Od łamania konwencji gatunkowych kina policyjnego do społecznego moralitetu. “Psy” Władysława Pasikowskiego - pleograf.pl

DOI: 10.56351/PLEOGRAF.2022.1.03

Czasy transformacji ustrojowej w Polsce przyniosły przemiany w wielu sferach życia społecznego. Wiele z nich miało niestety charakter negatywny. Brak przejrzystego prawa, a przede wszystkim wyspecjalizowanych służb, stojących na straży porządku publicznego, to jedna z przyczyn rozwoju przestępczości. Lata 90. XX wieku to czas kształtowania się „wyspecjalizowanych grup przestępczych prowadzących działalność o charakterze: kryminalnym, gospodarczym i związanym z biznesem narkotykowym. Odnotowano również wiele grup prowadzących działalność multiprzestępczą”^[1]. Działające ówcześnie na terenach Polski grupy cechowały się brutalnością i bezwzględnością. Najpopularniejsze formy aktywności przestępczej to napady z bronią, wymuszanie haraczy, okupów, prostytucja, napaści na tiry, handel żywym towarem, narkotykami, wyrobami tytoniowymi, spirytusowymi i in. To także czas powstania zorganizowanych grup, jak „Wołomin”, „Pruszków” czy „Łódzka ośmiornica”^[2]. Wiele z działań przestępczych tamtych czasów dokonywano przy udziale policji, która była w dużym stopniu skorumpowana i niewydolna^[3].

Przemianowanie milicji w policję miało miejsce w 1990 roku, a nowa formacja miała przed sobą ogromne wyzwania. Liberalizacja gospodarki i otworzenie granic stanowiły doskonały grunt do eskalacji przestępczości transgranicznej na niespotykaną dotąd w Polsce skalę. Sytuacji formowania się nowej policji nie pomagały także hiperinflacja, wynikająca z załamania się PRL-owskiej gospodarki, jak również ogromne bezrobocie. Zmiany w państwie, które przez kilka dekad było krajem socjalistycznym, dokonywały się zbyt szybko, by nieprzygotowane na nie służby mogły odpowiednio reagować, a istotne polityczne i społeczne konteksty w wyraźny sposób kształtowały ówczesną rzeczywistość. Wolność kojarzona romantycznie z demokracją okazała się konglomeratem niepowodzeń, a nowe państwo kształtowane było w chaosie, na zasadach „wolnej amerykanki”. W takich warunkach trudno myśleć o „Solidarności” jak o beneficjentce zmian ustrojowych. Społeczeństwo polskie szybko odczuło rozczarowanie transformacją. W 1992 roku został zerwany polityczny konsensus. Przejawem tego była m.in. publikacja listy agentów wywodzących się z opozycjonistów nowego porządku. Paradoksalnie wpłynęło to na upolitycznienie znaczenia teczek SB – od tej chwili stały się one bowiem instrumentem gry politycznej^[4].

Na takim gruncie przemian powstał film Psy Władysława Pasikowskiego, o czym scenarzysta i reżyser opowiadał następująco: „Machulski (producent filmu – przyp. red.) zażądał ode mnie czegoś aktualnego i osadzonego w rzeczywistości, a ja akurat zastanawiałem się, co się dzieje z dokumentami policyjnymi w dobie przełomu ustrojowego. Potem rzeczywiście rozpętała się afera z teczkami”^[5]. Z kolei Bogusław Linda, odtwórca roli Franza Maurera, w następujący sposób tłumaczył fenomen odtwarzanej przez siebie postaci: „Ludzie mają dość martyrologii, kombatanctwa, sprzedajności. Są wściekli na to, co dzieje się w kraju. Moja rola w Psach wzięła się właśnie z wściekłości i nienawiści do nowej rzeczywistości”^[6]. Natomiast Władysław Pasikowski wskazywał na to, że film jest próbą odpowiedzi na pytanie: „Co niesie ze sobą transformacja w wymiarze indywidualnym?”^[7]. W warstwie fabularnej film miał być pewną formą rozliczenia z komunizmem, ale przez tych, którzy stali przed koniecznością funkcjonowania w systemie zmian. W Polsce lat 90. przemoc eskalowała tak szybko, że nie byli na nią gotowi nawet dawni ubecy. Rozwój przestępczości zorganizowanej sprawił, że ci, którzy przez długi czas uważani byli za najbardziej brutalnych, nagle stracili pierwszeństwo.

Ówczesna kultura nie pozostawała obojętna na wydarzenia społeczne. „Jednym ze zbiorowych przeświadczeń, które funkcjonowały w życiu publicznym w pierwszym okresie po transformacji ustrojowej 1989 roku, był mit przełomu”^[8] – pisze Tadeusz Lubelski. Przełom ów przeorientował polskie kino lat 90. Problematyka narodowa, historyczna i martyrologiczna zostały zepchnięte na dalszy plan, a uwaga widzów skierowała się na kino amerykańskie. Zwłaszcza, że od lat 70. XX wieku następowały w nim znaczące gatunkowe przeobrażenia, które obrazują także pośrednio estetyczne potrzeby zmieniającego się również masowego odbiorcy. Rok 1968 uznaje się za rok rozpoczynający ważny etap w amerykańskim kinie. Od premier takich filmów jak Bonnie i Clyde oraz Absolwent, datuje się rozpoczęcie okresu określanego mianem „nowego Hollywood”. Wówczas to zaszły zmiany organizacyjne i społeczne w kinie, wynikające nie tylko z innych niż dotychczas potrzeb „nowego widza”, ale także z rozwoju komercyjnej telewizji, a także zmian w sposobie życia i spędzania wolnego czasu Amerykanów^[9].

Zmiany w konwencjach filmowych i odejście od klasycznych założeń, na rzecz różnych nieformalnych rozwiązań, swoje odbicie znalazły również w kinie gatunków. Wyraźnie określone gatunki powstałe do lat 70. XX wieku, zaczęły ustępować coraz częściej wybieranym rozwiązaniom synkretycznym. Dotychczasowa jasno określona funkcja ideologiczna, służąca – poza rozrywką – wychowaniu społeczeństwa, przestała być atrakcyjna.

Eksperymentowanie w fabułach i konwencjach pozwoliło kinu policyjnemu reagować na dynamicznie zmieniającą się rzeczywistość. W obrębie nowej amerykańskiej rzeczywistości powstały wtedy tzw. filmy zbuntowane. Barbara Klinger pisała o nich następująco: „Te teksty, choć twardo zakorzenione w systemie, manifestują szereg cech uznawanych przez krytyków za sprzeczne z konwencjami rządzącymi «typowym» klasycznym tekstem”^[10]. Nowe gatunki kina tego typu szybko zyskały łatkę „subwersywnych”^[11].

Owa subwersywność polega na jednoczesnym wpisywaniu się w szereg dominujących w ramach określonych gatunków konwencji i estetyk, przy jednoczesnym łamaniu ich (np. przez uwypuklanie narracji, ostentacyjność, nienormatywny język i in.). W filmach policyjnych od lat 70. do lat 90. XX wieku częstymi elementami budowania świata przedstawionego stały się pesymizm i brutalizm, ujawniające się w formach narracyjnych, w odsłonach wizualnych, w postaciach i ich języku. W kinie głównego nurtu opowiada się historie, które z zasady mają mieć dobre zakończenie, nawet jeśli dotyczą trudnych tematów (jak wojna czy śmierć)^[12]. Filmy subwersywne już nie dają takiej gwarancji. Dominująca w nich atmosfera jest „ponura, cyniczna, apokaliptyczna i/lub nad wyraz ironiczna”^[13].

W kinie policyjnym zmienia się także mit jednostki. Bohater, który wcześniej był zwykle po prostu zdolny do tego, by przeciwstawić się w pojedynkę całemu światu w imię wyższych wartości, teraz zaczyna jawić się jako wciąż silny, nieugięty i ceniący niezależność, przy jednoczesnym uwypukleniu jego słabości, tj. cech ludzkich (a nie heroicznych). Nowy stróż prawa ma za sobą trudne doświadczenia (śmierć kogoś bliskiego, zdradę, nałóg). Jest rozgoryczony, zmęczony i odarty ze złudzeń. Jednocześnie wciąż gotów jest łamać zasady, omijać system, przeciwstawiać się uwikłanym we władzę zwierzchnikom, by zrealizować własną misję – niekoniecznie zakończoną powodzeniem.

Taki też jest główny bohater Psów Pasikowskiego – porucznik Franciszek Maurer, którego życiorys widz poznaje w pierwszych minutach filmu. Senator Wencel, członek Komisji Sejmowej (Zbigniew Zapasiewicz), przed którą staje Maurer, odczytuje: „Lat 37. Żonaty. Jedno dziecko. Studia prawnicze w Krakowie, ukończone w 1978 roku. Z wyróżnieniem. W tym samym roku podejmuje pracę w resorcie. W roku 1980 żeni się z Mileną Kurzepą, córką ówczesnego Ministra Spraw Wewnętrznych. Natychmiastowy awans w grudniu 1980 roku. 31 nagan. 18 pochwał. Dwie na wniosek Ministra Spraw Wewnętrznych Rosyjskiej Republiki Federacyjnej. Trzykrotnie cofnięte dyscyplinarne zwolnienie ze służby. Szczegółów brak”^[14].

Po pierwszych zdaniach charakterystyki brakuje jakichkolwiek wątpliwości, że oto widz ma do czynienia z byłym pracownikiem „bezpieki”. Taka wiedza w 1992 roku (tj. w roku powstania filmu) czyni go w oczach odbiorcy czarnym charakterem^[15]. Jednak kolejne informacje na temat Maurera z czasem zmieniają jego status. Wraz z rozwojem akcji Maurer zyskuje rysy szlachetności, typowe dla postaci heroicznych. W ten sposób czarny charakter już przeobraża się w antybohatera i już do końca będzie realizował taką właśnie ścieżkę.

Określenie typu bohatera ma kluczowe znaczenie dla interpretacji postaci, a także dla poszukiwań wyznaczników nowego gatunku w polskiej kinematografii, jakim bez wątpienia były Psy w czasie ich powstania. Zgodnie z definicją „antybohater jest outsiderem – postacią pozostającą w szczególnym konflikcie z przyjętymi potocznie normami i formami życia społecznego, kwestionującą je i uzasadniającą tę swoją postawę w sposób refleksyjny. (…) Antybohater nie jest po prostu pozbawionym wszelkich zasad łajdakiem czy nikczemnikiem. Jako człowiek świadomy i samoświadomy, antybohater odkrywa iluzyjność czy fikcjonalność porządku społecznego, obnaża jego niestabilność, nietrwałość i zakłamanie. Jest nihilistą – owszem. Ale właśnie z tego powodu jest również – moralistą”^[16]. Grany przez Bogusława Lindę, aktora, który do czasów roli w Psach kojarzony był głównie z kinem moralnego niepokoju (np. z filmów Krzysztofa Kieślowskiego), dla swojego i następnych pokoleń staje się twarzą procesu polskich ustrojowych przemian. Zbudowaną z wad i kompleksów starego porządku. Franz Maurer to przystojny i charyzmatyczny bad boy, polska odmiana Martina Riggsa z kultowej Zabójczej broni (1987), z Melem Gibsonem w roli głównej – inteligentny i błyskotliwy, twardy, nie okazuje uczuć, stosuje przemoc, wypowiada się prosto i lakonicznie.

Jednakże postać Maurera nie jest po prostu kalką amerykańskich antybohaterów tamtych czasów. Jak pisze Elżbieta Durys, amerykańskie kino policyjne od początku swojego istnienia rozwijało się w dwóch nurtach. Dominującym był nurt subwersyjny, obok którego powstawały filmy „ostentacyjnie go obnażające, problematyzujące i nicujące”^[17], co widoczne jest przede wszystkim w kinie niezależnym. Powołując się na filmoznawcze badania Nicole Rafter, Durys podkreśla, że trend ten należy traktować jako istotny etap ewolucji kina policyjnego, określając go mianem kina absurdalnego i krytycznego (absurdist and critical films)^[18]. Pisze: „Filmy takie jak Wściekłe psy (1992) i Fargo (1996) zwracają ostrze swojej krytyki przeciw sposobom przedstawiania policjantów w kinie głównego nurtu. Quentin Tarantino odziera ich z godności, pokazując rozciągniętą w czasie i upokarzającą agonię Pana Pomarańczowego (Tim Roth) oraz schwytanego strażnika. Bracia Coen z kolei kontestują stereotyp sympatycznego i wrażliwego gliny, doprowadzając go do skrajności w postaci Marge Gunderson (Frances McDormand). Bohaterami policyjnych filmów krytycznych („alternatywnej tradycji”) są gliniarze odarci ze złudzeń, którzy zatracili poczucie sensu i zostali pokonani przez okoliczności – Żyć i umrzeć w Los Angeles (1985), Pytania i odpowiedzi (1990), Zły porucznik (1992), Krwawy Romeo (1993)”^[19]. Do tych postaci należy dodać polskiego Franza Maurera.

Opisane powyżej trendy w kinie zachodnim, a także charakter zmian społecznych w Polsce, które w fazie transformacji ustrojowej rządziły się swoimi prawami, mocno oddziałały na charakter polskich filmów początków lat 90. Skoro publiczność tamtych czasów chciała oglądać kino amerykańskie, polscy twórcy zaczęli robić filmy nimi inspirowane. Zwłaszcza atrakcyjne stało się korzystanie z dorobku kina sensacyjnego. Jak pisze T. Lubelski, „najczystszy przykład gatunku stanowiły trzy pierwsze filmy Władysława Pasikowskiego: Kroll (1991, nagroda Specjalna w Gdyni), przebój tych lat Psy (1992) i znacznie mniej udany sequel Psy 2. Ostatnia krew (1994), wszystkie ze zdjęciami Pawła Edelmana i muzyką Michała Lorenca. To w tych utworach reguły amerykańskiego filmu policyjnego zostały skrzyżowane z obserwacją rodzimej rzeczywistości, jej niepowtarzalnym językiem, charakterem i dziejowym kontekstem. Zwłaszcza w Psach”^[20].

Analizując zatem film Władysława Pasikowskiego, trudno oprzeć się wrażeniu, że oto mamy do czynienia nie tyle z przeniesieniem gatunku filmu policyjnego z amerykańskiego gruntu i z jego adaptacją do polskich warunków społeczno-kryminalnych, ale ze złamaniem wielu konwencji i stworzeniem całkiem nowej jego odmiany, która uwzględnia dominujące realia potransformacyjnej Polski. Tadeusz Lubelski, za Bożeną Janicką, przywołuje popularne ówcześnie określenie Psów jako kino bandyckie. W nazwie tej zawarta była refleksja, że w tego typu filmowych narracjach widz częściej ma do czynienia z epatowaniem najgorszymi przejawami i kalkami polskiej obyczajowości niż z cechami gatunkowymi, przechwyconymi z kina amerykańskiego^[21].

Lokalność, podejmowanie problematyki polskiej historii współczesnej oraz swoista „słowiańska” charyzma, ujawniająca się w języku (często nasyconym wulgaryzmami i kolokwializmami), w sposobie kreowania postaci i świata przedstawionego, to fikcja budowana tak realistycznie, że ocierająca się niemal o estetykę dokumentalną. Weryzm rzeczywistości, w której funkcjonują bohaterowie Psów, to niewątpliwie jeden z powodów ogromnego sukcesu filmu^[22], który wśród masowego odbiorcy szybko i już na zawsze zyskał etykietę „kultowego”. Opowieść o bandytach i policjantach, wywodzących się bezpośrednio z realiów PRL-u, próbujących stawiać kroki w nowej rzeczywistości politycznej, w całej swojej brutalnej odsłonie, staje się uniwersalną historią o postkomunistycznej genezie polskiego kapitalizmu. Fenomenem filmu jest jednak to, że skala absurdalności okrucieństwa i wulgaryzmu w sposobie odtworzenia tego świata w zestawieniu z prozą życia i indywidualnymi problemami bohaterów, sprawia, że wiele scen filmu odbiera się jako komiczne. Z czego się śmiejecie? Z samych siebie się śmiejecie – bez przekory pisał Mikołaj Gogol i Psy Pasikowskiego są właśnie lustrem polskiego społeczeństwa z czasów przemian ustrojowych. Widz identyfikuje się z tym, co widzi i słyszy. Jednakże, to nie w weryzmie świata przedstawionego, czy w obnażaniu niskiego morale Polaka z lat 90., tkwi moc przyciągania filmu. Pisze o tym Andrzej Leder: „Chodzi o rozpoznanie charakteru lat 90. Otóż Psy mówią, że fakt udziału dawnych kadr reżimu w tworzeniu się nowego ekonomicznego ustroju nie ma żadnego znaczenia. Że wicher wolności błyskawicznie, w zadziwiającym tempie, zrywa kostiumy historycznego dramatu. Że w świetle moralności indywidualistycznej, moralności opartej na rzeczywistej swobodzie wyboru, ludzkie postawy podlegają całkowicie nowej weryfikacji. Że dawni wspólnotowi bohaterowie często (choć nie zawsze) okażą się małymi, zawistnymi lub chciwymi łajdakami, zaś dawni łajdacy czasem (choć rzadko) będą bronić jakiegoś elementarnego porządku. Że świat, w którym odruchy wspólnotowe chroniły nas przed indywidualną odpowiedzialnością, skończył się nieodwracalnie”^[23].

Nie bez znaczenia jest fakt, że scenarzysta i reżyser filmu, Pasikowski, z wykształcenia jest antropologiem kultury, co z pewnością miało znaczenie dla widzenia całego spektrum zjawiska, które wziął na reżyserski warsztat. Zróżnicowana psychologia postaci okazuje się niewystarczająca do budowania świata przedstawionego. Na uwagę zasługują bowiem zmiany postaw i reakcje bohaterów na określone motywacje środowiskowe. Nie byłoby to zgoła niczym nadzwyczajnym, gdyby nie fakt, że wszystkie wątki filmu, z dzisiejszej perspektywy, są na swój sposób patologiczne i w taki sposób też pokazane. Odzyskana wolność zostaje upersonifikowana jako polski brud, a rzeczywistość jawi się jako cyniczna, całkowicie pozbawiona pozytywnych cech, okrutna i niemoralna. To nie są typowe cechy kina sensacyjnego.

Analiza formalna dzieła Pasikowskiego pokazuje, że oto cały film powstał z połączenia takich elementów jak: brutalne realia, składające się na świat przedstawiony, postacie, w których trudno szukać szlachetnych cech oraz przesiąknięty wulgaryzmami język. A wszystko to w polskim wydaniu, opartym na rodzimych wzorcach. Pod względem gatunkowym Psy określane są nie tylko filmem policyjnym (tj. filmem o policji), ale także filmem sensacyjnym^[24], co wyjaśnia nieszablonowe podejście produkcji do wielu kwestii formalnych.

Zgodnie z definicją film sensacyjny trzyma widza w napięciu, opiera się na niezwykłych wydarzeniach, jest pełen zaskakujących zwrotów akcji, a wątki ograniczają się do takich, które ją napędzają^[25]. Jak widać zatem, zespół cech gatunku jest na tyle ogólnie sformułowany, że pozostawia wiele przestrzeni do indywidualnych uzupełnień. Tadeusz Lubelski, autor definicji gatunku, zdaje się to potwierdzać, pisząc: „W ten sposób pojmowana formuła jest szeroka i nieprecyzyjna, wyznacznikiem gatunkowym nie jest też treść. Toteż filmu sensacyjnego nie traktuje się jako typowego gatunku filmowego, lecz jako swoistą odmianę rodzajową, typ struktury rozwijanej i uzupełnianej przez inne gatunki (odmiany filmu sensacyjnego to: film szpiegowski, film gangsterski, film kryminalny, film detektywistyczny, film policyjny czy thriller)”^[26]. Elementami zapożyczonymi z kina sensacyjnego w Psach jest wspomniana szybkość akcji (od poznania Angeli przez Maurera do zostania jej opiekunem prawnym mija tak mało czasu, że widz nie zastanawia się nad tym, czy to w ogóle realistycznie możliwa sytuacja), nieoczekiwane zwroty akcji (już w pierwszej scenie przesłuchania przed komisją ubek staje się szlachetnym bohaterem). Znane z kina sensacyjnego są także liczne rekwizyty (broń, luksusowe samochody), pomieszczenia (korytarze i pokoje budynków resortu), scenerie (opuszczona fabryka), a także takie poprowadzenie narracji, by widz nie mógł oprzeć się wrażeniu, że oto na jego oczach rozgrywa się walka dobra ze złem, przy czym owo „dobro” w Psach traktowane jest jako element wypaczonego świata strażników prawa i porządku, którzy w działaniu, sposobie bycia (a także czasem i w motywacjach) niewiele różnią się od gangsterów. Tym, co sprawia, że odbiorcy darzą sympatią część bohaterów, stojących po stronie skorumpowanej policji, jest fakt, że pomimo iż są oni częścią obciążonego nieuczciwością systemu, nie ma w nich zamiłowania do zdehumanizowanego okrucieństwa. Ono staje się niejako modus operandi tych przedstawicieli świata służb, którzy wybrali drogę przestępczą. Dla granego przez Janusza Gajosa Grossa samo zabijanie nie jest wystarczające. Znęcanie się ze szczególnym okrucieństwem nad swoimi ofiarami to pewnie pokłosie przyzwyczajeń z niedawnych czasów. Gross to typowy czarny charakter. Zaś z perspektywy kryminologicznej to klasyczny psychopata, przejawiający antyspołeczne zaburzenia osobowości. Zgodnie z definicją takiej postawy, zaburzenie to diagnozuje się wtedy, gdy ktoś wykazuje dominujący, trwały wzorzec braku poszanowania i naruszania praw innych ludzi, co wyraża się na co najmniej trzy z wymienionych sposobów: łamanie norm społecznych opisujących zachowania zgodne z prawem, kłamliwość, impulsywność, drażliwość i agresja, lekceważenie bezpieczeństwa własnego lub innych, brak poczucia odpowiedzialności, brak wyrzutów sumienia^[27].

Prokurator Gross (pseudonim „Siwy”), były major Służby Bezpieczeństwa, zdaje się wykazywać wszystkie cechy psychopatycznego mordercy. Widz ma szansę zobaczyć go, gdy proponuje Olowi (Marek Kondrat) „pracę” w przestępczym półświatku; jego rozmowę z agentami Stasi o handlu amfetaminą; podczas dokonywanego własnymi rękami okrutnego, pełnego tortur, zabójstwa pośrednika; a także podczas kilku scen świadomej i zimnej manipulacji osobami trzecimi.

Ciekawym i rzadko spotykanym zabiegiem, jaki Pasikowski zastosował, konstruując fabułę swojego filmu, jest fakt, że to nie główny bohater (Franz) zbudowany jest zgodnie z zasadami tworzenia dramaturgii protagonisty, czyli nie on przechodzi wewnętrzną przemianę. Staje się to udziałem innego bohatera – drugoplanowego Ola. Ten przyjaciel Maurera, po zwolnieniu go z policji, zostaje przejęty przez grupę Grossa. W toku rozwoju akcji jego postać zmienia się niemal całkowicie. Finalnie okazuje się przekupnym zdrajcą (przyjmuje od Grossa mieszkanie jako formę łapówki, odbija Franzowi Angelę) i mordercą na zlecenie (porywa młodszego Słabego, wywozi go i strzela do niego). Co prawda, jeszcze nie stał się obojętny na wynaturzenia (gdy Słaby się wymyka i inny gangster oblewa go benzyną i podpala, Olo zabija także i jego), ale trudno w nim widzieć postać, z którą dało się sympatyzować na początku filmu.

To nie koniec galerii postaci, które wymykają się typowym sposobom kreowania filmowego policjanta. Grany przez Cezarego Pazurę służbista, Waldemar Morawiec (pseudonim „Nowy”) to młody funkcjonariusz, który donosi na ludzi Stopczyka na temat przeprowadzanego palenia akt operacyjnych. To policjant o cechach, których oczekuje społeczeństwo. Nowy jednak szybko poznaje cenę bycia prawym funkcjonariuszem. Okrzyknięty padliną, pobity przez swoich, toczy nieustanną walkę pomiędzy własną moralnością a bezwzględnym systemem, w którym wciąż nie ma miejsca na takich jak on.

Taki dobór postaci czyni film Pasikowskiego pod wieloma względami niekonwencjonalnym, a także narzuca nowy sposób tworzenia narracji. Z punktu widzenia sposobów budowania dramaturgii, mamy więc tu do czynienia z tzw. narracją równoległą, a dokładnie z filmem zbiorowym jako jedną z jej odmian. „Filmy zbiorowe – jak pisze Linda Aronson – są oddzielną formą narracji z własnym modelem strukturalnym. Są i zawsze były wykorzystywane na całym świecie, gdy scenarzyści chcą pisać o jednostkach w kontekście społecznym lub o społeczeństwie w szerokim ujęciu. Pojawiają się zawsze, gdy scenariusz próbuje zgłębić ograniczenia narzucone przez zewnętrzne czynniki społeczne. Te historie traktują o interakcji społecznej oraz oczekiwaniach wobec roli i odpowiedzialności społecznej. Mają je naprawiać”^[28]. Biorąc pod uwagę tę definicję, film Pasikowskiego znów zdaje się wymykać ramom i zaprzeczać temu, co normatywne, ponieważ o ile ukazanie oraz diagnoza społeczeństwa lat 90. XX wieku jest jednym z wyraźnych i osiągniętych celów narracji, o tyle trudno przyjąć, że naprawa rzeczywistości społecznej była intencjonalnym zabiegiem twórców filmu. Zdaje się też, że nie o diagnozę tego świata zabiegają twórcy, ale o uchwycenie fragmentów ówczesnych, niezwykle brutalnych realiów, którym nie są w stanie sprostać konwencjonalnie budowane postacie.

Głównym nośnikiem interpretacji, w ramach której można myśleć o filmie Pasikowskiego jako o „cytacie” (wycinku) ówczesnej polskiej rzeczywistości, staje się język postaci. Choć znajdujemy się w środowisku branżowym policji (którego mowa jest jednym z elementów konstytuujących jego tożsamość), widz nie ma wątpliwości, że staje się odbiorcą swoistego pars pro toto czasów tuż po Okrągłym Stole.

Dosadnie podsumowuje to analiza Psów Mirosława Przylipiaka i Jerzego Szyłaka, w której czytamy: „Jeżeli ktoś odczuwał niepewność jutra, zagrożenie bytu związane z groźbą utraty pracy i zmianą systemu, to Psy mogły być jego filmem; jeżeli z goryczą uważał, że nic się nie zmieniło, Solidarność zdradziła, nowa władza po prostu dorwała się do żłobu, że trzeba wyrwać, co się da, postępując bezwzględnie, kierując się własnym interesem, a nie żadnym kodeksem wartości, wszystkie bowiem wartości zostały unurzane w błocie, to Psy mogły być jego filmem; jeżeli ktoś zachłysnął się obrazami dobrobytu materialnego, kultem luksusowych przedmiotów, których posiadanie jest według reklamy telewizyjnej kluczem do szczęścia, a zarazem z rosnącą frustracją konstatował, że te wspaniałe samochody, pralki, lodówki i kobiety są dla kogoś innego, to Psy również mogły być jego filmem”^[29].

Język postaci jest nośnikiem takiej właśnie Polski, w której nikogo nie dziwią „mądrości” padające w resortowej stołówce („Zawsze mówiłem, że trzeba ich było do lasu, póki jeszcze czas”), oceny moralne („Bo to zła kobieta była”), zwyczajowe powiedzonka („A kto umarł, ten nie żyje”), wyznania („Jezu, ale ty piękna jesteś”, „Ty stara dupa jesteś”), uszczypliwe riposty („Nie chce mi się z tobą gadać”), emocjonalne inwektywy („Już nikt przez ciebie nie zginie, ubeku pierdolony! Nikt więcej, nikt. Kurwa, nikt!”), profanacja narodowych symboli („Janek Wiśniewski padł”^[30] – kultowa piosenka, którą banda pijanych ubeków śpiewa, wynosząc pijanego kolegę; „Przeskoczył przez mur, przeskoczył przez ladę, to może i ołtarz przeskoczy”^[31]).

Potransformacyjna Polska jest także gęsta od wulgaryzmów. Internauta serwisu filmweb.pl podliczył przekleństwa („kurwa” pada 55 razy, „pierdolić” – 13, „skurwysyn” – 11, „dupa” – 7, „pieprzyć” – 3, „jebać” – 2, „gówno” – 2, „cholera” – 2, „cipa” – 2 i „suka” – 1)^[32]. Wypowiadane przez postacie wulgaryzmy nie zawsze mają ładunek emocjonalny, przez co stają się elementami języka, stylem wypowiedzi zarówno określonych bohaterów, jak i nowych czasów. Jednak nie same przekleństwa decydują o mocy przekazu, tylko wykreowane z nich dialogi. „Władek jest genialnym scenarzystą, pisze takie dialogi i już – mówił Bogusław Linda – scenariusz Psów był tworzony dla mnie”^[33]. O tym, że nie tylko dla niego, świadczy fakt, że kolejne pokolenia widzów podchwytują teksty Pasikowskiego i wciąż używają ich do komentowania otaczającej rzeczywistości – również aktualnej. Zawarta w nich dosadność jest nośnikiem odpowiedniej filozofii, a nawet etyki bohaterów Pasikowskiego. Widać to szczególnie w scenie wyrównania rachunków pomiędzy Franzem a Olem:

„Franz: A kto umarł, ten nie żyje.

Olo: Franz, nie wygłupiaj się, przecież jesteśmy przyjaciółmi, znamy się prawie 20 lat. Co ty myślisz, że to ja strzelałem? To nie ja, to ten świr, ja tylko wykonałem wyrok na skurwysynie. Błagam cię, Franz, uspokój się. Przecież sam mówiłeś, że trzeba robić porządek, no? Myślisz, że ja zdradziłem? Ja nikogo nie zdradziłem, ciebie nie zdradziłem, Franz. Przecież parę razy chcieli cię stuknąć, nie pozwoliłem im. Franz, na co miałem czekać? Robiłem to samo co ty, na sądy miałem czekać? Skoczyłem do gardła skurwysynom!

Franz: Pierdolisz.

Olo: Nie, przysięgam ci, mówię prawdę, Franz.

Franz: Pierdolisz moją kobietę.

Olo: Dlaczego?

Franz: W imię zasad, skurwysynu. (Strzela)”^[34].

W scenie tej dochodzi do ostatecznego starcia dwóch porządków, do rozliczenia rachunków. Z punktu widzenia interpretacji jest to ważny moment w filmie. Nie opowiada bowiem o zawiedzionej, zdradzonej przyjaźni i zemście. Tylko o tym, że człowiek ma wybór i choć nigdy nie jest to alternatywa pomiędzy czarnym a białym, to zawsze jest miejsce na decyzję moralną. To element tego, co Piotr Toczyski określa mianem pasikowszczyzny, tj. umiejętność zawarcia w jednym dziele tego, co charakterystyczne dla twórczości, postawy, ideologii danego autora^[35]. Tak więc pod pojęciem tym mieści się wszystko, co „charakterystyczne dla twórczości, postawy, ideologii Władysława Pasikowskiego, a czego zalążek jest w Psach z początku jego kariery”^[36]. Toczyski wśród cech pasikowszczyzny wskazuje dobór kontrowersyjnych tematów (często wokół policji, wojska, służb bezpieczeństwa^[37]), ale głównym tematem czyni człowieka i jego lojalność (wobec innych ludzi, a także wobec kraju). To daje nie tylko obraz fragmentu specyficznie widzianej polskości, z jej historią, doświadczeniem PRL-u, usytuowaniem w świecie, w relacjach międzynarodowych, ale także pozwala dostrzec konsekwencję w opisywaniu świata. Brutalizm świata filmów Pasikowskiego to realizm, który ma zadziałać na widza jak lustro nie tylko społeczne, ale także indywidualne, a losy bohaterów mają przynieść refleksje ogólnoludzkie. Z taką sytuacją mamy do czynienia również w wyżej przytoczonym fragmencie rozrachunku między Olem i Franzem.

Często stosowany przez Pasikowskiego weryzm i brutalność świata przedstawionego nie tyle mają służyć estetyce gatunku filmu policyjnego czy konwencji sensacyjnej, co mają służyć zrozumieniu realiów, które mają wpływ na nas Polaków. Przykładem niech będzie masakra w hotelu Max, gdzie policyjna akcja, prowadzona bez przygotowania, odpowiedniego sprzętu i wyobraźni, doprowadza do krwawej rzezi na niewydolnej i zaskoczonej okrucieństwem Grossa grupie policjantów. Znów obok tego, co widoczne, pojawia się w tej scenie opowieść o człowieku w nowych czasach, o zaskoczeniu ich brutalnością nawet przez tych, którzy sobie przypisywali łatkę twardzieli. Nie było to tylko doświadczenie policji.

Lata 90. To czas, gdy całe społeczeństwo polskie musiało mierzyć się z wysoką przestępczością zorganizowaną, z gangsterskimi porachunkami, rozbojami, napadami z bronią w ręku. „W samym tylko 1990 roku odnotowano 883 tysiące przestępstw, co przy 475 tysiącach z poprzedniego roku obrazuje skok rozwoju przestępczości w Polsce. W kolejnych latach tendencja była nadal wzrostowa – w 1992 roku przestępstw stwierdzono już ponad 900 tysięcy”^[38]. Mogłoby się wydawać, że w tak niebezpiecznych czasach policja musiała być odpowiednio przeszkolona, wyposażona i nagradzana. Tymczasem nie tylko stan polskiej policji był nędzny, ale również funkcjonariusze musieli borykać się z wieloma ograniczeniami wynikającymi z przepisów. W 1990 roku wycofano policjantom zezwolenie na użycie broni palnej w sytuacji ochrony mienia o wysokiej wartości^[39]. W zestawieniu z bogacącymi się i bezkarnymi przestępcami, sytuacja ta była społeczną patologią. Żaden obywatel w takim świecie nie miał prawa czuć się bezpiecznie.

Pasikowski posiadł zdolność opowiadania o rzeczywistości, która była udziałem całego społeczeństwa. Ubierając go w kostium ówczesnej codzienności, dał jaskrawy obraz Polaka, ówczesnego everymena. Jest nim każdy z przedstawionych w Psach postaci. Olo, Franz, Gross to ten sam bohater, tyle że w innym wariancie wyboru własnej drogi. Zebrane zaś losy ich wszystkich to trawestacja Polski lat 90. XX wieku. Dzięki temu można spojrzeć na film Pasikowskiego jako na współczesny moralitet. Andrzej Leder pisał o tym następująco: „W świetle moralności indywidualistycznej, moralności opartej na rzeczywistej swobodzie wyboru, ludzkie postawy podlegają całkowicie nowej weryfikacji. […] A świat, w którym odruchy wspólnotowe chroniły nas przed indywidualną odpowiedzialnością, skończył się nieodwracalnie”^[40]. I jak w moralitecie – za każdy wybór człowiek musi sam zapłacić. Już nie partia odpowiada za zbiorowe i jednostkowe decyzje. Franz jako bohater tragiczny przegrywa rzeczywistość (został zdradzony przez państwo, przyjaciół i ukochaną), ale wygrywa człowieczeństwo – nie pogwałcił własnej moralności, nie dał się sprzedać. Pasikowski zdaje się mówić, że w latach 90. to wystarczy. Maurer to ówczesny Nostromo – postać stworzona przez Josepha Conrada, człowiek z ludu, utożsamiający reputację z własnym charakterem, wierny samemu sobie, z własnym honorem jako najsilniejszą bronią.

1. Por. K. Kozdra, Rozwój przestępczości zorganizowanej w Polsce, [w:] „Nauki Ekonomiczne”, tom 26/2017, s. 47. ↑

2. Por. W. Mądrzejowski, Pojęcie przestępczości zorganizowanej i działalność zorganizowanych struktur przestępczych w Polsce, [w:] W. Jasiński, W. Mądrzejowski, K. Wiciak (red.), Przestępczość zorganizowana. Fenomen. Współczesne zagrożenia. Zwalczanie. Ujęcie praktyczne, Wyższa Szkoła Policji w Szczytnie, Szczytno 2013, s. 65-67. ↑

3. Tamże, s. 69. ↑

4. Por. M. Nieć, Zapomniane zwycięstwo 4 czerwca — o mitologii politycznej filmu Psy Władysława Pasikowskiego, [w:] „Studia nad Autorytaryzmem i Totalitaryzmem”, nr 4, Wrocław 2019, s. 93. ↑

5. W. Pasikowski, „Psy” w kinie, czyli jak się robi filmy, Wydawnictwo Test, Poznań 1995, s. 22. ↑

6. Bogusław Linda, podczas premiery na Festiwalu Filmowym w Gdyni, cyt. za: B. Gruszka-Zych, Ostatnia krew Pasikowskiego. Śmiech nad zabijaniem, [w:] „Gość Niedzielny”, nr 1/1995, s. 22. ↑

7. Rozmowa M. Przylipiaka z W. Pasikowskim i B. Lindą po filmie Psy, źródło:

   https://www.youtube.com/watch?v=tretNBuqzl4. [dostęp: 14.03.2022] ↑

8. T. Lubelski, Kino bandyckie – od grozy do nostalgii, [w:] Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Videograf II, Chorzów 2009, s. 566. ↑

9. Por. T. Schatz, The New Hollywood, [w:] J. Collins, H. Radner, A. Preacher Collins (red.), Film Theory Goes to the Movies, Routledge, New York, London 1993, s. 10. ↑

10. Por. B. Klinger, Cinema/Ideology/Criticism Revised: The Progressive Genre, [w:] B. K. Grant (red.), Film Genre Reader III, University of Texas Press, Austin 2005, s. 75. ↑

11. Tamże, s. 81. ↑

12. Tamże. ↑

13. Tamże. ↑

14. W. Pasikowski (scenariusz i reżyseria), Psy (1992), fragment filmu ↑

15. Czarny charakter – przestępca, gangster; zły człowiek, źródło: P. Fliciński, Współczesny Słownik Frazeologiczny, Uniwersytet Adama Mickiewicza, Poznań 2010, s. 65. ↑

16. M. Januszkiewicz, W horyzoncie nowoczesności: antybohater jako pojęcie antropologii literatury, [w:] „Teksty Drugie”, nr 3/2010, s. 63. ↑

17. Por. E. Durys, Amerykańskie popularne kino policyjne w latach 1970-2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2013, s. 56. ↑

18. Tamże. ↑

19. Por. N. Rafter, Shots In the Mirror: Crime Films and Society, Oxford University Press,
    Oxford, New York 2000, s. 88–90; cyt. za: E. Durys, Amerykańskie popularne kino policyjne w latach 1970-2000, dz. cyt., s. 58. ↑

20. T. Lubelski, Kino bandyckie – od grozy do nostalgii, dz. cyt., s. 566. ↑

21. Tamże. ↑

22. O sukcesie Psów świadczy: siedemset tysięcy widzów w kinach, ogromna ilość sprzedanych kaset video, a także obecność dialogów z filmu w języku potocznym, por. W. Pasikowski, Psy w kinie, czyli jak się robi filmy, Wyd. Test SA, Poznań 1995, s. 34. ↑

23. A. Leder, LATA 90.: Co symbolizowały „Psy”, źródło: https://www.dwutygodnik.com/artykul/2273-lata-90-co-symbolizowaly-psy.html [dostęp: 10.03.2022]↑

24. Por. https://filmpolski.pl/fp/index.php?film=123450 [dostęp: 13.03.2022] ↑

25. Por. hasło sensacyjny film, [w:] T. Lubelski (red.), Encyklopedia kina, Kraków 2010, s. 887. ↑

26. Tamże. ↑

27. Por. S. Baron-Cohen, Teoria zła. O empatii i genezie okrucieństwa, Wydawnictwo „Smak Słowa”, Sopot 2014, s. 177. ↑

28. L. Aronson, Scenariusze na miarę XXI wieku. Obszerny przewodnik po technikach pisania nowoczesnych scenariuszy filmowych, Warszawska Szkoła Filmowa, Warszawa 2019, s. 211-212. ↑

29. M. Przylipiak, J. Szyłak, Kino najnowsze, Wydawnictwo Znak, Kraków 1999, s. 186. ↑

30. Piosenka powstała w reakcji na wydarzenia grudnia 1970 roku, podczas których zginęły 44 osoby; hymn „Solidarności”. ↑

31. O Lechu Wałęsie. ↑

32. https://www.fakt.pl/kobieta/plotki/psy-2-zobacz-wszystkie-wulgaryzmy-z-filmu-psy-pasikowskiego/q5nqn6y [dostęp: 15.03.2022] ↑

33. Wypowiedź Bogusława Lindy po 25 latach od premiery filmu, źródło: https://www.rmf24.pl/kultura/news-dzis-mija-25-lat-od-premiery-psow-te-cytaty-zna-kazdy,nId,2467296#crp_state=1 [16.03.2022] ↑

34. W. Pasikowski (scenariusz i reżyseria), Psy (1992), fragment filmu ↑

35. Por. P. Toczyski, „Pasikowszczyzna” jako spojrzenie na polskość poprzez lokalne i paneuropejskie symbole, [w:] „Media – Kultura – Komunikacja Społeczna”, nr 11/4/2015, s.108. ↑

36. Tamże. ↑

37. Kroll (1991) opowiada o armii, Psy (1992) – o policji i polskich służbach, Psy 2 (1994) – o uwikłaniu polskich służb w konflikty, Demony wojny według Goi (1998) – o polskiej misji pokojowej na Bałkanach itd. ↑

38. Policja lat 90 i gwałtowny wzrost przestępczości, źródło: https://online-mafia.pl/policja-lat-90-i-gwaltowny-wzrost-przestepczosci/ [dostęp: 17.03.2022]↑

39. Tamże. ↑

40. Leder A., LATA 90.: Co symbolizowały „Psy”, źródło: https://www.dwutygodnik.com/artykul/2273-lata-90-co-symbolizowaly-psy.html [dostęp: 10.03.2022]↑

---

Patrycja Babicka – Dramaturżka i dramatopisarka. Absolwentka Polonistyki i Teatrologii na Uniwersytecie Jagiellońskim, Laboratorium Dramatu Tadeusza Słobodzianka, Public Relations w Wyższej Szkole Europejskiej i Zarządzania Oświatą. Aktualnie studentka Kryminalistyki i Kryminologii na Uniwersytecie Pedagogicznym w Krakowie. Jej praca magisterska pt. Striptiz jako widowisko została opublikowana w Lekturach dramatyczności pod red. Dariusza Kosińskiego. Debiutowała na łamach „Dialogu” w 2008 roku Dramatem sensacyjnym. Związana ze sceną jako tekściarka w spektaklach muzycznych – Sprawca, reż. B. Porczyk (Teatr Polski we Wrocławiu); Pitawal. Historie kryminalne Krakowa w piosenkach, reż. A. Rokita (Teatr Bagatela); OZ. Remix, reż. D. Żakowski (Teatr Maska, Stowarzyszenie Sztuka Nowa). Współautorka (razem z Magdaleną Zarębską-Węgrzyn) dwóch dramatów o Wandzie Rutkiewicz: Pod stopami niebo i nad głową niebo, reż. Józef Opalski (Teatr Polskiego Radia) oraz Ostatnie 300 metrów. Historia inspirowana życiem Wandy Rutkiewicz, reż. Bartosz Kulas (nagrodzonego w Konkursie Inicjatyw Teatralnych „Giełda Teatralna” 2017). Wraz z kompozytorem A. Valkovem zdobyła wyróżnienie w konkursie Stowarzyszenia Autorów ZAiKS oraz Teatru Wielkiego – Opery Narodowej na libretto i muzykę opery dla dzieci i młodzieży, Zimne dzieci (2019). Autorka słuchowisk (Teatr Polskiego Radia/Rzeszów) – Biuro Cytadela (reż. M. Wiktor), Polio (reż. M. Wiktor) oraz cyklu Pitawal rzeszowski (reż. M. Wiktor). Dramaturżka w spektaklach: FeFerdydurke, reż. D. Żakowski (Stowarzyszenie Sztuka Nowa), IV RP Snów, reż. D. Żakowski (Stowarzyszenie Sztuka Nowa), Przestrzenie Kobro, reż. D. Żakowski, Jesteśmy wspaniali, reż. D. Żakowski, (Teatr Maska, Stowarzyszenie Sztuka Nowa). Autorka artykułów, promotorka teatru współczesnego. Autorka wielu publikowanych w różnych mediach rozmów z ludźmi kultury.

Streszczenie:

Lata 90. XX wieku w Polsce to czas formowania się nowego ustroju, co wiązało się z wieloma zmianami w organizacji życia społecznego. Transformacja milicji w policję była wyzwaniem, któremu trudno było sprostać w świecie eskalującej przestępczości. Chaos, bezrobocie, brak systemowych rozwiązań dla działań służb, stały się synonimami ówczesnej wolności, na gruncie której rozgrywała się walka pomiędzy skorumpowanymi przedstawicielami władzy i rosnącym w siłę światem przestępczym. 

Psy Władysława Pasikowskiego to z jednej strony pars pro toto tamtej rzeczywistości, z drugiej zaś moralitet, w którym ówczesny widz mógł oglądać siebie na tle wypaczonej Polski. Język i elementy brutalnej obyczajowości lat 90., jakie zastosował scenarzysta i reżyser, wykreowały polską odmianę kina sensacyjnego o niepowtarzalnych nigdzie cechach. 

Summary:

The 1990s in Poland was the time of the formation of a new system, which was associated with many changes in the organization of social life. The transformation of the militia into the police was a challenge that was difficult to meet in a world of escalating crime. Chaos, unemployment, and the lack of systemic solutions for the activities of the forces became synonyms of the freedom of that time, on the basis of which the power struggle between corrupt representatives of the government and the criminal world that was growing in power took place.

Wałdysław Pasikowski’s Psy is, on the one hand, the pars pro toto of that reality, and on the other, a morality play in which the viewer of the time could reflect on himself against the background of distorted Poland. The language and elements of the brutal customs of the 1990s, used by the scriptwriter and director, created a Polish version of crime/action cinema with distinct features nowhere else to be found.

Bibliografia:

Aronson, Scenariusze na miarę XXI wieku. Obszerny przewodnik po technikach pisania nowoczesnych scenariuszy filmowych, Warszawska Szkoła Filmowa, Warszawa 2019

Baron-Cohen S., Teoria zła. O empatii i genezie okrucieństwa, Wydawnictwo „Smak Słowa”, Sopot 2014.

Durys E., Amerykańskie popularne kino policyjne w latach 1970-2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2013.

Fliciński P., Współczesny Słownik Frazeologiczny, Uniwersytet Adama Mickiewicza, Poznań 2010.

Gruszka-Zych B., Ostatnia krew Pasikowskiego. Śmiech nad zabijaniem, [w:] „Gość Niedzielny”, nr 1/1995.

Januszkiewicz M., W horyzoncie nowoczesności: antybohater jako pojęcie antropologii literatury, [w:] „Teksty Drugie”, nr 3/2010.

Klinger B., Cinema/Ideology/Criticism Revised: The Progressive Genre, [w:] B. K. Grant (red.), Film Genre Reader III, University of Texas Press, Austin 2005.

Kozdra K., Rozwój przestępczości zorganizowanej w Polsce, [w:] „Nauki Ekonomiczne”, tom 26/2017.

Leder A., LATA 90.: Co symbolizowały „Psy”, 

https://www.dwutygodnik.com/artykul/2273-lata-90-co-symbolizowaly-psy.html 

[dostęp: 10.03.2022]

Lubelski T. (red.), Encyklopedia kina, Biały Kruk, Kraków 2010.

Lubelski T., Kino bandyckie – od grozy do nostalgii, [w:] Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Videograf II, Chorzów 2009.

Mądrzejowski W., Pojęcie przestępczości zorganizowanej i działalność zorganizowanych struktur przestępczych w Polsce, [w:] W. Jasiński, W. Mądrzejowski, K. Wiciak  (red.), Przestępczość zorganizowana. Fenomen. Współczesne zagrożenia. Zwalczanie. Ujęcie praktyczne, Wyższa Szkoła Policji w Szczytnie, Szczytno 2013.

Nieć M., Zapomniane zwycięstwo 4 czerwca — o mitologii politycznej filmu Psy Władysława Pasikowskiego, [w:] „Studia nad Autorytaryzmem i Totalitaryzmem”, nr 4, Wrocław 2019.

Pasikowski W., „Psy” w kinie, czyli jak się robi filmy, Wydawnictwo Test, Poznań 1995.

Przylipiak M., Szyłak J., Kino najnowsze, Wydawnictwo Znak, Kraków 1999.

Rafter N., Shots In the Mirror: Crime Films and Society, Oxford University Press,
Oxford, New York 2000.

Rozmowa M. Przylipiaka z W. Pasikowskim i B. Lindą po filmie Psy, źródło: 

https://www.youtube.com/watch?v=tretNBuqzl4. [dostęp: 14.03.2022]

Schatz T., The New Hollywood, [w:] J. Collins, H. Radner, A. Preacher Collins (red.), Film Theory Goes to the Movies, Routledge, New York, London 1993.

Toczyski P., „Pasikowszczyzna” jako spojrzenie na polskość poprzez lokalne i paneuropejskie symbole, [w:] „Media – Kultura – Komunikacja Społeczna”, nr 11/4/2015.