DOI: 10.56351/PLEOGRAF.2022.4.09
1
Zastanawiało mnie, że w pewnych okresach pojawiają się wybitne indywidualności, ludzie, którzy potrafią wokół siebie skupić dzieci, a dzięki wzajemnym kontaktom – tworzyć wzory i postawy funkcjonujące potem w szerokich zbiorowiskach społecznych. Wbrew pozorom wielu jest takich ludzi, ale ja myślałem wówczas o Januszu Korczaku i o nim chciałem zrobić film. Miał to być mój debiut fabularny. Dowiedziałem się jednak, że temat wziął na warsztat Aleksander Ford i musiałem zrezygnować. Zacząłem więc szukać w literaturze podobnego przykładu: wychowawca, człowiek bez reszty oddany dzieciom i otaczająca go gromada. Przypomniałem sobie z dzieciństwa Akademię Pana Kleksa, która zawiera model takiej sytuacji. Oczywiście w innym wymiarze. W wymiarze bajkowym, a jednak w swojej wymowie bliskim temu, o co mi chodziło[1].
Przywoływany fragment wypowiedzi Krzysztofa Gradowskiego pochodzi z 1984 roku. Jest częścią wywiadu przeprowadzonego z filmowcem przez Krystynę Gerber oraz Elżbietę Sadowską na łamach „Kierunków”. Film Aleksandra Forda o Korczaku, o którym tu mowa, powstał już dekadę wcześniej i nosił tytuł Jest pan wolny, doktorze Korczak (reż. A. Ford, premiera światowa: 10 kwietnia 1975 roku). Trudno powiedzieć, kiedy Gradowski o nim usłyszał po raz pierwszy. Wydaje się, że bardzo późno, skoro utwór filmowy wyprodukowany w 1974 roku pokrzyżował mu plany debiutu jeszcze dziesięć lat później, a zatem – w 1984 roku. Pomimo wszystko – kuriozalne nieco wyznanie reżysera na łamach „Kierunków” wydaje się wartościowe w badaniach nad Akademią Pana Kleksa (premiera: 30 stycznia 1984) z wielu względów. Nade wszystko dlatego, że powieści Jana Brzechwy w (przecież zupełnie bezpretensjonalnej) interpretacji Gradowskiego przypisywany jest kluczowy „misyjny” cudzysłów i źródłosłów: „korczakowski”. Mianowicie – Kleks jest surrealistycznym „korczakowskim” pedagogiem. To, oczywiście wariacja, wariacja fabulizacyjna, jednak „w swojej wymowie bliska temu, o co mi chodziło [w związku z Korczakiem]” – przyznaje w wywiadzie Gradowski.
Niebywale ryzykowne, chociaż też niepomiernie zdumiewające konkluzje dawałoby postawienie Akademii Pana Kleksa obok wspomnianego tutaj filmu Forda (a więc Jest pan wolny, doktorze Korczak, 1974) bądź późniejszego filmu Andrzeja Wajdy (Korczak, reż. A. Wajda, premiera: 6 maja 1990 roku), następnie zaś odczytanie tego szeregu w duchu kulturowej teorii baśni sformułowanej przez Eleazara Mieletinskiego[2]. W dość dużym uproszczeniu można by rzecz ująć następująco: oto rozpalający wyobraźnię mit o Korczaku (uwaga, mowa o micie filmowym, nie zaś o micie pierwotnym i rytualnym, jak to było u Mieletinskiego) ześlizguje się w swoją paraboliczną niedosłowność, bo staje się baśnią, baśnią o Korczaku, właściwie bajeczną przebieranką, w której Korczak wraz ze swoim ideałem wychowawczym występuje w kolorowych szatach Kleksa. Praca fabulizacyjna może więc być u Gradowskiego w tym wypadku, to niewykluczone, pracą uprzystępniania mitu filmowego. W horyzoncie praktyk i decyzji twórczych, zwłaszcza tych, które legły u podstaw nadrzędnej reżyserskiej wizji Akademii Pana Kleksa, pomiędzy Januszem Korczakiem a Ambrożym Kleksem istniał co najmniej paralelizm. Jak wiele na to wskazuje, można go rozpatrywać jako paralelizm mit – baśń, ściślej paralelizm zejścia z poziomu mitu filmowego na poziom filmowej baśni. Mieletinski pisze:
Podstawowymi szczeblami przekształcania się mitu w bajkę są: derytualizacja i desakralizacja, osłabienie niezachwianej wiary w prawdziwość „zdarzeń” mitycznych, rozwój świadomej fikcji, utrata etnograficznej konkretności, zastąpienie mitycznych bohaterów zwykłymi ludźmi, czasu mitycznego – czasem bajecznym, nieokreślonym, […] przeniesienie uwagi z losów zbiorowych na indywidualne i z kosmicznych na społeczne[3].
Akademia „derytualizowaną” opowieścią o Korczaku? Albo opowieścią „desakralizowaną”? Nie wiem, czy nie mocniej ujmując – Akademia opowieścią wypierającą wszystkie zbiorowo-kosmiczne wymiary opowieści o Korczaku na rzecz tych „namacalnych”, a zatem indywidualno-społecznych? Ryzykowne ujęcie? Na pewno, ale czy nie słuszne, skoro jeśli przyjąć, że gdzieś w tle ekranizacji Brzechwy jest jednak Korczak, to przyjąć wypada także właśnie to, co zostało powiedziane, a więc, że nie wybrzmiewa nic, co byłoby „korczakowskim” mitem – „zbiorowym” oraz „kosmicznym”. Przekładając to na język bliższy doświadczeniu, nie pojawia się w Akademii Pana Kleksa – w odróżnieniu od mitycznych opowieści filmowych Forda i Wajdy – problematyka metafizyczna, właściwa mitologiom, przynajmniej w przekonaniu Mieletinskiego. To jednak naturalne, skoro Gradowski tworzy film, który w teorii autora Poetyki mitu jest przede wszystkim bajką czarodziejską. Nie od rzeczy byłoby zatem może przypomnieć, że na poziomie strukturalnym „filmowy mit” o Korczaku (realizowany przez Forda i Wajdę) i „filmowa bajka czarodziejska” o Korczaku (jeżeli za taką rzeczywiście można by uznać Akademię Pana Kleksa) – to w pewnym sensie jedno i to samo. Mieletinski ujmuje sprawę w sposób następujący:
W folklorze społeczeństw archaicznych mit i bajka mają identyczną strukturę morfologiczną w postaci łańcucha strat i nabytków rozmaitych wartości kosmicznych bądź społecznych. W bajkach szczególnego znaczenia nabierają ogniwa pośrednie, w postaci szelmostw zoomorficznych łotrzyków (bajki zwierzęce) lub prób, jakim zostaje poddany bohater […]. Mit archaiczny lub „mitologiczna bajka” występuje jako metastruktura w stosunku do klasycznej europejskiej bajki czarodziejskiej, w której zostaje ukształtowana trwała hierarchiczna struktura z dwóch, lub częściej – z trzech prób bohatera[4].
W tym duchu, tj. jako zmodernizowaną i metafizyczną strukturę archaicznego mitu próby (prób) dałoby się odczytać Korczaka Wajdy, tak mi się przynajmniej wydaje. Wiele wskazywałoby też na to, że w podobnym duchu można by obejrzeć na nowo wcześniejsze o ponad piętnaście lat Jest pan wolny, doktorze Korczak Forda.
2
Gradowski podchodzi do projektu swojego filmu o Kleksie sumiennie. Chciałoby się powiedzieć – zgodnie z przykazaniami cechu dokumentalistów, z którego się wywodzi, jak przypomina w rozmowie dla „Kierunków”. Nie tylko jednak o sumienność tu chodzi, ale o pewien sznyt, etos uprawiania reżyserii uwrażliwiony na specyficznego odbiorcę i na społeczeństwo – w sposób bezpośredni właśnie z dokumentalistyki wynikający:
Wyrosłem ze szkoły dokumentalnej. Od wczesnych lat interesowałem się tym, co korzeniami sięga w życie społeczne i potwierdzone jest wnikliwym obcowaniem z człowiekiem. Zawsze miałem na uwadze konkretnego adresata, do którego się zwracam. Nie chciałem tworzyć w próżni. Dlatego do tego, co robię, jest mi potrzebna społeczna akceptacja. […] Są twórcy, kierujący się wyłącznie chęcią samookreślenia i potrzebą wypowiedzenia siebie. Mogą tworzyć dzieła znakomite, nawet cieszące się powodzeniem, ale bez wyraźnej troski o adresata. Dokument jednak jest dobrą szkołą respektowania potrzeb widowni, co w dzisiejszych czasach wydaje się konieczne[5].
Choć to nieurzeczywistniony projekt filmowy o Korczaku zostaje wyróżniony przez Gradowskiego jako fundament pomysłu na Akademię Pana Kleksa, należałoby mimo wszystko podkreślić, że z drugiej strony – jak jeszcze gdzie indziej napomyka o tym młody reżyser – „o wyborze filmu dla dzieci jako pełnometrażowego debiutu fabularnego zadecydowały różne przyczyny. Przede wszystkim nie zaakceptowano mi sześciu scenariuszy filmów dla dorosłych”[6]. Nie chodziło więc jedynie o film o Korczaku? Gradowski dopowiada ten wątek odrobinę dalej: „Kiedy jakiś twórca ma przed sobą 10-letnią drogę przebijania się ze swoim scenariuszem – tak jak mnie się zdarzyło – trudno się dziwić, że zrezygnuje”[7]. Gdzieś więc przebiega granica między autokreacją Gradowskiego a jego doświadczeniem reżyserskim, będącym do pewnego momentu – nazywając sprawę zupełnie już po imieniu – doświadczeniem całkowitego odrzucenia… Granica ta jest wyraźna i – niejako uprzedzając fakty, zapowiem – przebiega na linii całościowej odpowiedzialności technicznej i merytorycznej za projekt. Nie byłoby całego misyjnego (i innowacyjnego jednocześnie) rozmachu Akademii Pana Kleksa, gdyby nie kompetencje organizacyjne i zdolność harmonizacji poszczególnych dyspozycji w ramach warsztatu samego Gradowskiego. Do pewnego stopnia przebija to w cytowanej już rozmowie dla „Kierunków”, gdy Gerber i Sadowska dopytują artystę, „czy spodziewał się takiego sukcesu”. Gradowski odpowiada na to pytanie z iście zawstydzającym wyczuciem konkretu, ale i świadomością prozaiczności potrzeb widzów. „Nie. Martwiłem się przede wszystkim o to, czy sale kinowe będą dostatecznie ogrzane”. „Film miał wejść na ekrany zimą”[8], dopowiadał po chwili.
Owszem więc, antecedensem Kleksa może być Korczak, mało tego, możemy z tego wyznania Gradowskiego wyciągać bardzo daleko idące wnioski (idąc w tym wypadku chociażby za Mieletinskim), nie wolno nam jednak zapominać, że Akademia (a wkrótce po niej jej cenione kontynuacje, czyli Podróże Pana Kleksa z 1985 [premiera: 5 lutego] i Pan Kleks w kosmosie z 1988 roku [premiera: 5 grudnia]) to „przedsiębiorstwo”, „fabryka” właściwie, gdzie funkcje zostały rozdzielone z dokładnością i pietyzmem, tak aby zapewnić ciągłość oraz swoistość całego surrealistyczno-baśniowego projektu. No może tu z jednym niezależnym od uważności reżysera wyjątkiem: do istotnego zaburzenia ciągłości trylogii Gradowskiego dochodzi niewątpliwie razem ze śmiercią Zygmunta Samosiuka, operatora realizującego Akademię (a wcześniej – jakże wszechstronnie i za każdym razem znakomicie – Austerię, filmy Piotra Szulkina, Sprawę Gorgonowej, Dzieje grzechu, Hydrozagadkę, a także – Brzezinę[9]). Samosiuk umiera na dwa miesiące przed premierą filmu, jego odczuwalny brak zaś Gradowski wydaje się rekompensować w kolejnych częściach trylogii „sposobem”, czasem wręcz dosyć mechanicznie, np. poprzez wzmożoną i bardziej różnicowaną pracę scenograficzną. Silnie wybrzmiewa to w specjalnym albumie Pan Kleks na ekranie stanowiącym rodzaj autorskiego wprowadzenia Gradowskiego do świata filmu, zwłaszcza filmu dziecięcego. Nazwisko Samosiuka w „przewodniku” nie pada i to nieco znamienna nieobecność, zwłaszcza na tle obszernych podrozdziałów poświęcanych pracy licznych scenografów Akademii oraz scenografów Podróży. Czy może to oznaczać, że Gradowski przedkłada pracę tych drugich nad pracę operatora? Wsłuchajmy się przez moment w charakterystyczne wyliczenie kolejnych obszarów pracy scenograficznej w obrębie projektu. Usłyszymy aż trzynaście nazwisk (!), z czego nazwisk „scenograficznych” sensu stricto naliczymy niewiele mniej, bo imponującą szóstkę:
Scenografię sceny snu Adasia Niezgódki opracowała Agnieszka Niżegorodcew z Krakowskiego Studia Filmów Animowanych, zabawne postacie piesków ze sceny przedstawiającej „psi raj” projektował Jan Kilian, a spacerowały one po miasteczku, zbudowanym aż w Jałcie (ZSRR) przez Władimira Duszina. Podobnie w Podróżach twórcą podwodnego królestwa Abetów był scenograf telewizyjny, Przemysław Lewandowski, natomiast podmorskie stwory i dziwolągi zaprojektował Jerzy Kalina. Brawurowa sekwencja lekcji „Kleksografii” w filmie Akademia Pan Kleksa i balet podmorskich stworzeń zrealizowane zostały przez animatora Jana Steliżuka, dekoratorem wnętrz był Bogusław Mozer, dekoratorem sekwencji trikowych – Aleksander Brzostowski, twórcą i animatorem lalek – Wacław Lipiński.
[…] Scenograf Akademii Jerzy Skrzepiński, autor pomysłu gmachu Akademii, otaczającego go parku oraz wnętrza (zbudowanego zresztą w hali łódzkiej Wytwórni Filmów Fabularnych) miał zadanie najtrudniejsze. Zrobił pierwszy krok na drodze do przełamania stereotypu dotychczasowych ilustracji Jana Brzechwy. Bogusław Mozer wyczarował królestwo księcia Mateusza i przystroił pałac Apolinarego Baja. Radziecki scenograf Anatoli Tierechow był twórcą projektu bram Bajdocji i ogrodów królewskich, Centrum Wielkiego Elektronika, wreszcie scenograf Andrzej Kowalczyk – kształtu plastycznego okrętu „Apolinary Baj” oraz królewskiego Batyskafu[10].
3
Istnieje jednak jeszcze jeden powód, dla którego Gradowski przedkłada wieloaspektowe zdjęcia multiscenograficzne ponad pracę operatorską nieocenionego Samosiuka. To powód bardzo osobisty, powiązany z dzieciństwem spędzonym w wyniszczonej wojną stolicy (Gradowski to rocznik 43.). Być może także z tego powodu reżyser Akademii Pana Kleksa powołuje się w wywiadzie „Kierunków” na twórczość filmową Walta Disneya – jest wszak coś w projekcie Gradowskiego disneyowskiego – w tym samym stopniu, co antydisneyowskiego (Gradowski bowiem [„polski Disney”?] potrafi zachować w stosunku do disneyowskiego „molocha narracyjnego” stosowną porcję autonomii):
Pamiętam swoje dzieciństwo w zrujnowanym śródmieściu Warszawy. Na wielkim rumowisku, w wyrwach wypełnionych wodą, fragmentach strzaskanych murów próbowaliśmy wyobrażać sobie tajemnicze groty, kaniony i sezamy. Była to próba kompensacji świata, dla którego nie było miejsca w tym smutnym pejzażu[11].
Rozwijając wątek wspomnień i fascynacji Gradowskiego przenoszonych w specyficzne (w pewnym sensie sublimacyjne) uniwersum Akademii, można ruszać w głąb rozpoznań freudowsko-lacanowskich. Nie chodzi tutaj jedynie o to, aby na Kleksa spoglądać jak na odwróconego Korczaka. Nawiązywanie do spustoszonej tużpowojennej Warszawy również nie jest w tym wypadku bez znaczenia – bo czy Akademia Pana Kleksa nie jest swojego rodzaju Warszawą – tyle że przedstawioną w niejakiej kryptoreprezentacji, tzn. w zgodzie z „regułami funkcjonowania dyspozytywu” – tak jak Kleks jest dla Gradowskiego „dyspozytywnym” Korczakiem? Bardzo celnie ujmuje rzecz Alicja Helman, wyjaśniając, na czym polega sublimacyjny charakter gruntownie „fabulizowanej” fikcjonalności, zwłaszcza kiedy staje się ona fikcjonalnoścą filmowaną i filmową – fikcją baśni filmowej:
Warunki projekcji, reguły funkcjonowania dyspozytywu, mechanizmy emocjonalne, które film uruchamia, sprawiają, że […] niewiarygodność bajki ulega zawieszeniu albo przynajmniej znacznemu osłabieniu. […] Kino niejednokrotnie sięgało po mity, dokonując ich adaptacji i transformacji, w taki lub inny sposób zgodnej z duchem oryginału. Ale też uciekało się do bajkowej transkrypcji, dopisując szczęśliwe zakończenie historii Jazona i Medei lub Orfeusza i Eurydyki. Jazon i Argonauci Dona Chaffeya to film dla dzieci, redukujący cały dramatyzm do bajkowej formuły, w myśl której bohater osiąga swój cel, przechodząc zwycięsko serię prób[12].
Być może to wypadnie mi uczynić finalną tezą niniejszego wywodu. Dyspozytywność… Właśnie ona wydaje mi się najbardziej zasadniczą cechą Akademii Pana Kleksa, a więc filmu najciekawszego wówczas, gdy brać go przez pryzmat kotwiczonych w utworze autoaluzji samego Gradowskiego. Może to owe autoaluzje determinują cały warsztatowy – disneyowski lub antydisneyowski – przepych, kto wie? I może to one wreszcie prowokują reżysera w opracowywaniu tematu do nieustannego „baletu scenograficznego”, a właściwie do „baletu scenograficzno-dekoratorsko-animacyjnego”? Szkoda, że przy owej kalejdoskopowości i feeryczności kolejnych przestrzennych inscenizacji w Podróżach Pana Kleksa i Panu Kleksie w kosmosie brakuje już wyczucia operatorskiego Samosiuka, jednak zignorowanie tej akurat materii to też część autorskiej koncepcji filmu dziecięcego Gradowskiego. Otóż, wydaje mi się, że w pierwszym rzędzie jest to film wracający do samego reżysera, w tym sensie film szczery w horyzoncie intencji. Spróbuję wyrazić się jaśniej. Wspominany kilkakrotnie już dyspozytyw, który Gradowski kieruje ku dzieciom, w geście prostolinijnej uczciwości, a także solidności – wpierw testuje na samym sobie. To w tej samozwrotności tkwi jedna z zupełnie podstawowych miar sukcesu Kleksa – trylogii filmowej, która zdominowała polski film dziecięcy lat osiemdziesiątych XX wieku[13].
K. Gerber, E. Sadowska, Gość „Kierunków”. Krzysztof Gradowski, reżyser filmowy. Odwijać nitkę czasu…, „Kierunki” 1984 nr 15, s. 10. ↑
Eleazar Mieletinski – rosyjski mitoznawca, badacz folkloru i literatury. Zajmował się analizą eposów, mitów i bajek, ich wzajemnego powiązania oraz występujących w nich motywów. ↑
E. Mieletinski, Klasyczne formy mitu i ich odbicie w folklorze narracyjnym. Mit, bajka, epos, [w:] tegoż, Poetyka mitu, tłum. J. Dancygier, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1981, s. 326. ↑
- Tamże, s. 331. ↑
K. Gerber, E. Sadowska, Gość „Kierunków”. Krzysztof Gradowski…, dz. cyt., s. 10. ↑
Tamże. ↑
Tamże. ↑
Tamże. ↑
Austeria, reż. J. Kawalerowicz, premiera światowa: październik 1982; Sprawa Gorgonowej, reż. J. Majewski, premiera światowa: 25 listopada 1977; Dzieje grzechu, reż. W. Borowczyk, premiera światowa: 20 maja 1975; Hydrozagadka, reż. A. Kondratiuk, premiera: 30 kwietnia 1971; Brzezina, reż. A. Wajda, premiera: 10 listopada 1970. ↑
Pracujący dla Gradowskiego scenografowie kolejnych części Pana Kleksa charakteryzowali się elastyczną interdyscyplinarnością. Przemysław Lewandowski dla przykładu „podczas studiów” miał „wykonywać projekt przedszkola dla NRD”. K. Gradowski, Nie tylko scenografia, Scenograf Przemysław Lewandowski, [w:] Pan Kleks na ekranie. Przewodnik po filmach „Akademia Pana Kleksa” i „Podróże Pana Kleksa”, Krajowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1988. ↑
K. Gerber, E. Sadowska, Gość „Kierunków”. Krzysztof Gradowski…, dz. cyt., s. 10. ↑
A. Helman, Baśń w świecie filmu, [w:] Kulturowe konteksty baśni, t. 1: Rozigrana córka mitu, pod red. G. Leszczyńskiego, Centrum Sztuki Dziecka, Poznań 2005, s. 114. ↑
W odniesieniu do tak sformułowanej refleksji z całą mocą należałoby podkreślić, że tzw. psychoanalityczna teoria kina w dużej mierze jest teorią odbioru, a nie wytwarzania – oznacza to, że zogniskowana jest na widzu i przede wszystkim w ścisłym związku z nim uaktywnia cały swój metodologiczny potencjał. Jak orzeka Łucja Demby, „fundamentem teorii widza jest freudowsko-lacanowska koncepcja podmiotu”. W podobnej sytuacji reżysera wyposażonego w określoną „psychoanalityczną głębię” (takiego, jak Gradowski) wypadałoby badać może jako widza specjalnego rodzaju, widza-twórcę, organizatora, gospodarza sensów podobnego (co najmniej do pewnego stopnia) do Ecowskiego czytelnika modelowego? Ł. Demby, Kino w zwierciadle psychoanalityka. Lacanowska faza „lustra” jako fundament wrażenia realności w kinie, „Estetyka i krytyka” 2000 nr 1, s. 50. W związku z tym zob. także: U. Eco, Czytelnik modelowy, tłum. P. Salwa, „Pamiętnik Literacki” 1987 z. 2, s. 287-305. ↑
Karol Samsel – poeta, krytyk literacki, filozof, doktor habilitowany nauk humanistycznych, doktor filozofii. Zastępca dyrektora w Międzydziedzinowej Szkole Doktorskiej UW, adiunkt w Zakładzie Literatury Romantyzmu i kierownik Pracowni Historii Dramatu 1864-1939 Wydziału Polonistyki UW, członek Polskiego Towarzystwa Conradowskiego. Redaktor działu esejów i szkiców w kwartalniku literacko-kulturalnym „eleWator”. Mieszka w Ostrołęce. Współredaktor Pism wybranych Cypriana Norwida (2021). Wydał m.in. tomy wierszy: Jonestown (2016), Z domami ludzi (2017); poematy: Autodafe 1-5 (2018-2021); tomy ekfraz: Mistrzowie francuskiej szkoły barbizońskiej (2019), Jak należy tu grzebać? 45 wierszy o Cmentarzu Bródnowskim i Bródnie (2021); monografię: Norwid – Conrad. Epika w perspektywie modernizmu (2015); zbiór tekstów: Inwalida intencji. Studia o Norwidzie (2017) oraz razem z Wiesławem Rzońcą: Norwid Gomulickich (2021). Na www FORMY prowadzi blog „NOTES Karola Samsela” – http://www.wforma.eu/notes-karola-samsela.html. Pracuje nad drugą powieścią (pierwsza, zatytułowana Niemożliwość Piety, oczekuje na druk).
Streszczenie:
Szkic jest próbą nowego odczytania kontekstów genetyczno-biograficznych wpisujących się w zamysł Krzysztofa Gradowskiego tworzącego Akademię Pana Kleksa (data premiery: 30 stycznia 1984 roku), następnie zaś kolejnych części poświęconych przygodom tytułowego protagonisty Jana Brzechwy. Podstawowymi narzędziami hermeneutycznej „relektury” filmu są tu teoria mitu Eleazara Mieletinskiego i psychoanalityczna teoria filmu, istotna z perspektywy rozmytej intencji reżyserskiej Gradowskiego zdającego się tworzyć swoje dzieło między innymi z powodów chęci zastępowania Akademią wcześniejszego projektu niemożliwego do zrealizowania: planowanego filmu o Januszu Korczaku. Ważnym fragmentem rozważań jest tu również refleksja nad wpływem nieobecności znakomitego operatora, Zygmunta Samosiuka, na pracę nad kolejnymi częściami trylogii o Panu Kleksie: czy wieloosobowa i zróżnicowana praca scenografów angażowanych przez Gradowskiego była w tym przypadku w stanie zastąpić dzieło uznanego operatora Wajdy, Szulkina czy Borowczyka?
Summary:
The sketch is an attempt at a new reading of the genetic and biographical contexts that fit into the idea of Krzysztof Gradowski creating Academy of Mr Kleks (release date: January 30, 1984), and then the subsequent parts devoted to the adventures of the title protagonist of Jan Brzechwa’s novel. The basic tools of the film’s hermeneutical “re-reading” are the Eleazar Mieletinski’s theory of myth and the psychoanalytic theory of film, important from the perspective of Gradowski’s blurred directorial intention: he seems to create his work also because of the desire to replace with the Academy the issues of earlier impossible project: the planned film about Janusz Korczak. An important part of the considerations here is also a reflection on the impact of the absence of the excellent cinematographer, Zygmunt Samosiuk, on the work on the next parts of the trilogy about Mr Kleks: was the multifaceted and diversed work of scenographers engaged by Gradowski able to replace the work of the recognized cinematographer Wajda, Szulkin or Borowczyk in this case?
Bibliografia:
Demby Ł., Kino w zwierciadle psychoanalityka. Lacanowska faza „lustra” jako fundament wrażenia realności w kinie, „Estetyka i krytyka” 2000 nr 1.
Eco U., Czytelnik modelowy, tłum. P. Salwa, „Pamiętnik Literacki” 1987 z. 2.
Gerber K., Sadowska E., Gość „Kierunków”. Krzysztof Gradowski, reżyser filmowy. Odwijać nitkę czasu…, „Kierunki” 1984 nr 15.
Gradowski K., Nie tylko scenografia, Scenograf Przemysław Lewandowski, [w:] Pan Kleks na ekranie. Przewodnik po filmach „Akademia Pana Kleksa” i „Podróże Pana Kleksa”, Krajowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1988.
Helman A., Baśń w świecie filmu, [w:] Kulturowe konteksty baśni, t. 1: Rozigrana córka mitu, pod red. G. Leszczyńskiego, Centrum Sztuki Dziecka, Poznań 2005.
Mieletinski E., Klasyczne formy mitu i ich odbicie w folklorze narracyjnym. Mit, bajka, epos, [w:] tegoż, Poetyka mitu, tłum. J. Dancygier, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1981.