"Pleograf" 2023 nr 2

Puszka Pandory podsuwana Europie. Ekspresja artystyczna “Opętania” Andrzeja Żuławskiego



Uniwersytet Warszawski

ORCID: 0000-0002-2047-4508

doi.org/10.56351/PLEOGRAF.2023.2.02

pobierz pdf

________ 

Streszczenie

Opętanie Andrzeja Żuławskiego wydaje się swoistą polemiką z sugestywną wizją rozpadu małżeństwa przedstawioną przez Ingmara Bergmana we wcześniejszych Scenach z życia małżeńskiego. Żuławski wydaje się proponować Staremu Kontynentowi egzorcyzm: dba o ramę osobistą swojego projektu, tak jednak ją konstruując, aby całość jego filmowego wyznania pozostawała czytelna dla Europejczyków – bardzo wymowne na tym tle wydają się starania o to, aby główną rolę męską w Opętaniu, alter ego reżysera, zagrał uwielbiany przez Żuławskiego (szczególnie za główną rolę w wyreżyserowanym przez siebie Hamlecie z 1948 roku) Laurence Olivier.

_________

Puszka Pandory podsuwana Europie.

Ekspresja artystyczna Opętania Andrzeja Żuławskiego

 

Opętanie (Possesion, 1981), wielki i skandalizujący po dziś dzień film Andrzeja Żuławskiego, nie był oczywiście pierwszą realizacją tego reżysera za granicą (to miano należałoby się Najważniejsze to kochać [L’important c’est d’aimer, 1974]). To jednak pierwszy jego film, w który zaangażowani byli hollywoodzcy producenci, co realnie przekładało się na genezę dzieła: przy nieustannej europejskiej asyście, tj. w stałej niemiecko-francuskiej współpracy, do tego – w dwuznacznym flircie z amerykańskim kinem rozrywkowym (wszak zaintrygowany Obcym – ósmym pasażerem Nostromo [Alien, 1979] Ridleya Scotta, Żuławski podjął decyzję, aby pozyskać dla własnego projektu jednego ze stworzycieli wizerunku potwora, Carla Rambaldiego). W efekcie otrzymujemy film, którego idiomatyczność („żuławskość”) gwarantuje, co prawda, zespół „niezmienników” twórczości Żuławskiego (jednym z nich był operator kamery, Andrzej Jaroszewicz), jednakże film na tle całej twórczości autora Najważniejsze to kochać niepospolicie osobny, z wyraźnym wpływem praktyk koprodukcyjnych (tak jakby Żuławski wierzył, że jest w stanie stworzyć – tym akurat razem, dzięki splotowi wyjątkowo fortunnych dla siebie okoliczności produkcyjnych – zarazem film paraboliczny i kosmopolityczny, film dla siebie i dla Europy, a nawet dla świata, innymi słowy: confessio oraz memento naraz). Wspomniany paraboliczny-kosmopolityczny wydźwięk Opętania daje się odczuć zwłaszcza w  nie w pełni zrozumiałym i mrocznym, eschatologicznym finale. Mrocznym, bowiem (jak zawsze u Żuławskiego) również w zwieńczeniu Opętania triumfuje gnoza, niekiełznana oraz niecenzurowana, postaciowana i niepostaciowana (jeśli można tak powiedzieć), czyli najważniejszy z walorów postawy duchowej, a jednocześnie ideowo-światopoglądowej kontrowersyjnego artysty.

Istnieją bardzo osobiste powody dla podejmowania przez Żuławskiego na rozmaitych poziomach stylistycznej uniwersalizacji osobliwego doświadczenia filmowego, jakim jest dla  widza – Opętanie… Dla zaznajomionych z biografią reżysera całkowicie jasne jest, że kluczowe musi pozostawać w obserwowanej tu (tak wieloznacznej i symbolicznej na wielu poziomach) materii filmowego obrazu realne rozstanie Żuławskiego z Małgorzatą Braunek, rozpisane na wiele lat, rozciągane na kilka ciągów dalszych, ale i urwań. Właśnie ten upiorny bagaż, ponury ciężar alegoryczno-symboliczny, przejąć musi wszechstronnie rozpisywana w Opętaniu postać grana przez Isabelle Adjani. Choć z pewnością dopisuję Żuławskiemu intencje inscenizacyjne, warto na tym etapie  dobrze się zrozumieć: po pierwsze, w aspekcie gatunkowo-rodzajowych założeń Opętanie stanowi obraz swoistej kompozycyjnej pełni: to misterium, horror ekologiczny i tragedia grecka w jednym – raz z Adjani w roli greckiej Eryni toczącej krew z ust, a raz w roli Gai rodzącej Ziemię w rzucie konwulsji, krwawego poronienia – jak okaże się w puencie słynnej sceny w tunelach metra. Adjani zatem jest wszystkim – i to po pierwsze – a po drugie: wszystko wpisuje się w rolę Adjani, jako pierwotny wzór świata, bo jest w tym wszystkim aktorka również swoim aktorskim aktem, a to znaczy: aktem uczucia Żuławskiego do Braunek, aktem skrajnego umiłowania Braunek albo jej obrazu w umyśle… Stąd również wynikać może paraboliczna wymowa Opętania: Adjani jest wszystkim, a przynajmniej Adjani może być utożsamiana ze wszystkim, co dostępne w kulturze, bo i film ten jest wszystkim, skoro w podstawowym sensie uczucia miłosnego wszystkim była Braunek… Takiej właśnie lektury Opętanie potrzebowałoby na przykład w świetle Fragmentów dyskursu miłosnego, opublikowanych przez Rolanda Barthes’a  na cztery lata przed premierą filmu – czyli w 1977 roku. Miłosny ekshibicjonizm Żuławskiego jest tutaj bardzo stabilnym podłożem uniwersalizacji doświadczeń twórczych – i właśnie dzięki takiej podstawie reżyser może stworzyć swój film będący notabene formą prywatnego listu do widza, nie listu miłosnego przecież, ale listu o miłosnym rozczarowaniu czy o miłosnej utracie wiary. Elektryzujące musi w podobnej sytuacji pozostawać przeświadczenie, że wypowiada się globalnie, a przede wszystkim: że globalnie będzie słyszany – on, ten sam, którego Diabła zatrzymano na półce i którego prace nad Na srebrnym globie brutalnie przerwano.

Il. 1. Isabelle Adjani w scenie szaleństwa bohaterki w korytarzu metra.
(Opętanie, reż. Andrzej Żuławski, autor zdjęć: Bruno Nuytten. Prawa: Gaumont, Marianne Productions, Oliane Productions)

Nie jest przecież tak, że w Opętaniu jedynie żeńska rola pozostawała dla Żuławskiego fetyszem o nieodpartym, fantazmatycznym uroku. Długo karmił się ambicją zupełnie innego ucieleśnienia roli męskiej – postać tajnego agenta odgrywana ostatecznie przez Sama Neilla jest rezonerem poglądów Żuławskiego, a nawet, zdaje się, jego konsekwentnym porte parole. Warto w tej sytuacji może przypomnieć, że reżyser długo marzył o powierzeniu  roli – podjętej ostatecznie przez Neilla – legendarnemu Laurence’owi Olivier’owi. Ten jednak w elegancki, acz stanowczy sposób, odmówił uczestnictwa w projekcie. Kulisy odrzucenia przezeń oferty gry w Opętaniu odsłonił po latach Andrzej Seweryn:

Wybitny aktor spotkał się z nim, ale powiedział Andrzejowi tak: To dla mnie zaszczyt, że właśnie mnie proponuje pan tę rolę, ale ja jestem już stary, nie mam energii, nie zdobędę się na wysiłek, którego wymaga pan od swoich aktorów, nie będzie pan ze mnie zadowolony Jednym słowem, wielki Olivier doskonale wiedział, jakich rzeczy wymaga od swoich aktorów Żuławski, że dla niego nie ma półśrodków, trzeba skoczyć na główkę bez zabezpieczeń[1].

Istotne światło na charakter motywacji Żuławskiego dążącego do tego, by w Opętaniu grał właśnie Olivier, rzuca filmowa młodość tego pierwszego i najwcześniejsze – kształtujące Żuławskiego najsilniej – inspiracje. Mało kto pamięta, że na równi ze słynnym Kanałem Wajdy, całkowicie formacyjnie oddziaływał na przyszłego autora Trzeciej części nocy właśnie… Hamlet (reż. Laurence Olivier,  1948) z Olivierem, a jakże, w roli głównej. „[…] może już zaglądać sam do pobliskiego kina Polonia. Jako czternastolatek obejrzy tam filmy, które wywrą wpływ na jego życie – to HamletKanał. Wróci po nich do domu odmieniony z gorączką w oczach”[2] – pisze o Żuławskim – nastolatku jego wytrawna biografka, Aleksandra Szarłat.

Sądzę, że chęć „przeglądania się” właśnie w Olivierze, a zarazem zmuszania słynnego aktora i reżysera (co zdaje się tutaj nie mniej ważne) do zmagań z niszczycielskim szaleństwem Adjani „zaprogramowanym” przez Żuławskiego, nie jest wyłącznie oznaką narcyzmu, bądź megalomańskiej utraty dystansu przez artystę, ale symptomem najgłębszego rozrachunku, na jaki w tamtym czasie Żuławskiego mogło stać. Rozrachunku w porządku summy – Olivier poświadczałby swoją obecnością, nawet jako senior, że hamletyczna antropologia jest nie do utrzymania, a jeżeli już pojawia się, to jedynie po to, aby – poprzez samo ciało aktora, tzn. w ikonicznej osobowości Oliviera, ale i poprzez nią – dać się „zmasakrować” rzeczywistością horroru – tego, którego rezonerką oraz westalką jest postać grana przez Adjani. W pewnym sensie (w planie dość osobistym) można tutaj dostrzec także osobliwe „pożegnanie z bronią”, tzn. pożegnanie z dzieciństwem i kształtującym to dzieciństwo imaginarium filmowego monumentalizmu. Hamlet w świecie Opętania przecież nie przetrwa, a Olivier – jeśliby w nim grał, musiałby niejako umrzeć w trakcie pracy, a dalej – odrodzić się na nowo. „Sam Neill był wspaniały: zaczynał jako szary człowieczek, a dochodził do obłędu, w którym patrzył i przyzwalał – tak chwalił swojego aktora Żuławski – by jego kobieta kochała się z potworem”[3]. Należałoby chyba podejrzewać, że podobną „Kalwarię” – aktorską, ale także emocjonalną – miałby w Opętaniu do przejścia siedemdziesięcioczteroletni Olivier… Odrębnym pytaniem, na które zapewne nie uzyskamy już odpowiedzi (może  mógłby jej nam udzielić Andrzej Seweryn), jest  pytanie o sens obsadzenia w roli mężczyzny przechodzącego kryzys małżeński,  alter ego reżysera, giganta aktorstwa, a równocześnie – matuzalema. Powracająca myśl o tym jeszcze bardziej potęguje wrażenie specyficznej paraboliczności Opętania.

Pierwsze czterdzieści minut filmu stanowi bardzo wyraźną, retoryczną i ekspresyjną próbę dawania odporu chłodnej elegancji stylistycznej wcześniejszych Scen z życia małżeńskiego Ingmara Bergmana – chociaż premiera Opętania odbyła się osiem lat po premierze Bergmanowskiego obrazu, to właśnie Sceny z życia małżeńskiego stanowiłyby podstawowy intertekstualny układ odniesienia dla filmu Żuławskiego. Ale Żuławski ani nie robił z tego tajemnicy, ani nie krył się ze swoją irytacją wobec poddanego autocenzurze (jak uważał) przekazu Scen… Stwierdzał bardzo krótko:

„Opętanie” opowiada rodzinną historyjkę o małżeństwie, które się kruszy. To temat nader częsty w filmie, wystarczy przypomnieć „Sceny z życia małżeńskiego” Bergmana, gdzie wszystko jest tak doskonałe: aktorzy, sytuacja, słowa. A ja się wynudziłem. Wystarczyło wyjść z kina, by zobaczyć to samo dookoła siebie, a czasem i więcej. Wtedy przyśniło mi się, że drzwi do szafy w jednym z pokoi, gdzie mieszka przeżywająca kryzys para, otwierają się, wychodzi olbrzymi pająk i… pożera parę. Zdałem sobie sprawę, że ten pająk jest ważniejszy od pary. Ten pająk był jak Bóg.[4]

Może warto jest wspomnieć, jak – pomimo całego odium niechęci Żuławskiego do Bergmana z lat 70. – typowo bergmanowskim rozwiązaniem byłby wstępny nakreślony tu pomysł rozwiązania perypetii w Opętaniu, a zatem objawienie się pająka-Boga, a dalej pożarcie przezeń pary. Niewykluczone, że Żuławski mógł uzmysłowić sobie, jak bardzo epigońskie (!) rozwiązanie akcji proponuje – właśnie w stosunku do Bergmanowskiego Jak w zwierciadle. Trudno, ażeby pająk-Bóg zjawiający się w finale Adjani i Neillowi nie kojarzył się z Bogiem pod postacią pająka ukazującym się Karin, tzn. Harriet Anderson, w towarzystwie jej męża, Martina, Maxa von Sydowa. Tak jak małżeństwo Adjani i Neilla jest małżeństwem doświadczonym „szałem animalnym” tej pierwszej, tak małżeństwo Anderson i von Sydowa jest doświadczane postępującą mimo prób zatrzymania – schizofrenią Karin. Pierwsze czterdzieści minut obrazu Żuławskiego wygląda, i to pod wieloma względami, na brutalne oraz naturalistyczne rozliczenie z symboliczną oraz chyba dosyć „przegadaną”, zdaniem autora Szamanki, warstwą znaczeń (i kryptoznaczeń) dominujących w Scenach z życia małżeńskiego. Żuławski ani nie chce tracić bowiem czasu, ani koncesjonować wyrafinowanej symboliki – a już tym bardziej, jeżeli wiązałoby się to ze spowolnieniem film, ze składaniem ofiary z tempa narracyjnego w imię ewokowania głębi (to tempo powinno być zostawione w spokoju – narracja powinna biec nieubłaganie).

Ostentacyjne porzucenie głębokiej filmowej symboliki mogącej kojarzyć się z celami inscenizacyjnymi Bergmana przebiega tutaj w sposób wyjątkowo efektowny i odpowiada za chyba najlepiej pamiętane dziś – a więc do pewnego stopnia ikoniczne – wspomniane  pierwsze czterdzieści minut czasu ekranowego Opętania. Naturalistycznymi węzłami tej części całego metrażu są dwie sceny nawiązujące do poetyki horroru i makabry – pobicie żony przez męża, następnie próba samobójcza kończąca się wywróceniem ciężarówki, pod którą wbiega postać grana przez Adjani (w tym fragmencie bohaterka przedstawiana jest zdaje się jako Erynia), oraz scena z elektrycznym nożem do krojenia mięsa, który służy podwójnemu krwawemu „naznaczeniu”: tym narzędziem protagonistka podcina sobie szyję, a następnie aktor grany przez Neilla – wielokrotnie – przeguby. Jeśli można dostrzec tutaj element gry ze sterylnością bergmanowskich konfrontacji małżeńskich, należałoby jeszcze podkreślić, że całe tempo „krwawej łaźni”, dyktowane przez Żuławskiego swej ekipie, a także „wyczynowemu” aktorskiemu duetowi Adjani – Neill, jest, choć znaturalizowane, kodem uniwersalnym, tj. tempem wielkich europejskich tragedii w rodzaju Racine’a, co znów wzmaga światowy i europejski wydźwięk Opętania, również jako „krwawego portfolio” podsuwanego przez reżysera Błękitnej nuty – kolejno Francji, Niemcom, Europie, Ameryce Północnej, wreszcie – urbi et orbi – całemu światu. Żuławski oświadcza, i to bez zawahania, że „Opętanie jest jednym z moich filmów najpełniejszych, gdzie forma i treść zlały się”, jest „skończenie egoistycznym i osobistym”, nieraz, do tego, nazywa cały swój graniczny utwór filmowy autoterapeutycznym egzorcyzmem – jak to ujmuje – z „historii małżeńskiej, której nigdy nie zrozumiałem”[5]. To wyraźnie znamienne, że właśnie ów narracyjnie, ale i filmowo zrealizowany „egzorcyzm” reżyser postanawia uczynić „listem w butelce” – co najmniej do Europy, a może jeszcze do tego, co poza nią. Pytania o to, czy tzw. list w butelce można by wypełnić wstrząsającą treścią, tzn. czy „list w butelce” może być wstrząsający, ogłuszający, należałoby odłożyć na inną okazję, gdyż w planie mitologicznym mamy do czynienia z raczej dość jasną sytuacją: w tym przypadku butelka z listem okazuje się puszką Pandory. Tak przecież istotnie jest, Opętanie Żuławskiego to filmowa puszka Pandory podsuwana Europie i przez Europę, nierzadko nieostrożnie, otwierana. Z jakichś powodów chcemy wszelako owego serwowanego nam przez Żuławskiego, granicznego doświadczenia Pandory, być może dlatego, że ma ono znaczenie emancypacyjne, wyzwalające. I jesteśmy Opętaniem, rzeczywiście – wyzwalani, nawet na podobieństwo samej Isabelle Adjani, która mówiła: „aż do czasu Opętania chowałam się za papierowymi rytuałami”. Co robił Żuławski? Adjani zaświadcza w jego sprawie całkowicie jednoznacznie: „po prostu poprzebijał papierowe mury, położył kres drobnym, ubezpieczającym zasadom, jakie sobie zbudowałam”[6]. Trudno nie uzupełnić tego sądem samego Żuławskiego o aktorce:

Była zdumiewająca. Zastanawiam się, jaka inna aktorka mogłaby wytrzymać tę rolę, osiągając taki efekt. Kiedy obejrzała film, powiedziała: nie masz prawa do tak głębokiego wejścia w osobowość, moja kariera jest skończona, wszyscy ujrzą prawdę. Chciała popełnić samobójstwo, oczywiście aktorskie[7].

Czy to, co Żuławski robi Adjani, zarówno złego, jak i dobrego, „wyrządza” również Żuławski Europie, ściślej – swojej europejskiej widowni? Nagroda w Cannes czy Cezar (oba wyróżnienia właśnie dla Adjani) świadczą o tym, że podobnego oczyszczenia europejska krytyka filmowa, istotnie, potrzebowała. I chociaż począwszy właśnie od Opętania datuje się pierwsze utyskiwania komentatorów twórczości Żuławskiego na hermetyzm jego – zawikłanego czasem – filmowego przekazu, to „krwawe portfolio”, wstrząsający „list w butelce”, by nie powiedzieć, podsuwana Europie puszka Pandory, docierają do adresata, ten zaś docenia formułowany w jego kierunku przekaz, a także obsypuje go wieloma filmowymi nagrodami. Taki przynajmniej obraz recepcji Opętania pamiętamy i taki chyba jest zgodny z prawdą – Opętanie stanowi zenit możliwości twórczych Żuławskiego.

Warto przypomnieć na koniec „globalne” i poniekąd „kosmopolityczne”, a to znaczy amerykańsko-europejskie, początki myślenia Żuławskiego o całym projekcie Opętania. To realnie wzmacnia hipotezę o europejskim, ostatecznie, adresacie doświadczenia granicznego, jakie przynieść miał ten film. Nawet jeśli początkową bohaterką Opętania miała być (jak wyznaje  Żuławski) polska robotnica (co mogłoby sugerować próby konkurowania z Człowiekiem z marmuru Andrzeja Wajdy), w wyobraźni reżysera scenariusz utworu szybko ulega rozszerzeniu wąskiej formuły filmu polskiego, dochodzi – mówiąc innymi słowy – do depolonizacji i uniwersalizacji ogólnego zamysłu Opętania:

Pojechałem do Stanów Zjednoczonych, byłem wyczerpany i zdemolowany. Producent gościł mnie w jednym z nowojorskich hoteli. Za oknem pokoju widziałem mur. Mając przed oczami ten mur, w ciągu dziesięciu dni napisałem scenariusz „Opętania”. W mojej głowie akcja miała dziać się w obwieszonej czerwonymi transparentami Warszawie, gdzie młoda kobieta – robotnica – hoduje w swojej szafie dziwnego nierealnego stwora. Rozumiałem, że jest to historia wielce osobista… ten potwór na tle komunizmu… Postanowiłem, że zrobię film nie w stylu amerykańskim, lecz europejskim, pomyślałem o Berlinie jako pomoście łączącym dwa światy, nie mieście, a jedynie miejscu przejścia, w którym stoi Mur[8].

  

________

Bibliografia

Naitza S., Wywiad z Andrzejem Żuławskim, [w:] Opętanie. Ekstremalne kino i pisarstwo Andrzeja Żuławskiego, red. S. Naitza, Warszawa 2004.

Seweryn A., Węgorze ze skrzydłami, rozmowę przeprowadza Ł. Maciejewski, „Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu” 2016 nr 3 [online], [dostęp: 31.05.2023], <https://pleograf.pl/index.php/wegorze-ze-skrzydlami-z-andrzejem-sewerynem-rozmawia-lukasz-maciejewski/>.

Szarłat A., Stalowe słupy w pokojach dzieciństwa, [w:] tejże, Szaman, Warszawa 2019.

 

_______

Pandora’s Box for European Audiences. On the Artistic Expression in Andrzej Żuławski’s “Possession”

 

Keywords:

Andrzej Żuławski, Possesion, Ingmar Bergman, cosmopolitism.

Summary:

The text is an attempt at a separate approach to Possession as an (intellectual, spiritual, and also emotional) challenge expressed by Andrzej Żuławski to European audiences. Interpreted in this particular way, the film seems to be a kind of polemic with the suggestive vision of the breakdown of a marriage presented by Ingmar Bergman in Scenes from a Marriage, eight years earlier than Possession. Żuławski seems to propose an exorcism to the Old Continent (and to its filmography) more than a show-off: at the same time, he cares about the personal framework of his project, but constructs it in such a way that the entirety of his film confession remains legible for Europeans – in this context, very meaningful were the Żuławski’s efforts of gaining Laurence Olivier for the main male role in Possession.

 

______

Biogram

Karol Samsel – ur. w 1986 roku, poeta, krytyk literacki, filozof, doktor habilitowany nauk humanistycznych, doktor filozofii. Zastępca dyrektora w Międzydziedzinowej Szkole Doktorskiej UW, adiunkt w Zakładzie Literatury Romantyzmu i kierownik Pracowni Historii Dramatu 1864-1939 Wydziału Polonistyki UW, członek Polskiego Towarzystwa Conradowskiego. Redaktor działu esejów i szkiców w kwartalniku literacko-kulturalnym „eleWator”. Mieszka w Ostrołęce. Współredaktor Pism wybranych Cypriana Kamila Norwida (2021). Wydał m.in. tomy wierszy:  Prawdziwie noc (2015), Jonestown (2016), Z domami ludzi (2017), Fitzclarence (2022), Choroba Kolbego (2023); poematy: Autodafe (2018), Autodafe 2 (2019), Autodafe 3 (2020), Autodafe 4 (2021); monografię Norwid – Conrad. Epika w perspektywie modernizmu (2015), a także zbiory tekstów: Inwalida intencji. Studia o Norwidzie (2017) oraz Norwid. Formy odczytywania (2022). W 2023 roku opublikował swą pierwszą powieść Niemożliwość Piety.

 

_______

[1] A. Seweryn, Węgorze ze skrzydłami, rozmowę przeprowadza Ł. Maciejewski, „Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu” 2016 nr 3 [online], [dostęp: 31.05.2023], <https://pleograf.pl/index.php/wegorze-ze-skrzydlami-z-andrzejem-sewerynem-rozmawia-lukasz-maciejewski/>.

[2] A. Szarłat, Stalowe słupy w pokojach dzieciństwa, [w:] tejże, Żuławski. Szaman, Agora, Warszawa 2019, s. 95.

[3] S. Naitza, Wywiad z Andrzejem Żuławskim, [w:] Opętanie. Ekstremalne kino i pisarstwo Andrzeja Żuławskiego, red. S. Naitza, Twój Styl, Warszawa 2004, s. 27.

[4] Tamże, s. 24-25.

[5] Tamże, s. 25.

[6] Wypowiedź I. Adjani, [w:] Opętanie. Ekstremalne kino…, dz. cyt., s. 136 (za wywiadami dla „Starfix” i „France Soir”).

[7] S. Naitza, Wywiad z Andrzejem Żuławskim, [w:] Opętanie. Ekstremalne kino…, tamże, s. 27.

[8] Tamże, s. 24.

 

12 września 2023