Historia człowieka może być mitem, w którym inny człowiek znajdzie naukę dla siebie. Ten zdawałoby się truizm jest jednak jednocześnie odpowiedzią na pytanie, czym jest Dekalog Krzysztofa Kieślowskiego w kontekście jego fabuł i dramatis personarum. Stanowi również dowód na świadome czerpanie przez scenarzystów [1] cyklu z klasycznych założeń, dotyczących budowy sztuk widowiskowych. Do zbadania tych twierdzeń posłużyłam się pierwotnym modelem tragedii antycznej opartej na Arystotelesowskiej wykładni i podjęłam próbę „odczytania” Dekalogu Kieślowskiego przez teorię opisaną w Poetyce.
Mythos
Termin mit pochodzi od greckiego mythos, oznaczającego „mowę”, „słowo”. Najstarszą definicję pojęcia mythos sformułował Platon. Według niego istnieją dwie przeciwstawne formy poznawania rzeczywistości. Pierwsza z nich, określona jako logos, służy odkrywaniu prawdy obiektywnej, do której dochodzi się w procesie racjonalnego rozumowania. Z kolei, druga odwołuje się do subiektywnych wyobrażeń i jej celem jest wyjaśnienie nieracjonalnych aspektów rzeczywistości. To ją określa się jako mythos [2] .
Mity są podstawą wierzeń. Wierzy się, że się zdarzyły lub że mogłyby się zdarzyć. Służą objaśnianiu rzeczywistości (także nadprzyrodzonej), kształtują społeczną świadomość, określają uniwersum dyskursu społecznego; legitymizują ogólny porządek i ustalają system zasad moralnych, przypominają człowiekowi, co mu wolno, a co wiąże się ze społeczną czy boską dezaprobatą [3] . Badacze mitu definiują go na różne sposoby – etnologowie pojmują go jako odtwarzaną w rytuałach świętą historię, wyjaśniającą zagadkę powstania świata wierzącej w nią społeczności. Dla socjologów i politologów mity są zespołami wyobrażeniowymi istniejącymi zarówno w społeczeństwach pierwotnych, jak i współczesnych, odzwierciedlającymi w sposób symboliczny wspólną dla grupy koncepcję rzeczywistości, będącą przedmiotem fascynacji dla jej członków i przejawami dominującej ideologii zniekształcającej odbiór rzeczywistości. Mit ma więc głębokie przesłanie i może być interpretowany jako wyraz doktryny filozoficznej oraz symboliczny obraz psychicznej rzeczywistości [4] . Z punktu widzenia niniejszej analizy interesujące jest arystotelesowskie rozumienie mythos, tj. tożsame z fabułą dramatu, będącą podstawą całego dzieła dramatycznego; jej synonimem [5] . Arystoteles, zgodnie z klasyfikacją Platona, dołącza sztukę poetycką [6] do sztuk mimetycznych tj. naśladowczych [7] . Mit pełni tu rolę rozpoznawczą (pozwala odnaleźć się człowiekowi w świecie), mistyczną (umożliwia spotkanie z sacrum), społeczną (pozwala rozumieć kod wspólnotowy), wychowawczą (objaśnia zasady rządzące światem) i indywidualną (obnaża samotność człowieka i jego osobiste doświadczenie w świecie).
Podobne funkcje spełnia filmowy Dekalog. Dziesięć opowieści Kieślowskiego, zebranych w filmowy serial [8] , to historie zwykłych ludzi, everymenów końca lat 80. XX wieku, postawionych wobec zasadniczych pytań: o wiarę, sens, cierpienie, wierność, odpowiedzialność, miłość… Kolejne części w pośredni sposób nawiązują do brzmienia dziesięciorga przykazań [9] . Przykazania i dylematy moralne przedstawione w kolejnych częściach cyklu 33 lata temu, są znane współczesnym odbiorcom. Pytania egzystencjalne nie ulegają dezaktualizacji. Zmieniają się tylko konteksty, wobec których człowiek staje przed koniecznością odpowiedzi na kwestie fundamentalne – istotne z jego perspektywy w danym momencie. Powszechność i uniwersalizm cyklu jest efektem twórczego zamierzenia, formy i estetyki, jaką reżyser nadał serialowi.
Oglądanie Dekalogu z pozycji współczesnego odbiorcy jest swoistą podróżą sentymentalną przez schyłek lat 80. XX wieku w Polsce. Dla starszych widzów oznacza wskrzeszenie z pamięci całych obrazów ówczesnej rzeczywistości, dla młodszych – wybranych elementów, artefaktów przeszłości, jak np. znajome przestrzenie (blokowiska z parkingami pełnymi fiatów, ład i polonezów, ciasne mieszkania, betonowe piwnice, lamperia, boazeria, meblościanki), przedmioty codziennego użytku (mleko w szklanych butelkach, szary papier, kawa z fusami w szklance z podstawkiem, adaptery, metalowe żaluzje); obyczajowość i moda (nieprzyjemne ekspedientki, natapirowane grzywki, trwała ondulacja, kraciaste ubrania, wyraziste oprawki okularów). W zamyśle twórców Dekalog był także odpowiedzią na rozpoznaną przez nich sytuację Polski w pierwszej połowie lat 80. XX wieku. Podobnie jak dziś z wielu powodów niepewną. W kraju panował chaos i bałagan – w każdej dziedzinie, w każdej sprawie i w prawie każdym życiu. Napięcie, poczucie bezsensu i pogarszających się czasów było wyczuwalne. […] Miałem dojmujące wrażenie, że coraz częściej oglądam ludzi, którzy nie bardzo wiedzą, po co żyją [10] – mówił Kieślowski.
Sacrum
Umieszczenie ludzkich historii w kontekście sacrum, narzuca sposób odczytywania prezentowanych opowieści. Widz ma nie mieć co do tego kontekstu wątpliwości, wszak pierwszym, jawnym nawiązaniem do Pisma Świętego jest tytuł cyklu, odwołujący się do zapisanego w dwóch księgach Starego Testamentu – Dekalogu [11] . Dekalog został wykorzystany także do zbudowania struktury narracyjnej całego cyklu – dziesięcioro przykazań zostaje zasygnalizowanych liczebnikami w tytułach (Dekalog I, Dekalog II, itd.) [12] .
Kolejne części opowiadają o wydarzeniach dotyczących bohaterów, których dramaty wynikały z nierespektowania przykazań. Podważenie czy zaprzeczenie tego, co jest odgórnie nakazane, staje się źródłem konfliktu. Ten zaś jest formalnie konieczny do zbudowania wiarygodnej psychologicznie narracji. Konflikt dramatyczny jest wynikiem antagonistycznych sił działających w świecie dramatu. Angażuje on co najmniej dwie postacie i dotyczy ich różnych wizji świata lub postaw wobec jakiejś sytuacji [13] . Szczególnie jaskrawo widać to na przykładzie pierwszej części, w której Kieślowski stawia pytanie o Boga. Michał Klinger, teolog i znawca twórczości Kieślowskiego, mówił: Ten film absolutnie odpowiada sensowi pierwszego przykazania, które jest w Dekalogu jedynym imperatywem, bo inne przykazania nie będą już w moim przekonaniu u Kieślowskiego tak pojmowane i przedstawiane. A tutaj jest i imperatyw i bunt przeciw niemu [14] . Nie będziesz miał bogów cudzych przede mną – brzmi pierwsze przykazanie, będące mottem i/lub zasadą Dekalogu I.
Głównymi bohaterami filmu są Paweł (Wojciech Klata) – uosobienie idealnego chłopca; Krzysztof (Henryk Baranowski) – naukowiec, racjonalista, inżynier od nowych technologii, wzorowy ojciec Pawła, i Irena (Maja Komorowska) – siostra Krzysztofa, wierząca i spełniająca wobec Pawła obowiązki matki. Źródłem tragedii okazuje się wiara ojca w możliwości nauki, który za pomocą wyliczeń komputerowych sprawdza grubość lodu na jeziorze, ponieważ Paweł chce pojeździć z kolegami na łyżwach. Wcześniej pyta ojca i ciotkę o Boga i sens życia, w efekcie czego poznaje dwa odmienne światopoglądy na temat Boga i dwie postawy wobec wiary. Staje w ten sposób w centrum ontologicznego konfliktu wyższych racji. Chłopiec nie zdąży ich poznać i poszukać własnych odpowiedzi. Utonie, ponieważ lód na jeziorze pęknie. To sprawia, że obojętny dotąd na Boga Krzysztof zaczyna odczuwać jego obecność.
Poruszony przez Kieślowskiego problem „bożka” nowych technologii, oglądany z dzisiejszej perspektywy, odnosi odbiorców do współczesnych doświadczeń, tj. do zupełnie innych kontekstów niż te, które proponuje filmowy Dekalog. Dziś technologia i rozwijający się w szybkim tempie transhumanizm pokazują szersze spektrum zagrożeń, jakie czyhają na człowieka – przede wszystkim mowa tu o aktywizowaniu mitologicznego myślenia i wiary w techne. Huxley myślał o transhumanizmie jako zbawieniu dla całego gatunku. A mówił to po Holokauście, w czasie straconych złudzeń i „milczącego Boga„, po którym pozostała duchowa, moralna próżnia. Miał świadomość, że musimy ją czymś zapełnić. Transhumanizm daje nam wizję wiecznego królestwa tu, na Ziemi, i to takiego, do którego dojdziemy sami, dzięki nauce. (…) Środowisko technologiczne zastępuje środowisko naturalne; pojawia się reaktywacja myślenia mitologicznego, którą określam mianem technoanimizmu. Tak jak nasi przodkowie projektowali „ducha” w drzewa i strumienie, tak my projektujemy „ducha” w maszynę. Transhumanizm to nowa mitologia współczesności, towarzysząca rewolucji technologicznej [15] .
Dekalog przypomina antologię Black Mirror Charliego Brookera. Oba te światy łączy bowiem stosunek do wyzwań – u Kieślowskiego są to wyzwania losu, u Brookera – wyzwania technologii. Tymczasem dla Kieślowskiego nowe technologie, które okazały się realnym wrogiem wiary w XXI wieku, służą temu, by móc stwierdzić, że możliwe jest zarówno życie z Bogiem, jak i bez Boga. Wszystko inne, niezależnie od tego, w co wierzymy, jest indywidualnym doświadczeniem – rzadko w „boski” sposób sprawiedliwym z perspektywy jednostki. Paradoksalnie, to małe, pojedyncze ludzkie przeżycie, jest znajome wszystkim. Pytanie o istnienie Boga w obliczu śmierci bliskiej osoby staje się istotne przez powszechność tego doświadczenia. Historia, która odwołuje się do tych przeżyć jednostki, które niosą za sobą uniwersalne, użyteczne i pouczające dla szerokiego odbiorcy znaczenia, jest mitem. Przenikanie się mitów i strukturę baśni (podobną w swoich podstawowych założeniach do struktury mitu) włożył Kieślowski w konstrukcję całości Dekalogu. W kolejnych częściach pojawiają się postacie z innych (np. chłopak z poczty, będący bohaterem części VI i pojawiający się po prostu w roli chłopaka z poczty, od którego bracia z części X kupują znaczki).
W każdej filmowej odsłonie przewija się jedna z postaci obserwatora i niemego komentatora zdarzeń, grana każdorazowo przez Artura Barcisia (człowiek siedzący nad lodem w I, laborant w II, motorniczy tramwaju w III, kajakarz w IV, robotnik z miarą w V, mężczyzna z walizką w VI, mężczyzna na stacji kolejowej w VII, mężczyzna w niebieskim swetrze w VIII, bicyklista w IX i X). Według badaczy kina Kieślowskiego to ten, „który wie więcej”[16] . To postać omawiana przez wielu interpretatorów, ktoś pomiędzy szarym nikim, błaznem, aniołem, personifikacją śmierci a jednoosobowym komentatorem zdarzeń, która spełnia funkcję (anty)chóru greckiego. Milcząca obecność postaci granych przez Barcisia stanowi za każdym razem swoisty „komentarz” do wyborów moralnych bohaterów. W greckiej tragedii, do której swoją teorię odnosił Arystoteles, chór pojawia się w kluczowych dla akcji momentach. Stagiryta uważał, że chór należy traktować na równi z innymi aktorami widowiska. Dla badaczy rola chóru nie jest jednoznaczna. Dla jednych utożsamiana jest z odautorskim „ja”, dla innych wypełnia rolę pośrednika między światem fikcji a widownią albo stanowi „uosobienie” głosu polis [17] .
O postaci tej następująco opowiadał Artur Barciś: Zaraz po premierze filmu Krzysztof przyszedł do mnie do domu i opowiedział o Dekalogu i mojej postaci. Chociaż tak naprawdę nic konkretnego nie potrafił mi o tej roli powiedzieć. Dostałem scenariusze wszystkich odcinków, przeczytałem je z zapartym tchem. Przez całą noc na zmianę z żoną je czytaliśmy, rano zadzwoniłem do Krzysztofa i zapytałem go, kto to jest, kogo mam zagrać? – Nie wiem – odpowiedział. W ogóle mnie nie reżyserował. Postanowiłem, że ta postać będzie uosabiać tajemnicę zawartą w Dekalogu, Będzie łącznikiem z tym innym światem, o którym nic nie wiemy [18] . Niezależnie, od tego, czy Kieślowski umiał, czy nie umiał zdefiniować tę postać, wiedział, że jej obecność jest ważna. Daje nie tylko komentarz, ale uruchamia również dodatkowe plany interpretacyjne, kierujące uwagę widza w sferę mistyczną. Wprowadzenie jej było celowym i niezwykle ważnym dla całości dzieła zabiegiem artystycznym.
Mimesis
Według Arystotelesa rzeczywistość stwarzana w sztuce jest celowo ukonstytuowana i uporządkowana, nie posiada znamion przypadkowości. Przedstawia to, co możliwe, prawdopodobne lub konieczne. Mimesis jest rozumiana jako akt twórczy, akt kreowania rzeczywistości potencjalnej, ale zarazem obiektywnej, bo odzwierciedlającej aktywne życie ludzkie [19] . Fabuły kolejnych odsłon Dekalogu odnoszą się właśnie do rozumianego w ten sposób ludzkiego działania. Stwarzane przez Kieślowskiego światy posiadają całe spektrum realności, w których widz może się przejrzeć jak w lustrze. Najważniejszym wszakże elementem dzieła artystycznego według Arystotelesa jest tzw. „zasada prawdopodobieństwa”. Pozwala ona wyeliminować wszelką przypadkowość w doborze i układzie elementów przedstawianego świata, zapewnić mu jednolitość i spójność oraz siłę specyficznego oddziaływania na odbiorców. Jest to więc rzeczywistość w pełni autonomiczna[20]. Tworzenie fabuły zgodnie z tą zasadą opiera się na nadaniu znamion realności opowiadanym historiom. Takie są wszystkie historie opowiedziane w Dekalogu. Ich mitotwórczą siłę dodatkowo widać w tym, że swoim mikroświatem budują pole do rozważań na trudne i ważne tematy egzystencjalne (jak w Dekalogu I, gdzie bohater staje nie tyle przed pytaniem „wierzę/nie wierzę?”, co przed zagadnieniem, czym w ogóle jest wiara), rozliczeniowe (jak w Dekalogu VIII, jedynej części odnoszącej się wprost do historii, a konkretnie – do polsko-żydowskich relacji w czasie Holocaustu), czy społeczne (jak w Dekalogu VII, gdzie podejmując dialog z przykazaniem „Nie kradnij”, narracja kieruje nas ku opowieści o “przywłaszczaniu” sobie innych ludzi). Budowa dzieła Kieślowskiego zakłada też przenikanie się nie tylko postaci, ale też moralnych spotkań bohaterów z Dekalogiem. Co ciekawe, na poziomie budowy dzieła widać powtarzające się zależności. Struktura mythos każdorazowo, w każdym odcinku cyklu opiera się na podobnym schemacie konstrukcyjnym.
To konstrukcja zgodna z teorią Arystotelesa. Rzeczywistość powstała jako efekt procesu mimetycznego nie może być przedstawiona w sposób dowolny. Proces kreowania świata podlega ścisłym zasadom. Jedną z nich jest konieczność występowania w dziele określonych składników. Arystoteles dzieli je na trzy rodzaje. Są to: przedmioty naśladowania, środki, czyli tworzywo, jakim posługuje się naśladowca, sposób, czyli forma, w jakiej przebiega proces naśladowczy [21] . Najistotniejszym składnikiem jest dla Arystotelesa wspomniane już mythos (fabuła), na którą wpływa wiele czynników. Zgodnie z definicją Stagiryty, mythos to naśladowcze przedstawienie pełnej, skończonej i posiadającej określoną wielkość akcji [22] . Celem naśladowania jest przedstawienie jakiejś akcji, a nie właściwości postaci [23] . Postacie działają więc nie po to, aby umożliwić przedstawienie charakterów, lecz właśnie ze względu na działania przyjmują odpowiednie właściwości charakteru [24]. Źródła, mówiące o inspiracjach, na podstawie których powstały historie przedstawione w Dekalogu Kieślowskiego, pokazują jednoznacznie, że należy ich szukać w prawdziwym życiu. Nic nie jest w tych filmach zupełnie wymyślone – mówił Krzysztof Piesiewicz – większość sytuacji skądś wzięto. Nie tylko z sądu, czasem z własnego życia. Także z życia Krzysztofa [25]. Piesiewicz jako prawnik miał nieustanny dostęp do akt pełnych ludzkich historii, które mogły stanowić świetny materiał wyjściowy do tworzenia filmowych fabuł. Z racji wykonywanego zawodu miał też możliwość konfrontowania zasad dekalogowych z ich obecnością w życiu społecznym. Znał sprawy, które je weryfikowały. Dlatego – być może – treści religijne zostały zneutralizowane na rzecz perspektywy ludzkiej. Twórcy filmowego Dekalogu mówią, stawiają pytania i poszukują odpowiedzi w imieniu nas wszystkich.
Budowa
Dla Arystotelesa tragedia jest naśladowniczym przedstawieniem akcji prowadzonej przez postacie działające, postacie te muszą odznaczać się jakimiś właściwościami myślenia (dianoia) i charakteru (ethos). Dzięki tym właściwościom oceniamy przecież ich postępowanie. Charakter i „właściwości myślenia” są więc dwoma naturalnymi źródłami działania postaci, od którego zależy ich powodzenie lub nieszczęście. A zatem – naśladowczym przedstawieniem akcji (praksis) jest fabuła (mythos), przez którą rozumiem uporządkowany układ zdarzeń. Przez charakter rozumiem te właściwości postaci, które objawiają się w działaniu, „właściwości myślenia” objawiają się natomiast w słowach, którymi one czegoś dowodzą lub wyrażają ogólne prawdy. Wynika stąd, że każda tragedia zawiera sześć składników, które stanowią o jej istocie, a mianowicie: fabułę (mythos), charakter (ethe), wysłowienie (leksis), sposób myślenia (dianoia), widowisko (opsis) i śpiew (melopoiia)[26].
Analizując cechy gatunkowe, możemy przyjąć, że filmowe historie przedstawione przez Kieślowskiego w Dekalogu posiadają znamiona Arystotelesowskiej tragedii. Jako twórca sztuk widowiskowych, konstruując dzieło, korzysta ze wszystkich wyżej wymienionych składników. Jako współscenarzysta i reżyser buduje świat przedstawiony na zasadach, które konstytuują je z klasycznych składników tragedii. Historie ludzi, podejmujących określone działanie, nagle zaczynają znaczyć, a ich reakcje stają się impulsem do kolejnych zdarzeń, za którymi stoją określone konsekwencje o znaczeniu indywidualnym, ale i ogólnoludzkim. Najważniejsze jest jednak działanie postaci, które Stagiryta nazywa akcją. Akcję, która (…) rozwija się w sposób jednolity i ciągły, nazywam „prostą” gdy zmiana losu następuje w niej bez perypetii lub rozpoznania. „Zawikłaną” natomiast jest taka akcja, w której zmiana losu łączy się z perypetią lub rozpoznaniem, lub z jednym i drugim motywem jednocześnie. (…) Perypetia to zmiana biegu zdarzeń w kierunku przeciwnym intencjom działania postaci.(…) Rozpoznanie zaś (…) jest to zwrot od nieświadomości ku poznaniu [27].
Kieślowski częściej decyduje się na konstruowanie akcji zawikłanej. Gdy Krzysztof, bohater Dekalogu I, zgłębia z synem tajniki nowych technologii i dzięki komputerowi wylicza, że grubość lodu na jeziorze jest wystarczająca do tego, by po nim jeździć, nie spodziewa się, że niedługo później jego życie i światopogląd ulegną całkowitemu odwróceniu. Z ojca patrzącego jasno w przyszłość i naukowca-realisty, staje się rodzicem pogrążonym w rozpaczy z powodu utraty dziecka i człowiekiem rozglądającym się za Bogiem (nawet jeśli tylko po to, by go zanegować). Obok jego świata upadają także inne – Ireny, której światopogląd osoby głęboko wierzącej nie mieści kategorii doświadczanej tragedii; społeczności lokalnej – po takiej tragedii życie mieszkańców osiedla nie będzie już beztroskie i pozbawione lęku o bezpieczeństwo dzieci.
Janusz (Daniel Olbrychski) z Dekalogu III, zafascynowany spotkaniem niedawnej ukochanej, Ewy (Maria Pakulnis), wychodzi z domu w Wigilię, pozostawiając żonę. Podczas wspólnej nocy z Ewą, pełnej nieprzewidzianych zdarzeń, nagle doznaje olśnienia. Następuje w nim przemiana, której sam się nie spodziewał. Ewa zaczyna się jawić jako ktoś inny niż ta kobieta, którą się zafascynował. Marek Lis porównuje postać Ewy do biblijnej pierwszej kobiety, kusicielki, która destrukcyjnie wpływa na mężczyznę. Według Lisa Boże Narodzenie jest dla Janusza czasem definitywnego przejścia od Ewy do umocnionej wierności małżeńskiej [28].
Przyjęcie określonej perspektywy interpretacyjnej to jedno. Obserwując jednak bardzo szeroką dyskusję na temat Dekalogu, jaka miała miejsce przy okazji jubileuszu 30-lecia cyklu, a także emocjonalne reakcje publiczności, można przyjąć hipotezę, że opowiedziane przez duet Kieślowski-Piesiewicz historie mają moc poruszania odbiorcy w szczególny sposób. W zetknięciu z losami bohaterów Dekalogu, widz nie pozostawał i nadal nie pozostaje obojętny. Z jakiegoś powodu odczuwa emocje, śledząc losy Anki (Adrianna Biedrzyńska) i Michała (Janusz Gajos) z Dekalogu IV – córki i ojca, pogubionych w relacji ze sobą, stojących między rodzinnym przywiązaniem, a miłością kochanków. Podobnie, nie pozostaje obojętny na to, czego doświadcza Dorota Geller (Krystyna Janda) z Dekalogu II, rozdarta między powinnością wobec chorego męża a przyszłością z nowym ukochanym, czy też historia Jacka (Mirosław Baka) z Dekalogu V, który poprzez dokonanie zbrodni, staje w obliczu wyroku śmierci – obecnej tak realistycznie w życiu wszystkich, którzy go osądzają, że wręcz uporczywej. Reakcja emocjonalna widza na losy przedstawianych kolejno bohaterów jest wynikiem tego, co Arystoteles opisuje jako doświadczenie katharsis, które już z definicji koncentruje się indywidualnym charakterze przeżycia, będącego wynikiem oddziaływania dzieła sztuki na odbiorcę.
Katharsis
Według Arystotelesa sztuka opiera się na zasadach intelektu, który dzięki swojej wiedzy, doświadczeniu i sprawności, jest zdolny do świadomego i celowego powoływania nowych bytów – pojęć, refleksji, efektów operacji twórczych. Podstawowym kryterium odniesienia jest zaś w sztuce „piękno”, tj. pewnego rodzaju doskonałość, harmonia dostosowana do poznawczej pojemności człowieka [29] – odbiorcy dzieła sztuki. W nurcie arystotelesowskim piękno wiązano z formą rozumianą lub jako wewnętrzną zasadę bytu, lub jako formę przypadłościową, organizującą zarówno materię, jak i ludzkie działanie. Forma sztuki określała jej celowość. Rolą artysty był zaś dobór odpowiednich narzędzi do urzeczywistnienia dzieła. Arystoteles wyjaśnia, jak należy tworzyć, by utwór był piękny [30]. Doświadczenie odbioru takiego dzieła definiuje właśnie jako katharsis. Arystoteles kilkukrotnie odwołuje się do tej kategorii w swojej Poetyce. Raz tylko w formie ujęcia definicyjnego, pisząc:
Tragedia jest to naśladowcze przedstawienie akcji poważnej, skończonej i posiadającej (odpowiednią) wielkość, wyrażone w języku ozdobnym, odmiennym w różnych częściach dzieła, przedstawione w formie dramatycznej, a nie narracyjnej, które przez wzbudzenie litości i trwogi doprowadza do oczyszczenia [kάtharsis] tych uczuć[31]. Jak rozumieć tę zależność dzieła od odbiorcy? Cytowany fragment mówi o wzbudzaniu uczuć widza za sprawą odpowiedniego przebiegu akcji. Czynność bohatera wskazuje bowiem kierunek i cel jego działania, co zasadniczo lokuje katharsis na zewnątrz dzieła – w jego odbiorcy[32]. Ten bowiem, pod wpływem oglądania losów bohatera, odczuwa litość nad ich trudnym losem i jednocześnie trwogę, gdyż zgodnie z opisaną wcześniej mimetyczną zasadą prawdopodobieństwa – podobny los może stać się jego (odbiorcy) udziałem. Litość i trwoga niejako wyłaniają się z rozwoju tragicznych wydarzeń bohaterów. Mają naturę niejako mieszaną: są aktami emocjonalnymi (przy czym, jak już wspomniano, należą do struktury utworu tragicznego), ale równocześnie mają w sobie coś z racjonalnego osądu — powstają w ścisłym związku z przeświadczeniem o niewinności bohatera, należą jakby do sfery, która nadbudowuje się nad „światem przedstawionym” tragedii i zawiera emotywno-oceniającą reakcję na ten świat. Wszystkie te dopełniające się w dziele tragediowym procesy (gdyż i afekty, i urzeczywistniające się w miarę ich krystalizacji oczyszczenie, rozumiane są procesualnie) mają za podłoże naśladowanie poetyckie, w sensie mimetycznego odtwarzania czy też raczej mimetycznego wyobrażania działań; zakotwiczone są w fabularnej płaszczyźnie utworu. Istotną rolę w wytworzeniu się litości i trwogi i w spełnieniu się aktu katharsis odgrywa moment „rozpoznania [anagnorisis]”, dzięki któremu objawia się czystość motywacji kierujących postępowaniem bohatera [33]. Litość jest uczuciem, którym można obdarzyć właściwie każdą z głównych postaci Dekalogu Kieślowskiego. Co ciekawe, w każdym odcinku odbiorca znajduje więcej niż jedną taką postać. W Dekalogu VI Kieślowski przedstawia historię pozornie niewinnej fascynacji młodego chłopaka z poczty, Tomka (Olaf Lubaszenko) starszą sąsiadką, Magdą (Grażyna Szapołowska). Tomek podgląda kobietę od roku, wie o niej dużo. Ona, początkowo obojętna na sztubackie wybiegi, zaczyna widzieć w tym przyjemność. Ostatecznie uwodzi go, bawi się jego uczuciami. Efekt jest taki, że odrzucony chłopak postanawia podciąć sobie żyły, co Magdę otrzeźwia i dyscyplinuje. Widać w niej lęk o Tomka, o jego życie. Widać też jej indywidualną przemianę. Trudno wybrać, komu współczuć bardziej. Wszyscy są ofiarami. Na tym polega nowatorskość Kieślowskiego w czerpaniu wzorców formalnych z tradycji. Obserwujemy nie losy jednego bohatera, a całego społeczeństwa, ujawniającego swoją wspólnotową złożoność szeroko pojętych „winy i kary.” W Królu Edypie Sofoklesa – wzorcowej tragedii antycznej – mamy jednego bohatera, któremu współczujemy najbardziej; na widok losów którego szczególnie odczuwamy litość i trwogę. Co prawda, nie zazdrościmy też jego ojcu (który ginie z ręki syna), ani matce (z którą Edyp nieświadomie sypia), ale to na Edypie koncentruje się uwaga. U Kieślowskiego motyw bohatera uwikłanego w konflikt tragiczny jest zmultiplikowany do maksimum. W Dekalogu I z równie silnymi emocjami śledzimy losy Pawła, Krzysztofa i Ireny. I tak w każdej z kolejnych części cyklu. Ludzki tragizm jest tu pogłębiony poprzez fakt, że bohaterowie odchodzą od zasad etycznych, ale nie mogą decydować w nieskończoność, gdyż ich losem kieruje surowa opatrzność, która przypomina greckie fatum – tj. siłę nieuchronnego, nieodwracalnego losu, na który człowiek nie ma wpływu. Jednakże, o ile fatum zawsze dążyło do klęski i tragedii, ograniczając wolną wolę jednostki, o tyle opatrzność nie zakłada tylko złego finału. Widać to w zakończeniu Dekalogu VI. Tomasz, mimo próby samobójczej, nie umiera. Na twarzy Magdy widać ulgę. Nie wiemy, co się zdarzy dalej. Tomasz mówi tylko, że już jej nie podgląda.
Opowieści Kieślowskiego i Piesiewicza nie są jednoznaczne, jeśli chodzi o odniesienie ich do sfery sacrum. Samych bezpośrednich odniesień do Boga też jest niewiele. Poza tytułem cyklu oraz Dekalogiem I i Dekalogiem VIII, można je spotkać w części II i IX. Jednak w każdej bohater uwikłany jest w sploty zdarzeń, które lokują go w centrum konfliktu tragicznego. A także wobec wiary, że za winę spotyka człowieka kara, że indywidualne decyzje człowieka przynoszą odpowiedź losu za popełniony grzech. Fenomen polega na tym, że w historii tej może „przejrzeć się” całe społeczeństwo. W Dekalogu V osądzamy brutalnego mordercę taksówkarza. Kieślowski jednak poszerza spektrum i każe odbiorcy zobaczyć w nim człowieka, jednocześnie obnażając brutalność i niehumanitarność wymiaru sprawiedliwości i wyciągając pod publiczną rozwagę sumienie młodego adwokata, prowadzącego sprawę. Wszystko to ustawione wobec fundamentalnych pytań o życie, śmierć, zbrodnię, karę śmierci, godność w jej obliczu, bezduszność systemu, czy po prostu o to, kim jest człowiek.
Z punktu widzenia odbiorcy zaś, widz odczuwający litość z powodu oglądania losów innego człowieka i trwogę na myśl, że zgodnie z zasadą prawdopodobieństwa, taki los mógłby stać się i jego udziałem, doznaje uczucia katharsis.
Dramaturgia
Kompozycja wewnętrznego świata tragedii Arystotelesa oraz Dekalog Kieślowskiego mają jeszcze jeden wspólny punkt – jest nim dramaturgia. Patrice Pavis definiuje ją jako: termin używany w kilku znaczeniach: a) sztuka komponowania dramatów (sztuk teatralnych); b) poetyka (najczęściej normatywna) dramatu i/ lub widowiska teatralnego; w tym znaczeniu dramaturgia może odnosić się również do indywidualnej poetyki sformułowanej przez autora dramatycznego; c) zespół cech kompozycyjno-warsztatowych utworu dramatycznego lub widowiska (…) [34]. W Dekalogu widać praktyczną znajomość każdego z powyższych znaczeń. Wszystkie scenariusze duetu Kieślowski-Piesiewicz napisane zostały w oparciu o podobną strukturę. Obrana poetyka koncentruje się każdorazowo na ukazaniu bohatera w kryzysie (konflikt tragiczny). Przekłada się to również na filmowy język wypowiedzi.
Dalej Pavis – powołując się na J. Scherera – stwierdza, że rozróżnia się strukturę wewnętrzną utworu dramatycznego (czyli dramaturgię sensu stricto) i jego strukturę zewnętrzną, określającą sposób przedstawiania (również i scenicznego) świata przez tekst: „Struktura wewnętrzna (…) stanowi zbiór elementów konstytuujących tło sztuki, a więc to, co dla autora jest jej tematem, zanim elementy te zostaną wkomponowane i wypowiedziane w dziele. Tej strukturze przeciwstawia się struktura zewnętrzna, będącą strukturą ukonstytuowaną już w pewne formy wskazujące na sposób pisania i przedstawiania sztuki” [35]. O cechach takiej wewnętrznej struktury była mowa wcześniej. Mówiąc o składnikach tragedii antycznej, najszerzej omówiona została kategoria mythos, odnosząca się do struktury treści. Ona także w koncepcji Arystotelesa jest w określony sposób zaplanowana i posiada określone składniki, składające się na całość. Są to: ekspozycja, węzeł dramatyczny, konflikt, rozwiązanie akcji, epilog. Piesiewicz wspomina jednak o tym, że tworzenie narracji nie było obciążone trudnościami w kreowaniu narracji: Nigdy się tak dobrze z Krzysztofem nie czułem, jak przy pisaniu „dziesiątki” i „Białego”. Jakbyśmy spotykali się w jakimś innym świecie, bez napięcia czy wyczekiwania na pomysł, jak rozwiązać którąś z sytuacji dramaturgicznych [36]. Bartosz Staszczyszyn tłumaczy to słowami: Tę swobodę doskonale widać na ekranie. Dziesiątka to jedna z najlepiej napisanych części Dekalogu – pozbawiona deklaratywności, umiejętnie łącząca komediowe tony z głębokim przesłaniem przypowieści o ludzkich słabościach. Film, który w Polsce był proroczą zapowiedzią społecznego darwinizmu młodej demokracji, na Zachodzie – jak mówił Krzysztof Piesiewicz – „był odbierany jako opowieść o dobrze znanych mechanizmach psychologicznych. O chciwości, prowadzącej do takich zjawisk czy afer typu piramida Madoffa, gdzie ludzie bogaci, często z dużą wyobraźnią, bardzo inteligentni i przenikliwi, powierzali pieniądz oszustowi” [37]. W samej dramaturgii Dekalogu jest to już zawarte. Można ją analizować w kilku różnych modelach: jako dramaturgię serialu, pojedynczego odcinka, postaci…
Pierwszym elementem każdej z nich jest ekspozycja. Jest to część dramatu, w której autor dostarcza informacje konieczne do oceny zastanej sytuacji i do zrozumienia mającej nastąpić akcji [38]. W dramaturgii klasycznej ekspozycja (protasis) występuje zwykle na początku sztuki (w pierwszym akcie lub nawet początkowych scenach) i przybiera często postać opowiadania lub nieco sztucznej wymiany informacji między uczestnikami[39]. Pierwszy odcinek otwiera scena topniejącego na jeziorze lodu, któremu przygląda się z brzegu człowiek w kożuchu (Artur Barciś). Podobnie jak protagonista w antycznym dramacie wprowadza do świata, w którym coś się dopiero wydarzy. Dwójka zaczyna się panoramą na osiedle wieżowców mieszkalnych wyłaniających się zza oka kamery. Trójka widokiem na miasto z punktu widzenia pijanego człowieka. Czwórka – od twarzy Anki, wyłaniającej się z mroku. Piątka, która w Dekalogu biblijnym odnosi się do morderstwa, także u Kieślowskiego odznaczona jest niczym właściwe zawiązanie węzła dramatycznego, monologiem odnoszącym się do esencji tego, czym jest Dekalog, czyli do zbioru określonych, narzuconych człowiekowi praw. Mianowicie, część piąta zaczyna się od monologu adwokata Piotra Balickiego (Krzysztof Globisz), który wyłania się z mroku, staje przed lustrem, a następnie mówi: Prawo nie powinno naśladować natury. Powinno ją naprawiać. Prawo jest pomysłem ludzi na regulowanie ich wzajemnych stosunków. To, jacy jesteśmy i jak żyjemy, wynika z prawa, którego przestrzegamy i które łamiemy. Człowiek jest wolny, jego wolność ogranicza tylko prawo do wolności innego człowieka. Kara? Kara jest zemstą. Zwłaszcza jeśli zmierza do wyrządzenia krzywdy, a nie zapobiega zbrodni. Ale w czyim imieniu mści się prawo? Czy naprawdę w imieniu niewinnych? Czy prawdziwie niewinni stanowią prawo? [40]. Szóstka – już w samej ekspozycji zdaje się być lżejsza pod względem ciężaru treści niż poprzednia część. „Awizo” – mówi Magda (Grażyna Szapołowska), stojąc w okienku pocztowym. Siódemka to krzyk dziecka. Ósemka – spleciona dłoń dziecka i dorosłego mężczyzny, gdy wchodzą na podwórko kamienicy. Dziewiątka – zaczyna się sceną, gdy Hanka (Ewa Błaszczyk) wybudza się ze snu. Dziesiątka, która dla odcinka jest ekspozycją, a dla całego cyklu, także formą zamknięcia narracji ekspozycji – piosenką punkową śpiewaną przez jednego z braci Janickich, Artura (Zbigniew Zamachowski): Zabijaj, zabijaj, zabijaj i cudzołóż, cudzołóż i pożądaj przez cały tydzień, przez cały tydzień, w niedzielę bij matkę, bij ojca, bij siostrę, bij młodszego i kradnij, bo wszystko dokoła, wszystko jest twoje, wszystko jest twoje! [41]. Już sama kompozycja ekspozycji kolejnych odcinków Dekalogu pokazuje pewien zaplanowany strukturalnie plan treści, ogólne założenia, na których zbudowana jest drabinka dramaturgiczna całości cyklu.
Po części wstępnej (ekspozycji) następuje wyróżnienie tzw. motywów dynamicznych, które rozbijają równowagę sytuacji początkowej. Zespół takich motywów, które burzą statyczność sytuacji początkowej i dają początek akcji, nazywa się węzłem. Prezentacja węzła dramatycznego zbiega się w sztuce z momentem, w którym zawiązany zostaje konflikt i od którego zaczyna wzrastać napięcie dramatyczne [42]. W pierwszej części Dekalogu węzłem staje się moment, gdy Paweł nie wraca do domu z lekcji angielskiego. Napięcie wzrasta, gdy dowiadujemy się, że na nią nie dotarł. Panika społeczności osiedla dodatkowo wzmacnia rozwój linii dramaturgicznej ku punktowi kulminacyjnemu, który następuje w chwili wyłowienia z jeziora ciał chłopców. Na węzeł dramatyczny składa się więc zawiązanie i rozwiązanie akcji. Zawiązaniem akcji w tragedii antycznej jest zwykle wydarzenie, które prowadzi do zmiany przebiegu przedstawianej akcji. Przez „zawiązanie” – pisze Arystoteles – rozumiem tę część, która obejmuje zdarzenia od początku akcji aż do sceny poprzedzającej bezpośrednio zmianę losu w nieszczęście lub szczęście [43]. Według takiego modelu skonstruowane są wszystkie historie Dekalogu Kieślowskiego. W IX części zawiązanie akcji następuje z chwilą, gdy Roman (Piotr Machalica) dowiaduje się, że jest impotentem. Punktem kulminacyjnym jest moment próby samobójczej, natomiast rozwiązaniem względnie szczęśliwy finał tej historii. Zdarza się często u Kieślowskiego, że węzeł dramatyczny powstaje na kilku planach jednocześnie. Z taką sytuacją mamy do czynienia w Dekalogu VIII, gdzie na jednym planie zawiązuje się sytuacja z narracji retrospektywnej (historia dziewczynki z czasów Holokaustu), a na innym z sytuacji spotkania po latach, rozgrywająca się tu i teraz. Dzięki takiemu zabiegowi następuje wzmocnienie, które wzmaga reakcje emocjonalne widza.
W każdym pojedynczym odcinku, a także w strukturze całości Dekalogu jako serialu, budowa dramaturgiczna zakłada dotarcie do tzw. punktu kulminacyjnego. W tragedii napięcie także będzie wzrastać aż do punktu kulminacyjnego, czyli do momentu, od którego akcja zaczyna zmierzać ku całkowitemu rozwiązaniu. Rozwiązaniem zaś – jak pisze Arystoteles – jest to wszystko, co się dzieje od zmiany losu do końca akcji [44]. W modelowej tragedii antycznej fabuła powinna być tak skomponowana, by punkt kulminacyjny wiązał się z momentem „rozpoznania” (czyli od zwrotu od nieświadomości ku poznaniu, który prowadzi do przyjaźni lub wrogości między postaciami, których stan szczęścia lub nieszczęścia został uprzednio [przez poetę] określony[45]). Punktów kulminacyjnych i momentów rozpoznania w Dekalogu Kieślowskiego jest tyle, ilu jego bohaterów – zarówno wiodących, jak i tych ukazanych jako uczestnicy drugoplanowi, świadkowie, obserwatorzy, społeczna masa. Śmierć dziecka dotyka wszystkich, morderstwo na niewinnym człowieku oddziałuje na system i życie wszystkich obywateli, zdrada to coś, co spotyka wielu, zawłaszczenie, pycha to cechy codzienności.
W tragedii napięcie od kulminacji maleje (wcześniej cały czas wzrasta). W cyklu Kieślowskiego i Piesiewicza napięcia kulminacyjne są rozłożone. Najmocniejszym dramaturgicznie uderzeniem jest bez wątpienia Dekalog V, ale to w ósemce rozgrywają się tematy o zasięgu znacznie szerszym niż tylko tragiczna historia prostego człowieka, jak to mamy w każdej opowiadanej historii. To tu bowiem na nowo artysta staje w obliczu pytania fundamentalnego. Pisze o tym Marek Lis: Obraz Boga, zakazującego fałszywego świadectwa (to brzmienie ósmego przykazania Dekalogu – i wiodący motyw tej części cyklu), stał się pretekstem do zafałszowania wyobrażenia o Bogu. Mimo to Elżbieta, żydowska dziewczynka, pozostała osobą wierzącą i przyjęła katolicyzm (nosi łańcuszek z krzyżykiem, film dyskretnie pokazuje jej modlitwę). Zofia natomiast utraciła wiarę, choć być może nie do końca („Ja nie chodzę do kościoła, nie używam słowa Bóg, ale można nie wątpić, nie używając słów. Człowiek jest wolny. Może wybierać. Jeśli chce, może zostawić Boga poza sobą”) [46]. W tle ich losów przewija się drugoplanowa i zupełnie anonimowa postać księdza, który gotów był – na podstawie deklaracji świadków – wystawić żydowskiej dziewczynce metrykę chrztu. Z rozmowy obu kobiet wynika, że podobnie jak opiekun dziecka, był on wtajemniczony w niebezpieczną działalność niesienia pomocy. Dekalog VIII jest też – obok Dekalogu I i Dekalogu II – filmem, w którym Kieślowski tak wyraźnie stawia pytanie o istnienie Boga i wiarę w Niego” [47].
Podsumowanie
Z analizy budowy i dramaturgii Dekalogu, można wywnioskować, że Kieślowski znał się doskonale na klasycznych formach budowy narracji, co może być – poza jego artystyczną wrażliwością – kluczem do zagadki międzynarodowego sukcesu cyklu. Oparcie narracji na idealnym wzorcu, realizowane od szczegółu do ogółu, i osadzające ją w strukturze treści mitu, pozwoliło stworzyć opowieści filmowe o przekazie uniwersalnym.
Dekalog Kieślowskiego jest naśladowniczym przedstawieniem akcji, ukazanej przez postaci działające. Naśladowanie to jest zgodne z zasadą prawdopodobieństwa. Jest rodzajem twórczej kreacji potencjalnie możliwej rzeczywistości. Dekalog posiada nie tylko przedmiot naśladowania, ale i środki, którymi się posługuje, a także własną specyficzną formę. Wewnętrzna budowa cyklu i pojedynczych odcinków opiera się na określonym modelu. Prezentowane zdarzenia mają powodować wzrost napięcia dramatycznego (aż do punktu kulminacyjnego). Tragedia według Arystotelesa jest dziełem, które posługuje się specyficznymi środkami wyrazu, porusza istotę uniwersalnych wartości, które powinny być tematem sztuki. Tak jest w przypadku cyklu Kieślowskiego, w którym twórca podejmuje długą listę pytań o wiarę, sens, cierpienie, wierność, odpowiedzialność, miłość i wiele innych uniwersalnych pojęć. Oglądanie tragedii ma prowadzić do przeżycia katharsis, które jest intelektualną i uczuciową zarazem reakcją odbiorcy na zobaczenie siebie w sytuacji bohatera. Gdy całe społeczeństwo przegląda się w historii można powiedzieć, że mamy do czynienia ze spotkaniem odbiorcy z mitem. Potrzebę obcowania jednostki z mitem Leszek Kołakowski wiąże ze świadomością mityczną. Pisze: Dysponując świadomością mityczną, nie mogę traktować każdochwilowej egzystencji własnej jako absolutnej zapoczątkowości, zgadzam się tedy na redukcję wolności własnej i próbuję zająć punkt widzenia, z którego sam jestem w całości widoczny. Więcej: jest to punkt widzenia nie tylko nadosobniczy, tj. nie tylko mnie samego w swojej początkowości niszczący, ale nadludzki, albowiem nie ja sam poddaję się uprzedmiotowiającemu spojrzeniu, z którym utożsamiam się w owym ruchu transcendującym, ale poddaję temu spojrzeniu społeczeństwo całe. Jasne jest bowiem, że niezależnie od możliwych partykularyzacji osobowych, jakim poddawany bywa mit w każdorazowym wchłonięciu przez egzystencję pojedynczą, może on być przez tę egzystencję wchłonięty dopiero wtedy, kiedy nadaje mu ona sens powszechnie ważny, ogólnie obligujący, ludzko-uniwersalny. Mit może być przyjęty tylko o tyle, o ile dla pojedynczego spojrzenia staje się rodzajem przymusu zniewalającego na równi całą zbiorowość, w której osobnik uczestniczy – ogólnoludzką albo plemienną. Mit wartościotwórczy jest tedy rezygnacją z wolności – skoro narzuca wzór gotowy, i rezygnacją z pierwotności absolutnej człowieczeństwa – skoro próbuje człowieczeństwo, a więc historyczną zbiorowość, osadzić w niehistorycznej sytuacji bezwzględnie początkowej, nadać jej dodatkowy wymiar nieczasowy, odnieść rozumiejąco do nieczasowego ładu [48].
Patrycja Babicka – Dramaturżka i dramatopisarka. Absolwentka Polonistyki i Teatrologii na Uniwersytecie Jagiellońskim, Laboratorium Dramatu Tadeusza Słobodzianka, Public Relations w Wyższej Szkole Europejskiej i Zarządzania Oświatą. Studentka Kryminalistyki i Kryminologii na Uniwersytecie Pedagogicznym w Krakowie. Jej praca magisterska pt. Striptiz jako widowisko została opublikowana w Lekturach dramatyczności pod red. Dariusza Kosińskiego. Debiutowała na łamach „Dialogu” w 2008 roku Dramatem sensacyjnym. Związana ze sceną jako tekściarka w spektaklach muzycznych – Sprawca, reż. B. Porczyk (Teatr Polski we Wrocławiu); Pitawal. Historie kryminalne Krakowa w piosenkach, reż. A. Rokita (Teatr Bagatela); OZ. Remix, reż. D. Żakowski (Teatr Maska), Circus Maximus, reż. Bartosz Kulas (film). Współautorka (razem z Magdaleną Zarębską-Węgrzyn) dwóch dramatów o Wandzie Rutkiewicz: Pod stopami niebo i nad głową niebo, reż. Józef Opalski (Teatr Polskiego Radia) oraz Ostatnie 300 metrów. Historia inspirowana życiem Wandy Rutkiewicz, reż. Bartosz Kulas (nagrodzonej w Konkursie Inicjatyw Teatralnych „Giełda Teatralna” 2017). Wraz z kompozytorem A. Valkovem zdobyła wyróżnienie w konkursie Stowarzyszenia Autorów ZAiKS oraz Teatru Wielkiego – Opery Narodowej na libretto i muzykę opery dla dzieci i młodzieży, Zimne dzieci (2019). Autorka słuchowisk (Teatr Polskiego Radia/Rzeszów) – Biuro Cytadela (reż. M. Wiktor), Polio (reż. M. Wiktor) oraz cyklu Pitawal rzeszowski (reż. M. Wiktor). Dramaturżka w spektaklach: FeFerdydurke, reż. D. Żakowski (Stowarzyszenie Sztuka Nowa), IV RP Snów, reż. D. Żakowski (Stowarzyszenie Sztuka Nowa), Przestrzenie Kobro, reż. D. Żakowski. Promotorka teatru współczesnego. Autorka ponad 40 publikowanych w różnych mediach rozmów z ludźmi kultury.
Streszczenie:
Celem niniejszego opracowania jest analiza filmowego Dekalogu w reż. Krzysztofa Kieślowskiego w kontekście klasycznych założeń dramaturgicznych, dotyczących budowy dzieła widowiskowego opisanych w Poetyce Arystotelesa. Autorka przyjmuje hipotezę, że twórcy (K. Kieślowski, K. Piesiewicz) świadomie czerpali z koncepcji Stagiryty, co ma wpływ zarówno na strukturę mythos, jak i określoną reakcję widza (katharsis). Dzięki temu dzieło Kieślowskiego nabiera uniwersalnego charakteru, a treści przedstawione w kolejnych częściach cyklu, są aktualne z punktu widzenia współczesnych odbiorców.
Summary:
The aim of this study is to analyse the film Decalogue directed by Krzysztof Kieślowski in the context of classical dramaturgical principles concerning the construction of a play described in Aristotle’s Poetics. The author makes an assumption that the filmmakers (K. Kieślowski, K. Piesiewicz) consciously drew on the concept of the Stagirite, which affects both the structure of mythos and a particular reaction of the viewer (catharsis). Thanks to this, Kieślowski’s work acquires a universal character, and the content presented in the subsequent parts of the series is still topical from the point of view of contemporary viewers.
[1] Krzysztof Kieślowski i Krzysztof Piesiewicz [przyp. aut.]
[2] Por. M. Klik, Teorie mitu. Współczesne literaturoznawstwo francuskie (1969-2010), Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2016, s. 12.
[3] Por. B. Malinowski, Mit jako dramatyczna forma dogmatu [w:] tegoż, Mit, magia, religia. Dzieła zebrane, przeł. B. Leś i D. Praszałowicz, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1990, t. 7.
[4] A. F. Pawlak, Sztuczna inteligencja. Wyobrażenia kontrintuicyjne w procesie transmisji kulturowej, [w:] Badania i doniesienia naukowe ze świata Mechatroniki, red. Y. Bobytskyy, Uniwersytet Rzeszowski, Rzeszów 2019, s. 140-153.
[5] Tamże, s. 14.
[6] Pod względem formalnym teoria Arystotelesa stanowi podstawę do tworzenia scenariuszy nie tylko przeznaczonych dla teatru. Określa bowiem zasady tworzenia tragedii antycznej. Jeśli zaś mowa o tym gatunku, należy pamiętać o jej ścisłych związkach z działaniem, dlatego rozważania Arystotelesa można analizować w odniesieniu do istoty starożytnego pojęcia widowiskowości – co za tym idzie – także w odniesieniu do sztuki filmowej. [przyp. aut.]
[7] H. Podbielski, Wstęp, [w:] Artystoteles, Poetyka, Ossolineum, Wrocław 1983, s. 31
[8] Marcin Napiórkowski zwraca uwagę na to, że nikt nie mówi o Dekalogu Kieślowskiego jako o serialu: „Jest to dla mnie zrozumiałe, ponieważ 30 lat temu określenie to było deprecjonujące, z drugiej strony zaskakujące, ponieważ dziś jest to określenie nobilitujące. Dekalog jest niezwykle aktualny jako nowoczesny serial, jaki dziś mógłby powstać dla HBO albo Netflixa, tyle, że powstał 30 lat temu. Jeżeli zgodzilibyśmy się, że Dekalog jest serialem, to pytanie o to, który odcinek jest lepszy, czy gorszy, jest źle zadane, bo nie oceniamy kawałków serialu. Jeśli myślę o tym w kategoriach dużych struktur narracyjnych, to siódemka obejrzana z inną częścią daje nam zupełnie nowe spojrzenia, nowe łuki narracyjne. Przy siódemce myślę np. o bliskim zestawieniu z czwórką, tam mamy tę niezwykłą scenę, gdzie ojciec z córką piją bruderszafta i on pyta: Jak mam się do ciebie zwracać?.
I późniejszą sytuację, gdzie ona krzyczy: Tato, tatusiu!. To zestawione z tą sytuacją z siódemki, gdzie Majka mówi do córki: No powiedz „mamo”, no powiedz „mamo”. Nagle się okazuje, że dzięki siódemce wracamy do czwórki i jeszcze bardziej rozumiemy, jak niesamowita była tamta scena. (…) Tych zabiegów narracyjnych jest tu znacznie więcej, bo obejrzawszy poprzednie części Dekalogu, wiem, że w realiach tej narracji, w tym świecie przedstawionym jest np. bardzo prawdopodobne, że ten trop z rzeką okaże się prawdziwy. Wiemy, że coś mogło się wydarzyć. To pewnie też nie przypadek, że córką jest Ania w czwartej i siódmej części. Widzimy alternatywne historie, alternatywne opowieści, które zadają sobie pytania: Co to znaczy być rodziną?, Co to są dla nas dzisiaj więzy społeczne?”, Dekalog VII, Spotkania z Dekalogiem Kieślowskiego, [w:]
https://www.youtube.com/watch?v=YMmgVanQJ8k, 11:06-16:00, [dostęp: 11.10.2021].
[9] T. Lubelski, Dekalog, [w:] Światowa encyklopedia filmu religijnego, red. M. Lis, A. Garbicz, Biały Kruk, Kraków 2007, s. 101-103.
[10] K. Kieślowski, Autobiografia, oprac. D. Stok, Wydawnictwo Znak, Kraków 2012, s. 116.
[11] Wj 20, 2-17 oraz Pwt 5, 6-21
[12] M. Lis, Biblia w „Dekalogu” Krzysztofa Kieślowskiego i milczenie teologów, Wydawnictwo KUL, Lublin 2013 s. 241.
[13] P. Pavis, Słownik terminów teatralnych, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1998, s. 521.
[14] https://www.youtube.com/watch?v=rEfDNQMaXGw, 43:58, [dostęp: 12.10.2021].
[15] A. F. Pawlak, [w:] M. Redzisz, Transhumanizm, czyli kiedy człowiek staje się Bogiem, [w:] https://www.sztucznainteligencja.org.pl/transhumanizm-czyli-kiedy-czlowiek-staje-sie-bogiem/, [dostęp: 23.10.2021].
[16] Por. M. Lis, Biblia w „Dekalogu” Krzysztofa Kieślowskiego i milczenie teologów, Wydawnictwo KUL, Lublin 2013, s. 245.
[17] Por. E. Partyga, Chór dramatyczny w poszukiwaniu tożsamości teatralnej, Księgarnia Akademicka, Kraków 2004, s. 46.
[18] https://kieslowski.art.pl/informacje-z-gazet/wypowiedz-artura-barcisia-na-temat-krzysztofa-kieslowskiego/, [dostęp: 25.10.2021].
[19] H. Podbielski, Artystoteles, Poetyka, dz. cyt., s.50.
[20] Tamże, s.50.
[21] Tamże, s.52.
[22] Tamże, s. 22
[23] Tamże.
[24] Tamże, s. 19.
[25] T. Sobolewski, „Dekalog” jako prowokacja. Rozmowa z Krzysztofem Piesiewiczem, „Odra” 1990, nr 1, s. 66.
[26] H. Podbielski, Arystoteles, Poetyka, dz. cyt., s.18.
[27] Tamże, s. 32.
[28] Por. M. Lis, Biblia w „Dekalogu” Krzysztofa Kieślowskiego i milczenie teologów, [w:] Biblia kodem kulturowym Europy, red. S. Szymik, Wydawnictwo KUL, Lublin 2013,s. 239–247.
[29] Zob. P. Jaroszyński, Metafizyka i sztuka, Gutenberg-Print, Warszawa 1996.
[30] Por. J. Błoński, M. Klimowicz, Podstawy i założenia Poetyki, [w:] Arystoteles, Poetyka, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1989, s. XXXI.
[31] H. Podbielski, Arystoteles, Poetyka, dz. cyt., s. 24-27.
[32] L. Sosnowski, Emocjonalizm Arystotelesa i znaczenie pojęcia katharsis, „Estetyka i Krytyka” 2011,, nr 21, s. 140.
[33] E. Sarnowska-Temeriusz, O katharsis raz jeszcze, „Pamiętnik Literacki” 1980, nr 71/4, s. 250.
[34] P. Pavis, Słownik terminów teatralnych, dz. cyt., s.108.
[35] Tamże, s. 109.
[36] B. Staszczyszyn, Dekalog X, reż. Krzysztof Kieślowski, https://culture.pl/pl/dzielo/dekalog-x-rez-krzysztof-kieslowski [dostęp: 29.10.2021].
[37] Tamże.
[38] Arystoteles, Poetyka, dz. cyt., s. 130.
[39] Tamże, s. 131
[40] Dekalog V – 00:01-01:12
[41] B. Staszczyszyn, „Dekalog X”, reż. Krzysztof Kieślowski, https://culture.pl/pl/dzielo/dekalog-x-rez-krzysztof-kieslowski, [dostęp: 30.10.2021].
[42] P. Pavis, Słownik terminów teatralnych, dz. cyt., s., s. 584.
[43] Arystoteles, Poetyka, dz. cyt., s. 54.
[44] Tamże, s. 54
[45] Tamże, s. 32
[46] M. Lis, Dekalog, osiem. Stary Testament spotyka Ewangelię, [w:] Kieślowski czyta Dekalog, red. M. Lis, M. Legan, Wydawnictwo Wydziału Teologicznego Uniwersytetu Opolskiego, Opole 2014, s. 83-91.
[47] Tamże.
[48] L. Kołakowski, Mit w świecie wartości, [w:] tegoż, Obecność mitu, Prószyński i Spółka, Warszawa 1972, s. 35-36.
