzy, to było dla nich święto. Bardzo często umawiali się też towarzysko w Se-Ma-Forze po prostu, żeby się spotkać i porozmawiać. Naprawdę było tam bardzo rodzinnie, wszyscy się znali i przyjaźnili, włącznie z paniami z biura. Lubili to miejsce i lubili tam bywać, czasem bez żadnego powodu. A ja lubiłam się tym rozmowom przysłuchiwać i byłam szczęśliwa, kiedy mnie tam mama zabierała.

MD: Mama zebrała swoją stałą ekipę realizatorów,  z którymi przechodziła z filmu na film.

DK: To była specyfika semaforowa, tu pracowali na etatach reżyserzy, kierownik produkcji (Ignacy Goncerz) i kierownik planu (Zygmunt Smyczek), operator był zapraszany z zewnątrz, dźwięk i montaż był robiony w Wytwórni Filmów Fabularnych na Łąkowej, ale te wszystkie produkcyjno-przygotowawcze rzeczy robił Se-Ma-For. Jan Olszewski – asystent operatora kamery i ostrzyciel w jednej osobie był też na etacie w Se-Ma-Forze. Lepszego focus pullera w życiu nie spotkałam, miarkę miał w oku, a kamerą opiekował się jak kochanką, nie spuszczał jej z oka, bez przerwy czyścił, no i spał z nią w pokoju. W przypadku filmów mamy rzeczywiście cała ekipa była zazwyczaj ta sama, czasem zmieniał się operator. 

MD: Wracając jeszcze do sposobu realizacji filmów z udziałem dzieci. Dziś są różnego rodzaju agencje, organizuje się castingi, a jak wtedy się to robiło? Mama jeździła od szkoły do szkoły?

DK: Jeździła rzeczywiście od szkoły do szkoły. Były też ogłoszenia w prasie, radiu i telewizji, że szuka się odtwórców ról filmowych. Ale zazwyczaj mama znajdowała dzieci w kręgu znajomych, albo – jak w Jędrku czy Małych smutkach (1968) – były to dzieci sąsiadów ciotki Mani właśnie, które mama dobrze znała, bo tam ciągle jeździliśmy. U mamy nigdy nie było dzieci-gwiazd i nikt nie „gwiazdorzył”. To były zwykłe dzieci, które okazywały się fotogeniczne i postawione przed kamerą miały to „coś”. Ale oczywiście to coś znajdowała w nich i „wyciągała” na wierzch mama.

MD: W twoich filmach jest tak samo.

DK: Ja dzieci gwiazdorskich nie cierpię. Tak naprawdę one są biedne, bo to dorośli wmawiają im, że są wybitne i zdolne. Nie mają w sobie tego czegoś naturalnego, co mają dzieci, które pierwszego dnia przed kamerą czerwienią się i umierają ze strachu. To przyjemność patrzeć, jak takie dziecko się otwiera, rozkwita. W przypadku Małych smutków Marzenka, która miała wtedy chyba trzy lata, była prześmieszna, bo nie zwracała w ogóle uwagi na to, że stoi kamera, no i słuchała próśb mamy ale – w zamian za gumę do żucia. Mama sama uszyła jej sukieneczkę do filmu, z taką wielką kieszenią z przodu (mama bardzo często robiła kostiumy do swoich filmów) i kiedy zbliżało się ujęcie, to mówiła: Marzenko, guma, wtedy Marzenka odsuwała kieszeń, spluwała i robiła co trzeba.

MD: Małe smutki to historia dziewczynki, która wędruje przez świat ze swoim wózkiem. Początkowo wiezie w nim lalkę, ale gdy widzi małego kotka, ten zajmuje w nim miejsce. Niestety, niesforne zwierzątko ucieka, gdy bohaterka niesie mu miseczkę mleka. Na koniec lalka wraca do wózka, a dziewczynka ze swoim smuteczkiem odjeżdża w nieznanym kierunku. Autorem zdjęć był Mikołaj Sprudin i w filmie znalazły się interesujące rozwiązania operatorskie, np. subiektywne ujęcia z perspektywy jadącego wózka. Ciekawy film.

DK: To kolejna wspaniała postać i wspaniały operator. Wysoki, postawny i bardzo czuły. Wydawał mi się człowiekiem z innego świata. Mama zawsze razem z operatorem pisała scenopis, któremu towarzyszyły obrazki kadrów. I prowadzili niekończące się rozmowy, i przed zdjęciami i w trakcie zdjęć. Na pewno każdy operator miał więc duży wpływ na kształt filmu. Często w tych rozmowach w trakcie zdjęć brała udział prawie cała ekipa. Oczywiście wszyscy chcieli też oglądać projekcje materiałów, na które czekało się wtedy kilka dni, każdy był ciekaw efektów. Wszystkie te plany filmowe były zupełnie inne niż teraz, bo naprawdę była to grupa ludzi, którzy byli niemal jednym ciałem. Nie było obowiązkowej pory obiadowej, w której teraz przerywa się pracę. Ekipa szczerze kochała to, co robiła. Rzecz jasna inne były warunki – filmy długo się kręciło. Taśma była tania, na wyjazdach mieszkania były tanie, kamera była własnością Se-Ma-Fora, więc zdjęcia trwały tak długo, aż wszyscy byli zadowoleni z tego, co zostało nakręcone. Bo ważny był film. I nieistotnym było, że to były filmy króciutkie, często zaledwie dziesięciominutowe, dla dzieci, o dzieciach, wszystkim zależało na tym, żeby zrobić je jak najlepiej.

MD:  Wracając do Małych smutków,  gwiazdą filmu była Marzenka. Czy była to aktorka trudna do reżyserowania?

DK: Marzenka zwana przez wszystkich „Kukusią” była krnąbrna, prawdziwa mała góralka z charakterem. Ale było wtedy cudowne lato i wszystko toczyło się bez napięcia, że koniecznie musimy coś nakręcić. Wtedy, o dziwo, dużo łatwiej i szybciej się pracuje. Myślę, że dzięki temu te dziecięce filmy powstawały. Pewnie teraz taka Marzenka byłaby wymieniona na inną dziewczynkę w połowie pierwszego dnia zdjęciowego.

MD: Jak Jadwiga Kędzierzawska reżyserowała dziecięcych aktorów? Czy przemawiała do nich, krzyczała, a może je przekupywała gumami?

DK: Przekupstwo dotyczyło tylko Marzenki – żadne inne dzieci nie wymagały takich zabiegów. Nie słyszałam nigdy, żeby mama podniosła na jakieś dziecko głos, czy żeby było widać po niej zdenerwowanie. W Małych smutkach mama albo pokazywała co zrobić i pytała Kukusię, czy też tak potrafi albo głośno zadawała pytanie, czy na przykład lalka zmieści się do wózka? To był rodzaj zabawy, przy nieustannym obserwowaniu małej tak, żeby nie czuła znużenia. Czasem ustawiali kamerę, wyznaczali ostrości, a potem ktoś chował się za górką i wołał „Kukusię”, no i „Kukusia” szła. W przypadku tego filmu to było jak podglądanie sterowanych, ale naturalnych zachowań. Oczywiście różnie to wyglądało w przypadku innych filmów i innych dzieci. Tego się od mamy nauczyłam, że każde dziecko to wielka niespodzianka, trzeba mu się umieć przyjrzeć, żeby wiedzieć, jak go otworzyć i pomóc mu przed kamerą. Mama nigdy nie mówiła: no zagraj to i to, pokaż, że jest ci smutno, zawsze chodziło o znalezienie klucza do dziecka i taki klimat na planie, by dziecko bardziej było, niż grało i żeby zachowania dziecięcego aktora były jak najbardziej naturalne i prawdziwie dziecięce.

MD: 1969 rok, to twoja epizodyczna rola w Jędrku Zmusiłaś mamę, żeby obsadziła cię w serialu Ucieczka-wycieczka (1972)?

DK: Bohaterka w scenariuszu miała na imię Dorotka. Wstydziłam się sama poprosić, więc napisałam list do mamy, że marzę, żeby Dorotkę zagrać. Mama się zgodziła i popełniła duży błąd. Naprawdę cierpiałam na planie, bo czułam, że jestem do niczego. Jest takie jedno ujęcie na wielkim podwórku – idę z dołu do góry z grabiami do siana i wtedy, w tym jednym ujęciu wiedziałam, że byłam prawdziwa i do dziś pamiętam płynącą z tego frajdę. Ale to było jedno ujęcie, poza tym byłam okropnie spięta i nieprawdziwa. Nikt mi tego nie mówił, ale ja i tak wiedziałam.

MD:  A poza tymi rolami aktorskimi, to czym się zajmowałaś na planach mamy?

DK: Najpierw stałam i się przyglądałam, milcząc. Potem kierownik produkcji Ignacy Goncerz pozwolił mi sprzątać końskie łajno na rynku w Kazimierzu Dolnym. Później w trakcie przerw opiekowałam się dziećmi. Potem był taki moment, że pomagałam mamie w pisaniu, czytałam i robiłam uwagi, ale zazwyczaj to były drobiazgi , a dużo później wylądowałam jako jej asystentka.

MD: Na którym etapie pracy mamy pojawił się Wojciech Marczewski, bo znalazłem taki z niego cytat: To właśnie pani Jadwiga nauczyła mnie więcej niż szkoła filmowa. Dzięki niej zrozumiałem na czym polega subtelność pracy z dzieckiem^[4].

DK: Wojtek Marczewski, o ile dobrze pamiętam, wziął urlop dziekański w szkole filmowej, wydaje mi się, że to był 1964 rok. To był jakiś film w Kazimierzu Dolnym nad Wisłą. Robił na mnie wielkie wrażenie, zawsze na czarno ubrany, tajemniczy i w ogóle wspaniały. Obiecał mi wtedy, że kiedyś weźmie mnie do kina, ale nie dotrzymał obietnicy, do dzisiaj czekam. Był asystentem reżysera, pamiętam, że wspaniale się mamie z Wojtkiem pracowało.

MD: Chciałbym jeszcze porozmawiać o niezwykle ciekawym filmie Zmyślenia (1974), w którym autorem zdjęć i współscenarzystą był Jerzy Łukaszewicz. To trudna percepcyjnie i fabularnie opowieść o relacji małego chłopca z „większym”, który jest dla niego punktem odniesienia, rodzajem autorytetu. Oczywiście, wszystko się psuje, kiedy pojawia się ona – Kaśka. Chłopak zostaje sam, trwa to do chwili, w której odnajduje swojego „malutkiego”, dla którego sam staje się wzorem.

DK: To był zupełnie inny stylistycznie film, bardzo poetycki. Byłam wtedy na planie przez cały czas, pamiętam jak pewnego dnia rano Jurek Łukaszewicz wyszedł przed hotel, popatrzył w niebo i powiedział: e… poczekajmy jeszcze godzinę z wyjazdem na plan. Nikt się nie buntował, bo wiadomo było, że to później jest dla dobra filmu. No i wydarzyła się rzecz magiczna – tuż po przyjeździe nad Wisłę, kiedy chłopcy i kamera była już naszykowana do ujęcia i wszyscy wiedzieli, co robić, nagle rozpętała się burza i od południowej strony przyszła ściana deszczu. I to wszystko można zobaczyć w filmie. Zawsze ta scena robiła na mnie wielkie wrażenie. A gdybyśmy wyjechali na zdjęcia godzinę wcześniej nie byłoby jej. Dawno nie widziałam tego filmu i ciekawa jestem go teraz.

MD: On bardzo mocno odstaje stylistycznie od tych jednak dosyć edukacyjnych, czy nawet fabularnych produkcji. Ma formę bardziej awangardową, opowiada atmosferą i jest w ciekawy sposób zmontowany. Przez kilka lat studiowałaś filmoznawstwo na Uniwersytecie Łódzkim, dlatego poprosiłbym byś wskazała tematy i motywy, które powracały w twórczości mamy.

DK: Mama lubiła filmy z dziećmi i zwierzętami, innym tematem były dzieci i sztuka – miała całą półkę książek o wychowaniu przez sztukę, bardzo ją to fascynowało. Właśnie z tego zrodziła się Dedykacja (1987) – film o malowaniu na szkle. To była taka maleńka nowosądecka wioska, w której była wielka bieda i bardzo sensowny ksiądz Edward Nitka. Dawał dzieciom farbki i szybki i mówił, że dostaną cukierki jeśli namalują coś na tych szybkach. Zachęcał do rzeźbienia. Potem wieś Paszyn stała się znana z obrazów na szkle i rzeźb mieszkańców, zaczęli nawet sprzedawać te prace muzeum.

MD: W filmach o wychowaniu przez sztukę mama współpracowała z artystą Wojciechem Karolakiem. Powstała Zabawa (1979) – o zabawie wielkimi płachtami materiału, I Kolor (1982), w którym samotna dziewczynka próbuje odmienić świat za pomocą fal materiału.

DK: Pamiętam, jakie wrażenie na planie robiły na mnie te płachty i kolory. No i na dzieciach, biorących w nich udział też. Tak niewiele trzeba, żeby na świat popatrzeć inaczej. A Kazimierz to było zupełnie inne miejsce niż teraz, było cicho, wszyscy siedzieli na kamieniach na rynku. Myślę, że jeśli chodzi o fotogeniczność świata, to myśmy się jej w dużej części pozbawili. Teraz mamy plastikowe okna i targ, na którym stoją samochody, a kiedyś stały wozy konne. Jestem szczęśliwa, że zaznałam jeszcze tamtego świata.

MD: Powróćmy jeszcze do podsumowania wątków powracających w filmach mamy. W grupie filmów o dzieciach i zwierzętach jest też Muchołap (1976) – fabuła o chłopcu z domu dziecka, który opiekuje się zaskrońcem. Motyw domu dziecka dosyć często powraca w twórczości mamy. Czemu był taki ważny?

DK: Oprócz okresu wojny, mama miała wspaniałe dzieciństwo. Była nad wyraz kochana przez obydwoje rodziców. Była jedynaczką, bo Krysia, starsza siostra mamy przed jej urodzeniem zginęła w wypadku w Brzezinach. Mama była bardzo rozpieszczonym dzieckiem. Nie wiem, skąd się ten dom dziecka u mamy wziął, może z wyobraźni i przerażenia, co by było, gdyby to był jej los. Se-Ma-For opiekował się dziewczynką z domu dziecka, mama dużo o niej opowiadała, dokładnie pamiętam buzię tej dziewczynki, miała zawsze za krótko przystrzyżone włosy, przyjeżdżała na semaforowe choinki i bale dla dzieci pracowników wytwórni. Mama była rozpieszczona, ale w czasie wojny dziesięcioletnia Jadzia opiekowała się dwuletnimi bliźniakami Jasiem i Wojtusiem. Byli to synowie cioci Isi, siostry mojej babci. Była nauczycielką, po aresztowaniu męża, który potem zginął w Auschwitz, uciekła z Brzezin z synami do małej wsi w kieleckim i zabrała siostrzenicę do pomocy, wychodziła rano uczyć dzieci po domach, wracała wieczorem z czymś do jedzenia. Mama bardzo kochała chłopców, chociaż niemało kłopotów jej sprawiali, ale więcej zabawnych historii opowiadała z tamtych czasów, nigdy się nie skarżyła. Teraz wydaje się niemożliwe, żeby mała dziewczynka przez cały dzień zajmowała się dwójką dzieci. Ale była wojna… Wojna wisiała zresztą jakoś wciąż nad nami, bo babcia i jej znajomi, którzy do nas przychodzili, wciąż wspominali: a pamiętasz, przed wojną, a pamiętasz podczas wojny. Mimo to, że żyliśmy naprawdę skromnie, bo tata przez sześćdziesiąt parę lat przepracował w Instytucie Techniki Cieplnej, a mama była reżyserem (w Se-Ma-Forze zawsze brała pożyczkę, aby spłacić tę z poprzedniego miesiąca) to życie towarzyskie u nas kwitło, w domu drzwi się nie zamykały. Codziennie wieczorem ktoś przychodził, sąsiedzi, znajomi, operatorzy, reżyserzy… Nikt się nie zapowiadał, po prostu wszyscy byli spragnieni spotkań i rozmów. A ja słuchałam i się przyglądałam. Miałam wspaniałe dzieciństwo.

MD: Mama miała szczęśliwie dzieciństwo, ty miałaś szczęśliwie dzieciństwo. U Jadwigi Kędzierzawskiej w filmach o dzieciach świat jest idealny, zazwyczaj mają one szczęśliwe zakończenie. A u ciebie jest wręcz przeciwnie.

DK: Nie wiem, skąd to się bierze i skąd mam tę melancholię w sobie. Mama opowiadała, że kiedy byłam mała budziłam się zawsze z uśmiechem na ustach. Może to te wojenne opowieści, które mnie przerażały, może historia zaginionego na początku wojny dziadka (ojca taty), oficera kawalerii, którego grób dzięki mojej mamie znaleźliśmy przez Polski Czerwony Krzyż dopiero piętnaście lat temu. Tata opowiadał, że na początku września w trzydziestym dziewiątym roku obudził się w środku nocy i – wierzyć, nie wierzyć – dziadek Piotr stał w nogach łóżka. I tata wiedział, że przyszedł się pożegnać i że nie żyje. Może jakoś w powietrzu w domu krążyła tragedia babci Reny, która straciła kilkuletnie dziecko, o czym dowiedziałam się dopiero po śmierci babci… Może klimat Łodzi, która była biednym miastem? Kiedy rano wsiadało się do tramwaju, jechały nim szare na twarzy, zmęczone kobiety z nieprzytomnymi, wyciągniętymi z łóżek dziećmi, odwożonymi do żłobka albo do przedszkola. Pracowały wtedy w fabrykach na trzy zmiany. Kochałam tę Łódź mimo to.

MD: Twórczość mamy dziś jest prawie zupełnie zapomniana. Natomiast w okresie Polski Ludowej Jadwiga Kędzierzawska nie była specjalnie lansowana, ale pisano o niej. Na przykład zdaniem recenzentki „Filmu” cechami charakterystycznymi dzieł mamy była: Umiejętność prowadzenia małych aktorów; stworzenie poetyckiego nastroju; staranna forma plastyczna, zakładająca kształtowanie wrażliwości estetycznej dzieci; traktowanie filmu nie tylko jako rozrywki, lecz jako jednego ze sposobów poznawania świata^[5]. Jadwiga Kędzierzawska wyjaśniała to prościej: Lubię dzieci, lubię ciekawe dzieci, po prostu lubię dzieci^[6].

DK: Mama otrzymała naprawdę dużo nagród. Pamiętam, że werdykty tych, nie tylko dziecięcych festiwali i migawki z wręczania nagród były pokazywane w telewizji – jaka to była wielka frajda i jak się wszyscy cieszyliśmy, kiedy mama dostawała nagrodę.

MD: W styczniu 2022 roku minęła dziesiąta rocznica śmierci Jadwigi Kędzierzawskiej, a także trzydziesta piąta rocznica od premiery jej ostatnich filmów. W 1987 roku mama zrealizowała Próbę o dzieciach ćwiczących w regionalnym zespole ludowym, Dedykację o wiejskich dzieciach ze wsi Paszyn, które kultywują lokalną tradycję i malują na szkle. Ale moim zdaniem najważniejszy jest Józek  – opowieść o rodzinie rzeźbiarzy stała się pretekstem do refleksji o śmierci, pamięci i istocie życia: Kto wyrzeźbił łąki, pola, lasy, sad, kto otwiera pąki, by się rodził świat, dla kogo twe serce trzepocze jak ptak. I kto dał ci ręce, ręce zręczne tak?^[7] Czy Józek to symboliczne pożegnanie Jadwigi Kędzierzawskiej z filmem?

DK: Być może, choć myślę, że to u mamy było bardziej podświadome niż wymyślone. W każdym razie pamiętam, że wielokrotnie namawiałam mamę, żeby coś jeszcze zrobiła, ale mówiła, że jest zmęczona i już nie chce, już nie ma siły.

Dorota Kędzierzawska

MD: Można mówić o filmowej zmianie warty, bo ty rok później, w 1988 roku, zaczęłaś realizację Końca świata – swojego debiutu telewizyjnego. Rozmawialiśmy o twoich rolach aktorskich, o asystenturze u mamy, ale zastanawiam się, w którym momencie zaczęła się twoja samodzielna filmowa aktywność? Pierwszy scenariusz napisałaś w wieku siedmiu lat. To była historia porwania koleżanki z podwórka?

DK: Tak, to była prawdziwa historia. Pan wszedł na podwórko, kiwnął palcem i powiedział do Asi, żeby z nim poszła. Traf chciał, że kilka ulic dalej szła sąsiadka, która tę dziewczynkę uratowała. Potem napisałam jakiś koszmarny scenariusz, taki długi, nazywał się chyba Guzik. Wyrzuciłam go, nie ma po nim śladu. Ale to było już w liceum.

MD:  A ten scenariusz o porwaniu koleżanki miał ustalony tytuł?

DK: Chyba nie było tytułu. Nie pamiętam. Potem, kiedy studiowałam na kulturoznawstwie, zrobiłam na taśmie osiem milimetrów w Gdańsku film o tym, jak chłopak zamienia się w jabłko na brzegu morza. To było zadanie na obozie naukowym. No i mój pierwszy film. Aktorem był kolega z roku, późniejszy chwilowy mąż, obecnie dziekan reżyserii w szkole filmowej, Piotr Mikucki.

MD:  Czy poza praktyką na planie u mamy, chodziłaś do kina, oglądałaś filmy z dziećmi i o dzieciach? Filmy Janusza Nasfetera czy Alberta Lamorisse – Białą grzywę (1953),Czerwony balonik (1956)?

DK: Filmowej twórczości Janusza Nasfetera nie lubiłam. Za to do dziś pamiętam obrazy z Czerwonego balonika i Białej grzywy. No i jakie na mnie te filmy zrobiły wrażenie. Na pewno też Vittorio De Sica i Złodzieje rowerów (1948), ale też cała klasyka, w której dzieci nie ma. I sowieckie filmy, które mnie po prostu „rozbrajały” – one mają w sobie coś ujmującego, stąd się potem wzięły moje studia w Moskwie. Choćby sięgając bardzo daleko – Dziga Wiertow, Aleksander (Ołeksander) Dowżenko, Siergiej Eisenstein. Ale pamiętam też dobrze komedię Elema Klimowa z fantastycznymi dziećmi w rolach głównych – Witajcie, wstęp wzbroniony. Ze szkoły podstawowej, tuż po lekcjach zabrał mnie i siostrę do kina tata, podjechał trabantem pod szkołę, rozpierała mnie duma. Mama karetą na Królewnę Śnieżkę, ja trabantem na sowiecki film.

MD: No tak, ale studia w Wszechzwiązkowym Państwowym Instytucie Kinematografii w Moskwie biorą się też z tego, że nie dostałaś się za pierwszym razem do szkoły filmowej w Łodzi.

DK: Tak, a za drugim razem sama zdecydowałam się na wyjazd, jeszcze przed egzaminami. Ja się wtedy szkoły w Łodzi potwornie bałam. Wiedziałam, że jest snobistyczna, że nie dam rady. A o Moskwie opowiadał mi studiujący tam wtedy Maciek Drygas i zachęcał, chodziliśmy do jednego liceum. Miałam ochotę na przygodę, chciałam też spróbować swoich sił daleko od domu. Zupełnie sama. No i wylądowałam w Moskwie na własne życzenie. Pierwszy rok to były takie zajęcia „na sucho”. Zajęcia aktorskie – wszyscy reżyserzy muszą przejść taki kurs, co jest fantastycznym pomysłem, reżyserowanie teatralnych, niemych scen, przez siebie napisanych, praca z aktorem (kolegą z roku), pisanie scenariuszy i przygotowywanie się do filmu, który studenci WGiK kręcili dopiero w drugiej połowie drugiego roku. Do tego momentu ja już nie dotrwałam, uciekłam. Przestraszyłam się, że zostanę zmieniona wbrew swojej woli i zacznę robić moje filmy wbrew sobie. To jeszcze w Moskwie, na samym początku drugiego roku, jeszcze przed „dezercją” napisałam scenariusz etiudy Gucia (1985), którą zrealizowałam później w Łodzi.  

MD: W trakcie twojego drugiego egzaminu do szkoły filmowej w Łodzi miałaś do wykonania zadanie fotograficzne.

DK: Kiedy zdawałam drugi raz, trafiłam na podwórko przy ulicy Piłsudskiego w Łodzi, gdzie poznałam wspaniałą dużą rodzinę z całą chmarą dzieci i dzięki temu powstała trzy lata później moja Agnieszka (1981), a potem w Jajku (1982) zagrał Arek, kolejne dziecko z tego rodzinno-podwórkowego klanu. Niesamowicie mnie te dzieci ujęły i zaciekawiły. Następnego dnia po egzaminie poszłam do nich z torbą cukierków, by im jakoś podziękować. Jedząc te cukierki opowiadały mi swoje historie, a Agnieszka powiedziała, że nigdy nie była nad morzem ani w teatrze. A mieszkała w centrum Łodzi i chodziła chyba już do trzeciej klasy. No i traf chciał, że na pierwszym roku tematem filmu dokumentalnego była rodzina. Napisałam scenariusz, a kiedy tylko zrobiło się ciepło zaczęliśmy zdjęcia, które trwały chyba trzy dni. W ekipie były trzy osoby, mieliśmy niemą kamerę, statyw, akumulator, i skrzynkę z obiektywami. No i zrobiliśmy Agnieszkę – moja pierwszą etiudę o dzieciach.

MD: W Agnieszce jest oryginalny pomysł na prezentację jej licznego grona braci i sióstr: bohaterka bawi się w dziecięcą zabawę Raz, dwa, trzy, Baba Jaga patrzy, po każdym zdaniu  z wypowiedzianej formułki widzimy jednego z członków rodziny.

DK: To była zabawa, w którą przez całe moje dzieciństwo bawiliśmy się na podwórku. Zależało mi na tym żeby nie opowiadać, jak duża jest rodzina, tylko pokazać to jakimś sposobem. Pomysł sam przyszedł.

MD:  Agnieszka jest też pierwszym filmem, który samodzielnie montowałaś.

DK:  Na pierwszym roku mogliśmy montować sami, a na drugim trzeba było już współpracować z montażystą szkolnym. Bardzo lubiłam czas montażu – moim mistrzem był montażysta filmów mamy, pan Zenon Piórecki, który pozwalał mi przewijać taśmę na takich dużych talerzach. Byłam w stanie godzinami siedzieć za jego plecami i patrzeć co robi. Pamiętam, że już pojawiły się na Łąkowej nowe stoły, takie półautomatyczne, ale pan Zenek nie chciał nowego, pracował zawsze na tym starym stole na pedały, który wydawał z siebie niesamowity charkot przy przewijaniu. Miał ogromne wyczucie rytmu, zawsze wiedział, gdzie „chlasnąć” ujęcie. 

MD:  Jakie były dalsze losy bohaterki twojego filmu, tytułowej Agnieszki?

DK: To jest smutna historia. Agnieszka pierwszy raz wyjechała na wakacje, w trakcie kąpieli dopadł ją zawał, nie udało jej się uratować. Jej brat Arek był wyjątkowo wrażliwym chłopcem, w dzieciństwie chciał być poetą nie wiedząc do końca, kim poeta jest. Odwiedzał mnie często, nawet kiedy zaczął już pracę, niestety z poezją nie mającą nic wspólnego. Jego losy potoczyły się dość tragicznie, nie umiał sobie z życiem poradzić. Od dawna już go z nami nie ma.

MD:  Ale przed tym tragicznym finałem trzeba powiedzieć o jego roli w twojej etiudzie Jajko.

DK: Na jednym z festiwali pytano mnie, co mu mówiłam, że on tak dojmująco patrzy. A ja naprawdę nic mu nie mówiłam, on po prostu miał coś magicznego w sobie. Podobało mu się, że gra, był cierpliwy, bardzo wytrwały. Pamiętam, że moja mama usmażyła wątróbkę i zapakowała, żeby poczęstować Arka na planie. Ale Arek powiedział mi, że wątróbki nie lubi. To co lubisz? – spytałam. Odpowiedział, że kurze łapki. A kiedy jest bardzo głodny w nocy, to idzie do kuchni i pije wodę z kranu. Dzieci w jego wieku na pytanie o marzenia zazwyczaj odpowiadały, że chciałyby dostać magnetofon albo dżinsy. A Arek marzył, żeby zostać poetą.

MD:  To właśnie Arek Pryłukin (brat Agnieszki) w twojej etiudzie Jajko zagrał chłopca, który troskliwie opiekuje się młodszą siostrą (Katarzyna Dziomdziora). Jajko to film o samotności i relacji dwójki dzieci. Dostałaś za niego nominację do studenckiego Oscara.

DK: Zaczęło się od tego, że na drugim roku mieliśmy do zrobienia i dokument, i fabułę. Fabułę u Wojciecha Jerzego Hasa, a dokument robiłam u Jerzego Bossaka. Pamiętam, że jechałam tramwajem. Przy Dworcu Fabrycznym była kamienica z kawałeczkiem trawnika. No i zobaczyłam chłopca trzymającego na sznurku kurę, tak, jakby ją pasł. Dziobała coś w tej trawie. Widok był na tyle dziwny, że pomyślałam od razu o dokumencie, ale spieszyłam się i nie mogłam wysiąść z tramwaju. Wróciłam następnego dnia, pukałam do wszystkich drzwi pytając, kto ma kurę w domu i gdzie może mieszkać ten chłopiec. Nikt nic nie wiedział, nie znali żadnego chłopca, nie widzieli nigdy żadnej kury. Ten abstrakcyjny obraz chłopca z kurą nie dawał mi spokoju, więc postanowiłam napisać scenariusz, który ma może pół strony, może jedną stronę. Has był na tyle wspaniały, że zaakceptował go bardzo szybko. O Arku pomyślałam od razu, a siostrzyczkę miała zagrać córka Małgosi Potockiej, ale w ostatniej chwili powiedziała, że ona musi być przy córce na planie. Wiedziałam, że nie jest dobrze, kiedy rodzice przyglądają się i są na zdjęciach, bo dziecko zazwyczaj bardzo się wstydzi. Zrozpaczona zadzwoniłam do mojej mamy chrzestnej, u której akurat byli moi rodzice i parę innych osób. I po godzinie miałam numer telefonu do mamy maciupkiej dziewuszki, która okazała się wspaniała. Kasia nic nie mówiła, udawała, że nie słyszy, co mówię, ale ubrana w fartuszek robiła wszystko to, o co ją prosiłam. A na dodatek okazało się, że uwielbia jajka na miękko.

MD: Na czym polegała opieka Wojciecha Jerzego Hasa? On tylko zatwierdził scenariusz i dał ci wolność, czy potem przychodził na plan i kontrolował twoją pracę?

DK: Has zaakceptował scenariusz, kazał mi pisać scenopis. No i na jakiś czas zniknął ze szkoły, szykując się do zdjęć. Jest w filmie scena, kiedy chłopiec podbiega do okna i wygląda. I Julek Dziedzina, który był asystentem Hasa, upierał się, że nie może tak dziecko samo podbiegać do okna, jeśli nie gra za nim orkiestra albo nie dochodzą zza niego odgłosy zabawy innych dzieci. Byłam zrozpaczona, bo wiedziałam, że często podchodzimy do okna od tak sobie, ale za bardzo nie umiałam się bronić. Na szczęście wrócił Wojciech Jerzy Has i problem zniknął. Pilnował nas, żeby scenopis był dokładnie rozpisany, a potem w ogóle się nie wtrącał w to, co robiliśmy. Myśmy się z panem profesorem właściwe bez słów rozumieli. Pamiętam, że po pierwszym montażu byłam niezadowolona, coś mi nie pasowało, ale nie wiedziałam, co. Has powiedział: wyrzuć trzecie ujęcie, będzie dobrze. I tak się stało. Wszystko stanęło na swoich miejscach.

MD: A jak to się stało, że twoje Jajko zostało zgłoszone do studenckich Oscarów?

DK: To było pierwszy raz w PRL-u, kiedy wysłano na Oscary etiudę ze szkoły filmowej. A ponieważ na festiwalu w Mannheim Jajko zgarnęło już nagrody, to je zgłoszono. Pamiętam, że gdy dostaliśmy nominację, to spotkaliśmy się z Wojciechem Jerzym Hasem na korytarzu i on powiedział: Co my zrobimy, jak ty dostaniesz tego Oscara, przecież nie znamy angielskiego. No, ale nie dostaliśmy, więc problem zniknął.

MD: Czy po sukcesach twoich dwóch pierwszych etiud, zmienił się w szkole filmowej stosunek do ciebie?

DK: Z dziekanem Henrykiem Klubą miałam na pierwszym roku zajęcia z analizy utworu filmowego, w czym nie byłam najlepsza, bo dużo rzeczy robię intuicyjnie. Kluba się wściekał, że nie umiem odpowiedzieć logicznie na pytanie, że nie trafiam nigdy w sedno, a poza tym się czerwienię i nerwowo w trakcie odpowiedzi wiążę buty. Kluba krzyczał:  odeślę cię do tej Moskwy z powrotem! Po Agnieszce, za którą dostałam piątkę i która była uznana za najlepszy film na roku, pan dziekan poprosił mnie na rozmowę i zapytał o czym marzę. Odpowiedziałam, że marzę o butach bez sznurówek. Potem byliśmy wielkimi przyjaciółmi. Myślę, że musiałam być dziwolągiem w tej szkole.

MD: Potem był dokumentalny Początek – o pracy łódzkich włókniarek,  ujęcia z famuł na ulicy Ogrodowej w Łodzi komentowane są przez płacz dziecka. Obrazy i dźwięki powracają, wyznaczając kolejne pory dnia. Film kończy się zapętloną wypowiedzią jednej z włókniarek, która nie chciała pojawiać się w filmie, bo pracuje z mężem na zmiany, wychowuje dziecko i spieszy się bardzo do domu. Film w trochę innej poetyce od wcześniejszych. Dziecko jest obecne, jako element rodzinnej gehenny kobiet pracujących w łódzkich fabrykach. Wspomniałaś o doświadczeniach włókniarek jadących do pracy w Łodzi. Czy właśnie z tej obserwacji zrodził się Początek?

DK: Scenariusz był kompletnie inny, skomplikowany, dużo dłuższy. W fabryce, w której kręciliśmy (na Targowej) były maszyny jeszcze z carskiej Rosji, z czasów Ziemi Obiecanej. Ogromna hala, wielki huk, stare piękne maszyny i zmęczone kobiety przy nich. To było naprawdę niesamowite. Kiedy weszłam do hali pierwszy raz – jedna pani odeszła od krosna, podeszła do mnie i mówi: Dziecko, ty uciekaj stąd, innej pracy szukaj. To zdanie miało duży wpływ na końcową wersję filmu. Przyznaję, że to, co powstało, zrodziło się właściwie z przypadku, miałam bardzo dużo materiału, który się nie nadawał do montażu, musiałam sobie jakoś poradzić. Spośród moich filmów szkolnych chyba najmniej lubię właśnie Początek, ale pewnie dlatego, że nie udało mi się zrobić tego, co planowałam. Może jestem niesprawiedliwa dla tego filmu.

MD: To jest twoja jedyna etiuda, w której dziecko się pojawia, ale nie jest głównym tematem, jest nim katorżnicza praca włókniarek. Z twoich szkolnych filmów ważna jest jeszcze Gucia.

DK: Miałam wrażenie, że ten scenariusz leżał już tyle czasu, że może nie powinnam go robić. No, ale nie miałam innego pomysłu a Gucia uparcie wracała. Jak już zdecydowałam, że chcę Gucię nakręcić, to oczywiście byłam przeszczęśliwa, że to robię i chciałam jak najszybciej stanąć przed kamerą. Jerzy Kawalerowicz nie był zachwycony tym filmem. Był chyba nawet trochę zniesmaczony, ale nic nie mówił na egzaminie.

MD: Zrealizowałaś etiudy z czterema różnymi operatorami: autor zdjęć do Agnieszki to Dariusz Kądziela, Jajka – Zdzisław Najda, Początku – Piotr Kukla, a Guci –Jarosław Szoda. Czterech różnych operatorów, a mimo to twoje etiudy są bardzo spójne stylistycznie. Jak to osiągnęłaś?

DK: Może dlatego tak się dzieje, że „piszę obrazami”, zapisuję obrazy. Teraz, kiedy robię duże fabuły, moje scenariusze dalekie są od zapisu tych hollywoodzkich, które właściwie są technicznym zapisem akcji i dialogów. Staram się zapisywać to, co i jak widzę, zatrzymać w pamięci obrazy, które temu towarzyszą i które mam w głowie. Bardzo lubię pisać.

MD: Oprócz scenariusza warstwę wizualną kreuje autor zdjęć. A tymczasem gdybyśmy zamienili operatorów w tych filmach, to w zasadzie nikt by się nie zorientował. Tak bardzo są spójne stylistycznie. To ciekawe, w jaki sposób potrafisz wyegzekwować to, co napisałaś w scenariuszu. Oglądając twoje filmy można odnieść wrażenie, jakbyś współpracowała cały czas z jednym operatorem.

DK: Kiedy szykowaliśmy się do Diabłów, diabłów Zdzisio Najda robił zdjęcia próbne. Po nich wzięłam go na rozmowę, bo bardzo mi się nie podobały. Umówiliśmy się, że ja ustawiam kamerę i wybieram obiektyw, a on ustawia światło. Ale przy pracy z Darkiem Kądzielą czy Jarkiem Szodą takich sytuacji nie było. Ze Zdzisiem Najdą walczyłam jeszcze wcześniej w Końcu świata, bo nie chciał poświecić finałowego ujęcia tak, jak ja to sobie wyobrażałam. Plan mnie bardzo zmienia – film jest najważniejszy i jeśli ktoś o tym zapomina, to ma przechlapane.

MD: A kiedy się u ciebie pojawiła ta stanowczość? Czy już przy szkolnych etiudach miałaś taki sposób pracy?

DK:  W szkole filmowej mieliśmy ćwiczenia w starym studio telewizyjnym na Marysinie w Łodzi. Mieliśmy zadanie, żeby jakąś historyjkę opowiedzieć w jednym ujęciu, w czym nie czułam się najlepsza, a trzeba było zmieścić się w czasie, bo o godzinie szesnastej panowie zaciągali wajchę i światło się wyłączało w połowie ujęcia. Strasznie się denerwowałam, przez całą noc nie mogłam zasnąć, myślałam, że zaraz umrę, marzyłam, żeby uratowała mnie wojna, potop, apokalipsa… I wtedy w pewnym momencie pomyślałam: Kędzierzawska, albo masz mieć z tego co robisz dziką przyjemność, albo zajmij się sprzedażą rzodkiewki. Podjęłam decyzję i nad ranem zasnęłam. Ćwiczenie o dziwo nieźle mi poszło. To był bardzo ważny dla mnie moment. Jeśli się cierpi i boi, że to co robimy będzie niedobre, to nie ma sensu. Wiem, że muszę być stanowcza, żeby mieć frajdę z oglądania tego, co zrobiłam. Ale to też nauka wyniesiona z planu mojej mamy – była bardzo łagodna, wierzyła i czasem dawała się przekonywać do czegoś, co nie było dla filmu najlepsze.

Koniec świata

MD: Koniec świata (1989) czerpie z poetyki filmów Wojciecha Jerzego Hasa dominującej wówczas w szkole filmowej. Były to filmy realizowane w myśl zasady, że muszą się w nich znaleźć trzy elementy: stary człowiek, cieknący kran i apokalipsa. Czy historia opowiedziana w filmie oparta jest na autentycznym zdarzeniu?

DK: Usłyszałam ją w radiu: dwoje staruszków zostało napadniętych i ograbionych przez sąsiadów, chłopców, których świetnie znali. I to był dla mnie taki właśnie koniec świata. Siedziało to we mnie, a wtedy po szkole był obowiązek zrobienia godzinnego filmu telewizyjnego, żeby móc się w ogóle przymierzać do pełnometrażowej  fabuły. Zresztą, nigdy nie marzyłam aby te fabuły robić – w przypadku Diabłów, diabłów wygrałam konkurs na scenariusz ogłoszony przez telewizję. A skoro wygrałam, to dostałam pieniądze na film i go zrobiłam.

MD: W Końcu świata istotną rolę odgrywa motyw dzieci: na początku i na końcu filmu pojawia się wnuczek pary

DK: Demolują, ale z drugiej strony bohaterowie pierwszy raz siadają obok siebie i biorą się za ręce. Jak jest nam dobrze, to się gryziemy, a jak nam źle, to jesteśmy w stanie usiąść koło siebie, popatrzeć sobie w oczy, znaleźć oparcie w drugim człowieku i ze sobą porozmawiać.

MD: Zapytam jeszcze o jeden szczegół. W Końcu świata jest scena, w której staruszkowie  (Mąż – Antoni Majak, Żona – Emilia Ziółkowska) wychodzą z kamienicy i główny bohater patrzy na wystawę zegarmistrza z figurką tańczącego murzynka. Zastanawiam się, czy było to nawiązanie do Murzynka – filmowego debiutu mamy?

DK: Nawiązanie do debiutu mamy było być może podświadomie, ale taki właśnie murzynek był u zegarmistrza na zbiegu ulic Piotrkowskiej i Radwańskiej w Łodzi. Pamiętałam go i byłam zrozpaczona, że tego zegarmistrza już nie ma, więc z wielkiego sentymentu postanowiłam postawić podobny zegar u naszego filmowego zegarmistrza. I stąd murzynek w moim Końcu świata.

Diabły, diabły

MD: Diabły, diabły z 1992 roku to film, który zrobiłaś wbrew modzie – już  niebawem na ekranach kin pojawiły się Psy Władysława Pasikowskiego. Polscy twórcy starali się robić filmy w stylu amerykańskim, a ty demonstracyjnie realizowałaś kino autorskie. Diabły, diabły – podobnie, jak Koniec świata – zrodziły z prawdziwej historii, którą usłyszałaś w pociągu.

DK: W pociągu taki czerwony, utyty ksiądz opowiadał, jak dzięki pomocy straży pożarnej wyganiał ze swojej łąki Romów. Z mamą jeździłyśmy do Studio Małych Form Filmowych Se-Ma-For w Tuszynie i mijaliśmy po drodze wozy romskie. To była moja ogromna tęsknota, żeby się do nich zbliżyć, zobaczyć, jak oni żyją. Przyciągały mnie ich ogniska i śpiewy. Z drugiej strony, moją siostrę porwała Romka na Placu Niepodległości w Łodzi, na szczęście mama szybko się zorientowała, zaczęła krzyczeć i ktoś Agnieszkę wyrwał tej kobiecie z rąk. A babcia straszyła mnie, że jak nie będę jadła, to zostawi otwarte drzwi i Romowie mnie porwą w nocy. Mimo to mnie fascynowali. To był tajemniczy świat, do którego zawsze chciałam się zbliżyć.

MD:   Czyli główna bohatera filmu Mała (Justyna Ciemny) jest twoim alter ego?

DK:  Chyba tak. Wszystko to jakoś się ze sobą połączyło. Moje tęsknoty, opowieści domowe, prawdziwa historia księdza. Długo bałam się, czy trafię na Romów, którzy śpiewają stare pieśni, nie koloryzowane i upiększane dla zdobycia publiczności. Ale we Wrocławiu trafiłam na całą grupę Romów i fantastycznie śpiewający zespół. Myślałam, że będą kłopotliwi na planie, a okazało się, że byli fantastyczni. Może z jednym wyjątkiem – miało przyjechać ich trzydzieści pięć osób, a przyjechało sześćdziesiąt pięć. Dla filmu okazało się to dobre, ale na początku byłam przerażona, bo pisząc scenariusz wydawało mi się, że robię skromny film. Kiedy stojąc na skarpie, z góry, zobaczyłam te tabory, ten tłum ludzi, to trochę się przestraszyłam. Wbrew obawom Romowie bardzo mi na planie pomagali, za to polska ekipa dała mi nieźle popalić. Głównie panie z ekipy uznały, że jestem za młoda i trzeba mi pokazać, gdzie moje miejsce. Nauczyłam się tam krzyczeć, wrzeszczeć, ale nie było innego wyjścia. Nie dałam się. No i w Diabłach zagrało piękne miejsce – wieś Gnojno nad Bugiem z tą przepiękną skarpą. Byłam tam parę lat temu i, niestety, ze skarpy nic nie zostało. Cała magia miejsca gdzieś przepadła.

MD: Skarpa odgrywała w Diabłach, diabłach kluczową rolę, rozgranicza światy mieszkańców wsi i romskiego taboru.

DK: Bardzo długo jej szukałam. Kiedy ją pierwszy raz zobaczyłam, nie wierzyłam własnym oczom. To było piękniejsze miejsce, niż w mojej wyobraźni. Rzadko coś takiego się przytrafia.

MD: Jak opisałabyś pracę kamery? Czy ona też miała być subiektywna, dostosowana do tego świata? Pokazywać świat z perspektywy dziecięcych bohaterów?

DK: Chyba tak, ale u mnie naprawdę wszystko jest intuicyjne. Pisząc scenariusz po prostu widzę bohaterów i sceny, idę za nimi, tropię ich. A potem bardzo staram się zbliżyć do tego, co co mam w pamięci i co jest zapisane.

MD: Pytam, bo zastanawiam się nad punktem identyfikacji. Na pewno nie jest nim miejscowa ludność, ani jąkający się nauczyciel (Krzysztof Plewka), czy wiedźma grana przez Danutę Szaflarską – to nie są postaci, z którymi się identyfikujemy. Z drugiej strony, ta społeczność romska jest na tyle hermetyczna, że też trudno się z nią utożsamić. Na dodatek nie ma tłumaczenia ich dialogów wypowiadanych w języku, którego większość widzów nie rozumie. Czy ty ich rozumiałaś?

DK: Miałam asystentkę Polkę, która wyszła za Roma i mówiła biegle po romsku.

MD:  Z kim się tutaj identyfikować jak nie z Małą, która jest uroczą blondynką w białej sukience.  

DK: Trudne pytania zadajesz. Myślę, że widzowie mogą sobie wyciągać kogoś z tej grupy romskiej. Jedni tego

MD: Zastanawiam się nad  ścieżką dźwiękową, dialogową. Mówiliśmy o Romach, których wypowiedzi nie są tłumaczone, mamy jąkającego się nauczyciela, Romowie głównie śpiewają, czyli to też nie rozmowa, a zupełnie inny komunikat. Zastanawiam się, czy świadomie to wygrywałaś, że ten świat nie potrafi się ze sobą skomunikować, że dotyka go pewien rodzaj afazji?

DK: Te światy nie są w stanie się przeniknąć, są hermetyczne. To jest właśnie świat wolny i świat, który nawet jeśli próbuje sobie pokrzyczeć, to jest brany w karby. Romski chłopiec  nie krzyczy na widzów, on krzyczy jakby do nieba, dla siebie, to jest wyrzut emocji.

MD:  W roli Maleństwa obsadziłaś swoją córkę Anielę.

DK: Były dość dramatyczne momenty, gdy ją nieco spychałam z tej skarpy (do filmu te ujęcia nie weszły). Na szczęście Aniela tego nie pamięta, zna tylko z opowieści. Szalała z radości, kiedy słyszała muzykę Romską, znała wszystkie ich pieśni na pamięć. No i tak pięknie tańczyła. Myślałam, że uda mi się ją jeszcze kiedyś postawić przed kamerą. Ale kiedy podrosła powiedziała, że w filmie grać nie chce i nie będzie, mimo że Wrony pisałam właśnie dla niej.

MD: Andrzej Wajda, który wówczas próbował reaktywować szkołę polską filmem Pierścionek z orłem w koronie (1993), po obejrzeniu twoich Diabłów, diabłów stwierdził, że zrobiłaś film, który lekceważy potrzeby widzów.

DK: To było na 16. Festiwalu Filmów Fabularnych w Gdyni. Wtedy dostałam nagrodę Jury, Zdzisław Najda za zdjęcia, Danusia Szaflarska za rolę drugoplanową, Basia Domaradzka za dźwięk.  Andrzej Wajda nie powiedział mi tego wprost. Gdybym usłyszała to od niego, to bym się próbowała bronić. To był taki moment w polskim filmie, w którym wydawało się, że trzeba zostawić na boku to, co ma się w głowie i w sercu, i robić filmy, na które pójdą tłumy. Wytrzymałam i to. Za to na wcześniejszej kolaudacji w TVP uratował mnie Wojciech Jerzy Has, który był opiekunem filmu. Wysłuchał wszystkich ocen kolaudantów, w tym histerycznego głosu jakiejś pani redaktor, która powiedziała, że nie życzy sobie filmów, w których Rom dotyka kolana białej dziewczynki i na koniec wygłosił pean na cześć Diabłów, diabłów. Naprawdę dużo mu zawdzięczam, sił dodawał.

MD: Film został doceniony na festiwalach: osiem nominacji do Złotych Lwów, nagroda za zdjęcia, za dźwięk, wyróżnienie jury młodzieżowego w Cannes, Grand Prix Miasta Bellizona, nagroda aktorska dla Justyny Ciemny – obie na festiwalu w Szwajcarii.

DK:  Festiwale mnie wtedy podtrzymywały na duchu. Po każdej projekcji były rozmowy z publicznością, nie tylko polską, ale i zagraniczną. Jedna z pierwszych projekcji zagranicznych odbywała się w Tokio – bardzo się denerwowałam. Kiedy po filmie wszyscy wyszli z sali okazało się, że w trakcie projekcji było małe trzęsienie ziemi, którego ja w ogóle nie czułam. W środku trzęsłam się bardziej niż ziemia. Festiwalom dużo zawdzięczam, gdybym się spotykała tylko z krytyką, to byłoby mi dużo trudniej.

Wrony

MD: Po trzech latach od realizacji Diabłów, diabłów, w Studiu Filmowym „Oko” Tadeusza Chmielewskiego we współpracy z Telewizją Polską udaje ci się wyprodukować kolejny film – Wrony.

DK: To był czas, w którym najważniejsza była moja córka Aniela, z którą nie chciałam się rozstawać na czas zdjęć. Wymyśliłam więc historię małej i dużej dziewczynki, żeby być razem z moim dzieckiem. Ale Aniela, jak już wspominałam, odmówiła współpracy, więc musiałam szukać dwu dziewczynek, nie jednej. Wrony są jedynym scenariuszem, który nie ma oparcia w prawdziwym zdarzeniu. Zabawne, że rok czy półtora po premierze Wron, wydarzyła się w rzeczywistości podobna historia na południu Polski: mała dziewczynka wzięła za rękę sąsiadkę, drugą dziewczynkę i pojechały w Polskę pociągiem. Wszyscy ich szukali.

MD:  Jak się zrodził pomysł na Wrony?

DK: Nie pamiętam. Żartuję, że przyfrunęły same. Na pewno chciałam coś napisać dla Anieli, na planie Diabłów, diabłów była cały czas ze mną, nie bardzo wyobrażałam sobie dwumiesięczne rozstanie z nią. A jakim tropem „pofrunęłam” do głównej bohaterki, czyli do Wrony, zupełnie nie wiem. Pewnie pociągnął mnie znów ktoś, kto jest nieakceptowany, pozostawiony samemu sobie i bardzo samotny. Kiedy jakiś pomysł mnie wciąga, to piszę początek i wymyślam koniec. Mam te dwie rzeczy i tytuł –  chodzę z tym, chodzę, chodzę, potem siadam do pisania i to mi się samo układa. Dlatego nie umiem pisać we dwójkę, w trójkę, nie umiem przerzucać się pomysłami, bo to jest zupełnie inny rodzaj pracy. Naprawdę widzę tych bohaterów, oni zaczynają mówić, słyszę dialogi, coś mi się śni. I w taki sposób też powstały Wrony.

MD: Jest to historia zbuntowanej, zaniedbanej dziewczynki, na którą mama nie zwraca specjalnej uwagi. Wpada na pomysł, żeby uprowadzić dziecko i uciec z nim do lepszego świata, w którym ona będzie prawdziwą, kochającą mamusią.

DK: Nawet nie pamiętam, czy ten scenariusz pisałam krótko czy długo. Wiedziałam, że chcę kręcić w Toruniu, który był jeszcze zaniedbany i zapyziały, ale dzięki temu magiczny. Ogłosiliśmy duży casting, rodzice przysyłali nagrania z córeczkami na kasetach VHS. Zgłoszeń było bardzo, bardzo dużo i casting trwał bardzo długo. Oprócz dziewczynek, które rzeczywiście chciały zagrać w filmie zdarzały się i takie, które wchodziły i zaczynały płakać: mówiły, że się wstydzą, nie chcą tu być, na siłę przyprowadziła je mama albo tata. Pocieszałam je a rodzicom mówiłam, że córka jest wspaniała, ale jest blondynką, a my szukamy brunetki. Po długich poszukiwaniach wydawało się, że mam dwie idealne dziewuszki do głównych ról.

MD:  Przesłuchałaś około dwóch tysięcy dziewczynek.

DK:  Jeśli nie więcej.

MD: I trwało to pół roku.

DK: Świetna była dziewczynka, którą wybrałam do roli Wrony, taka zadziorna i charakterna. Tylko okazało się, że czym innym jest casting, a czym innym zdjęcia. Chociaż uprzedzałam rodziców i samą dziewuszkę, że to nie tylko zabawa, ale też praca. Na planie zaczęły się gwiazdorskie żądania, np. frytki karbowane a nie zwykłe, a teraz to zrobię, a tego nie, bo za ciepło, albo za zimno. Przeżyłam naprawdę bardzo ciężki czas. Podczas jednego popołudnia musiałam zdecydować, co robić, a każda decyzja była tak samo ryzykowna, mogła się skończyć zerwaniem zdjęć. Zdecydowałam, że szukamy nowego dziecka. A po paru dniach niestety sytuacja powtórzyła się z drugą wybraną przeze mnie dziewuszką, poszukiwania ruszyły po raz drugi.

MD: Czyli z dziewczynką, która miała zagrać Wronkę się pożegnałaś?

DK: Tak, na szczęście to był piątek. Pierwszy tydzień zdjęć robię luźniejszy, zaczęliśmy we wtorek czy we środę – w filmie nie wolno zaczynać od poniedziałku, to taki filmowy przesąd. Sobota i niedziela miały być wolne, żeby wszyscy oswoili się ze sobą. Mieliśmy więc weekend na szukanie nowej Wronki: zaangażowała się cała ekipa, radio, telewizja, kolonie letnie, bo to były wakacje. Nasza przyszła Wronka w tym czasie siedziała zamknięta w domu, bo miała karę za pyskowanie. Mama wypuściła ją dopiero pod wieczór w niedzielę. Zobaczyłam ją na rynku, grała w gumę z koleżankami, które już znaliśmy i przeklinała. Idealnie pasowała do roli: pyskata, harda, z pięknymi oczyma. Powiedziała, że film jej nie interesuje, bo jedzie z księdzem nad morze na kolonie, a nad morzem jeszcze nigdy nie była. Ja na to: Wspaniale się składa, my też jedziemy nad morze. Nie było żadnych próbnych zdjęć. Następnego dnia Karolcia była już Wroną, zaczęliśmy zdjęcia.

MD: Mówimy o Karolinie Ostrożnej. Znalazłem jej wspomnienie z waszego pierwszego spotkania: Przy poczcie skakałyśmy w gumę, właśnie skusiłam i czekałam na swoją kolejkę. Koło nas zatrzymali się jacyś ludzie. Potem pani spytała, czy chcę zagrać w filmie. Powiedziałam, że tak, ale jeśli mama się zgodzi^[8].

DK: To tak nie było. Powiedziała, że nie chce grać. Potem poszliśmy do mamy, która ją przekonała. Mama była przerażona, gdy nas zobaczyła, bo myślała, że córka, która była niezłym łobuzem, znów coś spsociła.

MD: Pech chciał, że musiałaś się też pożegnać z dziewczynką wybraną do roli Maleństwa. Co się stało?

DK: Gdy z planu wyjechał tata Maleństwa, już pierwszego dnia zdjęciowego okazało się, że jest problem z założeniem kostiumu, że mała płacze. Przeprowadziłam poważną rozmowę z jej mamą. Okazało się, że nie chce grać, ale tak się boi ojca, że jak on jest, to robi wszystko, co trzeba. Postanowiłam dziecka nie dręczyć i się rozstaliśmy. Tu poszło trochę łatwiej, bo były komunikaty w radiu i przyszły trzy dziewczynki, w tym nasza Kasia Szczepanik, która wysypała z plecaczka pięć złotych pierścionków swojej mamy, powiedziała, że się nudzi w domu i bardzo chętnie z nami zostanie.

MD: Jak pracowałaś z takim małym dzieckiem?

DK: Niedawno byłam w Toruniu i z sentymentem przeszłam pod podcieniami, gdzie mieścił kiosk Ruchu, w którym kupowałam Kasi mentosy winogronowe. Tak, jak Kukusia w Małych smutkach mogła wszystko zrobić za gumę do żucia, tak Kasia u mnie za fioletowego mentosa.

MD:  Jak ją zmuszałaś do płaczu?

DK: Nie zmuszałam. Kasia płacze w filmie, gdy wpada do wody. To było tak, że ja bardzo długo zastanawiałam się jak to zrobić. W końcu tata Kasi powiedział: no proszę już ją wrzucić, bo im dłużej to trwa, to tym gorzej.

MD: Wrzuciłaś do lodowatej wody trzyletnie dziecko?

DK: Tak, ale nie była tak strasznie zimna. To była naprawdę tylko sekunda, potem Kasia została obcałowana, wytarta. Przy czym była uprzedzona o tym, co ma się stać, wiedziała, że wpadnie do wody.

MD: No ale nie skończyło się na jednym ujęciu. Podobno były dwa duble, a operator chciał wykonać jeszcze trzeci, bo dziecko wpadło w niewłaściwej części kadru. Uchroniłaś małą przed kolejnym dublem.

DK: Możliwe. Biję się w piersi. Ale tata Kasi się zgodził, to jedyne moje usprawiedliwienie.

MD: Ile scen we Wronach zostało zainspirowane rzeczywistością? Wiem, że z życia Karoliny zaczerpnięta jest scena, w której płaci ona za zakupy ropuchą.

DK: Tak, Wronka opowiedziała mi, że tak zrobiła i postanowiłam to wykorzystać. Parę razy podglądaliśmy dziewczynki – puszczaliśmy je na wydmy, były daleko, ale w kamerze był obiektyw 300 mm więc widziałam dokładnie, co robią. Zobaczyłam, że Karolina podszczypuje małą, bo była o Kasię zazdrosna. Ale to ujęcie nie weszło do filmu. Poza tym we Wronach właściwe nie ma improwizacji. Robiliśmy duble do skutku, dopóki nie było dobrze. Posuwałam się czasem do nie najładniejszych zagrywek, bo kiedy Karolina była w ujęciu niedobra, mówiłam jej na ucho, że musimy powtórzyć, bo Kasia coś źle zrobiła. I odwrotnie. Wtedy dziecko nabiera luzu, pewności siebie, no i jest świetne.

MD: To pierwszy film, w którym współpracowałaś z Arturem Reinhartem, który był wówczas już po zdjęciach do filmów dokumentalnych: Miejsce urodzenia (1992) Pawła Łozińskiego, 89 MM od Europy (1993) Marcela Łozińskiego, ale również po fabularnej Porze na czarownice (1994) Piotra Łazarkiewicza. Jak rozpoczęła się wasza współpraca?

DK: Byłam z Pawłem Łozińskim na festiwalu filmów w Poitiers. Mówiłam mu, że szukam operatora i Paweł polecił mi Artura Reinharta. Oprócz tego, że dobrze nam się rozmawiało, to także dobrze nam się razem pracowało.

MD: Jak Artur Reinhart współpracował z dziećmi? Podobno we Wronach takim newralgicznym momentem była scena kąpieli Wrony.

DK: W scenie kąpieli wszyscy wyszli z pokoju, zostałam ja i operator. Karolina miała wtedy dziewięć lat, rozmawiałam z nią, uprzedzałam, że plan zdjęciowy to dopiero początek, bo później wszyscy widzowie zobaczą ją na golasa. Zgodziła się, tak samo jak jej mama. Warunek postawiła jeden – nie może jej zobaczyć operator. Zakleiliśmy mu więc jedno oko, to, którym nie patrzył w lupę. Karolcia się wykąpała, a po dwóch tygodniach na projekcji w kinie, kiedy razem oglądaliśmy materiały powiedziała: oj, Artur, ty chyba musiałeś mnie widzieć. Ale pretensji nie miała.

MD: Trudnością przy pracy z dziećmi jest nagrywanie dźwięku. Jak rozwiązałaś tę kwestię przy Wronach?

DK: To są w stu procentach postsynchrony. Zdjęcia kręciliśmy na ARRI 2C, mojej ulubionej niemej kamerze i do tego były nagrywane piloty. Wszyscy byli przerażeni, mówili, że nie ma mowy, żeby mała Kasia nagrała swoje dialogi synchronicznie, więc próbowaliśmy z innymi dziewczynkami w różnym wieku. W końcu wpadam na pomysł: miałam słuchawki na uszach, słuchałam z pętli dźwiękowej tego, co i jak Kasia mówi, naśladując ją powtarzałam jej tekst na głos, a Kasia naśladowała mnie, mówiąc w tym samym tempie i z tą samą intonacją. Wymagało to dużej cierpliwości nas wszystkich, na szczęście Basia Domaradzka, którą niestety niedawno pożegnaliśmy, była wielkiej klasy dźwiękowcem i wrażliwym człowiekiem. A Kasia miała dobry słuch i była bardzo dzielna. I wszystko się udało.

MD: Z jakimi reakcjami widzów spotkałaś się, kiedy Wrony trafiły na ekrany kin?

DK: W Berlinie reakcja była niesamowita: na film przyszła mama z pięciolatką, która zadała pytanie: dlaczego mama Wronki nie kocha swojej córki. Potem wyszła za nami i ciągle zadawała to samo pytanie. Szczerze mówiąc, nie umiałam na to odpowiedzieć. Włodek Pawlik opowiedział mi też niesamowitą historię. Kiedy szykował się do pisania muzyki do Wron przed jakimś koncertem w małym domu kultury puścił sobie film. Nagle poczuł, że ktoś za nim stoi. To był jeden z chłopców, którzy wcześniej pomagali mu we wnoszeniu sprzętu. Ten chłopak płakał i mówił, że to film o jego siostrze. Bo to pewnie o to tu chodzi, żeby w którymś momencie kogoś pogłaskać, dotknąć, otrzeźwić. Po to to robimy.

MD: Gdy czyta się ówczesne reakcje prasy, zadziwia, jak szerokie grono widzów i krytyków poruszyły twoje Wrony.

DK: Też byłam tym zdziwiona, bo jest to prościuteńki film opierający się na podstawowych emocjach i nie za dużo się w nim dzieje. Nie zawsze było tak różowo: na jednym z festiwali wybiegł za mną jakiś facet i zaczął krzyczeć po angielsku, że w programie było napisane, że to jest film o kidnapingu i on czuje się oszukany.

MD: W Polsce wykonano zaledwie trzy kopie kinowe Wron. Ich rozpowszechnianiem zajął się Zakład Kin Studyjnych Agencji Dystrybucji Filmów i był to jedyny film, który dystrybuowali w okresie swojej działalności (1995-1999).

DK: Pamiętam, że na premierze w warszawskim kinie „Iluzjon” był Krzysztof Kieślowski i mnóstwo innych znanych ludzi. Myślę, że Wrony za granicą były bardziej znane. Chociaż w telewizji też dość często je pokazują.

MD: Znalazłem kilka opinii po warszawskiej premierze filmu. Cezary Pazura: Zawsze bardzo lubiłem to, co robi Dorota Kędzierzawska. Myślę, że to jedyny reżyser o tak niezwykłej wrażliwości. Jej filmy zawsze mnie wzruszały. I myślę, że warto by ten obraz zobaczyli wszyscy ludzie ponieważ tym na co najbardziej cierpimy jest właśnie brak wrażliwości^[9]. Bogusław Linda: Bardzo fajne kobiece kino^[10].

DK:  Nie znałam tych opinii. Miło mi.

MD: Trzy kopie filmu obejrzało 15.521 widzów. Dla porównania Młode wilki (1995), które miały dwadzieścia trzy kopie i pół miliona widzów. Za to Cudowne miejsce (1995) Jana Jakuba Kolskiego – pięć kopii i tylko dziewięć tysięcy widzów. Na twój film spadł deszcz nagród, było ich co najmniej osiemnaście (w tym sześć nagród na Festiwalu Filmów Fabularnych w Gdyni, Artur Reinhart otrzymał Złotą Żabę na Camerimage, otrzymałaś również nagrodę w Cannes), a sam film był pokazywany na około trzydziestu festiwalach. To pokazuje rozdźwięk, jaki towarzyszy twojej twórczości: w Polsce trzy kopie kinowe, a jednocześnie projekcje na festiwalach na całym świecie.

DK: Do tej pory nie znalazłam dystrybutora, który kochałby takie filmy jak moje. Można je wypromować, ale nie można iść drogą konkurencji z hollywoodzkimi produkcjami. Trzeba szczerze mówić, co to za film i zachęcić widzów, żeby poszli do kina.

MD: Czy to znaczy, że te dzieci są w stanie zagrać tylko w jednym twoim filmie? Zazwyczaj nie obsadzasz ich po raz drugi.

DK: Adasia Popielarskiego, który w Nic (1998) miał trzy latka, zaprosiłam do Jestem (2005) na zdjęcia próbne. O ile w Nic był szalonym dzieckiem, które uciekało i musiała je gonić cała ekipa, to tutaj przyszedł ułożony chłopiec w garniturku, dziewięcio- czy dziesięcioletni, który z tamtym Adasiem nie miał już nic wspólnego. Dzieci się zmieniają i zawsze mi się wydaje, że lepiej dać szansę kolejnemu, pokazać mu, że istnieje inny świat, inne życie, i trochę je dopieścić. W szkole, przedszkolu, te dzieci są jakby trochę obok, trochę nie takie. Piotrek Jagielski z Jestem kiedy usłyszał, że zagra w filmie, to najpierw krzyczał, że nie wierzy, a potem się rozpłakał, że coś takiego mu się wydarza i że w czymś jest dobry. Praca z dziećmi jest fascynująca. No i zupełnie nieprzewidywalna.

MD: W filmie Pora umierać pojawia się chłopiec znany z Jestem.

DK: Chyba tylko raz zaprosiłam małego aktora po raz drugi do pracy – bardzo zaprzyjaźniłam się z Kamilem Bitauem, który w Jestem był jednym z chłopców z bandy. W Porze umierać zagrał Dostojewskiego. Bardzo to przeżywał i w hotelu na własną rękę próbował scenę dialogową z panią Danutą Szaflarską. Przy okazji w maleńkiej roli wystąpiła też po raz drugi jego młodsza siostra Sandra. Wspaniałe się sprawdził.

MD: Czy sukces Wron ułatwił ci realizację kolejnego filmu?

DK: Nie. Ja zawsze miałam pod górkę, ale już się do tego przyzwyczaiłam. Zawsze mi się wydawało, że mój kolejny film jest debiutem i startuję od samego początku przygotowań produkcyjnych, czyli szukania pieniędzy i przekonywania ludzi o ich przyznaniu jak debiutantka. Pamiętam, że na planie pewnego filmu w Nowym Jorku, na którym pojawiłam się przypadkiem, spotkałam Brada Pitta, było bardzo zabawnie, bo ja zupełnie nie wiedziałam kim on jest, za to on widział niedawno Wrony i był nimi zachwycony. Po tym spotkaniu właśnie dla niego powstał scenariusz Dzikusów. Ale nie starczyło i czasu, i sił, żeby go zrealizować.

MD: Pojawiają się w nim dzieci?

DK: Oczywiście.

Nic

MD: Mimo wielkiego sukcesu Wron, na twój kolejny film zatytułowany Nic (1998) trzeba było czekać aż cztery lata. Jest to historia Heli (Anita Kuskowska-Borowska) – matki trójki dzieci, kobieta ukrywa kolejną ciążę przed swoim psychopatycznym mężem Antonim (Janusz Panasewicz). Głównym tematem jest samotność i bezradność bohaterki, której nikt nie wspiera w tych trudnych chwilach życia.

DK: Ciągle powtarzam, że każdy następny film jest jak debiut. Wszystko może się przytrafić, jest tyle wypadkowych, że film może wyjść, ale może też być to zupełną klapą. Miałam przeświadczenie, że sukces sukcesem, Wrony się podobały, ale trzeba ruszać do przodu. Początkiem Nic był niesamowity artykuł w „Gazecie Wyborczej”. Byłam pod takim wrażeniem tego tekstu i całej historii, że scenariusz napisałam bardzo szybko, pisałam nocami leżąc na materacu na ziemi, bo w domu trwał niekończący się remont.

MD: To był 1995 rok i artykuł Elżbiety Mosingiewicz, który bardzo mocno na ciebie wpłynął.

DK:  Mąż bardzo mocno psychicznie oddziaływał na to, co zrobiła tamta dziewczyna, jego żona. Wiedziałam z artykułu, że sąd mimo to osądzał jedynie ją, wydało mi się to potwornie niesprawiedliwe. Kontaktowałam się z panią Elżbietą, ale szczegółów historii do końca nie znałam. Zazwyczaj nie do końca mi zresztą zależy, żeby te szczegóły znać, na podstawie tego, co wiem chcę stworzyć moją historię, rozgrywającą się w moim, wymyślonym przeze mnie świecie ważne, żeby była wiarygodna.

MD: W filmie ojciec wyrzuca matce, że jedyne co robi to haruje na ciebie i te twoje bachory^[11]. Jedyne momenty, gdy okazuje jej względną czułość, to miłość fizyczna, która prowadzi do kolejnego niechcianego dziecka.

DK: To był kompletnie inny film, inny świat, niż ten, jaki opisywałam wcześniej . W roli głównej Anita Borkowska-Kuskowska zwana Nitką, primabalerina z Teatru Wielkiego, która mówiła, że nie lubi oglądać swoich zdjęć, bo jest brzydka i niefotogeniczna. Nie pokazywałam jej materiałów, więc zobaczyła się dopiero na postsynchronach (no i mam wrażenie, że takiej siebie wcześniej nie znała). No i trójka dzieci, każde inne. Roczny maluch, Dawid Łepkowski, który w scenariuszu miał pić mleko z butelki, a okazało się, że lubi kotlety schabowe i ogórki kiszone, Adaś Popielarski, który był nadpobudliwy i Mania (Inga Zawadzka), która bardzo długo nie wierzyła w to, że jest świetna i chcemy ją do filmu. Jej tata tak naprawdę przyszedł na casting z młodszą córką, a ja Ingę wypatrzyłam na korytarzu. No i Janusz Panasewicz, który był w bardzo trudnej sytuacji, bo przyjeżdżał do nas co jakiś czas na plan, kiedy był potrzebny, ale dzielnie sobie poradził. Chyba nie za bardzo lubili się z Anitą, czego na szczęście w filmie nie widać – wydaje się, że ona go kocha. No i sam temat filmu, o którym na planie przy dzieciach nie mówiliśmy, ale cały czas wisiał nad nami w powietrzu. Ten film wyssał ze mnie wszystko, choć bardzo go lubię.

MD: Nic jest filmem interesującym w warstwę wizualnej, wszystko spowite jest w kolorze sepii. Czy, aby to osiągnąć trzeba było zastosować jakieś specjalne metody?

DK: To był specjalny sposób wywoływania taśmy filmowej. Czernie były podbite. A sepię uzyskaliśmy dzięki naniesionym filtrom. Spotkałam się z opiniami, że się poddaję operatorowi, że to jest za ładne, za piękne – z czym się w ogóle nie zgadzam. Chciałam, żeby ten film tak wyglądał, nie chciałam meliny, petów i podbitych oczu. Chciałam pokazać piękną kobietę, która z miłości nie jest w stanie oprzeć się złu.

MD: W tym filmie również nie obyło się bez kontrowersji, zarzucano ci, że kazałaś małemu dziecku pić brudną wodę z kałuży.

DK: To jest słynna historia z konferencji prasowej w Gdyni. Byliśmy na piątym piętrze z kamerą patrzącą w dół na podwórko. Dzieci miały skakać po kałużach. Po skończeniu ujęcia zeszłam na dół i mama małego bobasa Dawida mówi: pani Doroto, koniecznie niech pani zobaczy jak on pije wodę z kałuży. Byłam przerażona – jak to, roczne dziecko, kałuża, brudna woda? Ale mama mnie uspokajała, że mały jest po szpitalach i uodporniony i prosiła, żeby koniecznie takie ujęcie zrobić. Mimo wszystko poprosiłam dyżurnych, żeby wyszorowali te wklęśnięte dziury w asfalcie, do których potem wlaliśmy wodę źródlaną. Jak widać wyglądało to inaczej, niż mogłoby się na pierwszy rzut oka wydawać. Nie jestem taka straszna, jak mówią.

Jestem

MD:  Sześć lat po Nic reżyserujesz Jestem. Skąd wzięła się aż tak długa przerwa?

DK: Scenariusz Jestem miałam gotowy i to sześć lat oczekiwania było udręką. Telewizja zaczęła robić seriale i zarzuciła filmy fabularne. Agencja Produkcji Filmowej, która dawała pieniądze, przestała istnieć i telewizja stała się jedynym miejscem, które mogło sfinansować produkcję. To wydeptywanie ścieżek i stanie pod gabinetami było okropne. Wszystko zmieniło się dzięki prezesowi Janowi Dworakowi, z którym spotkaliśmy się na festiwalu filmowym Dwa Brzegi. Powiedziałam mu, że czekam już tyle lat. A on obiecał, że przeczyta scenariusz i zadzwoni w ciągu tygodnia. Nie wierzyłam, ale tak się stało. Jedynym warunkiem pana prezesa było to, że film trzeba zrobić do końca roku, a był koniec sierpnia. I tak letni film zamienił się w film jesienny, zdjęcia zaczęliśmy 13 października 2005 roku, a zakończyliśmy w grudniu, z peronu dworca w Chełmży, na którym kręciliśmy, dyżurni zamiatali śnieg.

MD: Wydaje się, że Nic było filmem kończącym pewien etap twojej twórczości. Jestem jest już inaczej opowiadane, sama struktura scenariusza jest inna. Ten film jest bardziej przystępny dla zwyczajnego widza. Myślałaś takimi kategoriami, żeby zrobić film dla szerszej publiczności?

DK: Nie, to samo przyszło. Nigdy nie było u mnie takiego myślenia, że muszę „robić coś pod widza”, żeby było mu łatwiej. To dla mnie abstrakcja. Być może przyroda, rzeka, to narzucało mi formę. Gdyby film dział się we wnętrzach byłby inny, może bardziej drapieżny.

MD: Zainspirowała cię autentyczna historia z 2002 roku: chłopiec uciekł z domu dziecka, powrócił do rodziny, ale matka go nie przyjęła pod swój dach. Chłopak przez pół roku żył w barakach niedaleko bogatego osiedla, którego mieszkańcy nie zwracali na niego uwagi. W końcu, w wyniku donosu aresztowała go policja i odwieziono go do domu dziecka.

DK: To była maleńka notatka, chyba w „Gazecie Wyborczej”. Rzeczywiście ktoś z dorosłych zadzwonił na policję, informując, że po okolicy błąka się dziecko. Nikomu nie przyszło do głowy, że można do chłopca podejść, zagadać, zapytać, czy nie jest czasem głodny.

MD: A drugą inspiracją była historia dziesięciolatki z dobrego, bogatego domu, która uzależniła się od picia piwa.

DK: Tak, to była też prawdziwa historia, pod nieobecność rodziców, których nie było, bo musieli zarabiać pieniąchy, ich mała córka piła z samotności, kiedy zasłabła przyjechało pogotowie i stwierdziło, że dziecko jest pijane w sztok. A w domu były marmury, nianie i mercedesy.

MD: Zaś trzecią inspiracją była postać Arka, bohatera twojej etiudy Jajko, o którym już wspominaliśmy – jemu jest też dedykowany ten film.

DK: Tak. Kundel (Piotr Jagielski) z Jestem i Arek mają ze sobą dużo wspólnego i bardzo chciałam zostawić po Arku ślad.

MD: Chłopca, który zagrał głównego bohatera – Kundla, odnalazłaś w Świętochłowicach. Jak trafiłaś na jego trop?

DK: Student z Katowic, który chciał asystować przy filmie przywiózł serię zdjęć ze Świętochłowic i zobaczyłam na nich fantastycznych chłopców, których odnaleźliśmy i zaprosiliśmy do filmu. A Piotrka Jagielskiego znalazłam w szkole w Świętochłowicach, wyciągnęłam go z lekcji religii. Był bardzo zdziwiony, a mnie od razu bardzo się spodobał.

MD: W Jestem mamy jeszcze dziewczynkę, Kuleczkę (Agnieszka Nagorzycka), która jest miłością głównego bohatera.

DK: Znalazłam ją w domu dziecka. Najpierw rozważałam, czy by jej nie obsadzić w głównej roli jako Kundla, bo mówiła niskim, zachrypniętym głosem. No ale w międzyczasie znalazł się Piotruś, więc Agnieszka zagrała Kuleczkę. Cudna dziewuszka, wspaniale nam się z nią pracowało. Byli z Piotrkiem kompletnie różni. Gdy mówiłam Piotrkowi, że robimy dubel, to on odpowiadał, że nie chce, bo nie wierzy, że zrobi to lepiej. Kuleczka z kolei, jak się kończyło ujęcie, to prosiła: Pani Dorotko, jeszcze jeden dubelek, bo ja byłam taka niedobra. Nawet, kiedy zapewniałam ją, że wszystko było pięknie, prosiła o jeszcze. Robiliśmy więc dubel na tzw. „amerykańską kamerę”, czyli z pustą kasetą, bez taśmy. Bo to był jeszcze film robiony na taśmie 35 milimetrów.

MD: Bardzo aktualnym motywem, który poruszasz w filmie, jest konsumpcjonizm. Kundel jest biedny, brakuje mu na jedzenie, ale wyżej niż dobra materialne stawia swoją dziecięcą godność.

DK: Tak, to też w hołdzie dla Arka, który taki właśnie był. Bardzo lubię scenę, kiedy Kundel cytuje telewizyjną reklamę szprotek. Wtedy reklamy nas po prostu zjadały i wiedziałam, jak ludzie na nie reagują – to, co jest w reklamie trzeba mieć w domu.

MD: Muzykę do Jestem skomponował Michael Nyman, kompozytor Petera Greenawaya i autor przepięknej muzyki do Fortepianu (1993) Jane Campion.

DK: Michael Nyman był szefem jury festiwalu muzyki filmowej w Bonn, dał główną nagrodę Michałowi Lorencowi za muzykę do Nic i zaproponował, że może napisać muzykę do mojego następnego filmu. Nyman przyjechał do Polski, na dużym ekranie oglądaliśmy film, mówiłam, w których miejscach słyszę muzykę, które jego kompozycje lubię. Długo trzeba go było przekonywać, żeby na nagranie przyjechał do Polski, na Londyn oczywiście nie było nas stać. W końcu przyjechał i nagrał całą muzykę z Sinfonią Varsovią. Był zachwycony orkiestrą. Jest wspaniałym człowiekiem i wielkim artystą.

MD:  Jestem to twój pierwszy film, który tak mocno podzielił krytykę. Były głosy zachwytu: Dlaczego nie wstydzę się łez wzruszenia, które towarzyszyły mi w trakcie seansu „Jestem”? Dlaczego jestem z tych łez dumny? Jeżeli jeszcze kino potrafi mnie wzruszyć, to znak, że nie wszystko stracone i zapomniane, że potrafię być dzieckiem w kinie. I że nim Jestem^[12] – pisał recenzent w „Filmie” w 2005 roku. Dwa lata później w tym samym czasopiśmie opublikowano artykuł Dzieciaki nie płaczą. 14 sposobów, jak skrzywdzić dziecko w filmie i tu znalazłaś się na trzecim miejscu z powodu ujęcia gołej Kuleczki, dziewczynki z domu dziecka, a jak przekonywali autorzy prawdopodobnie żadna matka nie zgodziłaby się na takie zdjęcia swojego dziecka^[13].

DK:  I dlatego została wzięta dziewczynka z domu dziecka, tak?

MD: Z kolei Paweł T. Felis, którego artykuł został przedrukowany we wszystkich lokalnych edycjach „Gazety Wyborczej”, pisał tak: Irytowały mnie w tym filmie piękne do bólu zdjęcia, nachalna symbolika, a zwłaszcza toporna muzyka Nymana, ale ujęła dwójka znakomitych młodych aktorów^[14]. Za to filmem zachwycała się Maria Malatyńska z „Gazety Krakowskiej”, która pisała:  „Jestem” – jest filmem najdojrzalszym i najbardziej bezpośrednim w prezentacji dziecięcego bohatera. Tu już nie ma baśni, choć zdjęcia tego samego operatora też są piękne. Tu jest przede wszystkim przejmujące studium dziecięcej samotności, całkowicie niezawinionej, której zdjęcia „wtórują”, budując poczucie swoistej izolacji wokół dziecka^[15]. Zastanawiam się, z czego wynikało to, że ten film budził skrajne opinie. Jak się z nimi czułaś?

DK: Mam taką teorię, że jeśli udaje ci się wejść w film, uwierzyć w niego i być w nim z bohaterami, to on działa. A kiedy stoisz z boku, oglądasz na chłodno, to nawet arcydzieło nikogo nie przekona.

Jutro będzie lepiej

MD: Czy z tego doświadczenia międzynarodowej współpracy zrodziło się Jutro będzie lepiej (2011)? Jest to koprodukcja polsko-japońska.

DK: To był taki uroczy starszy pan Takashi Niwa, który kierował polskie filmy do dystrybucji w Japonii: kupił Diabły, diabły, a potem kolejne moje filmy. Pokazywał je bezpłatnie dzieciom w japońskich szkołach. I w Jutro będzie lepiej postanowił wejść w koprodukcję, by nie kupować potem praw do filmu.

MD:  Dlatego właśnie film nie jest po polsku?

DK:  Nie, nie jest po polsku, bo bohaterowie są Rosjanami. Znajoma zadzwoniła do mnie, że w Programie Trzecim Polskiego Radia wysłuchała audycji o chłopcach, którzy uciekli z Rosji do Polski, ale potem ich deportowano. I najgorsze było to, że widzowie dzwonili i głosy rozkładały się po połowie: część mówiła, że chłopców trzeba było odesłać, a inni, że powinni zostać. Jutro będzie lepiej zrodziło się trochę z buntu. Tym bardziej, że znam realia domów dziecka, z których te rosyjskie dzieci uciekały twierdząc, że życie na dworcach jest lepsze. Jeśli więc postanowiły poszukać lepszego świata, to trzeba było im pozwolić zostać.

MD:  Jaka była  recepcja Jutro będzie lepiej w kraju i za granicą?

DK: Bardzo dużo jeździłam z Jutro będzie lepiej i po świecie, i po Polsce i muszę powiedzieć, że nie spodziewałam się, że będzie tak dobrze przyjęty. Raz tylko pani Ukrainka broniła pograniczników, bo mówiła że ona dzięki nim od pięciu lat jest tutaj, jeden z nich bezinteresownie pomógł jej przejść przez formalności na granicy i druki powypełniać. Pokazywałam ten film także w Moskwie na festiwalu Wisła – tam bardzo bałam się reakcji, ale po projekcji gadaliśmy ze trzy godziny pod salą i nikt nie miał żalu, że to historia o biednych rosyjskich dzieciach.

MD: Czy ten film miał być w pewien sposób interwencyjny, żeby pomóc tym deportowanym chłopcom?

DK: Nie. Od momentu, gdy to się wydarzyło, do chwili robienia filmu minęło chyba sześć lat, więc na interwencję byłoby za późno. Ale rok temu, gdy nasiliły się wydarzenia pod nasza białoruską granicą, byłam na pokazie tego filmu na wschodzie Polski i wszyscy byli bardzo poruszeni, że to jest bardzo aktualna historia. Czasem, gdy się widzi bezdomnego czy żebrzącego na ulicy i on śmierdzi, to człowiek się odruchowo odsuwa, ucieka, nie chce widzieć. Myślę, że ten film jest po to, żeby się nie odwracać.

Pora umierać, Inny świat, Żużel

MD:  W swoim dorobku masz też dwa filmy, które nie są bezpośrednio o dzieciach, jednak wątek dzieciństwa się w nich pojawia. Mam tu na myśli filmy: Pora umierać (2007) i Inny świat (2012) – film fabularny i dokument o Danucie Szaflarskiej. W Pora umierać to historia starszej pani Anieli, osoby mocno związanej z tradycją, którą też symbolizuje ten dom, drewniana willa. Chce go sprzedać Witek, syn Anieli (Krzysztof Globisz). Pora umierać to opowieść o samotności, przemijaniu, ale pojawiają się również dzieci. Jaką rolę odgrywają w tym filmie?

DK: Dzieci są szczere, prawdziwe, otwarte i Anieli jest bliżej do dzieci niż do dorosłych czy starych. Mimo że jest stara, to jest bardzo młoda.

MD: W życiu Anieli pojawia się Romek Fiodor „Dostojewski” (Kamil Bitau) – mieszkaniec pobliskiego domu dziecka. Chłopiec najpierw próbuje okraść Anielę, a potem wchodzi z nią w komitywę. Z kolei negatywną postacią jest wnuczka Anieli (Patrycja Szewczyk) – otyła dziewczynka, która usiłuje wyłudzić od babci złoty pierścionek. Wydaje się, że w Pora umierać dzieci są takim tłem, na którym uwidaczniają się postawy dorosłych.

DK: I Anieli bliżej do tych dzieci, niż do własnego syna. Po pokazie Pora umierać w Moskwie, podeszła do mnie zapłakana Rosjanka, która powiedziała, że miała sprzedać dom babci, ale po obejrzeniu filmu tego nie zrobi.

MD: Motyw dzieciństwa odgrywa szczególną rolę w Innym świecie. Czy dla Danuty Szaflarskiej moment przedwczesnej śmierci ojca był przełomowy?

DK: Na pewno tak, była bardzo zżyta z tatą, kochała go niesamowicie, był jej bardzo bliski. A ta jego śmierć była nieoczekiwana, po prostu wyjechał na jakiś kurs i tam zmarł na zapalenie wyrostka robaczkowego. Wtedy skończyło się życie na wsi, co dla Danusi oznaczało również koniec dzieciństwa. Mówiła, że te dziewięć lat chodzenia boso, buszowania po lasach i potokach, zostało w niej do końca życia.

MD: Nieprzypadkowo na okładce płytowego wydania Innego świata znalazło się zdjęcie małej uśmiechniętej Danusi Szaflarskiej. Dzieciństwo jest kluczem do jej innego świata.

DK: O dzieciństwie Danusia mogła bez końca opowiadać i pamiętała naprawdę wszystko, ze szczegółami. Dzięki temu udało mi się ją nakłonić, żeby stanęła przed kamerą i powiedziała: jak nie ty, to kto? Inaczej wszystko pójdzie w niepamięć.

MD: Co na tyle mocno zafascynowało cię w młodości i żużlowcach, żeby właśnie o tym nakręcić film? Co jest takiego ważnego w tych ludziach? Bo dotychczas zajmowałaś się dziećmi, które dopiero wkraczają w życie i staruszkami, którzy są u jego kresu. A w Żużlu (2021) próbujesz uchwycić ten okres przejściowy.

DK: Jest taki czas w życiu, kiedy mamy do wyboru: albo stoisz  pod budką z piwem i jesteś wtedy w miarę bezpieczny, albo wymyślasz sobie coś, co jest twoją pasją, szaleństwem. Żużel to jest sport ekstremalny, nieprzewidywalny, tam naprawdę można wszystko stracić, wszystko można zyskać. Jest pytanie: po co tracić życie i zdrowie na coś takiego. Przecież ci chłopcy wychodząc z domu nie wiedzą, czy nie byli w nim po raz ostatni. Ale chcą coś prawdziwego przeżyć. Przy tym jest to czasami szansa, żeby się wybić i uciec ze środowiska, w którym od lat tkwią kolejne pokolenia, w tym samym mieszkaniu, w tej samej biedzie. Żużel jest bardzo trudnym sportem, nie tylko fizycznie trzeba sobie radzić, ale i psychicznie. Przemóc strach i samotność, bo na torze są kompletnie samotni. Podobno w żużlu im szybciej jedziesz, tym jest bezpieczniej, więc trzeba mieć wielką odwagę. To nie są zblazowani chłopcy, którzy przesypiają życie, tylko kompletne świry, które są w stanie wszystko postawić wszystko na jedną kartę, żeby coś zmienić, coś przeżyć. Chłopcy z fantazją. Podziwiam!

MD:  Nie byłabyś sobą, gdybyś nie umieściła w filmie chociaż jednego dziecka. Jaką rolę przypisałaś Jujkowi (Bartosz Gnosowski)?

DK: To jest niewinność. Dziecko daje odbicie głównemu bohaterowi – Lowie (Tomasz Ziętek). Mimo, że jest taką kruszynką wszystko rozumie i czuje. Też ma ciężko, jest samotnikiem, ma przechlapane w domu. Ale jest dzielnym rycerzem i wiadomo, że będzie żużlowcem.

MD: Czy zastanawiałaś się dla kogo przesłanie filmu Żużel jest czytelne? Czy młodzi ludzie, którzy pójdą na ten film, zrozumieją coś więcej? A może to dla ich matek, ojców, dziadków?

DK: O dziwo ten film ma wielką rzeszę fanów wśród średniego i starszego pokolenia. Także wśród kobiet, które nigdy nie słyszały o żużlu, a jak są zawody w telewizji to wyłączają odbiornik. Po Żużlu mówią, że pójdą i zobaczą, jak to jest. Widzowie są bardzo przejęci rozgrywającą się historią miłosną między Lową a Romą (Jagoda Porębska). Może młodzi są przyzwyczajeni do innego sposobu opowiadania, a ci trochę starsi bardziej wchodzą w ten film.

MD: Czy z perspektywy 2022 roku masz poczucie, że warto było poświęcić się kinu, które opowiada o świecie z perspektywy dzieci i młodzieży?

DK: No jasne. Dziecko to czystość, światło, naiwność. Wszystko to, co powoli tracimy i do czego tęsknimy.

MD: Czy w twoim najnowszym filmie, Sny pełne dymu, pojawi się jakiś młody człowiek lub dziecko?

DK: Nie ma żadnego dziecka, nawet w jednym ujęciu.  

Łódź, listopad 2022

Streszczenie:

Rozmowa ze scenarzystką, reżyserem, montażystką Dorotą Kędzierzawską, w której artystka opowiada o zapomnianej twórczości Jadwigi Kędzierzawskiej oraz swojej przygodzie z filmem. Dorota Kędzierzawska opisuje wyjazdy na plany filmów mamy, studia w szkole filmowej w Łodzi oraz swoją karierę filmową. Opowiada o wszystkich zrealizowanych przez siebie filmach fabularnych, począwszy od  Końca świata (1989), a kończąc na najnowszym Żużlu (2021). Wywiad jest próbą monograficznego ujęcia twórczości Jadwigi i Doroty Kędzierzawskich, które jako jedne z nielicznych reżyserów w Polsce konsekwentnie poświęciły się realizacji filmów z udziałem aktorów dziecięcych.  

Summary:

A conversation with screenwriter, director, editor Dorota Kędzierzawska, in which the artist talks about the forgotten film work of Jadwiga Kędzierzawska and her adventure with film. Dorota Kędzierzawska describes trips to the sets of her mother’s films, her studies at the film school in Lodz and her film career. Dorota Kędzierzawska talks about all the feature films she has made, starting with The End of the World (1989) and ending with the latest Speedway (2021). The interview is an attempt to monograph the work of Jadwiga and Dorota Kędzierzawska, both of whom are among the few directors in Poland who have consistently dedicated themselves to making films with child actors.

Michał Dondzik – filmoznawca, członek redakcji „Pleografu”, przygotowuje dysertację W kadrze i poza nim. Fabularne filmy Grzegorza Królikiewicza. Interesuje się kinem polskim oraz filmem dokumentalnym. Publikował w „Kwartalniku Filmowym”, „Pleografie”, „Panoptikum” oraz tomach zbiorowych. Jest autorem książek Leszek Wronko. Dźwięk filmu polskiego (2013) oraz Elementarz Wytwórni Filmów Oświatowych (2018; wraz z K. Jajką i E. Sowińskim).

---

1. Małgorzata Karbowiak, Kędzierzawska, „Film” 1982, nr 13, s.2. ↑

2. Oczami Mistrzów (Notacje Archiwalne Stowarzyszenia Filmowców Polskich) – Jadwiga Kędzierzawska (reż. Marcin Pieczonka, 2015). ↑

3. Cytat pochodzi z filmu Psotny kotek (reż. Jadwiga Kędzierzawska, 1960). ↑

4. Zob. http://fototeka.fn.org.pl/pl/custom/info/13/15/189/4/digitalizujemy-negatywy-do-filmow-jadwigi-kedzierzawskiej.html (dostęp: 11 listopada 2022). ↑

5. Ewa Matusewicz, W poszukiwaniu przyjaźni, „Film” 1976, nr 22, s. 15. ↑

6. Oczami Mistrzów (Notacje Archiwalne Stowarzyszenia Filmowców Polskich) – Jadwiga Kędzierzawska (reż. Marcin Pieczonka, 2015). ↑

7. Cytat pochodzi z filmu Józek (reż. Jadwiga Kędzierzawska, 1987). ↑

8. Sławomir Łopatyński, Narodziny gwiazdy?, „Gazeta Regionalna” 1993, nr 165. ↑

9. Czułość bez ckliwości – z Dorotą Kędzierzawską rozmawiał Łukasz Maciejewski, „Dziennik Polski” 1996, nr 90. ↑

10. Tamże. ↑

11. Cytat pochodzi z filmu Nic (1998). ↑

12. Łukasz Maciejewski, Jestem, „Film” 2005, nr 11. ↑

13. Anita Zuchora, Elżbieta Ciapara, Bartosz Żurawiecki, Dzieciaki nie płaczą. 14 sposobów, jak skrzywdzić dziecko w filmie „Film” 2007, nr 3. ↑

14. Paweł T. Felis, Jestem, „Gazeta Wyborcza” 2005, nr 257. ↑

15. Maria Malatyńska, Jestem, „Gazeta Krakowska” 2005, nr 269. ↑