Żeby wyobrazić sobie, w jaki sposób Krzysztof mnie zdobywał, najlepiej zobaczyć jego film „Zdjęcie” z 1968 roku. Jest tam reporterem, który szuka dwóch chłopców ze starej fotografii.
On w młodości był dokładnie taki jak w tym filmie. Uparty, nieustępliwy. Ładuje się ludziom do mieszkania, nie prosi, nie tłumaczy się, wkłada nogę w drzwi – mówi Maria.
[1] Maria Kieślowska
Fotografia uobecniona w medium filmowym z pewnością nie jest niczym nowym. W latach 60. twórcy filmów zarówno fikcjonalnych (Powiększenie, reż. Michelangelo Antonioni, 1966), jak i niefikcjonalnych (Rodzina człowiecza, reż. Władysław Ślesicki, 1966) posiłkowali się nieruchomymi obrazami w różny sposób i w rozmaitych celach. Lata 60. niewątpliwie uwydatniają wzmożone zainteresowanie fotografią. Filmowcy tworzyli wówczas dzieła poruszające traumę utrwalonej na kliszach II wojny światowej. Owa tematyka unaoczniała się w polskim kinie dokumentalnym za sprawą np. filmów ikonograficznych (Album Fleischera, reż. Janusz Majewski, 1962; Powszedni dzień gestapowca Schmidta, reż. Jerzy Ziarnik, 1963), których narracja – jak podkreśla filmoznawca Mikołaj Jazdon – w całości jest złożona z odpowiednio uporządkowanych i sfilmowanych fotografii [2]. Album Fleischera to dokument powstały z podarowanego reżyserowi – przez Sylwestra Karczewskiego, przypadkowo spotkanego taksówkarza – zbioru negatywów na taśmie Agfa autorstwa tytułowego funkcjonariusza Gestapo, fotoamatora. Nie ulegało wątpliwości – opisuje Majewski – że to jest materiał na wspaniały dokument, trzeba tylko jakoś ożywić nieruchome obrazki, tak w sensie wizualnym, jak i w sensie przekazania widzowi zbornej myśli o tym znalezisku [3]. Do dynamizacji negatywów przyczynił się również lektor pełniący funkcję narratora stawiającego pytania i tłumaczącego widzowi historię powstania zdjęć. Analogiczny sposób realizacji zastosował w swoim filmie Jerzy Ziarnik, który za pomocą najazdów i odjazdów kamery fotografuje wybrane fragmenty albumu, ożywiając niemieckiego gestapowca i otaczającą go rzeczywistość, a lektor antypatycznym tonem odczytuje podpisy pod zdjęciami. Ziarnik przyjął postawę obiektywnego, na ile to możliwe, sprawozdawcy (…) Powstrzymuje się od osobistych komentarzy, skupiając całą uwagę widza na wiele mówiących fotografiach i napisach widniejących tuż pod nimi [4]. Wydaje się, że w opozycji do tego instrumentalnego traktowania fotografii znajduje się film Zdjęcie Krzysztofa Kieślowskiego, który ożywia przeszłość. Jest to interesująca próba młodego wówczas reżysera, nadal pozostająca na marginesie jego twórczości.
Stan badań
Zdjęcie to pierwszy film Kieślowskiego zrealizowany poza szkołą filmową, nie powstał bowiem w ramach szkolnych etiud, tylko na zlecenie Telewizji Polskiej. Można zatem stwierdzić, że jest to jego debiut dokumentalny, choć zgodnie z konwencją filmu raczej reportażowy. Niestety, ów film tylko pozornie obecny jest w twórczości reżysera, a jeśli już jest opisywany, to bardzo pobieżnie i z kardynalnymi błędami. Jak stwierdza autorka biografii Krzysztofa Kieślowskiego, podczas dyskusji z okazji 80. urodzin reżysera, Katarzyna Surmiak-Domańska: Jednym z moich takich ulubionych jego dokumentów jest film „Zdjęcie”, on jest bardzo ciekawy, mało znany, ale można go znaleźć w Internecie, bardzo państwu polecam. Chociażby dlatego, że tam gra sam Kieślowski, bo to jest taki dokument o tym, jak się robi reportaż. Kieślowski gra tam samego siebie, takiego reportera, który próbuje odnaleźć ludzi z pewnego zdjęcia zrobionego w czasie powstania warszawskiego (…)[5]. W błąd wprowadzają widza również internetowe portale filmowe, takie jak FilmPolski czy Filmweb, zamieszczające następujące opisy: Dokument, w którym dwaj mężczyźni będący bohaterami starej fotografii opowiadają o sobie [6]. Międzynarodowy portal IMDb datuje film na rok 1995 [7], a tymczasem w Historii polskiego filmu dokumentalnego (1945–2014), czyli publikacji, która powinna być kompendium wiedzy o polskim dokumencie, jedyna informacja, jaką czytelnik uzyska, to: W telewizji swoje pierwsze filmy zawodowe nakręcili też dokumentaliści „nowej zmiany”: Krzysztof Kieślowski (Zdjęcie, 1968), Grzegorz Królikiewicz (List mordercy, 1971), Marcel Łoziński i Paweł Kędzierski (Widziane z dołu, 1971) [8].
Podczas kwerendy trafiłam na – z pewnych przyczyn sprzeczne – informacje związane z historią taśm filmowych, które mogą tłumaczyć taki stan badań. Film uważany był za zaginiony. Nie było go u zleceniodawcy, czyli w archiwach TVP, sam Kieślowski również go nie miał. Najpierw zaginęły dwie kopie, wspomina reżyser, które zostały zrobione. A w tej chwili – bo byłem tam, chciałem odtworzyć ten film, za własne pieniądze zrobić sobie kopię – w tej chwili nie ma negatywu. A jeszcze dwa lata temu był, dowiadywałem się…. [9]To był rok 1973. Sądzę, nadmienia Mikołaj Jazdon, że potem się odnalazł. W 1989 roku Grażyna Banaszkiewicz nakręciła film dokumentalny o Kieślowskim pt. „Z rzeczywistości” [10]. Składa się on z wypowiedzi współpracowników Kieślowskiego i krytyków, ale ważnym elementem w układzie całości są cytaty ze „Zdjęcia”, które Kieślowski ogląda po latach i komentuje [11]. Zatem dokumentalistce jakimś cudem ostatecznie udało się dotrzeć do udźwiękowionej wersji filmu, której w TVP w latach 90. nie było. Kilka lat później, przywołuje Mikołaj Jazdon, poznałem panią Marię Kieślowską. Okazało się, że posiada ona w domu kasetę VHS z udźwiękowionym „Zdjęciem”. Być może kopia ta została zrobiona wtedy, kiedy Banaszkiewicz realizowała „Z rzeczywistości”? Profesor Marek Hendrykowski zachęcił mnie, żebym zdobył kopię od wdowy, aby można było film pokazać w tej wersji w programie TVP Kultura [12]. Maria Kieślowska nie była przychylna oddaniu VHS w ręce telewizji, która przecież wcześniej zgubiła taśmy z filmem jej męża. Ustaliłem więc, że przyjadę do niej do domu, zgram sobie film, podłączając magnetowid do kamery cyfrowej mini-DV kablami. Tak też zrobiłem [13], tłumaczy Mikołaj Jazdon. Dzięki życzliwości pani Marii Kieślowskiej oraz zaangażowaniu filmoznawców 12 marca 2011 roku o godzinie 15:10 [14] na antenie TVP Kultura w programie Telekino wyemitowano materiał poświęcony Zdjęciu w ramach obchodów 15. rocznicy śmierci Krzysztofa Kieślowskiego. Wówczas ekspert Marek Hendrykowski w rozmowie z Michałem Chacińskim stwierdził: Właściwie należał do tych filmów, niezwykłe bo przecież to jest nie tak dawno temu, o których było wiadomo, że Kieślowski je zrealizował i jednocześnie, że nie możemy ich pokazać, bo – nazywając rzecz po imieniu – ten film nie ma dźwięku. Zaginął dźwięk [15]. W konsekwencji dwa pokolenia kinomanów nie widziały tego filmu [16]. Dla zainteresowanych techniką filmową profesor wyjaśnia dalej: Ten film został zrobiony reporterską 16, kamerą 16 mm, i w ówczesnej technice zdjęciowej było zasadą, że dźwięk jest rejestrowany na osobnej taśmie. W żargonie filmowców ta taśma nazywa się tonem. Była czymś osobnym w stosunku do taśmy obrazu. Tak się złożyło, długo by mówić dlaczego (…), że dźwięk do tego filmu przepadł, zginął [17]. Cała enigmatyczność sytuacji polega na tym, że w 1996 roku na łamach czasopisma „Film” Tadeusz Sobolewski opisywał fragment Zdjęcia dosłownie cytując wypowiedzi mężczyzn z fotografii. Niech pan siada – mówi Kieślowski. – Może kawy? – Przecież ja jestem u siebie! – mówi machinalnie człowiek z fotografii [18]. Problem w tym, że takiego dialogu nie ma w kopii z 2011 roku, a podana wersja zmienia wydźwięk sceny. Również Mikołaj Jazdon opisuje Zdjęcie w publikacji Dokumenty Kieślowskiego z 2002 roku. Zapytany o sprawę Jazdon przywołuje ponownie film Z rzeczywistości. W owym filmie dialogi ze Zdjęcia są ze ścieżką dźwiękową. I stąd znałem udźwiękowione fragmenty ja i pewnie Tadeusz Sobolewski [19], wyjawia filmoznawca. Zatem w niewyjaśnionych okolicznościach najpierw film całkowicie zaginął, później przepadła tzw. „taśma matka” z dźwiękiem, następnie dokumentalistka Grażyna Banaszkiewicz zdobyła kopię, której fragmenty umieściła w swoim filmie, aż w końcu po 43 latach dochodzi do premiery na ekranie telewizora. Jednak w międzyczasie refleksja o filmie w szczątkowej formie funkcjonowała w opracowaniach filmoznawczych. Cała sytuacja nadal pozostawia więcej pytań niż odpowiedzi, a wiedza na temat Zdjęcia jest raczej powierzchowna [20].
Sprostowanie, czyli kilka faktów
Krzysztof Kieślowski interesował się fotografią i to medium – zwłaszcza we wczesnym etapie twórczości – było mu bliskie. W 2007 roku w Muzeum Kinematografii w Łodzi odbyła się wystawa zdjęć wykonanych przez Kieślowskiego na pierwszym roku studiów w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej i Filmowej w Łodzi w roku 1965/1966. Barbara Kurowska we wstępie do katalogu wystawy pisała: Poruszają, przywołują wspomnienia, budzą refleksje. Fotografie te są złożonym portretem miasta, przedstawionego przez pryzmat człowieka, stanowiącego zawsze – jak pokazała przyszłość – główny temat filmowych prac Kieślowskiego [21]. Można powiedzieć, że owe zdjęcia są zapowiedzią metody, jaką praktykował będzie w swoim filmie Kieślowski. W 1968 roku zrealizował Zdjęcie, w którym z twórczą świadomością wykorzystał procesy psychologiczne, jakie wywołała fotografia wykonana w dniu wyzwolenia Warszawy w czasie II wojny światowej. Dla Kieślowskiego zdjęcie jest punktem wyjścia, a w istocie interesuje go człowiek, zawsze interesował. Wspomniany już film TV „Zdjęcie” (ręczna, dźwiękoszczelna szesnastka), podkreśla reżyser, opowiadał o losach dwóch chłopców z powojennej fotografii. Ale przy tym opowiadał też o ekipie szukającej tych chłopców, demonstrował ją błądzącą, odnajdującą i gubiącą niewyraźny ślad, wreszcie z ulgą docierającą do swoich bohaterów [22]. Zdjęcie to niebanalny film o poznawaniu historii, o możliwości jej poznania i o ludzkiej pamięci.
Niezbędne do zrozumienia funkcji fotografii w Zdjęciu jest przedstawienie następujących po sobie zdarzeń. Film w formacie 4:3 rozpoczyna się planszą tytułową wyświetlaną na fragmencie zdjęcia, na nogach jeszcze anonimowych chłopców trzymających broń, po czym następuje jazda kamery w górę, na ich roześmiane twarze. W cały kontekst wprowadza widza narracja Kieślowskiego z offu: To zdjęcie ujrzeliśmy po raz pierwszy na wystawie prac Józefa Rybickiego, żołnierza 4 dywizji, I armii wojska polskiego, fotoamatora. Powstało ono na Pradze, na podwórzu dopiero co opuszczonego przez Niemców domu [23]. Następnie sam fotograf opowiada o okolicznościach powstania zdjęcia, wskazuje również dokładny adres – Brzeską 5. Wejściu na opustoszałe podwórko towarzyszy szum, który może sugerować, że w tym miejscu nadal brakuje ścieżki dźwiękowej. Pierwszy nagabywany przez Kieślowskiego człowiek jest malarzem i nie ma zbyt wiele wspólnego z miejscem powstania fotografii. Również kolejna osoba – starsza kobieta, której reporter zakręca kran z wodą – nie wnosi do sprawy nic nowego. Kieślowski opresyjnie podchodzi do spotkanych na podwórku mieszkańców, zadając im nieraz osobiste pytania. Gdy reżyser wyciąga starą odbitkę, nagle na pustej dotąd Brzeskiej 5 pojawiają się ludzie i pierwsze domniemania, emocje, wspomnienia. Przy okazji poszukiwań wyłania się portret społeczeństwa drugiej połowy lat 60., dla którego działania telewizji to coś nadrzędnego, istotnego. (…) ale – mówi jedna z mieszkanek – żeby w tym dniu takie coś było, to nie. – Mamo, ale musi coś być, jeśli pan jest [24]. Co więcej, widok reportera z ekipą najwyraźniej wzbudza zaufanie mieszkańców, którzy bez większego problemu wpuszczają Kieślowskiego do swoich domów, a raczej nie zgłaszają protestu, gdy filmowcy wkraczają w prywatność ich mieszkań. Ta relacja jest trudna do uchwycenia, ponieważ reżyser w jednej chwili zachowuje się opresyjnie, niczym milicjant, który z dyscypliną w postaci kamery wchodzi do ludzkich domów, a w drugiej niczym ich dawny, godny zaufania przyjaciel. Uwydatnia się również różnica pokoleń i doświadczeń. U osób starszych zdjęcie wywoływało coś w rodzaju smutku i nostalgii. Młodzież była zainteresowana pojawieniem się telewizji, która wzbudziła niemałą sensację. Pani zamieszkująca budynek od 1939 roku na widok fotografii wzrusza się. Kieślowski pyta: – Czyje to są dzieci? – Polskie dzieci, nasze dzieci [25] – odpowiada kobieta. Mimo emocji widniejących na jej twarzy reporter dalej dopytuje o traumatyczne wydarzenia przywodzące na myśl wojnę. Ujęcia portretowe mieszkańców Pragi unaoczniają to, że dzięki wzajemnej stymulacji pamięć lepiej funkcjonuje w grupie. W końcu jeden z mężczyzn rozpoznaje chłopców i podaje nazwisko Janczewskich, co otwiera kolejne pokłady pamięci w umysłach reszty uczestników wydarzenia. Sąsiedzi kierują trop na pana Michałowskiego, którego Kieślowski nachodzi w domu. Mężczyzna jest wyraźnie zaskoczony obecnością kamer, mimo to wyjawia reżyserowi miejsce pobytu swojego brata, który rzekomo przed laty utrzymywał bliższe relacje z poszukiwaną rodziną. Odnaleźli go, ale niestety to fałszywy trop, mężczyzna niczego nie pamięta. Kieślowski udaje się do urzędu, w którym uprzejma kobieta znajduje dla niego w domowej księdze meldunkowej adres Jerzego i Tadeusza Janczewskich. 15 lipca 1947 roku wymeldowali się do wsi Dębinki. Tam w kolejnym urzędzie w księdze meldunkowej wychodzą na jaw ich dalsze losy. W 1948 roku wrócili do Warszawy i zamieszkali na ul. Komorskiej 44. Reporter puka do drzwi, po czym rozlega się głośne: – Proszę. Gdy w drzwiach kobiety – żony Tadeusza – staje Kieślowski, zdaje się, że nie jest ona jego obecnością zaskoczona ani nawet szczególnie zainteresowana. Nawet nie podchodzi do drzwi, tylko rozmawia z nim z głębi pokoju. W końcu reporter prosi ją o podejście i dopiero wtedy, gdy reżyser chce wejść do jej domu, kobieta jest zakłopotana. Proszę bardzo, tylko nie wiem, nie rozumiem, co to w ogóle za najście [26]. Kieślowski pokazuje kobiecie zdjęcie – Skąd pan to ma?! – Znaleźliśmy takie zdjęcie [27]. Żona Tadeusza opowiada o okolicznościach, w jakich pierwszy raz zobaczyła fotografię, w jakich poznała męża oraz o bracie, Jurku, o jego miejscu zamieszkania i zawodzie. Do pomieszczenia wchodzi pierwszy bohater ze zdjęcia, Tadeusz, zaskoczony obecnością telewizji. – Niech pan siada, proszę bardzo. – Dziękuję. – Ja pana zapraszam jak u siebie, ale troszeczkę żeśmy się tutaj rozgościli [28]. Mężczyzna postawiony w tak niespodziewanej sytuacji w ogóle nie zwraca uwagi na słowa Kieślowskiego. Tadeusz proszony jest o powrócenie wspomnieniami do momentu, w którym zrobiono zdjęcie. Miał 5 lat, pamięta sytuację, ale kontekstu już nie. Zatem Kieślowski wraca do poszukiwań starszego brata. Na podwórku spotyka Barbarę Janczewską, małą córeczkę Jerzego. Mężczyzna pracuje jako kierowca w Warszawiance na Grochowie, jest uczesany na jeża i jeździ samochodem, białą Warszawą. Reżyser udaje się do zakładu, w którym pracuje Janczewski. Odnajduje mężczyznę. Jerzy doskonale pamięta kontekst powstania zdjęcia, miał wówczas 8 lat i jest to dla niego wydarzenie traumatyczne. W tym dniu w wyniku bombardowania zginęła jego matka. Po wzruszającej opowieści Kieślowski powraca do rozmowy z Tadeuszem, który wspomina z rozrzewnieniem historię poznania żony. Na koniec filmu znowu brakuje dźwięku, słychać tylko szum. Podejrzewam, tłumaczy Mikołaj Jazdon, że istniała jeszcze jedna szpula z muzyką, która najpewniej rozbrzmiewała w podkładzie na początku i końcu filmu, ale to tylko przypuszczenia [29] (w tyłówce filmu figuruje nazwisko Andrzeja Trybuły jako osoby odpowiedzialnej za opracowanie muzyczne, zatem ewidentnie film nadal nie jest kompletny pod względem dźwięku). W ostatniej scenie pracownicy stoją w grupie i patrzą na zdjęcie Jerzego i jego brata, Tadeusza. Napisy końcowe wyświetlają się na twarzach chłopców – teraz już odnalezionych, a nie anonimowych mężczyzn.
Zdjęcie w szerszym kontekście
Zdjęcie to przyczynek do działania Kieślowskiego. Jest ono pretekstowe. Podobnie jak w Powiększeniu, którego tematem jest właśnie fotografia. Owo medium posłużyło Antonioniemu do ukazania głębszego sensu, czyli braku sposobności do uchwycenia prawdy, stwierdzenia, czym jest obiektywna rzeczywistość i czy w ogóle ona istnieje. „Powiększenie”, jak wskazuje Adam Garbicz, widziane od tej strony okazuje się autotematycznym filmem o niemożności uchwycenia jednoznacznego obrazu świata przez fotografię, także ruchomą: bo to nie kształt rzeczy decyduje, lecz sfera duchowa [30]. Niewątpliwie w drugiej połowie lat 60. ten film stał się inspiracją na skalę ogólnoświatową. To jest rok 1968, zauważa Marek Hendrykowski, i ja widzę coś takiego, co z ówczesnego powietrza filmowego musiało pochodzić. Mianowicie Kieślowski jest jako autor tego filmu najwyraźniej zafascynowany „Powiększeniem” Antonioniego [31]. Badacz wskazuje na wyraźne zależności między dziełami nie tylko na płaszczyźnie zainteresowania samym nośnikiem, jakim jest fotografia, lecz również w chęci prowadzenia śledztwa jako takiego.
Jednocześnie należy pamiętać, że Zdjęcie zrealizowane zostało w konwencji reportażu telewizyjnego. Stanowi to przejaw pewnych ówczesnych tendencji w debiutanckich filmach zawodowych młodych filmowców, w tym Kieślowskiego. To jest jego zderzenie z materią telewizyjną. Jego sposób na reportaż telewizyjny w takim najbardziej gorącym tego słowa znaczeniu. Ta formuła była uprawiana w polskiej telewizji i to była świetna formuła przedmiotu czy też wątku znalezionego, za którym reporter podąża z kamerą i mikrofonem [32]. W owej formule powstał zawodowy debiut Grzegorza Królikiewicza List mordercy, który skupia się przede wszystkim na problemie winy i kary, zbrodni i (nie)możności jej wybaczenia, szczerości skruchy oprawcy i dylematów moralnych ofiar. Reżyser traktuje zatem o poszukiwaniu prawdy analogicznie do tego, co robi Kieślowski w Zdjęciu. Inspiracją, wyjaśnia filmoznawca Michał Dondzik, do powstania filmu „List mordercy” (1971) był list skruszonego funkcjonariusza Gestapo wysłany z Niemiec w 1969 roku do Rady Miejskiej w Radomiu [33]. Reżyser stara się dotrzeć do ludzi, o których bohater pisze, zdarzenia przedstawione są w manierze reportażu telewizyjnego. Nie ma fotografii, jak u Kieślowskiego, ale jest element pobudzający do śledztwa – tytułowy list mordercy. Autor listu opisał swój nienawistny stosunek do polskiej społeczności oraz popełnione na niej zbrodnie. Mężczyzna nie szczędzi opisów popełnionych przez siebie morderstw i tortur, stwierdza, że cieszył go widok konających ofiar. Dlaczego napisał list? To jedno z pytań, na które starają się odpowiedzieć bohaterowie filmu [34]. Królikiewicz jedzie do miasta, wysłuchuje opowieści ludzi i tworzy portret mordercy, odkrywając jego tożsamość. Na główną część dokumentu składają się wypowiedzi osób doświadczonych przez II wojnę światową – niektóre znały tytułowego mordercę [35]. Również Kieślowski, wypytując mieszkańców Brzeskiej 5, dociera do bohaterów fotografii. Z racji masowego zasięgu telewizji „List mordercy” pełnił funkcję integrującą osoby doświadczone największym konfliktem w dziejach ludzkości [36]. Oba filmy zrealizowane na zlecenie TVP w istocie przepracowują traumę II wojny światowej.
Nowa perspektywa
Zdjęcie to dzieło ważne w całokształcie twórczości reżysera. Sam Kieślowski przez lata uważał, że to najlepszy film, jaki dane mu było zrealizować [37]. Pokazuje w nim siłę fotografii, która staje się jego paszportem, przepustką do serc i zaufania ludzi postawionych przed kamerą. Byłem dumny – wspomina po latach – że udał mi się film. Ale dziś już bym czegoś takiego nie zrobił. Nie wdzierałbym się z butami i kamerą ludziom do mieszkań, nie filmowałabym ich bez uprzedzenia [38]. Tak też się stało, że jest to film zrealizowany w manierze telewizyjnej, od której reżyser faktycznie odszedł w najbardziej znanych dziełach dokumentalnych. Film ma fascynującą i wciąż nieodkrytą historię rozpowszechniania, która oczekuje na wyjaśnienie (w jaki sposób poszczególne kopie ginęły i jak się później odnajdywały?). Opisanie zaginionego filmu był niemożliwe, co wyjaśnia błędy w pojawiających się na jego temat publikacjach. Mikołaj Jazdon, pisząc książkę o dokumentalnej twórczości Kieślowskiego, korzystał z niemej wersji tego filmu [39], zatem wizualna warstwa dzieła funkcjonowała w dyskursie filmoznawczym, a nawet w powszechnej świadomości. 13 marca 2018 roku film po rekonstrukcji został oficjalnie wydany jako jedna z pozycji w pakiecie dzieł Krzysztof Kieślowski: Antologia Filmowa [40]. W końcu, po półwieczu, jego pierwszy zawodowy film może dotrzeć do szerszej widowni, której przybliży sylwetkę młodego wówczas dokumentalisty.
[1] K. Surmiak-Domańska, Kieślowski. Zbliżenie, Wydawnictwo Agora, Warszawa 2018, s. 114.
[2] M. Jazdon, Fotografie w roli głównej. O polskim filmie ikonograficznym ze zdjęć, „Kwartalnik Filmowy” 2006, nr. 54–55, s. 212.
[3] J. Majewski, Retrospektywa, Warszawskie Wydawnictwo Literackie, Warszawa 2001, s. 232.
[4] W. Otto, Obserwacje życia i peregrynacje historii, [w:] Historia polskiego filmu dokumentalnego (1945–2014), red. M. Hendrykowska, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2015, s. 203.
[5] Kieślowski – kiedyś i dziś. Dyskusja z okazji 80. urodzin Krzysztofa Kieślowskiego, https://ninateka.pl/vod/rozmowy/kieslowski-kiedys-i-dzis-dyskusja-z-okazji-80-urodzin-krzysztofa-kieslowskiego/ [dostęp: 17.11.2021].
[6] Opis filmu Zdjęcie z portalu Filmweb, https://www.filmweb.pl/film/Zdj%C4%99cie-1968-11975 [dostęp: 17.11.2021].
[7] Strona poświęcona filmowi Zdjęcie na portalu IMDb, https://www.imdb.com/title/tt0163915/ [dostęp: 17.11.2021].
[8] M. Jazdon, P. Pławuszewski, Polski film dokumentalny lat siedemdziesiątych. Nic o nas bez nas, [w:] Historia polskiego filmu dokumentalnego (1945–2014), red. M. Hendrykowska, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2015, s. 266.
[9] Wywiad nie do druku (14.12.1973), z Krzysztofem Kieślowskim rozmawiał Andrzej Kołodyński, „Kino”, 1996, nr 5, s. 4–7.
[10] Obraz „Z rzeczywistości” wykorzystuje szkolny dokument Kieślowskiego pt. „Zdjęcie” (jest on kanwą tej realizacji), i podobnie jak on historię bohatera swojego filmu, odtwarza biografię reżysera, https://filmpolski.pl/fp/index.php?film=4222880 [dostęp: 17.11.2021].
[11] E-mail Mikołaja Jazdona do autorki, 16.11.2021.
[12] Tamże.
[13] Tamże.
[14] Kieślowski w TVP, http://www.polishdocs.pl/pl/aktualnosci/617/kieslowski_w_tvp [dostęp: 17.11.2021].
[15] Wstęp Marka Hendrykowskiego w programie Telekino, TVP Kultura, 12.03.2011. W e-mailu do autorki Marek Hendrykowski wyjaśnia: To intrygująca sprawa. Film istniał przez lata, ale bez dźwięku. Ton, jak nie raz bywało, gdzieś się zawieruszył. Wcześniej oczywiście istniał. Ponownie „udźwiękowienie”, czyli odtworzenie zapisu dźwięku do „Zdjęcia”, nastąpiło po odnalezieniu w 2011 taśmy VHS w prywatnych zbiorach reżysera, 14.11.2021.
[16] Tamże.
[17] Tamże.
[18] T. Sobolewski, „Zdjęcie” i „Amator”: o niewystarczalności sztuki, „Film”, 1996, nr 5, s. 115.
[19] E-mail Mikołaja Jazdona, dz. cyt.
[20] Margarete Wach w publikacji Czas balsamowany. O roli fotografii w kinie Kieślowskiego, [w:] Kino Kieślowskiego, kino po Kieślowskim, red. A. Gwóźdź, Wydawnictwo Skorpion, Warszawa 2006, 159–170, autorka wspomina o filmie, streszczając jego fabułę, aczkolwiek myli dwóch mężczyzn, bohaterów ze zdjęcia. Nawet przy okazji najnowszego projektu pt. Kieślowski 2.0 – Nauka o filmie poprzez twórczość Krzysztofa Kieślowskiego nie pojawiła się wzmianka o Zdjęciu, https://www.facebook.com/kieslowski2.0/ [dostęp: 17.11.2021].
[21] B. Kurowska, Krzysztof Kieślowski. Fotografie z miasta Łodzi, Muzeum Kinematografii w Łodzi, 2007.
[22] K. Kieślowski, Film dokumentalny a rzeczywistość, [w:] Teoria praktyki, red. Katarzyna Mąka-Malatyńska PWSFTviT, Łódź 2019, s. 22.
[23] Cytat pochodzi z filmu Zdjęcie (reż. Krzysztof Kieślowski, 1968).
[24] Tamże.
[25] Tamże.
[26] Tamże.
[27] Tamże.
[28] Tamże.
[29] E-mail Mikołaja Jazdona, dz. cyt.
[30] A. Garbicz, Kino, wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego. Podróż trzecia 1960–1966, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1996, s. 439.
[31] Wstęp Marka Hendrykowskiego, dz. cyt.
[32] Tamże.
[33] M. Dondzik, Eksperymenty z filmową formą. O filmach krótkometrażowych Grzegorza Królikiewicza, „Pleograf” 2017, nr 3, https://pleograf.pl/index.php/eksperymenty-z-filmowa-forma-o-filmach-krotkometrazowych-grzegorza-krolikiewicza/ [dostęp: 17.11.2021].
[34] Tamże.
[35] Tamże.
[36] Tamże.
[37] Wypowiedź Krzysztofa Kieślowskiego: Pierwszy film, to najlepszy, jaki do tej pory udało mi się zrobić. Był to film dla telewizji – „Zdjęcie” – który w tym momencie nie istnieje, Wywiad nie do druku, dz. cyt.
[38] K. Wierzbicki, Jak powstawał pierwszy film Kieślowskiego,„Gazeta Wyborcza” 2011, https://wyborcza.pl/7,75410,9234516,jak-powstawal-pierwszy-film-kieslowskiego.html [dostęp: 17.11.2021].
[39] E-mail Mikołaja Jazdona, dz. cyt.
[40] Majestatyczne wydanie podsumowujące dorobek Krzysztofa Kieślowskiego. Zawiera filmy fabularne, telewizyjne, dokumentalne i krótkometrażowe oraz serial telewizyjny „Dekalog”. Łącznie 47 obowiązkowych pozycji obrazujących twórczość Reżysera. Całość dopełniają filmy dokumentalne o samym Krzysztofie Kieślowskim, M. R., http://www.galapagos.com.pl/news,2975,Kielowski,Antologia,filmowa,Wydanie,Kolekcjonerskie,36,DVD.html [dostęp: 17.11.2021].
Anna Krakowiak – studentka 3 roku filmoznawstwa na Uniwersytecie Łódzkim. Interesuje się kinem polskim, w szczególności twórczością dokumentalną. Pisze pracę licencjacką o trylogii Witajcie w… Henryka Dederki.
Streszczenie:
Artykuł poświęcony jest Zdjęciu (1968), dokumentalnemu debiutowi Krzysztofa Kieślowskiego, który pozostające na marginesie jego twórczości. Autorka analizuje dotychczasowe badania nad filmem, rekonstruując przy tym aspekty historii nieporuszane dotąd w publikacjach wzmiankujących o filmie. Konfrontuje sprzeczne informacje powstałe w wyniku niewyjaśnionego zaginięcia taśm z nagranym obrazem i dźwiękiem. Poza okolicznościami niedoszłej dystrybucji badaczka skupia się również na analizie dzieła. Tekst umożliwia spojrzenie na Zdjęcie Krzysztofa Kieślowskiego z nowej perspektywy.
The article is dedicated to The Photograph (1968), the documentary debut by Krzysztof Kieślowski which remained on the verge of his creativeness. The author analyzes the hitherto research on the film while reconstructing aspects of the story which haven’t been yet covered in publications mentioning the film. She confronts the contradictory information created by the unexplained disappearance of the tapes with image and sound. Besides the circumstances of the would-be distribution, the researcher also focuses on the analysis of the work. The text makes it possible to look at Krzysztof Kieślowski’s The Photograph from a new perspective.
