Jego postać weszła na stałe do naszych myśli. A nawet snów.
Tadeusz Sobolewski, Kieślowski. Twarzą w twarz, „Kino” 1997, nr 3, s. 4. [1]
Trzy kolory. Biały. Autor: Piotr Jaxa. Prawa: Piotr Jaxa / Fundacja Sztuki Współczesnej In Situ
Krzysztof Kieślowski, pomimo niezwykle złożonego i ambiwalentnego odbioru jego twórczości przez licznych komentatorów czy krytyków, pozostaje według Marka Haltofa reżyserem, którego dzieła odcisnęły piętno na całej światowej kinematografii [2]. W naszym kraju nadal stanowi inspirację dla nowego pokolenia filmowców[3], zaś za granicą pozostaje najbardziej rozpoznawalnym twórcą postkomunistycznego kina polskiego[4]. Choć dziś – równo ćwierć wieku po śmierci Kieślowskiego oraz 80 lat od jego urodzin – trudno mówić o osłabieniu fascynacji jego postacią, zasadny wydaje się dylemat dotyczący powodów aktualności jego filmów we współczesnym świecie. Czy o owej atrakcyjności stanowią moralno-etyczne refleksje, czy też lepiej broni się dziś kontemplacyjna formuła jego dzieł? W poszukiwaniu odpowiedzi na tego typu pytania warto zainteresować się krytycznofilmową recepcją ostatnich obrazów tego wielkiego mistrza, wyprodukowanych już we Francji. Ta wyjątkowa perspektywa pozwala spojrzeć na jego twórczość oczami dziennikarzy publikujących swoje teksty na początku lat 90., a więc zanurzonych w świecie wchodzącym w nową epokę. Opinie i dyskusje krytyków, nawet te nieprzychylne, mówią wiele o odbiorze filmów Kieślowskiego i sprawiają, że namysł nad nimi jest ciągle potrzebny.
Trzy kolory zdają się najbardziej kontrowersyjnym dziełem Kieślowskiego, mocno polaryzującym niegdyś szalenie pozytywnie nastawione do reżysera środowisko rodzimych krytyków. Skrajnie różne reakcje na filmy Trzy kolory. Niebieski (1993), Trzy kolory. Biały (1994) i Trzy kolory. Czerwony (1994) pokazują, jak ważnym wydarzeniem była ich premiera. Wstępny opis dyskursu, który wytworzył się wokół tych filmów, określanych przez Tadeusza Sobolewskiego jako „pośmiertne” i przepełnionych przeczuciem artysty o swojej własnej śmierci[5], to także próba odpowiedzi na pytanie o przyczynę niezaprzeczalnej popularności owych dzieł na Zachodzie i ich szorstkie przyjęcie w Polsce. Ów dysonans sygnalizowany był już wcześniej przez Tadeusza Lubelskiego, przywołującego niechęć polskiej krytyki do Dekalogu (1988) i jego ogromną popularność wśród francuskiej inteligencji[6].
W skrócie: czy Kieślowski intryguje bardziej z uwagi na uniwersalność jego ostatnich francuskich filmów, czy też z powodu swojego egzotycznego i peryferyjnego (względem kulturalnego centrum Europy) artystycznego rodowodu?[7] Z uwagi na rozległość wszystkich tych zagadnień tekst stanowi zaledwie przyczynek do bardziej pogłębionej analizy. Ma na celu zasygnalizowanie głównych tropów w polskiej recepcji Trzech kolorów oraz wskazanie najbardziej interesujących artykułów krytycznofilmowych, jakie pojawiły się na ten temat.pry
Z ziemi polskiej do francuskiej
Na wstępie należy przyjrzeć się atmosferze, w jakiej twórca Przypadku kręcił Trzy kolory. Mirosław Przylipiak twierdzi, że Kieślowski przez cały okres swojej działalności (…) był nie ofiarą, lecz faworytem polskiej krytyki filmowej. Pisano o nim zawsze bardzo dużo, najczęściej przychylnie [8]. Należy jednak zauważyć, że owa przychylność trwała tylko do pewnego momentu – premiery filmu Bez końca (1984), w którym Kieślowski wbrew oczekiwaniom krytyków i innych polskich reżyserów nie rozliczył się jednoznacznie z okresem stanu wojennego. Było to bowiem dzieło o silnej wymowie metafizyczno-filozoficznej. Z kolei rozpoczęcie przez niego zagranicznego etapu kariery pogłębiło tę nieufność. Teza Przylipiaka sprawdza się więc jedynie częściowo. W innym miejscu filmoznawca z Uniwersytetu Gdańskiego stwierdza zaś, że już premiery Krótkiego filmu o zabijaniu (1987) oraz Krótkiego filmu o miłości (1988) zapoczątkowały ów nowy etap w twórczości Kieślowskiego, który związany był z demonstracyjnym odwróceniem się od polityki oraz zwrotem ku opisowi prywatności ludzkiej [9]. To właśnie ta wolta między innymi zadecydowała o tym, że kolejne produkcje tego uznanego polskiego reżysera spotkały się z mieszanymi opiniami na gruncie rodzimej krytyki.
Pierwszą zagraniczną pozycją w filmografii Kieślowskiego, a zarazem oczywistym punktem odniesienia dla nas jest obraz Podwójne życie Weroniki (1991), który choć przyjęty generalnie dobrze, sprawił jednak recenzentom niemało kłopotów jako dzieło trudne, dotyczące spraw, które trudno się werbalizuje, w dodatku składające się z ulotnych nastrojów i atmosfery [10]. Ta nieprecyzyjność i nieuchwytność francuskich filmów Kieślowskiego, których symbolika i znaczenie pozostają szczególnie tajemnicze i nieograniczone [11], jest jednym z najważniejszych wyróżników jego zagranicznej twórczości, zaraz po wspomnianym już radykalnym skierowaniu oka kamery na to, co dzieje się głęboko wewnątrz duszy człowieka. Choć mogło wydawać się niemożliwe, aby polscy krytycy nie byli w stanie docenić (nie licząc ciekawych odczytań opartych na kategorii kiczu[12], często chwalonej warstwy audialnej i samej wizualności) Podwójnego życia Weroniki, okazuje się, że wśród komentatorów filmu dominowały opinie podkreślające: brak treści, pustkę dzieła, zbytnią baśniowość i przesłodzenie tematu, a nawet zarzucano Kieślowskiemu mistyfikację[13]. W kontekście tych zarzutów bardzo prawdopodobna wydaje się teza postawiona przez Przylipiaka w 1997 roku na łamach „Kina”, dotycząca stereotypowego i powtarzanego wywodu w polskiej prasie początku lat 90.: świat Kieślowskiego wielbi; Polacy go nie lubią, nie cenią, nie rozumieją; ja natomiast (tj. autor danego artykułu) rozumiem i uwielbiam. Tym prostym sposobem autor za jednym zamachem wyraża zbrzydzenie polską rzeczywistością i udowadnia swoją przynależność duchową do lepszego, zachodniego świata[14].
Ta krzywdząca perspektywa, bardzo dosadnie przedstawiona przez krytyka, może zostać dziś zweryfikowana poprzez porównanie jej z podejściem zagranicy do Podwójnego życia Weroniki – jak się okazuje, także niejednoznacznym. René Prédal, opisując reakcje środowiska tamtejszych krytyków, zwraca uwagę na nieufność, a później wrogość, którą dziennikarze czasopisma „Cahiers du Cinéma” obdarzyli Kieślowskiego na starcie jego międzynarodowej kariery. W roku 1993, kiedy miał premierę film Niebieski:
młodzi redaktorzy wyczuwają u Kieślowskiego pozostałości pewnego manieryzmu estetycznego, łączącego się z oczywistą duchowością; kojarzy im się to z jątrzącymi znakami początków kina autorskiego uwielbianego przez redaktorów żółtej serii „Cahiers” – A. Bazina, F. Truffauta, J. Rivette’a, E. Rohmera…, a które obecnej ekipie wydają się już nie do przyjęcia. Można się więc doszukiwać w tych krytykach obawy przed powrotem do „przestarzałego” już podejścia do kina, wywodzącego się z okresu sprzed strukturalizmu i narratologii[15].
W dłuższej perspektywie okazało się, że Kieślowski nie potwierdził (przynajmniej nie w całości) lęku redaktorów „Cahiers du Cinéma”, a kilka innych pism francuskich wypowiadało się o nim dosyć przychylnie[16]. Trudno jednak mówić o tym, aby przystępując do realizacji Trzech kolorów, Kieślowski był twórcą zawsze i wszędzie chwalonym – bardziej pasuje do niego miano „niezrozumiałego artysty, kroczącego swoją własną ścieżką”. Nie doceniano go w pełni ani za granicą, ani w Polsce. Honor zwrócono mu zaś po latach, czego przykładem może być nagłe „nawrócenie się” Tadeusza Sobolewskiego:
Powiedziałem kiedyś, rozmawiając o „Weronice”, że nie rozumiem jego intencji. Załatwił mnie jednym zdaniem: to przecież film o tobie. Zawsze chciał, żeby pisząc o jego filmach szukać w sobie. Dotykał jakiejś pustki, ale pustka nie jest ostateczną prawdą tych filmów – ich prawdą jest potrzeba głębokiego kontaktu z odbiorcą, utożsamienia się z nim, wymiany ról. Kieślowski przerzucał na swoich widzów możliwość szczęścia, którego sam nie zaznawał, tak jak Sędzia z „Czerwonego”, jak Julia z „Niebieskiego”, która przekazuje kochance swego zmarłego męża klucze do domu[17].
Osobiste wyznanie Sobolewskiego, który wcześniej nie był przekonany do Podwójnego życia Weroniki [18], a później zmienił zdanie, stanowi syntezę drogi, jaką odbywały w krytycznym obiegu ostatnie dzieła Kieślowskiego. Z perspektywy czasu trzeba jednak nadmienić, że wspomniany film był tylko preludium do spektakularnej eskalacji wizji twórcy Przypadku, a co za tym idzie, prawdziwej medialnej zawieruchy wokół jej realizacji.
W przeddzień wielkiej premiery
Mające swoją premierę na początku lat 90. Trzy kolory wzbudziły jeszcze większe emocje – zarówno krytyków, jak i widzów. Z pewnością dzieło to przesłoniło nieco inne dokonania Kieślowskiego oraz stanowiło próbę uniwersalizacji jego stylu filmowego[19], lecz warto rozpatrywać je także jako przedłużenie polskiej kariery i wartościowe uzupełnienie jego dotychczasowych doświadczeń artystycznych.
W 1990 roku, czyli jeszcze przed premierą Podwójnego życia Weroniki, na łamach „Kina” Bolesław Michałek pisał, że Kieślowski łączy w swoich dziełach prostotę tematu z odpowiednią głębią psychologiczną i dodatkowo tę materię inkrustuje jeszcze elementami metafizycznymi [20]. Ten celny opis po pojawieniu się Trzech kolorów wystarczyłoby nieco zmodyfikować, kładąc większy nacisk na wymienione jako ostatnie kwestie duchowe, które (jeśli przyjmiemy jako prawdopodobną sugestię Przylipiaka o dręczącym zachodnie społeczeństwo głodzie czegoś transcendentnego[21]) mogły być aspektem decydującym o ogromnej popularności trylogii poza Polską. Dodatkowo, w przywołanym fragmencie tekstu Michałka uderza fakt, że krytyk bazował w swojej refleksji przede wszystkim na Dekalogu, co pokazuje, jak często komentatorzy Kieślowskiego upraszczali jego twórczość. W końcu już w tym dziele mamy do czynienia z metafizyką, tyle że wypływającą z codzienności i szarej przestrzeni blokowiska, a nie świateł zachodnich miast. Symptomy bardziej duchowego zwrotu u Kieślowskiego można było zatem zobaczyć już wcześniej (za pierwszy tego typu film uważany jest Bez końca), lecz krytycy najwyraźniej nie docenili tych przesłanek, co przełożyło się w późniejszym czasie na ich ogromne zaskoczenie.
Annette Insdorf zwraca uwagę na oburzenie, jakie wywołał wśród recenzentów przeróżnych narodowości werdykt jury Festiwalu Filmowego w Cannes w 1994 roku, kiedy to Czerwony został zignorowany i przegrał konkurs główny w bezpośrednim starciu z Pulp Fiction (1994) Quentina Tarantino, jednocześnie zyskując duże uznanie za Oceanem:
Kehr był jednym z krytyków, którzy mówiąc o Czerwonym, rozpływali się w zachwytach: nazwał on trylogię „epiką pojednania” i wychwalał fragmenty, w których „Kieślowski sprawia, że mamy wrażenie, jakby całe dzieło zmierzało w kierunku jakiegoś pojedynczego punktu, w kierunku jednej wielkiej kulminacji”. Obok tytułu najlepszego filmu zagranicznego, przyznawanego przez Związek Krytyków Filmowych oraz Nowojorskie Koło Krytyków Filmowych, Czerwony otrzymał trzy nominacje do nagrody Akademii Filmowej – dla najlepszego reżysera, najlepszego scenariusza adaptowanego i za najlepsze zdjęcia – taki zaszczyt rzadko spotyka filmowców z zagranicy[22].
Te niewątpliwe sukcesy, przeplatane rozczarowaniami i pozostawiające gorzki posmak, prowadzą do wniosku, że kino Kieślowskiego często wzbudzało emocje i skutkowało licznymi dyskusjami na jego temat. Co szczególnie interesujące, świadomość przeciętnego zachodniego krytyka na temat wcześniejszej twórczości autora Amatora czy złożonych kontekstów kulturowych była wówczas podobna do tej, jaką mieli publikujący w latach 90. polscy komentatorzy. Trudno zatem mówić o przewadze merytorycznej rodzimych krytyków nad zagranicznymi. Dla niektórych polskich dziennikarzy tamtego czasu (Przylipiak wymienia dla przykładu Krzysztofa Teodora Toeplitza czy Zdzisława Pietrasika) chłodny odbiór nowych dzieł Kieślowskiego na rodzimym podwórku okazał się przyczynkiem do (czasem przesadzonych) stereotypowych rozważań o Polakach, nierozumiejących wielkiej sztuki zachodniego kina. Z kolei w innych artykułach powtarzana niczym refren jest fraza o ciężkim losie proroka we własnym kraju[23].
Przywoływany już wielokrotnie Tadeusz Sobolewski, znany jako piewca twórczości Kieślowskiego, wyznaje w swoim tekście z 1997 roku poruszającą prawdę dotyczącą jego osobistych relacji z reżyserem:
Chciałem być jak najbliżej niego, ale z drugiej strony nie umiałem pozbyć się napięcia, czy nawet pewnego lęku, jaki ogarniał podczas rozmów z nim. Czułem wewnętrzny opór przed „Weroniką”, „Niebieskim”, „Białym” (na swój użytek zaakceptowałem dopiero film „Czerwony”), choć mogłem się spodziewać, że te właśnie filmy prowadzą w głąb niego[24].
Nieufność i podejrzliwość wobec międzynarodowej kariery twórcy Bez końca wynikała również z kwestii artystycznych i stricte filmowych, co znakomicie uchwycił Haltof, twierdząc, że spore grono krytyków:
docenia „Kieślowskiego realistę” bardziej niż „Kieślowskiego dojrzałego metafizyka”. […] Byli bardzo zawiedzeni, kiedy zamienił realistyczną, niemal dokumentalną obserwację ludzi i świata na filmy wypełnione tym, co uważali za fałszywe tropy, epizodyczne wątki, często enigmatycznie opowiedziane sceny, mające niewielki wpływ na fabułę filmu. Nawet ci, którzy dotąd wspierali Kieślowskiego, byli zakłopotani tą „powierzchowną metafizyką” i podkreślali rzekomą banalność jego „francuskich filmów”. Byli także zdumieni faktem, że Kieślowski zyskał międzynarodową sławę, nietypowo dla polskiego twórcy – bez odwoływania się do polskiej historii i mitologii[25].
Przywołane spostrzeżenia wskazują jednoznacznie na to, że publiczność za granicą doceniła kino Kieślowskiego za coś zupełnie innego niż polscy odbiorcy. Według badań Arkadiusza Lewickiego są tylko dwa sposoby, aby nasza rodzima produkcja miała szansę na zdobycie popularności: pierwszym jest sprawienie, aby film nie eksponował zbyt mocno geograficznego pochodzenia swojego autora; drugim zaś fakt, że za sterami stoi ktoś posiadający już wyrobioną markę na Zachodzie[26]. Oba te wymogi spełnił na przełomie lat 80. i 90. Kieślowski podbijając nową widownię, ale jednocześnie zrażając do siebie już wcześniej pozyskane w ojczyźnie środowiska. Kierunek obrany przez reżysera dla niektórych komentatorów mógł być szokujący, na co wskazują cytowane opracowania. Aby lepiej poznać argumenty wysuwane przez polskich dziennikarzy i filmoznawców piszących o Kieślowskim, trzeba przyjrzeć się konkretnym tekstom, a następnie zobaczyć, jak podzielone było grono krytyków tamtego okresu.
Rozmowy pełne niepokoju
Jeszcze w trakcie ostatniego etapu kręcenia Trzech kolorów, polska krytyka była bardzo pozytywnie nastawiona do przedsięwzięcia reżysera – na dowód warto przytoczyć decyzje redakcji dwóch pism filmowych: „Kina” i „Filmu na Świecie”, które zdecydowały się poświęcić Kieślowskiemu numery tematyczne. W tym ostatnim dominowały teksty raczej analityczno-interpretacyjne (dotyczące wcześniejszej twórczości reżysera), lecz naszej uwadze nie powinna umknąć publikacja scenariusza do Czerwonego, autorstwa Kieślowskiego i Krzysztofa Piesiewicza[27]. Jest to o tyle istotne, że w złożonym głównie z wywiadów z twórcami Trzech kolorów oraz notek z planu, wrześniowym wydaniu „Kina” z 1993 roku, dziennikarze odwołują się właśnie do tego opublikowanego scenariusza trylogii, wyciągając niepokojące wnioski oparte na jego wnikliwej lekturze.
Katarzyna Skorupska w rozmowie z autorem zdjęć do Czerwonego, Sławomirem Idziakiem, wskazuje na wątłość akcji i brak dramaturgii scenariusza[28]. W podobnym tonie wypowiadał się Andrzej Kołodyński, który przeprowadzając wywiad z autorem zdjęć do Białego, Edwardem Kłosińskim, zastanawiał się nad konsekwencjami odejścia Kieślowskiego od realizmu rejestracyjnego na rzecz zbytniej fikcyjności topografii miast, określając je scenerią zlepioną z obrazków różnych miejsc[29]. Z kolei Sobolewski w rozmowie z samym reżyserem zauważył różnicę pomiędzy Białym i Czerwonym, z których ten pierwszy operuje czytelnym wątkiem komediowym; drugi zaś opiera się na skomplikowanej łamigłówce, możliwej do rozszyfrowania wyłącznie dzięki wielowymiarowej strukturze[30]. Ten sam autor rozmawiał również z Krzysztofem Piesiewiczem chwilę przed canneńską premierą ostatniego segmentu tryptyku i próbował go sprowokować, przywołując opinie, wedle których artyści, tworząc Trzy kolory, popadli w banał i naiwność. W odpowiedzi lekko oburzony podniesieniem tych kwestii scenarzysta stwierdził, że razem z Kieślowskim byli w pełni świadomi odwoływania się do:
marzeń najprostszych. Często niezwiązanych z tzw. wiekiem dojrzałym. Co z tego, że być może komunikujemy się z licealistką? Krytyka wciąż żąda od nas idei, to znowu oczekuje większej „aktywności”, zajęcia stanowiska itp. (…) My mówimy o rzeczach elementarnych, dbając o prawdę psychologiczną (…) Polska krytyka wciąż uparcie żąda od nas, byśmy byli „bliżej życia”. To są sentymenty przeszłości. Chce od nas myślenia kategoriami zbiorowości. Tymczasem my odwołujemy się do innej, ukrytej wspólnoty (…) dobrych ludzi, którzy nie stoją w pierwszym szeregu zdobywców dóbr, ale też nie tęsknią do nowej utopii, nowej ideologii, nowego totalitaryzmu. Ci ludzie kochają Julię, bohaterkę „Niebieskiego”, bo chcieliby być tacy, jak ona[31].
Słowa Piesiewicza mają swój ciężar oraz uderzają niejako w samo centrum zarzutów formułowanych przez krytykę wobec Trzech kolorów. Zawiera się w nich gorycz, poczucie niezrozumienia, a nawet kontratak przeciwko komentatorom mylącym się (według Piesiewicza) w ocenie ich pracy. Szkoda, że Sobolewski (zapewne z powodu wcześniej przygotowanej struktury pytań) nie wchodzi w dyskusję z rozmówcą. Reakcja Piesiewicza ujawnia jednak pewne kwestie, które wśród krytyków wzbudzały największy niepokój i obawy. Później zostały one na łamach innych publikacji znacznie precyzyjniej sformułowane.
W omawianym numerze „Kina” uderza również to, jak wysoko została Kieślowskiemu zawieszona poprzeczka. Producent Trzech kolorów Marin Karmitz w rozmowie ze Stanisławem Latkiem i ponownie Sobolewskim porównuje polskiego reżysera do Roberto Rosselliniego, Ingmara Bergmana czy Samuela Becketta oraz wskazuje, że należy on do nielicznych wielkich postaci światowego kina artystycznego w czasach upadku narodowych kinematografii[32]. Wszystko to dowodzi, że Kieślowski mierzył się u kresu swojej kariery z wielką presją i wymaganiami, zarówno ze strony krytyków, jak i producenta trylogii. Zresztą w tym kontekście bardzo ciekawie brzmi przedmowa Sobolewskiego do tego samego numeru pisma, w którym przywołuje on słowa Krzysztofa Zanussiego mówiącego o potrzebie zaistnienia w publicznym dyskursie krytyki filmowej, która umiałaby wydobywać sensy czy nawet wskazywać kinu drogę. (…) Trzeba tylko zwrócić uwagę na podstawowy fakt: żeby chcieć zagłębić się w poszczególne sensy realizowanych dziś filmów, trzeba wierzyć w sens całości[33]. Pragnienie zrozumienia idei Kieślowskiego i osadzenia wymykających się prostej ocenie Trzech kolorów w często uproszczonych ramach krytycznofilmowej dyskusji było więc bardzo silne, lecz prawdziwa burza miała dopiero nadejść.
I… burza nadeszła
Już miesiąc później, w październiku 1993 roku w „Kinie” ukazała się recenzja Niebieskiego, autorstwa Sobolewskiego, pt: Lot na uwięzi[34]. To, co najbardziej intryguje w tym tekście, to brak wyrazistej puenty, z której można by wywnioskować, jaka jest rzeczywista ocena filmu i stosunek doń krytyka. Zamiast tego Sobolewski docenia walory wizualne, zwracając szczególną uwagę na rolę przedmiotów codziennego użytku w stwarzaniu wrażenia transcendentalności przedstawienia filmowego, oraz porównuje Kieślowskiego do Andrieja Tarkowskiego. Przy tym drugim spostrzeżeniu dodaje, że niektórzy pisarze, wypowiadając się na temat łączącej tych dwóch filmowców poetyki (polegającej na dostrzeganiu w banalnych sytuacjach wyższych idei), określają swoje odczucia z podejrzaną łatwością (…) jako „metafizyczne” [35]. Zdradza nieco tym samym swoją własną podejrzliwość co do realnej wartości tych chwytów, aby zaraz potem określić Niebieskiego jako film najczarniejszy, najbardziej ironiczny, zimny jak niebieski kryształ[36] spośród wszystkich odwołujących się, według niego, do chrześcijańskiego misterium (z Tarkowskim na czele). Podobnie pisał zresztą kilka lat później o pierwszej części Trzech kolorów, że dzieło to wydaje się dotknięciem ciemności, świadectwem depresji, zarazem próbą wydobycia się z niej[37]. Brak w tej recenzji konkretnej oceny wynika ze specyfiki samego filmu, który stanowił w warstwie swojego przesłania zagadkę trudną do rozwiązania.
Jeśli Niebieski był szokiem dla komentatorów twórczości Kieślowskiego, to Biały jawi się jako obraz mocno zaburzający perspektywę patrzenia na późną działalność tego reżysera. Dowodzą tego podobne w swojej wymowie teksty rozsiane po różnych czasopismach. Bożena Janicka na łamach „Kina” pisze, że film ten w przeciwieństwie do Niebieskiego wydaje się (…) o wiele bardziej przenikliwy i interesujący. Kieślowski umie ciekawiej zobaczyć rzeczywistość. Wtedy, kiedy się jej przygląda[38]. Dalej stwierdza nawet, że autor Przypadku wrócił wreszcie na znane sobie tory, skupiając się na postaciach oraz wartkiej akcji, obserwując świat i wyciągając z tej czynności błyskotliwe wnioski. Janicka uważa, że Kieślowski jest reżyserem sprawdzającym się w opowiadaniu o rzeczywistości, a nie w wykorzystywaniu tanich sztuczek do poruszania się w przestrzeniach niedookreślonych[39]. Zresztą krytyczka sugeruje, że każde kolejne (znane jej w tamtym momencie) dzieło tryptyku pozostawia widza z nadzieją na istnienie jakiegoś dobra: wolności lub równości. Janicka twierdzi, że Niebieski oraz Biały negują prawdziwość tych wartości (odpowiednio pierwszy zaprzecza istnieniu wolności, drugi zaś odrzuca pojęcie równości), proponując pełną nadziei tezę o funkcjonowaniu braterstwa, które jest przedmiotem refleksji w Czerwonym. Janicka obawia się zaprzeczenia w finale tryptyku ostatniej z wymienionych wartości, co potencjalnie może stworzyć zamknięte koło, po którym widz będzie nieustannie krążyć w poszukiwaniu odpowiedzi na pytanie o prawdziwość tych założeń[40]. Uwagi autorki ujawniają atmosferę niezrozumienia, jaka powstała wokół kontrowersyjnego Białego.
W tym samym numerze opublikowana została także recenzja Sobolewskiego, który był stanowczy w ocenie – druga część trylogii jawi się mu jako twór zawieszony gdzieś pomiędzy metafizycznym etapem kariery Kieślowskiego, a jego wcześniejszymi dziełami nastawionymi na historie o prostych ludziach. Zauważa brak odpowiedniej przeciwwagi dla pędzącej akcji w formie przeżyć wewnętrznych bohatera, jak to miało miejsce w Niebieskim – Karol Zbigniewa Zamachowskiego jest bowiem bardziej instrumentem fabuły niż pełnowymiarową postacią. Poza autorefleksją Kieślowskiego nad własnymi filmami z lat 70. Sobolewski nie znajduje w Białym wielu elementów godnych uwagi. Swoją recenzję kończy tylko jednym stwierdzeniem, że to „komedia ze ściśniętym gardłem”[41].
Tylko nieco cieplej o drugiej części Trzech kolorów pisano na łamach „Filmu” w lutym 1994 roku. W artykule zatytułowanym Tylko Dominique powtórzono zasygnalizowane już wcześniej wątki z zagadnieniem braku równości na czele, dodano do refleksji kwestię niszczącej siły pieniądza, lecz co najważniejsze, podkreślono istotny wpływ doświadczeń prawniczo-kryminalnych Piesiewicza na ostateczny kształt scenariusza. Wprowadził on bowiem do miłosnej historii atmosferę gangsterskiego półświatka, co według autora tekstu tworzy niepotrzebny chaos. W podsumowaniu wyczuwalna jest konfuzja recenzenta, który mówi, że Biały jest filmem o tym i o tamtym, i o kilku innych rzeczach. Dobrze to czy źle? [42]. Odpowiedzi brak, co wyznacza dosyć jasno skalę mieszanych uczuć, jakie wywołał seans tej polsko-francuskiej produkcji.
Konsternację, w jaką wprawiła krytyków druga część Trzech kolorów, bardzo dobrze opisał również Piotr Lis w tekście pt. Chłód. Zauważa on, że dezorientacja ta wynika przede wszystkim z nagłej zmiany podejścia Kieślowskiego, który zamiast kontynuować swoje próby zajrzenia z kamerą do wnętrza ludzkiej duszy, robi film sensacyjny i oderwany od wprowadzonej w Dekalogu, Podwójnym życiu Weroniki czy Niebieskim poetyki metafizycznej. Autor podkreśla również drastyczne odejście od realizmu, skierowanie przez Kieślowskiego swoich kroków na ścieżkę niby chaplinowskiej komedii. Z kolei wspomniany już zarzut pustki przenikającej Trzy kolory doprecyzowuje terminem chłodu[43], którego w filmie raczej nie ma, choć dużo się o nim mówi[44]. Zdanie to sugeruje, że autor stawia zarzut o niesłowność Kieślowskiego, który o pewnych rzeczach mówi często, lecz zazwyczaj ich nie pokazuje. Finalnie jednak Lis skupia się całkowicie na analizie dzieła i jego interpretacji, przez co wydaje się, że rezygnuje z wyrażenia opinii. Jest to więc kolejny tekst, który powinniśmy zaliczyć do puli artykułów zdystansowanych wobec wymowy tryptyku Kieślowskiego.
Ciekawy wydaje się w kontekście Białego także artykuł Oskara Sobańskiego, który pochylił się nad specyfiką wyników finansowych całej kolorowej trylogii[45]. Zwraca on uwagę na dysproporcję między liczbą widzów uczestniczących w seansach Niebieskiego i Czerwonego, a tych którzy wybrali się na środkową część dzieła. Bez względu na miejsce wyświetlania filmów (Francja, Włochy) Biały miał zawsze trzykrotnie mniejszą widownię od reszty. Sobański upatruje w tym niechęci zagranicznych odbiorców do koprodukcji o zbyt wyeksponowanym obcym pierwiastku, który z całą pewnością można znaleźć w środkowej części tryptyku. Był on w końcu mieszaniną niejednorodną, co sugeruje, że dezorientacja krytyków nie była tylko ich subiektywnymi spostrzeżeniami.
Wydaje się również, że większość krytyków jest zgodna co do tego, który epizod wchodzący w skład Trzech kolorów jest najlepszy. Czerwony, ten najbardziej filozoficzny oraz kończący tak trylogię, jak i całą karierę Kieślowskiego film, doczekał się w wakacyjnym numerze „Kina” z 1994 roku, aż dwóch krytycznych opracowań – jedno autorstwa wspomnianego już Piotra Lisa, drugie Marii Kornatowskiej. Tekst Lisa jest pełen uznania i zawiera pochlebną opinię na temat projekcji finałowej części Trzech kolorów, z której autor wyszedł porażony jego wielkością i głębią[46]. W artykule znaleźć możemy wiele podjętych tropów interpretacyjnych oraz konstatację odnoszącą się do całej twórczości Kieślowskiego, iż może być ona postrzegana jako spójna całość[47]. Dalej porównuje Czerwonego do pozostałych części francuskiej trylogii uznając ją za najważniejszą. Wydaje się gorętszy od Niebieskiego i bogatszy w znaczenia od Białego[48]. Odwołując się do Carla Junga, pokazuje, jak konsekwentnie Kieślowski w swojej przygodzie z kinem odchodzi od bezkrytycznej wiary w rzeczywistość na rzecz tego, co intuicyjne i duchowe (Lis używa tutaj nawet określenia „kobiece”[49]). Wskazuje na to, że Kieślowskiemu skończyły się filmowe narzędzia, ponieważ dotarł tam, skąd żaden artysta nie wraca z prostymi odpowiedziami. Pustka pozostająca w człowieku po seansie Trzech kolorów nie jest więc dla tego krytyka końcem poszukiwań, lecz ich początkiem – podróżą trudną i nieprzyjemną, ale wartą odbycia.
W podobnie pozytywnym tonie wypowiada się Kornatowska, mówiąc o rozwoju, jaki specyficzna forma opowiadania Kieślowskiego o metafizyce odnotowała od startu trylogii do jej finału – brak intensywności operatorskiej, czy liczne puste przestrzenie zostały odpowiednio wypełnione, a świat przedstawiony nie nuży odbiorcy, lecz wciąga w gęstniejącą atmosferę jak w labirynt[50]. Do tego autorka tekstu podkreśla (dezawuując pod tym względem Niebieskiego) subtelność wykorzystania koloru oraz zdobywa się na odważną opinię o Czerwonym, który jest według niej najdojrzalszym i najciekawszym artystycznie filmem Kieślowskiego (…) Wybitny dokumentalista doszedł drogą artystycznej ewolucji do wniosku, że rzeczywistość ekranowa jest tworem całkowicie arbitralnym i subiektywnym. Czystą kreacją[51]. W refleksji krytycznofilmowej powraca więc po raz kolejny teza o rozwoju twórczości reżysera Amatora jako o czymś znacznie bardziej naturalnym, niż mogło się w pierwszej chwili wydawać. Kornatowska w oparciu o solidną ocenę filmoznawczą pozwala sobie na ujawnienie pewnej dozy sympatii do Kieślowskiego, czego nie można powiedzieć o innych krytykach tamtego okresu.
Spory, sprzeczki i ostre słowa
W sierpniu 1994 roku w „Filmie” ukazała się krytyka Trzech kolorów autorstwa Mateusza Wernera. Wówczas młody dziennikarz oparł swój tekst o wymownym tytule Kolorowa pustka na kilku elementach: wskazaniu, co było największą siłą Kieślowskiego w przeszłości i jak reżyser stworzył w swojej trylogii wyłącznie pozory głębi, wpisaniu tych doświadczeń w szerszy problem, z jakim w latach 90. (a może i też dzisiaj) boryka się kino artystyczne oraz na próbie odpowiedzi na pytanie o zasadność kręcenia pustych filmów dla mas[52]. Według Wernera, największym atutem fabuł Kieślowskiego od zawsze była bliska dokumentalizmowi obserwacja rzeczywistości; fakt, że reżyser przypadkowo wyławiał z tłumu bohaterów swojej opowieści, zanurzonych w czasem zwodniczo banalnej codzienności. Potrafił pokazać w tym świecie głębię, której choć zazwyczaj nie dotykamy, to wiemy o jej istnieniu. Trzy kolory są w tym kluczu mistyfikacją, autoparodią jego charakterystycznego stylu – Werner pokazuje, że w te porozrzucane po kolorowych sceneriach symbole, podniosły klimat, a nawet emocje i duchowość wymalowane na twarzach anielskich aktorek, po prostu nie wierzy. Zarzuca Kieślowskiemu robienie kina sprawiającego wrażenie ambitnego, które w rzeczywistości pozbawione jest głębszego wymiaru. Wykazuje, że reżyser sprytnie uatrakcyjnia pozornie nudną codzienność, dzięki kreowaniu postaci ze społecznych elit (muzycy) czy przedstawianiu wielkich wydarzeń (katastrofy morskie, spektakularne kariery prostaczków). Twierdzi, że Trzy kolory są dowodem na machinację Kieślowskiego, który odszedł od prawdy o świecie w kierunku prawdopodobieństwa wydarzeń. To, co dla Kornatowskiej, Sobolewskiego lub Lisa było zaletą, dla Wernera stanowi błąd w systemie. Na koniec krytyk pokazuje jednak drugie dno omawianego problemu – okazuje się, że sposób ukształtowania narracji i refleksji Trzech kolorów wynika nie tylko z winy reżysera, ale również ówczesnego stanu mentalnego masowej widowni, która chcąc uchodzić za inteligentną i wrażliwą[53] zadowala się wyłącznie namiastką prawdziwej głębi, niby znanym z platońskiej jaskini cieniem oryginalnej idei. Gorzka konstatacja Wernera może być trudna do zaakceptowania ze względu na swoją bezwzględność, ale trudno odmówić jej w wielu miejscach merytorycznej siły. Na pewno jego tekst stanowi jeden z najistotniejszych (jeśli nie najważniejszy) głos w całej recepcji Trzech kolorów. Jest precyzyjny, ostry i bogaty w argumenty.
Na tezach Wernera dyskusja się jednak nie skończyła. Rok 1995 stanowił jej przedłużenie w najlepszym tego słowa znaczeniu. Na łamach „Dialogu” oraz „Kina” doszło bowiem wtedy do dwóch sporów o Kieślowskiego i jego twórczość. W pierwszym z wymienionych miesięczników można było zapoznać się z bardzo pochlebną opinią Grażyny Stachówny, która Trzy kolory rozpatrywała praktycznie wyłącznie w kategoriach sukcesu (zarówno finansowego, jak i artystycznego). Upatrywała w tych filmach szansę na przeciwstawienie się przejmującej kontrolę nad kinem hollywoodzkiej kapitalistycznej machinie, doceniła metafizyczny zwrot Kieślowskiego oraz zachwycała się niejednoznaczną wymową jego ostatnich obrazów, kładąc nacisk na zbawcze dla europejskiego widza liczne wątki egzystencjalne i duchowe[54]. Przeciwko uznanej filmoznawczyni stanął Krzysztof Wolicki, który nazwał postawę Stachówny egzaltacją, niejako powtórzył argument o porzuceniu dokumentalnego stylu wytoczony wcześniej przez Wernera i kilku innych krytyków oraz bardzo cierpko wypowiedział się o samych filmach. Najczęściej podnoszoną kwestią była chaotyczność fabuły lub jej szczątkowość; w kontekście Czerwonego Wolicki mówił natomiast, że z całego filmu trzyma się jedna, rozbita na parę fragmentów sekwencja spotkań bohaterki z emerytowanym sędzią (…) Reszta jest doklejką[55]. Reakcja publicysty politycznego na artykuł Stachówny jest świetnym przykładem na to, że Kieślowski był twórcą jedynym w swoim rodzaju. Poruszał dziennikarzy o różnych zainteresowaniach i różnej proweniencji, a pojawienie się w tekście Wolickiego argumentów zaistniałych na łamach wielu czasopism filmowych tylko potwierdza zasięg dyskusji, która toczyła się wokół Trzech kolorów. „Dialog” jest w końcu miesięcznikiem poświęconym dramaturgii współczesnej, więc nie dotyczy bezpośrednio filmu, a i tak znalazło się w nim miejsce na tego typu starcia.
Drugim z wartych zarysowania sporów jest ten, który zaistniał w czerwcowym numerze „Kina” z 1995 roku pomiędzy Mariolą Jankun-Dopartową a Tadeuszem Sobolewskim. Otrzymał on zresztą nawet osobną rubrykę. Jankun-Dopartowa wraca w swojej refleksji niejako do początkowych rozważań całej polskiej krytyki filmowej na temat francuskich filmów Kieślowskiego – dlaczego są popularniejsze za granicą niż w Polsce. Podsumowuje ona również dotychczasowe głosy opowiadające się po obu stronach konfliktu o Trzy kolory: te doceniające tzw. „świecką metafizykę” oraz przeciwstawne, określające to zjawisko mianem „metafizyki dla ubogich”[56]. W końcu autorka wyraża swoją opinię, zarzucając Kieślowskiemu tandetę, kiczowatość przedstawienia filmowego oraz powierzchowność podjętych w tryptyku rozważań. Opowiada się więc jasno po stronie sceptyków oraz powiela już znany nam schemat – Trzech kolorów jako całości krytycy nie poważają, z wyjątkiem Czerwonego, który jak twierdzi Jankun-Dopartowa w dużym stopniu opiera się o egzystencjalną prawdę[57]. Krytyczka przeciwstawia estetykę postmodernistyczną Kieślowskiego dziełom Petera Greenawaya, wskazując, że twórczość polskiego reżysera zamiast kreować nowe znaczenia zamyka się w kręgu elementów znanych i utwierdzonych w sztucznym świecie przedstawionym. Autorce Trzy kolory przypominają wyliczankę, w której głównym wyznacznikiem rozwiązań artystycznych jest niczym nie podyktowana losowość[58].
Przeciwko Jankun-Dopartowej występuje Sobolewski, który już na wstępie stwierdza, że nawet jeśli u Kieślowskiego nie ma „prawdziwej metafizyki”, to ceni go znacznie bardziej niż Davida Lyncha czy Greenawaya – przede wszystkim dlatego, że to z Polakiem wchodzi w prawdziwą relację twórca-widz[59]. To właśnie tę cechę Kieślowskiego, umiejętność uczciwego otworzenia się przed odbiorcą i ukazania wszystkich swoich lęków, stawia Sobolewski ponad wszelkie niedoskonałości formalne lub artystyczne wymienione przez Jankun-Dopartową. Trzy kolory stają się dla niego czymś więcej niż tylko plątaniną wątków, problemem płytkiej metafizyki czy zbiorem formalnych zabiegów wykorzystania koloru w filmie. Sobolewski widzi w tym tryptyku samego Kieślowskiego, który jak nigdy wcześniej otwiera się przed swoimi odbiorcami, pokazując co dręczy go u schyłku kariery.
Kurz opada
Zaprezentowane wyżej wstępne zarysowanie mapy tekstów wchodzących w skład polskiej recepcji Trzech kolorów to zaledwie przyczynek do badań rodzimej krytyki filmowej dotyczącej twórczości Kieślowskiego. Nie ulega wątpliwości, że jest to temat o ogromnym potencjale, warty dalszego pogłębiania i podejmowania nad nim refleksji. Opinie o Trzech kolorach stanowią bowiem nie tylko dowód na kontrowersyjność obranej przez Kieślowskiego pod koniec kariery drogi artystycznej, ale także pokazują niezwykłe zaangażowanie krytyki w kształtowanie polskiej kultury filmowej. Mirosław Przylipiak pisał o tym w kontekście bardzo nieprzychylnych opinii władzy, opozycji, a nawet Kościoła po premierze Bez końca, które głęboko dotknęły Kieślowskiego i Piesiewicza: Jeżeli rzeczywiście tak było, że krytyka filmowa, uważana zazwyczaj za bezsilną i bezużyteczną, wymusiła na Kieślowskim zmianę kursu, to chyba oddała mu przysługę. Filmami w rodzaju „Bez końca” świata by nie podbił[60].
Z perspektywy czasu wiemy, jak potoczyła się ta historia i że nie wszyscy byli z tych artystycznych decyzji zadowoleni. W ich tekstach pobrzmiewa niekiedy rozczarowanie, niezrozumienie, a nawet gorycz. Zarzuty zaś są do siebie w dużej mierze podobne – zazwyczaj dotyczą pustki duchowej i nieumiejętności wiarygodnego przekazania widzowi pożądanych treści. Wielu krytyków zaskoczonych metafizycznym zwrotem Kieślowskiego (choć ten był już wcześniej antycypowany przez niego w Bez końca i w Dekalogu) zwracało uwagę na powierzchowność filmowego wywodu, brak odpowiedniego rytmu fabularnego oraz dosyć wątłą strukturę dramaturgiczną. Na podstawie przytoczonych opinii Niebieski sprawia wrażenie dzieła najmniej udanego, zaś Biały iście kontrowersyjnego. Jedynie Czerwony zdołał uniknąć mocniejszej krytyki (nie licząc może błyskotliwych komentarzy Mateusza Wernera), zachwycając dziennikarzy swoją wizualnością i filozoficzną atmosferą.
Wszelkie negatywne reakcje nie zmieniają jednak faktu, że dziś Krzysztof Kieślowski jest niepodważalną ikoną zarówno polskiego, jak i światowego kina. Stał się (…) punktem odniesienia dla tych twórców, którzy byli na bakier z komercją i traktowali popkulturę z dużą dozą nieufności (połączonej często z niezrozumieniem)[61]. W podobnym tonie pisze o nim Andrzej Gwóźdź, zwracając uwagę na to, że Kieślowski żyje nadal w filmach innych twórców zafascynowanych światem przedstawionym Mistrza, jego postaciami, jego sposobem myślenia i odczuwania; że nie jest rozdziałem zamkniętym[62]. Inspirował (i nadal inspiruje) takich artystów jak Tom Tykwer, Danis Tanović, Jerzy Stuhr, Greg Zgliński, Jean-Pierre Jeunet czy Małgorzata Szumowska. Analiza tego zestawienia dostarcza bardzo interesujących wniosków – kino Kieślowskiego fascynuje bez względu na narodowość czy kontekst kulturowy. Dzięki metafizycznemu zwrotowi w jego twórczości i ostatecznemu przejściu na bardziej uniwersalny język mówienia o świecie, nadal pozostaje aktualne i atrakcyjne. W swojej autobiografii reżyser mówiąc o motywacji do robienia filmów, zwraca uwagę na zwykłych widzów, którzy po wyjściu z kina mówią jak bardzo te obrazy dotknęły ich osobiście, podając przykład dziewczynki z Paryża, która na jednym ze spotkań wyznała mu, że dzięki Podwójnemu życiu Weroniki uwierzyła w istnienie duszy. Decyzje artysty nie muszą być więc zawsze doceniane przez krytykę, aby ten mógł się poczuć spełniony.
[1] T. Sobolewski, Kieślowski. Twarzą w twarz, „Kino” 1997, nr 3, s. 4
[2] M. Haltof, „Ciągle żywy”. Wpływ Kieślowskiego na kino polskie w czasach postkomunistycznych, „Postscriptum Polonistyczne” 2010, nr 1 (5), s. 91.
[3] Patrz: S. Smoliński, „Nic nie musisz”, „Kino” 2016, nr 9, s. 35-39.
[4] M. Haltof, dz. cyt., s. 103.
[5] T. Sobolewski, Kieślowski twarzą w twarz, „Kino” 1997, nr 3, s. 4.
[6] T. Lubelski, Prawdziwy partner. Francuska krytyka o Kieślowskim, „Kwartalnik Filmowy” 1993/1994, nr 4, s. 118.
[7] J. Gazda, Zimny kolor wolności, „Kwartalnik Filmowy” 1993/1994, nr 4, s. 90. Gazda wskazuje na to, że narodowość Kieślowskiego pozwoliła uniknąć oskarżeń o nacjonalizm i uwolnić barwy francuskiej flagi z wiążących je kontekstów historyczno-politycznych. Reżyser, dzięki swojej obcości, odnajduje w nich liczne uniwersalne motywy.
[8] M. Przylipiak, Monter i studentka, czyli jak było naprawdę z niszczeniem Krzysztofa Kieślowskiego przez polską krytykę filmową, „Kino” 1997, nr 3, s. 8.
[9] Tenże, Filmy fabularne Krzysztofa Kieślowskiego w zwierciadle polskiej krytyki filmowej, [w:] Kino Krzysztofa Kieślowskiego, red. T. Lubelski, Universitas, Kraków 1997, s. 242.
[10] Tenże, Krótkie filmy, Dekalog oraz Podwójne życie Weroniki Krzysztofa Kieślowskiego w zwierciadle polskiej krytyki filmowej, nr 24, „Kwartalnik Filmowy” 1998, s. 157.
[11] P. Dziubak, Trzy kolory, nr 24, „Kwartalnik Filmowy” 1998, s. 94.
[12] A. Morstin-Popławska, Historia pewnego złudzenia. Teorie kiczu i „Podwójne życie Weroniki” Krzysztofa Kieślowskiego, nr 66, „Kwartalnik Filmowy” 2009, s. 139-154.
[13] Tamże, s. 158-159.
[14] Tenże, Monter i studentka…, s. 9.
[15] R. Prédal, Recepcja krytyczna filmów Kieślowskiego we Francji, tłum. M. Żurowska, [w:] Kino Krzysztofa Kieślowskiego, red. T. Lubelski, Universitas, Kraków 1997, s. 260.
[16] Tamże, s. 261.
[16] T. Sobolewski, Kieślowski twarzą…, s. 49.
[17] M. Przylipiak, Krótkie filmy…, s. 158. Autor przywołuje słowa Sobolewskiego z 1991 roku: „Przeszkadza mi brak pewności, o czym jest ten film”.
[18] D. Viren, Non-accidental presence. The reception of Krzysztof Kieślowski in Russia, „Images” 2018, vol. XXIV/no. 33, s. 111. (tłum. M. D.)
[19] B. Michałek, Kieślowski: rysy odrębne, „Kino” 1990, nr 2, s. 5.
[20] M. Przylipiak, Krótkie filmy…, s. 164.
[21] A. Insdorf, Podwójne życie. Podwójne szanse, tłum. A. Piotrowska, Wydawnictwo Znak, Kraków 2001, s. 198.
[22] M. Przylipiak, Monter i studentka…., s. 8.
[23] T. Sobolewski, Kieślowski twarzą…, s. 5.
[24] M. Haltof, dz. cyt., s. 92.
[25] A. Lewicki, Międzynarodowa recepcja kina polskiego, nr 95, „Kwartalnik Filmowy” 2016, s. 228.
[26] „Film na Świecie” 1992, nr 3-4 (388-389).
[27] K. Skorupska, Pejzaż wewnętrzny. Mówi Sławomir Idziak, „Kino” 1993, nr 9, s. 33.
[28] A. Kołodyński, Epitafium dla kina moralnego niepokoju. Mówi Edward Kłosiński, „Kino” 1993, nr 9, s. 30.
[29] T. Sobolewski, Rozmowa 3 Genewa. Za kulisami z Krzysztofem Kieślowskim, „Kino” 1993, nr 9, s. 16.
[30] Tenże, Ponad podziałami. Z Krzysztofem Piesiewiczem, „Kino” 1994, nr 6, s. 12.
[31] M. Karmitz, Wyznanie wiary producenta, (rozmawiali Stanisław Latek i Tadeusz Sobolewski), tłum. J. Olendzka, „Kino” 1993, nr 9, s. 4-6.
[32] T. Sobolewski, Artykuł wstępny, „Kino” 1993, nr 9, s. 3.
[33] Tenże, Lot na uwięzi, „Kino” 1993, nr 10, s. 4-5.
[34] Tamże, s. 4.
[35] Tamże, s. 5.
[36] Tenże, Kieślowski twarzą…, s. 5.
[37] B. Janicka, Kamień czy szkło, „Kino” 1994, nr 2, s. 8.
[38] Tamże, s. 9.
[39] Tamże.
[40] T. Sobolewski, Równanie w dół, „Kino” 1994, nr 2, s. 10.
[41] J. O., Tylko Dominique, „Film” 1994, nr 2, s. 16.
[42] A. Kulig, Barwy samotności w tryptyku Krzysztofa Kieślowskiego „Trzy kolory” – Niebieski, Biały, Czerwony, nr 24, „Kwartalnik Filmowy” 1998, s. 108.
[43] P. Lis, Chłód, „Kino” 1994, nr 6, s. 16.
[44] O. Sobański, Wożenie drzewa do lasu, „Film” 1994, nr 8, s. 74.
[45] P. Lis, Summa, „Kino” 1994, nr 7-8, s. 26.
[46] Tamże, s. 27.
[47] Tamże, s. 27-28.
[48] Tamże, s. 28.
[49] M. Kornatowski, Kreacja w czerwieni, „Kino” 1994, nr 7-8, s. 28.
[50] Tamże, s. 29.
[51] M. Werner, Kolorowa pustka, „Film” 1994, nr 8, s. 73.
[52] Tamże, s. 73.
[53] G. Stachówna, „Trzy kolory” – nasze miejsce w Europie, „Dialog” 1995, nr 1, s. 105-106.
[54] K. Wolicki, Raz jeszcze o kolorach, „Dialog” 1995, nr 4, s. 92-94.
[55] M. Jankun-Dopartowa, Trójkolorowy transparent: Vive le chaos!, „Kino” 1995, nr 6, s. 4.
[56] Tamże, s. 6.
[57] Tamże, s. 7.
[58] T. Sobolewski, Niepokój Kieślowskiego, „Kino” 1995, nr 6, s. 7-9.
[59] M. Przylipiak, Monter i studentka…, s. 50.
[60] S. Smoliński, dz. cyt., s. 36.
[61] A. Gwóźdź, Przedmowa, [w:] Kino Kieślowskiego, kino po Kieślowskim, red. tenże, Wydawnictwo Skorpion, Warszawa 2006, s. 3-4.
[62] K. Kieślowski, Autobiografia, Wydawnictwo Znak, Kraków 2012, s. 174-175.
Mateusz Drewniak jest studentem filmoznawstwa i kultury mediów na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, a także laureatem konkursu grantowego BESTStudentGRANT organizowanego w ramach programu „Inicjatywa Doskonałości – Uczelnia Badawcza” (ID-UB). Interesuje się krytyką filmową, literaturą historyczną oraz kinem europejskim i amerykańskim. Regularnie publikuje swoje teksty krytyczne w gazecie studenckiej „Fenestra”. Jego debiutancki artykuł naukowy, poświęcony zbiorom filmowym w archiwum TVP, opublikowany zostanie na łamach czasopisma „Images”.
Streszczenie:
Artykuł stanowi przyczynek do badań nad polską krytycznofilmową recepcją Trzech kolorów Krzysztofa Kieślowskiego. Autor analizuje teksty krytyczne opublikowane na łamach czasopism filmowych, skupiając się na przedstawieniu głównych zarzutów stawianych tej trylogii i jej twórcom, a także docieka czy istnieje jakiś klucz łączący te opinie. Dodatkowo w tekście poddano analizie artystyczne konsekwencje decyzji Kieślowskiego o kręceniu swoich obrazów za granicą oraz zasygnalizowano najważniejsze wątki pojawiające się w kontekście odbioru jego dzieł poza ojczyzną.
The article serves as an introduction to a discussion on Polish critical reception of ThreeColours by Krzysztof Kieślowski. The author analyses film reviews and other critical publications which appeared in Polish film journals and magazines in order to explore the views concerning this film trilogy and its creators. The text also aims at seeking a common point of these conflicting opinions. Moreover, the present paper explores artistic consequences of Kieślowski’s decision to make his films abroad and indicates the most significant aspects of foreign reception of his movies.