Zmagania człowieka z materią. O narracyjnym potencjale kostiumów filmowych - pleograf.pl

Na kartach historii polskiej kinematografii zapisały się dwie słynne kurtki – zielona wojskowa Maćka Chełmickiego i skórzana Franza Maurera, a więc „bohaterki” filmów odnoszących się odpowiednio do początku i zmierzchu PRL. Anegdota o kostiumowych zawirowaniach czołowego aktora Popiołu i diamentu przeszła już do historii – nie sposób mówić o filmie bez poruszenia kwestii rewolucyjności „codziennego” ubioru Cybulskiego (a trzeba przecież pamiętać, że nakręcony w 1958 roku film przenosi nas do ostatniego dnia II wojny światowej, co oznacza, że realia epoki nie zostały zachowane, jeśli chodzi o ubiór głównego bohatera). Dopełniające jego stylizację ciemne okulary stały się znakiem rozpoznawczym samego aktora i to do tego stopnia, że aż dziwi ich brak w Rękopisie znalezionym w Saragossie, który jest przecież filmem kostiumowym, osadzonym w czasach wojen napoleońskich.

Z kolei Franz Maurer wprowadził Polaków w nową, brutalną rzeczywistość, jaką była epoka transformacji systemowej, przynosząc powiew tak upragnionej, zachodniej kinematografii. Wszystko to uobecniło się w jego kurtce – surowej jak ówczesna codzienność, a równocześnie szalenie męskiej i wyróżniającej, jak kreacje bohaterów kina akcji (żeby wspomnieć chociażby podobieństwo do kurtki Toma Cruise’a w Top Gunie).

Ubiór obu wymienionych bohaterów wpisuje się w tradycję buntowników, której wizualne wyznaczniki ustalają: Dziki (skórzana ramoneska Marlona Brando), Buntownik bez powodu (czerwona, sportowa kurtka Jamesa Deana) czy Dzikość serca (kurtka z wężowej skóry noszona przez Nicolasa Cage’a). W przypadku Cybulskiego związek ten zaznacza się również na innych niż kostiumograficzny poziomach. Postać Maćka zrywa z romantyczną ideą całkowitego poświęcenia się dla sprawy, wyrażając zagubienie i niemożność przyjęcia satysfakcjonującej postawy w nowych realiach. Sam aktor, po roku spędzonym w Paryżu, wprowadza do filmu nowy, spontaniczny styl aktorstwa właśnie spod znaku Brando i Deana^[1]. W kreacji Lindy buntownicza postawa bohatera zazębia się z losem grającego go aktora – postać byłego ubeka, niekoniecznie wyrażającego żal za grzechy popełnione w imię odchodzącej już rzeczywistości, współgra z ewolucją aktorską Lindy, który przeszedł drogę od inteligenckiego protagonisty filmów opozycyjnych (np. Przypadek Kieślowskiego) do nihilistycznych ról wyrażających mit przełomu wraz z określającym go kultem pieniądza^[2].

Innym słynnym rebelianckim uniformem jest oczywiście dżinsowa stylizacja Agnieszki z Człowieka z marmuru. W analizach filmu podkreśla się związek między strojem bohaterki i amerykańską kontrkulturą, wywodząc z tego kontekstu jego buntowniczy charakter^[3]. Warto jednak zwrócić uwagę na samą historię materiału, który przez wiele lat służył jako główny surowiec do wyrobu odzieży roboczej. Patrząc na ubranie Agnieszki pod tym kątem, można dostrzec, że bohaterka używa robotniczego uniformu w walce przeciw ustrojowi zakładającemu wyzwolenie klasy robotniczej. Dodatkowo niebieski kolor jej stroju staje w wyraźnej wizualnej kontrze do komunistycznej czerwieni – chociażby do chust ZMP-owskich mundurów.

***

Najbardziej pamiętnymi kostiumami filmowymi są ubrania, które wyrażają bunt, symbolizują kontestację jakiegoś wycinka rzeczywistości. W głównej mierze funkcję tę pełnią kostiumy współczesne, co wydaje się interesujące w kontekście nagród filmowych od wielu lat honorujących przeważnie zjawiskowe kreacje z filmów historycznych. Kategoria Oscara za najlepsze kostiumy została ustanowiona w 1948 roku, czyli 20 lat po pierwszym rozdaniu tych nagród. Według szacunków amerykańskiej akademii filmowej do 1966 roku, a więc do momentu zlikwidowania podziału kategorii na filmy czarno-białe i barwne, przeważająca część nagród trafiła do kostiumografów filmów osadzonych w czasach współczesnych, natomiast od 1967 rok zaszczyt ten spotkał tylko dwa obrazy osadzone we współczesności^[4]. Historia gdyńskich Złotych Lwów jest podobna do dziejów Oscara – po raz pierwszy Złote Lwy przyznano w 1974 roku, ale kategoria kostiumów zadebiutowała na festiwalu dopiero w 1987 roku. Do tej pory statuetki przyznano łącznie 35 filmom, z czego 12 za kostiumy współczesne^[5], co korzystnie świadczy o rodzimej kinematografii (trzeba jednak wziąć pod uwagę dysproporcje pomiędzy średnią liczbą produkcji historycznych małego europejskiego państwa a potężnego Hollywood).

Patrząc na dzieje obu wymienionych nagród, można zauważyć, że sztuka projektowania kostiumów nie tylko miała trudne początki, lecz również musiała długo walczyć o uznanie. Dla porównania – scenografia i dekoracje wnętrz od początku były uwzględniane w werdyktach konkursowych gremiów. Do tej pory zdarza się, że reżyserzy filmów współczesnych nie widzą potrzeby bliższego zajmowania się kostiumami swoich aktorów, wychodząc z założenia, że przecież mogą oni grać we własnych ubraniach. Stosunek ten do pewnego stopnia może być dziedzictwem PRL, kiedy to – z powodu ograniczeń w dostępności wszystkiego – często praktyką było przerabianie istniejących już kostiumów, a więc korzystanie z pozostałości po innych filmach^[6]. A przecież w punkcie 1.1. Wykazu praw i obowiązków grupy produkcyjnej opublikowanego przez Krajową Izbę Producentów Audiowizualnych czytamy, że Kostiumograf jest współautorem oprawy plastycznej filmu w zakresie kostiumów odtwórców i jednym z głównych współtwórców filmu [podkreślenie własne – W. K.]^[7]. Tym bardziej dziwi fakt, że kostiumy – zwłaszcza kostiumy współczesne – umykają pogłębionej refleksji filmoznawczej, a sama praca kostiumografa nie jest szeroko omawiana. Może być to pokłosiem dominującej pozycji, jaką w polskiej kulturze filmowej zajmuje reżyser. Czytanie filmu przez pryzmat wizji autora przyczynia się do zamknięcia dzieła w określonych kontekstach, co prowadzi do wyabstrahowania odbioru utworu z takich czynników, jak okoliczności jego powstania oraz osadzenie go w danej kulturze czy systemie wartości^[8]. W analizach filmów kostiumy pojawiają się najczęściej wówczas, kiedy wiąże się z nimi jakaś anegdota z planu (jak w przypadku przywołanego na wstępie codziennego stroju Cybulskiego w Popiele…) lub kiedy dany element garderoby filmowego bohatera zyskuje status kultowego (ponownie casus Cybulskiego).

Bibliografia kostiumograficzna na polskim gruncie wydała niezwykle ubogi plon. W publikacjach kostium bywa łączony ze scenografią, przy czym, podobnie jak to miało miejsce w przypadku nagród filmowych, ta ostatnia zajmuje dominującą pozycję. Tak czyni m.in. Andrzej Werner, który w skrótowej publikacji To jest kino (1999) poświęca obu zagadnieniom cztery strony, dedykując kostiumom ostatni akapit, w którym stwierdza, że właściwie wszystko, co zostało tu powiedziane o roli scenografii, stosuje się również do kostiumów^[9]. Jerzy Płażewski poświęca kostiumom ośmiostronicowy rozdział w swoim blisko 600-stronicowym Języku filmu (1982) – również niewiele. Trzeba jednak zaznaczyć, że autor o wiele bardziej zagłębia się w materię kostiumu, zwracając uwagę na dychotomię kluczową dla funkcjonowania ubioru na ekranie, czyli na dwie aktywne funkcje kostiumów, z których pierwsza ma z d r a d z a ć, a druga u k r y w a ć^[10].

Najpełniejszą do tej pory pozycją na polskim rynku wydawniczym poświęconą kostiumom filmowym jest książka Marka Hendrykowskiego pt. Film i moda (2011) – to jedyna publikacja skupiająca się w całości na kostiumach, cenna tym bardziej, że – ze względu na rozpatrywanie zagadnień związanych z funkcjonowaniem mody, a więc tendencji właściwych dla danego czasu, miejsca i okoliczności – jej głównym punktem zainteresowania są kostiumy współczesne (żeby wspomnieć chociażby garsonkę Lauren Bacall w Mieć i nie mieć czy stroje tytułowej Annie Hall), które autor ciekawie analizuje.

Głównym źródłem wiedzy o kostiumach pozostają jednak wywiady z ich twórcami (choć jest to raczej nowa praktyka – we znaki daje się brak takich rozmów z twórcami kostiumów do filmów z lat 50., 60. czy 70., a przynajmniej tych przeprowadzanych na gorąco, w momencie powstawania filmów czy ich premiery, a nie w formie wspomnień po latach), które pozwalają zobaczyć, jak działa kodowanie informacji za pomocą ubioru, a więc proces odwrotny do tego, co my, filmoznawcy, robimy w naszych analizach.

Punktem wyjścia jest oczywiście scenariusz. Czasem zdarza się, że twórca dysponuje bardzo konkretną wizją filmu, przekładającą się na wszystkie jego elementy, co znajduje odzwierciedlenie we wskazówkach kostiumograficznych zamieszczonych w didaskaliach. Nie są to jednak częste przypadki. Scenariusz dostarcza czegoś innego – historii i postaci. Wedle słów Doroty Roqueplo kostium filmowy to właśnie opowieść o życiu oraz postaci^[11], a jego głównym celem jest wyrażenie psychologii człowieka. W wywiadach Roqueplo wielokrotnie podkreśla, że zdecydowanie częściej rozmawia z reżyserem o tym, kim dana postać jest, skąd pochodzi, do czego dąży, co ją motywuje niż o konkretnych ubraniach dla niej przeznaczonych^[12]. Figura reżysera pozostaje jednak kluczowa w pracy nad kostiumami – jak podkreśla Barbara Ptak, jeśli reżyser nie wie, czego chce, cała oprawa plastyczna filmu będzie kulała^[13]. Stąd też kostiumografka miło wspomina współpracę z Andrzejem Wajdą, którego malarskie wykształcenie sprzyjało debatom nad gotowymi już projektami, w przeciwieństwie do reżyserów takich jak Kazimierz Kutz, którzy nie widzieli potrzeby konsultacji wizji kostiumograficznej, ponieważ całkowicie ufali Ptak^[14].

W filmie kostiumy są czymś więcej niż koniecznym okryciem bohatera – ubiór na ekranie staje się integralną częścią świata przedstawionego, pozostającego na usługach opowiadanej historii. W związku z tym kostiumograf jest nie tylko sprawnym rzemieślnikiem, lecz również jednym z narratorów filmowej opowieści, którą buduje za pomocą nie słów, tylko starannie wybranych elementów składających się na codzienną niecodzienność świata przedstawionego i z tego powodu mało zauważalnych. Zaznacza się tu podobieństwo między statusem kostiumów filmowych a modą – w obu przypadkach bardziej niż względy praktyczne (zabezpieczenie przed zimnem, ochrona warstwy intymnej) liczy się przekaz, komunikat, wyrażenie własnego „ja”. W związku z tym wszystkie części są tu znaczące – tak samo ważne jak pojawienie się danego elementu jest pominięcie innego.

***

Równie pamiętna co kadr przy zakratowanym wyjściu z tytułowego Kanału (1956) jest scena rozmowy Koraba i Stokrotki z początkowej, naziemnej części filmu Wajdy. Znajdujemy się w momencie krótkiego zawieszenia między działaniami powstańczymi, kiedy normalne życie wkrada się w ruiny Warszawy, a przewrotność tej normalności symbolizuje czarna, koronkowa koszulka Stokrotki. W chwili wytchnienia od walki oddział zajmuje się najbardziej przyziemnymi rzeczami na świecie – ktoś rozmawia przez telefon, ktoś się goli, ktoś uprawia miłość. To właśnie umieszczenie tych czynności w nienaturalnym kontekście, jakim jest wojna, sprawia, że stają się one niezwykłe. Stokrotka, zanim pojawi się na ekranie, kilkakrotnie jest przywoływana w rozmowie różnych ludzi z Korabem. Kiedy bohaterowie w końcu się odnajdują, ich spotkanie w niczym nie przypomina zjednoczenia kochanków. Wyczekiwany romantyzm zostaje zderzony z brudem, potem i smrodem – zagniewany Korab odsuwa się od chcącej go przywitać dziewczyny, co ona kwituje słowami: Chyba nie śmierdzę, bo buty zostawiłam na korytarzu^[15]. Sam moment odsłonięcia koszulki poprzedza równie przyziemna kwestia: Umyj się, bo śmierdzisz^[16]. Chcąc spełnić rozkaz, Stokrotka zdejmuje jasną bluzkę, spod której wyłania się wspomniana koszulka. Implikowany przez kolor erotyzm, wspierany zmysłowym krojem, od razu działa na Koraba. W wojennej zawierusze, otoczeni rozpadającymi się ścianami zniszczonego budynku, gdzie prywatność jest tylko pobożnym życzeniem, młodzi ludzie na ułamek sekundy oddają się życiu. W tym kontekście czarna koszulka staje się symbolem nieposkromionej witalności i życia, które nie zatrzymuje się wbrew wszystkim przeciwnościom.

Intymne pieszczoty przerywa jednak ostrzał. Koszulkę ponownie zobaczymy już pod ziemią, gdzie nie docierają przebłyski nadziei. Wśród potu, szlamu i trujących oparów powraca ona do swoich praktycznych, bieliźnianych funkcji i tym nowym znaczeniem wspiera przesłanie nędznej, niebohaterskiej śmierci w kanałach. Żołnierską godność wyznacza mundur, cywilną – możliwość okrycia nagości. Korab i Stokrotka są pozbawieni obu.

W filmie pojawia się jeszcze jedna kobieca bohaterka – Halinka. Warto zwrócić uwagę na wizualne przeciwstawienie jej i Stokrotki. Podczas gdy pierwsza ubrana jest w niedopasowany do figury mundur oraz konserwatywnej długości spódnicę, druga przypomina seksbomby zagranicznego kina – rozpuszczone blond włosy à la Veronica Lake opadają na białe ramiona, na których tle wyraźnie odbija się wspomniana czarna koszulka na cieniutkich, opadających ramiączkach (zestawiona z buntowniczymi, wyrażającymi niezależność spodniami). Mimo takiego zróżnicowania bohaterki są jednak pod wieloma względami do siebie podobne – obie są łączniczkami, obie towarzyszą mężczyznom, których kochają, obie nie pozostają głuche na potrzeby ciała.

Nie takiego filmu o powstaniu się spodziewano. Jak pisze Tadeusz Lubelski, w utworze Wajdy ówczesny widz nie znalazł ani dbałości o wierny wizerunek zrywu, ani pocieszenia, ani historiozoficznego komentarza, znalazł natomiast tragizm^[17], który – w moim odczuciu – jak w soczewce skupiła omawiana czarna koszulka Stokrotki.

Równie skromny na pierwszy rzut oka i równie ważny narracyjnie ubiór pojawił się w innym filmie Wajdy – Niewinnych czarodziejach (1960). Kameralny, rozgrywający się w ciągu zaledwie (plus minus) 24 godzin obraz dokumentujący flirt dwójki przedstawicieli młodego pokolenia budowany jest za pomocą sztuczności i póz. Czerń i biel wiodą prym w przypadku zarówno zdjęć, jak i (siłą rzeczy) garderoby bohaterów. Bazyli i Pelagia są ubrani prosto, a jednak ta prostota niesie ze sobą powiew zachodniego świata. Jego biała koszula i cienki, czarny krawat oraz jej czarna, dopasowana bluzka i ciemna spódnica to zestawy banalnie zwyczajne, a dzięki temu – uniwersalne. Pierwszy został zainspirowany stylem Krzysztofa Komedy (który zagrał w filmie samego siebie, a także pożyczył głównemu bohaterowi swój „prywatny” sweter)^[18], w drugim odnajdziemy nawiązania do ikonicznego wizerunku Audrey Hepburn (dopasowane góry, rozkloszowane spódnice, krótkie fryzury). Minimalizm, elegancja, ale i dekadencja, a więc Warszawa nowego obyczaju oraz odnośnik do rodzących się właśnie filmów nowofalowych (czy bohaterowie nie prezentują się podobnie do Michela i Patricii z Do utraty tchu Godarda?). Prostota strojów Bazylego i Pelagii wyraźnie kontrastuje z pozerstwem oraz sztucznością ich dialogów, dając wyraz ich skrywanemu głodowi prawdziwości życia i czucia.

Można pokusić się o stwierdzenie, że myślenie o polskich filmach z lat 70. pod kątem kostiumologicznym zostało zdominowane przywołanym na początku tekstu błękitnym strojem Agnieszki z Człowieka z marmuru – niemalże w każdym tekście poświęconym filmowi jakby mimochodem pojawia się wzmianka o tkaninie, w którą była ubrana bohaterka, co sprawia, że „dżinsowy” staje się równoznaczny z takimi określeniami jak buntowniczy, nonkonformistyczny czy luzacki^[19]. Na nie mniejszą uwagę zasługuje jednak przebranie Wojciecha Pokory z filmu Barei Poszukiwany, poszukiwana (1972). Wyglądowi wymyślonej Marysi daleko do pieczołowitości kreacji Dorothy Michaels czy pani Doubtfire, a jednak ten PRL-owski sznyt chałupniczej kreatywności ma swój urok, a także wyraźny cel. Strój Marysi – różowa, wydziergana bluzeczka z kołnierzykiem rozpostarta na szerokiej, męskiej piersi, sparowana z kwiecistą spódnicą oraz sygnalizująco zieloną apaszką – nie tylko wyraża solidność oraz brak zainteresowania modą, tak charakterystyczny dla „dziarskiej kobiety na traktorze”^[20] (co celowo pozostaje anachronizmem, zważywszy na gierkowskie otwarcie na Zachód), lecz jest również wyraźnym zabiegiem satyryczno-prześmiewczym – wszak nie trzeba znać kontekstu, by zorientować się, że bohaterka jest tak naprawdę bohaterem, czego inni mieszkańcy świata przedstawionego nie mogą lub nie chcą dostrzec. Motyw przebieranki (co ważne: mężczyzny za kobietę, nie odwrotnie!) wpisuje się więc w strategię bareizmu, pod płaszczykiem komedii wyrażając absurdy rzeczywistości PRL.

Ostatnim przystankiem w tej modowo-kostiumograficznej podróży przez kolejne dekady polskiej kinematografii niech będzie Kogel-mogel (1988). Komedia znana głównie ze swoich dialogów (choć tu prym wiedzie kultowe „Tu jest jakby luksusowo”^[21] z drugiej odsłony serii) pewnie nie zapisałby się w zbiorowej pamięci, gdyby nie kreacja Ewy Kasprzyk (której bohaterka, nomen omen, wypowiada przytoczone powyżej słowa). Barbara Wolańska, żona ciamajdowatego docenta Wolańskiego, w większości dźwiga komediowy ciężar filmu, trzymając męża pod pantoflem i karykaturalnie uosabiając kontrast między wsią a miastem, co wyraża jej strój. Charakterystyczna dla mody lat 80. ekstrawagancja, a więc bluzki i żakiety o szerokich ramionach, ogromna biżuteria, fantazyjne kapelusze, upodobanie do dodatków i nagromadzenie wzorów, współgra z dominującą i przytłaczającą osobowością bohaterki, wizualnie różnicując ją od prostej i skromnej Kasi, czyli tej postaci, której widz powinien kibicować. A jednak, przewrotnie, to właśnie przedtransformacyjna bizneswoman zyskuje jego sympatię. Czy to znak, że już niedługo polski świat również stanie na głowie?

Warto w tym miejscu odnieść się jeszcze do współczesnych filmowych powrotów do czasów PRL. W kilku ostatnich latach powstało wiele biografii opowiadających o życiu ówczesnych artystów (Ostatnia rodzina, reż. Jan P. Matuszyński, 2016; Powidoki, reż. Andrzej Wajda, 2016; Ikar. Legenda Mietka Kosza, reż. Maciej Pieprzyca, 2019), sportowców (Najlepszy, reż. Łukasz Palkowski, 2017) czy ludzi uwikłanych w polityczne rozgrywki (Jack Strong, reż. Władysław Pasikowski, 2014). Obecnie popularnością cieszą się zwłaszcza filmy osadzone w latach 80. ubiegłego wieku – w samym 2021 roku ukazały się trzy filmy rozgrywające się w tej epoce: Żeby nie było śladów (reż. Jan P. Matuszyński), Hiacynt (reż. Piotr Domalewski) i Najmro. Kocha, kradnie, szanuje (reż. Mateusz Rakowicz); kostiumografka ostatniego z wymienionych filmów, Marta Ostrowicz, została nagrodzona Złotym Lwem na tegorocznym Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. Na gruncie anglojęzycznym mówi się o „zasadzie 20 lat” (20-year rule) w odniesieniu do cyklu krążenia trendów – podobno właśnie tyle czasu potrzebują one, żeby się odrodzić. Wyjaśniałoby to współczesne zainteresowanie estetyką lat 80., do której nawiązywała wcześniej moda początku drugiego tysiąclecia, a do której z kolei odwołują się dzisiejsze trendy.

Hiacynt i Najmro to ciekawe przykłady wykorzystania kina gatunków. Oba filmy odwołują się do autentycznych wydarzeń i osób, przy czym pierwszy realizuje schematy kryminału i filmu policyjnego (przez co bliżej mu do Żeby nie było śladów), a drugi – kina akcji oraz haist movie, utrzymanych w lekkim, komediowym tonie (przez co bliżej mu do filmu Bo we mnie jest seks, który podobnie kreuje pewien rodzaj wyobrażenia zamiast ścisłego trzymania się faktografii). Świat przedstawiony w Hiacyncie jest mroczny i ponury, skąpany w niebieskościach spod znaku milicyjnych mundurów, przywodzących na myśl fincherowskie thrillery. Jeśli chodzi o ubiór bohaterów, to warto zwrócić uwagę na to, że często powtarzają oni swoje stylizacje, co nie tylko współgra z realiami epoki (czasy ograniczonego dostępu do towarów, jeszcze przed nastaniem fast fashion), lecz również buduje spójny obraz postaci i pozwala dostrzec zachodzące w nich zmiany. Cechą charakterystyczną stylu głównego bohatera, Roberta, są golfy. W przeciwieństwie do innych milicjantów – występujących albo w mundurze, albo pod krawatem, albo chociaż w koszuli i swetrze (jak partner bohatera, Wojtek) – w stroju Roberta tylko granatowa kurtka (okrywająca kaburę z pistoletem) odsyła do jego profesji. Niezmiennie ciemne golfy wizualnie różnicują bohatera od innych postaci, zaznaczając jego inność również na głębszym poziomie. Omawiana część garderoby, pełniąca początkowo funkcje bieliźniane, zyskała popularność po II wojnie światowej, szybko stając się atrybutem intelektualistów^[22]. W tym kontekście golf jest niejako uniformem bohatera, za pomocą którego manifestują się jego większa wrażliwość oraz status tego, który nie zgadza się polityczne rozgrywki władzy wymierzone przeciwko osobom homoseksualnym. Znamienne jest zatem to, że w finale filmu, a więc w momencie najbardziej jawnego sprzeciwu wobec ojca, przełożonych, a nawet całego ustroju, Robert po raz pierwszy i jedyny ubrany jest w milicyjny mundur. Pokazuje to, jak wrogi system został rozsadzony od środka.

Zgoła inaczej dzieje się w Najmro. Jakby w kontrze do Hiacyntu naczelnym kolorem jest tutaj żółty spod znaku Peweksu, uwidaczniający się przede wszystkim w ciepłym, miękkim oświetleniu oraz w scenografii, a także w warstwie niediegetycznej filmu (napisy początkowe, ramki dzielące ekran) – konotujący blask i blichtr życia tytułowego Najmrodzkiego. Już początkowa sekwencja filmu czyni ze stroju bohatera część składową opowieści o zdobywaniu bogactwa. Zanim dane nam będzie zobaczyć twarz Najmro, obserwujemy jego przygotowania do dyskotekowej zabawy. Zaglądamy w pokaźnych rozmiarów szafę bohatera, w której równiutko wiszą marynarki i koszule, a na jej drzwiach wyeksponowana jest kolekcja krawatów. Następnie widzimy piękne lakierowane buty, a w kolejnym ujęciu kamera ukazuje nam całą sylwetkę bohatera – ubranego w dwurzędowy garnitur w prążki – ale wciąż pomija twarz. Jednak w tym momencie strój Najmro opowiada już własną historię. Garnitur w prążki to element garderoby tradycyjnie przypisywany gangsterom królującym na ekranach kin w latach 30. XX wieku. Paski uznaje się za wzór najbardziej przyciągający uwagę, wyróżniający się z tła, będący z jednej strony symbolem ucisku i opresji (więzienne pasiaki), a z drugiej – oznaką indywidualności i silnego charakteru. W przypadku gangsterów, a więc bohaterów, których los wyznaczały szybkie wzbogacenie się i równie szybki upadek, garnitur w prążki służył wyraźnemu zamanifestowaniu dobrobytu i statusu^[23]. Warto zwrócić uwagę na fakt, że Najmro łączy garnitur z korespondującymi z żółtą tonacją filmu złotymi elementami: sygnetem, zapinką do krawata, zegarkiem z elektronicznym wyświetlaczem. W miarę rozwoju akcji będziemy go też widzieć noszącego okulary-lustrzanki. Obecność tych dodatków nadaje bohaterowi nowobogacki sznyt, czyniąc jego elegancję bardziej luzacką, co współgra z rozrywkową tonacją filmu.

***

Za każdym pamiętnym bohaterem stoi pamiętny kostium, a za każdym kostiumem – jego twórca^[24]. Ten ostatni stoi jednak w cieniu – choć przytoczone w niniejszym tekście stylizacje są powszechnie rozpoznawalne, w zbiorowej świadomości wciąż łączą się z nazwiskami reżyserów dzieł, w których się pojawiły, „odklejając się” od swoich rzeczywistych twórców. Z dziewięciu przywołanych w niniejszym tekście filmów tylko w kontekście trzech pierwszych (Popiołu i diamentu, Psów, Człowieka z marmuru) natknęłam się na fragmenty tekstów poświęconych kostiumom. Dodatkowo strojom bohaterów Niewinnych czarodziejów Marek Hendrykowski poświęcił część jednego rozdziału w swoim Filmie i modzie. Kluczem jest tutaj słowo „fragment” – kwestia kostiumów rzadko pojawia się w refleksji filmoznawczej, a jeśli już tak się dzieje, najczęściej jest dodatkiem (żeby nie powiedzieć: ciekawostką) do rozważań analityczno-interpretacyjnych. Tymczasem, jak starałam się wykazać, ubiór na ekranie jest równie ważną częścią filmowego opowiadania, co fabuła, gra aktorska czy zdjęcia. Choć wiele można się o nim dowiedzieć od samych twórców, praktyka przeprowadzania z nimi wywiadów jest stosunkowo nowa, stąd trudności ze znalezieniem informacji o kostiumach z filmów dawnych. Chodzi mi przede wszystkim o wywiady, które odbyły się na etapie powstawania filmu bądź jego premiery, a nie o wspomnienia po latach (choć i takich wypowiedzi jest bardzo mało). Obserwujemy jednak, że to podejście się zmienia. Przykładem może być wystawa Moda i kino. Kostiumy filmowe z kolekcji CeTA w Pawilonie Czterech Kopuł (2017) czy też nowo powstała sekcja Pod podszewką magazynu „Ekrany”, nie wspominając o ogólnoświatowym trendzie analiz kostiumograficznych – na YouTubie jest coraz więcej kanałów poruszających tę tematykę^[25] (w tym przypadku niemałe zasługi ma Polka, Karolina Żebrowska).

Kostiumy, zwłaszcza współczesne, skrywają więcej, niż się wydaje na pierwszy rzut oka, co wynika z tego, że moda zawsze funkcjonuje w określonej kulturze, zaś film w swej istocie jest właśnie oknem na kulturę. Kostium to przedmiot, który jako rodzaj ubioru ma pełnić przede wszystkim funkcje praktyczne: okrywać aktora, identyfikować bohatera, budować świat przedstawiony. Kiedy już jednak dostarczy informację dosłowną, zaczyna przekazywać znaczenie symboliczne i nie tylko przyczynia się do rozwoju historii, lecz również komunikuje się z rzeczywistością zewnętrzną, w której zanurzony jest widz. Siła oddziaływania kostiumu ma jeszcze jeden wymiar, o bardziej prozaicznej naturze – odwołuje się do zwyczajnej podejmowanej codziennie przez każdego z nas decyzji: co na siebie włożyć?

Wiktoria Kranz – studentka filmoznawstwa i kultury mediów na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Zainteresowana zagadnieniem kostiumu filmowego. W lipcu 2021 roku obroniła pracę licencjacką poświęconą tej tematyce, pt. „Ubierz mnie. Transpozycje baśni o Kopciuszku w filmach Nić widmo i Projektantka”.

Streszczenie:

Tekst poświęcony jest kostiumom filmowym oraz ich twórcom, a więc zagadnieniom, które często umykają pogłębionej refleksji filmoznawczej. Inspiracji do jego powstania dostarczyła zdolność wizualnego oddziaływania ubioru, który na ekranie nie tylko charakteryzuje bohaterów, lecz również koduje informacje wspierające filmową narrację oraz przekazuje wiedzę na temat pozaekranowej rzeczywistości. Autorka prześledziła informacje na temat uwzględniania kostiumów w werdyktach ważnych światowych i rodzimych nagród, a następnie połączyła je z przeglądem polskich prac filmoznawczych poświęconych temu zagadnieniu. Przybliżyła również charakterystykę pracy kostiumografa i przeanalizowała, na konkretnych przykładach, wkład kostiumów w przekazywanie znaczeń. 

The text is dedicated to film costumes and their creators, issues that often escape developed film studies. The inspiration was provided by the ability of clothing to visually influence, which not only characterizes the characters on the screen, but also encodes information supporting the film narrative and conveys knowledge about off-screen reality. The author proposes a look at the status of costumes by tracing the fate of including them in the verdicts of important world and domestic awards, which was combined with a review of Polish film studies devoted to this issue. Then she goes on to characterize the work of the costume designer, using specific examples to analyze the contribution of costumes to conveying meanings.

---

1. T. Lubelski, Historia filmu polskiego, Kraków 2014, s. 225. ↑

2. Tamże, s. 625–626. ↑

3. Zob. J. Falkowska, Kino polityczne Andrzeja Wajdy: Człowiek z marmuru, Człowiek z żelaza, Danton, „Kwartalnik Filmowy” 1996, nr 15–16, s. 256–268; M. Talarczyk-Gubała, Ewa vs. Agnieszka. Reprezentacje reżyserek w wybranych filmach Andrzeja Wajdy i Barbary Sass, „Kwartalnik Filmowy” 2012, nr 77–78, s. 282–297. ↑

4. Motion Picture Academy Awards – Costume Design, https://web.archive.org/web/20110112082146/http://www.costumedesignersguild.com/press-room/motion-picture-academy-awards-best-costume-design.pdf [dostęp: 26.07.2021]. ↑

5. Opracowanie własne na podstawie werdyktów jury FPFF w Gdyni, opublikowanych na portalu Filmweb. ↑

6. TuWrocław, Od „Samych swoich” po „Na srebrnym globie”. Moda i kino w Pawilonie Czterech Kopuł, https://www.youtube.com/watch?v=UJqa-MJP27Q [dostęp: 29.07.2021]. ↑

7. Kostiumograf, [w:] KIPA – Wykaz praw i obowiązków grupy produkcyjnej, http://kipa.pl/wp-content/uploads/2018/07/kostiumy_01_kostiumograf-1.pdf [dostęp: 26.07.2021]. ↑

8. Zob. K. Kornacki, P. Zwierzchowski, Metodologiczne problemy badania kina PRL-u, „Kwartalnik filmowy” 2014, nr 85. ↑

9. A. Werner, To jest kino, Warszawa 1999, s. 71. ↑

10. J. Płażewski, Język filmu, Warszawa 1982, s. 387. ↑

11. Wyborcza.pl, „Kostium dla mnie jest opowieścią o życiu”, https://www.youtube.com/watch?v=i9Lq39uNFpE&list=WL&index=27 [dostęp: 19.07.2021]. ↑

12. O. Salwa, Szata zdobi człowieka, https://www.sfp.org.pl/baza_wiedzy,303,23584,1,1,Praca-kostiumografki-Szata-zdobi-czlowieka.html [dostęp: 27.07.2021]. ↑

13. Muzeum Kinematografii, Tworzenie filmowych światów – Barbara Ptak, https://www.youtube.com/watch?v=lVuAxk2CPHY [dostęp: 29.07.2021]. ↑

14. Tamże. ↑

15. Kanał, reż. Andrzej Wajda, 1956. ↑

16. Tamże. ↑

17. Lubelski, dz. cyt., s. 221. ↑

18. M. Hendrykowski, Film i moda, Poznań 2011, s. 124. ↑

19. Zob. m.in. M. Hendrykowski, Film i moda, Poznań 2011 (rozdz. Jeans po polsku), K. Żebrowska, Polskie piękno. Sto lat mody i stylu, Kraków 2018 (rozdz. 1970–1979. Kowbojki, góralki i teksasy, paragraf Epoka jeansu). ↑

20. Tamże, s. 165. ↑

21. Galimatias, czyli kogel-mogel II, reż. Roman Załuski, 1989. ↑

22. M. Kędziora, Golf i marynarka, https://mrvintage.pl/2014/10/golf-marynarka.html [dostęp: 12.01.2022]. ↑

23. Now You See It, Stripes in Movies: Why Do Characters Wear Them?, https://www.youtube.com/watch?v=Y1U4YkNkoG0&list=PL1rQZObqSDEBvgRE0ZcWJuflZDaK-GvIu&index=55 [dostęp: 12.01.2022]. ↑

24. D. Netzel, How a Costume Designer Creates an Iconic Look | Crew Spotlight, https://www.youtube.com/watch?v=48mrV0VZsWc [dostęp: 12.07.2021]. ↑

25. M.in. ModernGurlz, Mina Le, Clever & Chic, Costumes CO, The Best Costumes, The Ultimate History of Fashion. Większość z wspomnianych kanałów dostarcza materiałów z szerszego zakresu, jakim jest moda w ogóle. ↑