DOI: 10.56351/PLEOGRAF.2022.3.09
Uniwersytet Łódzki
ORCID: 0000-0003-3130-128X
W 1991 roku „Rzeczpospolita” opublikowała wywiad, którego Tadeusz Konwicki udzielił Elżbiecie Sawickiej. Pretekstem do rozmowy była publikacja sylwicznych Zórz wieczornych, które zdaniem autorki wywiadu świadczyły (wzorem poprzednich utworów Konwickiego: powieści Bohiń z 1987 i filmu Lawa z 1989) o dokonującym się w twórczości pisarza „odwrocie od współczesności”. Odwrót ten dowodzić miał zaskakującego „zepsucia czy rozstrojenia termometru mierzącego emocje, wyczuwającego nastroje społeczne”[1]. Na ów zarzut (w radykalnie zmienionej sytuacji społeczno-politycznej – a co za tym idzie także komunikacyjnej – i w obliczu zdiagnozowanego przez Marię Janion końca paradygmatu romantycznego w kulturze polskiej, od artystów domagano się przede wszystkim opisu in statu nascendi posttransformacyjnej rzeczywistości) Konwicki odpowiedział: „Z usposobienia jestem tak zwanym outsiderem (…) Teraz zdaję się na bieg wypadków, mówiąc po prostu – chcieliście Polski, no to ją macie. Kraj jest wolny i ja jestem wyzbyty tych powinności i obowiązków, które od czasu do czasu odczuwałem”[2]. Tę niezwykle lakoniczną autocharakterystykę potraktuję jako istotną wskazówkę do interpretacji filmu Dolina Issy (1982). Przyjętej przez Konwickiego postawy outsidera nie można bowiem traktować wyłącznie jako konsekwencji transformacji ustrojowej i wspomnianego „odzyskania przez Polskę niepodległości”. Taką postawę zajmował Konwicki już wcześniej, czego dowodem może być właśnie adaptacja powieści Czesława Miłosza. Wedle słów samego pisarza, sięgnięcie po prozę noblisty w burzliwym okresie solidarnościowego karnawału było wyrazem wrodzonej krnąbrności. Konwicki wspomina: „Wszyscy szaleli z powodu ,,Solidarności”. Straszna egzaltacja. Wszystko, co mieli, zainwestowali w manifestacje duchowe. Żyli ,,Solidarnością’’ i dniem dzisiejszym. Ja wtedy kręciłem Dolinę Issy, film oddalony od tego, co się działo, o dziesiątki lat świetlnych”[3]. Podjęta przez pisarza decyzja usunięcia się na margines aktywnego życia politycznego nie oznaczała artystycznej stagnacji. Rok 1981 był dla Konwickiego okresem wzmożonej pracy twórczej. W tym czasie, mając pełną świadomość, że oficjalne wydanie książki będzie niemożliwe[4] (ostatecznie ukazała się w Londynie oraz w krajowym drugim obiegu), pracował nad Wschodami i zachodami księżyca. Konwicki znajdował się zatem w podobnej sytuacji jak Miłosz, który tworzył Dolinę Issy dla siebie, zapominając o wydawcach i prawdopodobieństwie jej wydania, traktując pisanie jak zabieg samoleczniczy[5] (pierwodruk powieści wydrukowano w 1955 roku na łamach paryskiej „Kultury”). Wprowadzone do filmowej adaptacji współczesne interludia (piszę o tym w dalszej części tekstu) mogą jednak stanowić świadectwo obrony Konwickiego przed zarzutem apolityczności, z którym mierzyć się musiał Miłosz w latach 50. Wedle Marzeny Woźniak-Łabieniec nikłe zainteresowanie powieścią w Polsce (mimo przychylnej recepcji w kręgach paryskiego i londyńskiego środowiska emigracyjnego) wynikało w dużej mierze z tego, iż Dolina Issy nie była utworem, którego fragmenty mogły funkcjonować jako wyczekiwane przez krajowych odbiorców komentarze do sporów i polemik współczesności. „Nie bez znaczenia jest również fakt – być może decydujący – że większość ówczesnych głosów o Miłoszu to głosy krytyczne, które polemizowały z politycznymi poglądami poety. Dolina Issy poprzez swoją odmienność i apolityczność nie nadawała się na przedmiot ataków”[6].
Judith Arlt zwraca uwagę na pewien paradoks. Otóż Konwicki, nie mając nadziei na wydanie Wschodów i zachodów księżyca w oficjalnym obiegu, prawie nie pisał w nich o cenzurze. „Autor cenzurę z góry odrzucił, żegnał się z nią, zanim mówiące ,,ja” podjęło swoją pracę w przestrzeni eseistycznej. Dlatego cenzura nie mieści się tu w procesie twórczym. Dla podmiotu, który zdaje relację o swojej pracy w roku 1981, cenzura nie stanowi zagrożenia”[7]. Co nie oznacza, iż zagrożenie nie istnieje. Rzeczywistość otaczająca autora ma charakter opresyjny, z czego Konwicki zwierza się w znamiennym fragmencie Wschodów, który stanowi wyraz obawy o powstający właśnie rękopis: „boję się pisać, boję się utrwalić te świętokradcze myśli na odwrocie starego, anonimowego maszynopisu, tak, lękam się dowodów rzeczowych odnalezionych w moich szpargałach podczas przyszłej rewizji, która na pewno nastąpi, jeśli jutro rano obudzę się w huku czołgów, w wesołych dźwiękach harmonii grającej czastuszki, w raźnych okrzykach: ruki wwierch, ruki wwierch”[8]. Materialnym śladem owego lęku jest scena z Doliny Issy, w której bohatera – autorskie alter ego – budzi ze snu złowrogi łomot do drzwi. Konwicki realizował film w poczuciu nadciągającej katastrofy. We Wschodach pisarz zdawał sprawę z towarzyszącego mu przeczucia nadchodzącej z sowieckiej Rosji apokalipsy. Ów lęk nie wynikał jedynie z daru przewidywania, którym obdarzony był pisarz (Konwicki przypisywał ten dar litewskiemu pochodzeniu). Wracając z dokumentacji w okolicach Sejn i Sokółki, gdzie reżyser poszukiwał „litewskich” plenerów, ekipa filmowa wjechała w długą kolumnę wojskowych samochodów radzieckich, oznaczonych dla niepoznaki polskimi tablicami nauki jazdy. W rejonach, w których Konwicki pragnął odtworzyć arkadyjską dolinę dzieciństwa, „wyczuwało się obcą potencję. Dymiła ona, parowała, filowała jak gorące powietrze zza horyzontu, z rozsłonecznionego nieba na wschodzie. Wyczuwało się tę obcą obecność, a raczej wszechobecność w ruinach dworów, w wyblakłych i niszczejących hasłach propagandowych i w świadomości tamtejszych ludzi”[9]. Może z tego powodu w filmie Konwickiego szlachecki dworek – sensotwórcze centrum świata – otwiera się na Historię, która stanowi śmiertelne zagrożenie dla ładu domowego ogniska. Ale i ten ład wielokulturowego „ekumenicznego raju” (znamienna jest pod tym względem scena, w której grający czarownika Masiulisa Marek Walczewski recytuje – na tle cerkwi, synagogi i kościoła – fragmenty poematu Miłosza „Dziecię Europy”) okazuje się pozorny i nietrwały. Gdy do pokoju pogrążonego we śnie Tomaszka wpada granat, ujawnione zostają zadawnione urazy i odwiecznie istniejące podziały: „my” i „oni”, panowie i chłopi, Litwini i Polacy. Ważnym motywem wizualnym jest okno, przez które do Tomaszka dociera rozmowa o planowanym przez matkę wyjeździe z Ginia (decyzję tę przyspiesza intensyfikacja działań wojennych), a także wiadomość o „zdradzie” Józefa Czarnego i jej możliwych konsekwencjach (parcelacja rodowego majątku Surkontów). Idylliczna atmosfera domu nie łagodzi napięcia będącego wynikiem narastania konfliktów politycznych, narodowościowych i społecznych. Dzięki temu świadomość bliskiej zagłady „raju” – która zostaje dopowiedziana w pozadiegetycznych, współczesnych partiach filmu, towarzyszy również bohaterowi dziecięcemu.
Konwicki ukończył film w listopadzie 1981 roku. We Wschodach wspomina zimną salę projekcyjną, w której odbył się pierwszy pokaz. Chłód panował też na widowni. Wnioskując z reakcji widzów, wśród których dużą część stanowili członkowie filmowej ekipy, z Doliny Issy zadowolony był tylko reżyser. Po pokazie nikt nie spieszył się z gratulacjami: „Skonsternowani, zaskoczeni, przejęci jakimś wstydem za mnie i za siebie, za tę nieszczęsną taśmę i za tę wielomiesięczną fatygę. Przysiedli zażenowani na brzeżku krzesła, pomilczeli ostrożnie i w nogi”[10]. Zaryzykuję tezę, iż przyczyną tak chłodnego przyjęcia nie było „zbezczeszczenie dzieła literackiego kochanego przez naród wieszcza”[11], lecz fakt, iż film rozminął się – mimo zawartych w nim politycznych aluzji – z atmosferą tego, co aktualnie działo się na ulicach. I z atmosferą dzieł tworzonych w tym czasie przez „moralnie zaniepokojonych”.
W trakcie poszukiwań materialnych reliktów nieistniejącego świata (szlacheckich dworków, w których toczyło się życie bohaterów Miłosza) Konwicki doświadczył przemożnego wpływu jeszcze innej „obcej potencji”, który omal nie doprowadził go do złożenia w kierownictwie zespołu „Perspektywa” rezygnacji z realizacji filmu. Nieoczekiwaną przeszkodą okazał się Kościół, który ulokował Konwickiego jako artystę „gdzieś pomiędzy Porębą a Królikiewiczem”[12]. Czy to z powodu tego sąsiedztwa kuria biskupia odmówiła Konwickiemu zgody na zdjęcia w wybranych przez reżysera obiektach sakralnych? „Jeszcze wczoraj obnoszono pana Czesława po kaplicach i katedrach, jeszcze wczoraj KUL, pośmiertna mowa Prymasa, nominacja na pisarza katolickiego, a dziś nie ma mowy o robieniu filmu z jego powieści”[13]. Z notatek Konwickiego zamieszczonych we Wschodach wynika, choć nie bezpośrednio, iż była to raczej forma cenzury kwestionującej wymowę pewnych fragmentów scenopisu, czyli – w domyśle – pewnych epizodów „powieści laureata i ulubieńca kardynałów”[14] (być może chodziło o wątek służącej na plebanii samobójczyni Małgorzaty lub sekwencję jej pogańskiego „wampirycznego” pogrzebu, a także o scenę profanacji hostii – wszystko to na szczęście znalazło się w filmie). Podjęty przez Arlt wątek (nie)obecności refleksji dotyczącej cenzury w (literackiej) twórczości Konwickiego wydał mi się intrygujący. W podejściu do tej kwestii ujawnia się (który to już raz) postawa (politycznego) outsidera. W wywiadzie-rzece udzielonym Przemysławowi Kanieckiemu pisarz prowokacyjnie oskarżał PRL o to, iż „dokonywał przestępstw takich, że dawał mi możliwość robienia filmów mimo cenzury”[15]. W takim podejściu wyraża się postawa artysty, który traktuje film jako „dokument swego istnienia” i zdecydowanie opowiada się po stronie twórców „wierzących w obraz”[16]. W 1991 roku na łamach „Kina” pisarz stwierdził: „Powiem coś niepopularnego: otóż wydaje mi się, że artysta jest urodzony po to, żeby być cenzurowanym. (…) Nasza cenzura była tak strasznie wyczulona na wszelkie imponderabilia ideowo-polityczne, że na tak zwany eksperyment przymykała oko”[17]. Z rozmowy z Andrzejem Wernerem wynika, iż zdaniem Konwickiego cenzura mobilizowała twórców do wysiłku zmierzającego do wypracowania symbolicznego języka, dzięki któremu kino miało szansę uniknąć zgubnej dla sztuki dosłowności. „Weźmy na przykład kino moralnego niepokoju – kontynuuje Konwicki – cała grupa młodych ludzi usiłowała coś powiedzieć na temat tego kraju i jego losu; ta siła wewnętrzna naszych reżyserów budziła szacunek na świecie, zyskiwała sympatię. Ja to wszystko mówię po prostu, żeby zniechęcić kolegów do martyrologicznych wypowiedzi i biadań”[18]. Pomimo przychylnej opinii wyrażonej pod adresem autorów „ekranowej publicystyki”, Konwickiego niewiele łączyło z reżyserami spod znaku moralnego niepokoju, których filmy w 1982 roku miały zdominować program gdańskiego festiwalu. Rok przed niesławną edycją Konwicki zwierzał się na łamach „Kina”: [M]nie okropnie odrzuca od kina styl paradokumentalny. (…) Zbyt przypomina życie. Chodzę i widzę dużo brzydkich ludzi dookoła siebie. Idę do kina i też widzę aktorów łysawych i bezzębnych. (…) To być może ja tylko odbieram słabiej te filmy; i to, zaznaczam, odbieram je słabiej nie w sensie treściowym czy problemowym, tylko styl, figurę stylistyczną, która się rodzi z tak zwanego paradokumentu, czyli dosłownego odtwarzania życia. Mnie to po prostu śmiertelnie nudzi. Ale też tak mi się wydaje, że i publiczności było troszeczkę nudnawo”18. Rozdźwięk pomiędzy Konwickim a wyznawcami „wiary w rzeczywistość” ujawnił się znacznie wcześniej. Warto przypomnieć, iż autor Doliny Issy był jednym z „bohaterów negatywnych” tekstu, który stał się nieoficjalnym manifestem twórczym kina moralnego niepokoju. W opublikowanym w 1972 roku eseju Rzeczywistość nieprzedstawiona w powojennej literaturze Polskiej Adam Zagajewski zanotował: „W pisarstwie Konwickiego realność nie jest podniesiona do rangi kultury. Jest na chwilę ukazana, sportretowana, ale po to, żeby ją skompromitować i wyszydzić. Porównanie ze światem stworzonym przez intencje młodych chłopców walczących w partyzantce musi zakończyć się porażką świata rzeczywistego, jego ośmieszeniem. U Konwickiego ten typ prezentacji rzeczywistości, pełen drwiny w istocie tragicznej, zastępuje jednak poznawczą i aksjologiczną penetrację rzeczywistości”[19]. Nawet jeśli Zagajewski zbyt radykalnie rozprawia się z dorobkiem autora Salta, uznać trzeba, iż Konwickiemu nie po drodze było z generacją moralnego niepokoju (też przecież niejednorodną, o czym świadczyć miał – inna rzecz, czy słuszny – podział na „nurt kreacyjny” i „nurt publicystyczny”[20]). Może rację ma zatem Maria Janion, wedle której Konwicki jest przedstawicielem pokolenia dziedziczącego po romantykach szczególne rozumienie literatury (a w szerszym znaczeniu – sztuki), które usprawiedliwia jej sztuczność przez autentyzm leżącego u jej źródeł uczucia, a co za tym idzie, przyjmuje, że tylko to, co literacko spreparowane, jest autentyczne i wiarygodne[21]. Ze wspomnianej rozbieżności odnajdującej wyraz w innym nastawieniu „celownika literatury (a także – dodajmy – kamery)”, ze znudzenia rzeczywistością „zebrań i kolonii dziecięcych, bibliotek i budek z piwem”[22] zrodziła się filmowa Dolina Issy (w której znalazła się – na prawach komentarza – autotematyczna scena z realizacji filmu o młodych chłopcach walczących w partyzantce) i stanowiące zapis jej powstawania Wschody i zachody księżyca. I taka kolejność utworów wydaje mi się odpowiednia, gdyż to właśnie „obstalunek” Miłosza[23], filmowy „interes przybity na odległość 12 tysięcy kilometrów” był głównym powodem do napisania kolejnego dzieła eseistycznego [[24]].
Jak stwierdza Artl: „Mówiące ,,ja” we Wschodach bez większych ceregieli relacjonuje linearne wydarzenia roku 1981: sytuację polityczną, pracę nad aktualnym filmowym work in progres (adaptacją powieści Czesława Miłosza Dolina Issy) oraz pracę nad aktualnym literackim work in progres, stanowiącym drugi utwór cyklu eseistycznego”[25]. W ujęciu Artl Wschody i zachody księżyca oraz Dolina Issy stanowią konceptualną całość. Taki zabieg to często stosowana przez pisarza praktyka twórcza, dzięki której – zdaniem Tadeusza Lubelskiego – Konwicki spełniał się jako artysta „dwutworzywowy”, regularnie komunikujący się z odbiorcami za pomocą utworów należących do dziedziny szeroko rozumianej literatury (powieści, dzienniki, eseje) i kina[26]. Wnioski z analizy porównawczej Wschodów z Doliną Issy uzasadniają włączenie filmowej adaptacji Miłosza do cyklu eseistycznego, w którym wszystkie teksty prezentowane są przez widoczne „ja”. To „ja” mówi wprost i otwarcie, wyznając swoje poglądy na świat i ujawniając niektóre ze swoich osobistych, wewnętrznych prawd[27]. A jednocześnie jest to „ja”, które nieustannie wobec czytelnika podważa swą wiarygodność i na kartach łże-dzienników manifestacyjnie przyznaje się do nieszczerości: „Najlepiej byłoby nie pisać dzienników. Ale ja nie tylko piszę, lecz jeszcze je finguję. Więc może dlatego, że fałszywe, nie zgruchocą wątłej piramidki mojej oryginalnej prozy”[28]. Czy ta prowokacyjna autodemaskacja oznacza, iż „prawdy” o Konwickim należy poszukiwać nie w dziennikach, lecz w literackiej (i filmowej) fikcji?
Konwicki wspominał, iż polskie środowisko filmowe nigdy nie traktowało go jak „branżowca”, lecz jak „reżysera niedzielnego” [[29]]. Lektura Wschodów dowodzi, iż Konwicki (stary remiecha, który nakręcił kilka filmów, przy innych był wspólnikiem, przy setce pozostałych kierownikiem literackim[30]) doskonale zdawał sobie sprawę z pułapek, które czyhają na adaptatora podejmującego trud przełożenia literatury na język kina. W powieści Miłosza najbardziej irytował Konwickiego główny dziecięcy bohater – dla reżysera Tomaszek „to szczeniak, który plącze się po ekranie[31]” i zbędna figura stylistyczna, której funkcje w filmie powinna przejąć kamera. W adaptacji Doliny Issy zwraca uwagę brak powieściowego bohatera-centrum. Nie oznacza to jednak rezygnacji z „perspektywy centralnej” na rzecz bezosobowego trybu obserwacji. Eseistyczny utwór Konwickiego jest bardzo silnie nacechowany subiektywizmem, lecz instancji nadrzędnej, organizującej całościową strukturę filmowego opowiadania, należy poszukiwać poza płaszczyzną diegezy. W Dolinie Issy Konwickiego autor sam staje się materią swego dzieła. Funkcję autorskiej sygnatury pełni autotematyczne ujęcie, w którym twarz pisarza odbija się w obiektywie kamery. To ujęcie-ślad dowodzące obecności w tekście autorskiego „ja”.
We Wschodach odnaleźć można, przefiltrowany przez owo eseistyczne „ja”, zapis niezwykle istotnej dla powstania Doliny Issy duchowej atmosfery. Konwicki notuje: „1981. Patrzę na tę datę oczami człowieka z niewiadomej przyszłości. Co ten rok oznacza, co przypomina, jaką aurę psychologiczną przekazuje potomnym? 1980 i 1981 – lata jeszcze jednego powstania. Wynalazek Polaków. Bezkrwawe powstania. Albo raczej – prawie bezkrwawe powstania. Powstania psychologiczne. Insurekcje w sferze samoświadomości. Rewolty w nerwoobiegu libida. 1956, 1968, 1970, 1976 i 1980”[32]. Obezwładniającym poczuciem wielkiej niepewności („Czy zwyciężyliśmy, czy przegraliśmy. Nikt nie wie”[33]). Konwicki tłumaczy stan duchowej zapaści: „Jeszcze nigdy pod tym ustrojem społeczeństwo nie uzyskało tak wiele. I ani krztyny radości, ani płomyka entuzjazmu, ani chwili euforii. Co to jest, co to znaczy? Sześć miesięcy wydzierania z gardła reżimowi podstawowych swobód demokratycznych czy przynajmniej ersatzów tych swobód w nastroju pesymizmu, smętku, zabobonnego odpukiwania, niewiary i ponurości”[34]. Rekonstrukcja duchowego wymiaru ówczesnej rzeczywistości, tworzącego istotny kontekst dla procesu powstawania filmu i tłumaczącego dokonany przez pisarza wybór literackiego pierwowzoru (po raz pierwszy w swojej reżyserskiej karierze Konwicki sięgnął po cudzy tekst) ma fundamentalne znaczenie dla zrozumienia terapeutycznej funkcji sztuki. W tym aspekcie Miłosz wydaje się niezwykle bliski Konwickiemu. Dla noblisty powrót do doliny rzeki Niewiaży, którym było poniekąd wykreowanie doliny Issy, okazał się terapią, sposobem na zrzucenie skóry i odnalezienie kontaktu z autentycznym sobą[35]. Dla Konwickiego miłoszowa dolina to kolejny fragment do nigdy nieukończonego, powstającego w materii pamięci i wyobraźni archetypu Doliny, na którym ufundowana została cała jego artystyczna biografia. W Dolinie Issy po raz kolejny podjął próbę utrwalenia utraconego na zawsze raju na Wileńszczyźnie. „To znaczy tęsknocie, magii, transcendencji itd. wyznaczył miejsce tajemnicze, nieosiągalne, oddalone od rzeczywistości PRL-owskiej”[36]. Należy przy tym wyraźnie podkreślić, że Dolina Issy nie była w twórczości Konwickiego jakimś nieoczekiwanym zwrotem w kierunku kina kreacyjnego. Już w momencie filmowego debiutu (Ostatni dzień lata, 1957) Konwicki został wpisany w paradygmat rozumianego na sposób modernistyczny kina autorskiego. „Przekonywał, że dyskurs filmowy potrafi unieść ważną treść, że pozwala na dyskretne sugestie i zamierzone niedopowiedzenia. (…) Konwicki pasował język filmu na język sztuki. (…) Ostatni dzień lata zostaje w historii kina jako świadectwo artystycznej nobilitacji filmu”[37].
W rozmowie przeprowadzonej z Konwickim w 1981 roku Tadeusz Lubelski zwracał uwagę na stale powtarzający się w twórczości pisarza motyw końca świata[38]. Ten motyw odnaleźć można także w powieściowej Dolinie Issy. U Miłosza tonacja konsolacyjna dominuje nad tonacją katastroficzną, służąc – jak pisała Nina Taylor – transpozycji apokaliptycznego mitu w baśń o przywróceniu[39]. Przetaczająca się przez arkadyjski świat na Issą wielka wojna „miała ten tylko skutek dla Ginia, że nie warto było jeździć do miasteczka, bo nic tam nie dawało się kupić”[40]. Filmowy świat Konwickiego to świat po Apokalipsie – dolina śmierci, w której nieodwołalnie rządzi pamięć-przeszłość. Nie bez przyczyny we współczesnej scenie należącej do filmowego prologu słyszymy strofy wiersza Miłosza „W mojej ojczyźnie, do której nie wrócę…” Punktem odniesienia dla analizy porównawczej obu utworów nie powinien być jednak problem wierności filmu wobec adaptowanego tekstu[41]. Konwicki w pełni świadomie dokonał „twórczej zdrady”, gdyż uznał za swój obowiązek (wynikający po części z poczucia wspólnoty losu) przedstawić poprzez filmową Dolinę Issy dramat losu wygnańca. „Chciałem tą drogą – objaśniał Tadeuszowi Lubelskiemu – połączyć ten mały dwór litewski z drogą na Zachód, gdzie polskość była wypędzana”[42]. Dlatego też w filmie nieustannie przenikają się dwie płaszczyzny czasowe: arkadyjska (choć także – za sprawą postaci mordercy Baltazara – naznaczona manicheizmem) przeszłość i ponura teraźniejszość Warszawy, Wilna i… Nowego Jorku. Nowojorskie „interludia” to nie tylko czytelne odwołania do emigranckiej biografii Miłosza, lecz także syntetyczny zapis doświadczeń Konwickiego z trzech podróży do Ameryki (ostatnią odbył na kilka miesięcy przed rozpoczęciem zdjęć do Doliny Issy). Pisarz zanotował we Wschodach swoje wrażenia: „rosła bujnie Polska w mrowisku nowojorskim. Zewsząd wyłaziła, wszędzie się pojawiała, a nawet – mówiąc ostrożnie – na każdym kroku panoszyła się Polska”[43]. To wspólna przypadłość litewskich wygnańców – w „ziemi obiecanej dla wszystkich nieszczęśliwych” widzieć przede wszystkim Polskę.
W Dolinie Issy odbija się Ameryka Miłosza i Ameryka Konwickiego – bo kiedyś „była dla nas, Raskolnikowów z Mejszagoły, Mołodeczna i nawet Woropajewa, pięknym i nieziszczalnym marzeniem, była symbolem raju na tym padole, była otuchą dla cierpiących i poniżonych, była ukojeniem dla przeklętych i wyzutych z nadziei”[44]. Kolonia Wileńska i Nowy Jork zamiast rzeczywistości budek z piwem? W czasach, gdy ludzie nie chodzili już do kina po to, aby twórca zachwycił ich nowym, zaskakującym rozwiązaniem artystycznym, lecz po to, aby znaleźć potwierdzenie tego, co mogli zaobserwować na własnym podwórku[45], Konwicki – w twórczym sporze z Czesławem Miłoszem – zaprosił widza do podróży w fantazmatyczną przeszłość. A kreacyjną i eseistyczną Doliną Issy nawiązał dialog z jeszcze innym wędrowcem, by – trochę na przekór środowiskowym (społecznym?) oczekiwaniom – móc swym dziełem powiedzieć: „Poniedziałek Ja. Wtorek Ja. Środa Ja…”.
E. Sawicka, Łupież na mózgu, [w:] Nasze histerie, nasze nadzieje. Spotkania z Tadeuszem Konwickim, red. P. Kaniecki, Iskry, Warszawa 2013, s. 157.
Tamże.
Tamże, s. 158.
W 1977 roku Konwicki został objęty w Polsce zakazem druku. Pierwszą książką, która ukazała się w państwowym wydawnictwie był eseistyczny Nowy świat i okolice opublikowany przez „Czytelnika” w 1986 (w 1982, dzięki nowej ustawie o cenzurze z 1 października 1981 r., „Czytelnik” wznowił Kalendarz i klepsydrę).
J. Walewska, “Dolina Issy” Tadeusza Konwickiego, czyli o nakładaniu się biografii, [w:] Kompleks Konwicki, red. A. Fiut i inni, Universitas, Kraków 2010, s. 288.
M. Woźniak-Łabieniec, “Dolina Issy” w dokumentach cenzury. Wokół odwilżowej recepcji powieści Czesława Miłosza, „Teksty Drugie” 2011, nr 5, s. 99
J. Arlt, „Ja” Konwickiego, Universitas, Kraków 2007, s. 148.
T. Konwicki, Wschody i zachody księżyca, Oficyna Wydawnicza, Warszawa 1990, Warszawa, s. 79.
Tamże, s. 203.
Tamże, s. 349.
Tamże.
Tamże, s. 233.
Tamże, s. 232.
Tamże, s. 233.
T. Konwicki, W pośpiechu rozmawia z Przemysławem Kanieckim, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2011, s. 227.
Odnoszę się do słynnego podziału André Bazina na reżyserów „wierzących w obraz” i reżyserów „wierzących w rzeczywistość” (francuski krytyk zdecydowanie opowiadał się po stronie tych drugich).
A. Werner, Wróżby dnia dzisiejszego. Rozmowa z Tadeuszem Konwickim, ,,Kino” 1991, nr 1, s. 2-7. ↑
A. Werner, Wróżby dnia dzisiejszego, [w:] Nasze histerie, nasze nadzieje. Spotkania z Tadeuszem Konwickim, dz. cyt., s. 148-150 ↑
A. Zagajewski, Rzeczywistość nieprzedstawiona w powojennej literaturze Polskiej, [w:] Wypisy z polskiej krytyki literackiej XX wieku, Universitas, Kraków 2004, s. 264. ↑
Na temat kontrowersji związanych z podziałami wewnątrz nurtu moralnego niepokoju pisał m. in. Andrzej Werner. Zob. A. Werner, Polskie, arcypolskie…, Biblioteka Więzi, Warszawa 2011, s. 263. ↑
Zob. J. Walewska, Dolina Issy Tadeusza Konwickiego, czyli o nakładaniu się biografii, dz. cyt., s. 307. ↑
A. Zagajewski, Rzeczywistość nieprzedstawiona w powojennej literaturze Polskiej, dz. cyt., s. 267. ↑
Chodzi o rozmowę telefoniczną z Miłoszem, o której Konwicki wspomina we Wschodach i zachodach księżyca. Zdaniem badaczy twórczości Konwickiego zamówienie na film mogło pojawić się już w 1980 roku, tuż po przyznaniu poecie nagrody Nobla (9 października 1980 r.). Od grudnia „Życie Literackie” publikowało w odcinkach Dolinę Issy. Ważny dla Konwickiego rok 1981 r. uznać można za „rok Miłosza” – w styczniu cenzura anulowała zakaz dotyczący publikacji poety, a 5 czerwca noblista przyleciał do Polski. Konwicki relacjonował tę wizytę we Wschodach. Fama reżysera realizującego właśnie film na podstawie powieści noblisty stanowiła przepustkę do „orszaku” Miłosza. Konwicki mógł z bliska patrzeć, jak Miłosz „z krzyżem sławy na plecach brnie zgarbiony od jednej stacji męki narodowej do drugiej, raniąc stopy o kolce róż, którymi usłano ojczystą Golgotę”. Nie zrezygnował przy tym z pozycji zdystansowanego obserwatora, który z właściwą sobie ironią komentował spotykające Miłosza „histeryczne zaszczyty i dwuznaczne hołdy z zamaskowaną w środku pogróżką”. Zob. T. Konwicki, Wschody i zachody księżyca, dz. cyt. 213. ↑
J. Arlt, „Ja” Konwickiego, dz. cyt., s. 159. ↑
Tamże, s. 149. ↑
Szerzej pisze na ten temat Tadeusz Lubelski w artykule Bohater Konwickiego zamieszczonym w antologii Człowiek z ekranu. Z antropologii postaci filmowej pod redakcją M. Jankun-Dopartowej i M. Przylipiaka. ↑
J. Arlt, „Ja” Konwickiego, dz. cyt., s. 76. ↑
T. Konwicki, Wschody i zachody księżyca, dz. cyt.,, s. 29. ↑
T. Lubelski, To jeszcze nie ta chwila, dz. cyt., s. 10.
T. Konwicki, Wschody i zachody księżyca, dz. cyt., s. 35. ↑
Tamże. ↑
T. Lubelski, To jeszcze nie ta chwila, dz. cyt., s. 7. ↑
Tamże. ↑
Tamże, s. 10. ↑
J. Walewska, Dolina Issy Tadeusza Konwickiego, czyli o nakładaniu się biografii, dz. cyt., s. 288. ↑
J. Arlt, „Ja” Konwickiego, dz. cyt., s. 257. ↑
M. Hopfinger, Literatura i media po 1989 roku, dz. cyt., s. 209. ↑
T. Lubelski, To jeszcze nie ta chwila, dz. cyt., s. 7. ↑
N. Taylor, Krajobraz kresowy we współczesnej literaturze emigracyjnej, [w:] Literatura a wyobcowanie, red. J. Święch, Lubelskie Towarzystwo Naukowe, Lublin 1990, s. 160. ↑
Cz. Miłosz, Dolina Issy, Świat Książki, Warszawa 1998, s. 30. ↑
Temu tematowi poświęciła obszerny tekst Barbara Giza. Zob. B. Giza, „Litewski tryptyk” – o scenariuszach na podstawie Doliny Issy, Dziadów oraz Kroniki wypadków miłosnych, [w:] tejże. Między literaturą a filmem. O scenariuszach filmowych Tadeusza Konwickiego, Wydawnictwo TRIO, Warszawa 2007, s. 206-218. ↑
T. Lubelski, Zacząć na nowo, [w:] Debiuty polskiego kina, red. M. Hendrykowski, Wydawnictwo Przeglądu Konińskiego, Konin 1996, s. 88. ↑
T. Konwicki, Wschody i zachody księżyca, dz. cyt. 13. ↑
T. Konwicki, Wiatr i pył, red. P. Kaniecki i T. Lubelski, Czytelnik, Warszawa 2008, s. 331. ↑
A. Werner, Polskie, arcypolskie…, dz. cyt., s. 261. ↑
Natasza Korczarowska-Różycka – Dr hab., profesor w Katedrze Filmu i Mediów Audiowizualnych Instytutu Kultury Współczesnej Uniwersytetu Łódzkiego. Specjalizuje się w historii filmu polskiego, interesuje amerykańskim i brytyjskim kinem współczesnym i problematyką historiofotii. Opublikowała książki: Ojczyzny prywatne (2007) oraz Inne spojrzenie (2013). Od 2008 r. współpracuje z Polskim Instytutem Sztuki Filmowej oraz Filmoteką Narodową – Instytutem Audiowizualnym przy projekcie edukacyjnym Akademia Polskiego Filmu. Członkini Rady Naukowej „Pleografu”.
Streszczenie:
Artykuł podejmuje problem wyjątkowej perspektywy, jaką przyjmuje Tadeusz Konwicki na tle „kina moralnego niepokoju” i jego (hipotetycznej) dominacji na Gdańskim Festiwalu Filmowym w 1982 roku. Autor analizuje dokonaną przez Konwickiego adaptację powieści Czesława Miłosza Dolina Issy jako filmowy esej, w którym twórca staje się najważniejszą materią swego dzieła. Pozycjonując Konwickiego jako filmowego outsidera możemy śledzić jego walkę o artystyczną (w tym wypadku – stylistyczną) niezależność i symboliczny język wypowiedzi. Chociaż Konwicki nigdy nie postrzegał politycznego systemu PRl-u jako czynnika kreatywnego, w sposób otwarty wypowiadał się nie tylko o korzyściach płynących z realizacji filmów „poza cenzurą” (był traktowany jako modernistyczny autor zanurzony w „bezpiecznej” przeszłości i we własnych obsesjach), lecz także poza finansowymi ograniczeniami współczesnego kina komercyjnego.
Summary:
The article addresses the problem of Tadeusz Konwicki’s unique perspective of filmmaking in the context of “cinema of moral concern” and its (hypothetical) domination at the Gdansk Film Festival in 1982. The author analyses Konwicki’s adaptation of Czesław Miłosz’s novel “Dolina Issy” as film essay in which creator becomes the most important matter of his work. By positioning Konwicki as a film outsider, we can observe his struggle for artistic (in this case – stylistic) independence and symbolic language of expression. Although Konwicki has never perceived political system of PRL as a creative factor, he was open to publicly discuss the benefits of working not only “beyond censorship” (he was treated as an modernist author immersed in the “unproblematic” past and his own obsessions) but also beyond financial restriction of contemporary commercial cinema.
