"Pleograf. Historyczno-Filmowy Kwartalnik Filmoteki Narodowej", nr 3/2021

Z punktu widzenia… Reprezentacje podmiotu w filmach Krzysztofa Kieślowskiego – przekrój zagadnienia - pleograf.pl



Bogusław Linda, Zbigniew Zapasiewicz i Krzysztof Kieślowski. Przypadek. Autor: Romuald Pieńkowski. Prawa: Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny

W swojej pracy dyplomowej poświęconej kinu dokumentalnemu Krzysztof Kieślowski w tonie manifestu pisał, że filmowcy powinni dojść do tego, co jest treścią sztuki od początku świata – do życia człowieka [1]. Już ten wczesny postulat, który twórca Podwójnego życia Weroniki (La Double vie de Véronique, 1991) próbował później konsekwentnie realizować w praktyce, sytuuje problem przedstawienia doświadczenia jednostki w centrum zainteresowań reżysera. Szczególnego znaczenia nabiera w tym kontekście kategoria podmiotu, którą można w dziełach Kieślowskiego badać z różnych punktów widzenia: społecznego, etycznego czy filozoficznego. O ile wspomniane aspekty były już jednak wielokrotnie naświetlane przez filmoznawców, o tyle zaskakiwać może brak studiów narratologicznych nad zagadnieniem reprezentacji podmiotowych doświadczeń w dziełach polskiego twórcy [2]. Tymczasem ontologiczny i epistemologiczny namysł nad tożsamością człowieka jest ściśle skorelowany u Kieślowskiego z poszukiwaniami formy najpełniej wyrażającej tę problematykę. Warto spojrzeć na ewolucję twórczą reżysera, koncentrując się właśnie na zmieniających się sposobach kreowania podmiotu. Pytaniom egzystencjalnym i etycznym towarzyszy w filmach autora Przypadku (1981) pogłębiająca się refleksja nad tym, czy, a jeśli tak, to w jaki sposób, kino może być medium oddawania doświadczeń jednostki. 

Aby spełnić postulat sformułowany w pracy dyplomowej, Kieślowski eksperymentował z rozmaitymi trybami narracji i środkami stylistycznymi, przemieszczając się między trzema różnymi systemami sygnifikacji [3] – realizmem, modernizmem i postmodernizmem. Użycie kategorii narratologicznych może pomóc w scharakteryzowaniu zabiegów wykorzystywanych przez reżysera, a także umożliwić rozpatrywanie ich na tle szerszego repertuaru form stosowanych w kinie światowym. W analizie dzieł Kieślowskiego przydatne może być nie tylko pojęcie fokalizacji wewnętrznej [4], lecz również personalizacji i subiektywizacji, stanowiących jej dwa podtypy [5]. O personalizacji można mówić wtedy, kiedy narracja koncentruje się na jednostkowym bohaterze – postać jest długo pokazywana na ekranie, a ujawniany horyzont wiedzy pokrywa się w dużym stopniu z jej świadomością. W przypadku subiektywizacji narracja audiowizualna zostaje przefiltrowana przez percepcję bohatera i oddaje jego wrażenia, nastroje, odczucia psychosomatyczne czy wyobrażenia [6]. W kinie Kieślowskiego zaobserwować można stopniowe przechodzenie od personalizacji ku intensywnym formom subiektywizacji, mającym oddawać życie wewnętrzne protagonistów i protagonistek. Kategoria fokalizacji nie wystarczy jednak, by opisać figury konstruowania podmiotowości w kinie reżysera – Kieślowski nie poprzestaje bowiem na próbach przybliżenia widzowi percepcji bohaterów i stosuje również rozmaite tryby narracji wariantywnej, dodatkowo problematyzujące zagadnienie tożsamości jednostki.

(De)personalizacja – podmiot w filmach dokumentalnych

Wizja podmiotu w kinie dokumentalnym Kieślowskiego jest jeszcze silnie naznaczona determinizmem społecznym. Bohaterowie filmów takich jak Urząd (1966), Refren (1972) czy Szpital (1977) – petenci w instytucjach publicznych czy pacjenci „krojeni” na stole operacyjnym – są często odindywidualizowani, przy czym w samym sposobie ich pokazywania zawarty jest wyraźny komentarz. Symptomatyczna pod tym względem może być choćby Fabryka (1970), w której materiały z bezproduktywnego zebrania zarządu przeplatane są fragmentami pokazującymi robotników przy pracy. Ujęcie pokazujące jednego z mężczyzn zza tłoku, który, opadając i wznosząc się, regularnie zasłania i odsłania sylwetkę postaci, wydaje się znaczące. Migotliwy obraz wtopionego w przestrzeń fabryki robotnika zsynchronizowanego z rytmem maszyny staje się symbolem dehumanizacji jednostki w społeczeństwie, w którym życie jest podporządkowane wykonywanej mechanicznie pracy (czy szerzej – warunkom ekonomicznym). „Depersonalizacja” środków wyrazu pełni więc w istocie funkcję krytyczną i ma zwrócić uwagę widza na odpodmiotowienie człowieka w socjalistycznej rzeczywistości.

Już w pierwszej fazie swojej twórczości Kieślowski posługuje się także fokalizacją wewnętrzną, by oddać osobistą perspektywę postaci. Formułą gatunkową chętnie stosowaną przez twórcę są „dokumentalne portrety” [7], w których bohaterowie opowiadają swoje indywidualne historie. Kieślowski często daje prawo głosu jednostkom w jakiś sposób wykluczonym, np. zasłużonym członkom PZPR odsuniętym w pewnym momencie od władzy (Murarz, 1973; Nie wiem, 1977). Dokumentalne filmy reżysera nie sprowadzają się jednak do czystej rejestracji „gadających głów”. W niemal wszystkich dokumentach wyraźnie ujawnia się bowiem instancja zewnętrzna, utożsamiana niekiedy przez badaczy z „głosem autora”, komentująca słowa bohaterów za pomocą określonego montażu czy muzyki i nadająca jednostkowym wydarzeniom charakter symboli [8].

Najbardziej jaskrawym przykładem jest pod tym względem Z punktu widzenia nocnego portiera (1977), dokument, którego subiektywność anonsuje już sam tytuł. Opowieść ma silnie spersonalizowaną formę: główny bohater, Marian Osuch, pojawia się w każdej scenie filmu, a ponadto przedstawia swój światopogląd w narracji pozakadrowej. Z punktu widzenia… to portret jednostki zafiksowanej na regulaminie, ślepo wykonującej polecenia i pozbawionej empatii. Bohatera kompromitują jednak nie tylko jego własne poglądy, mogące wzbudzać gwałtowny sprzeciw odbiorcy, lecz również zastosowane w dokumencie środki audiowizualne. Już umieszczona na samym początku Z punktu widzenia… wypowiedź Osucha o zamiłowaniu do filmów o wojnie i niechęci do filmów o miłości pozwala odpowiednio zaklasyfikować protagonistę i nadaje ton całości. Innym przykładem „manipulacji” narracyjnej jest ujęcie przedstawiające dzieci na ulicy bawiące się kijkami. Obraz ten, powiązany ze spojrzeniem Osucha i jego pozakadrowymi rozważaniami o konieczności karania tych, którzy krytykują państwo, może nabierać znaczeń daleko wykraczających poza swoją bezpośrednią treść. Na skutek montażu pozornie obiektywne ujęcie może być odbierane jako swego rodzaju projekcja wizji świata bohatera – wszak kijki, którymi chłopcy okładają murowane słupy, kojarzą się z milicyjnymi pałkami. Zastosowane środki filmowe intensyfikują pewne cechy Osucha, aby wzmocnić jego obraz jako wielbiciela przemocy i zwolennika zamordyzmu [9]. Tytuł filmu jest więc nieścisły dlatego, że w dokumencie znajdują wyraz dwie perspektywy: wewnętrzna – protagonisty oraz zewnętrzna, kreująca dystans do postaci [10].

„Zdrada” przez Kieślowskiego dokumentu na rzecz kina fikcji była w dużej mierze spowodowana właśnie jego etycznymi wątpliwościami dotyczącymi przedstawiania podmiotu w kinie niefikcjonalnym. Jak wiadomo, twórca Dworca (1980) wspominał, że przestał kręcić dokumenty, ponieważ nie chciał wpływać na losy realnych ludzi [11]. Wydaje się jednak, że decyzja Kieślowskiego mogła wynikać również ze świadomości „manipulacyjności” środków filmowych, które uniwersalizując, komentując czy krytykując, nadają życiu jednostkowych bohaterów określone znaczenie. Stwarzanie pozorów, że w dokumencie oddaje się bezpośredni punkt widzenia jednostki, podczas gdy jej obraz jest w istocie odpowiednio modelowany w filmie, mogło być postrzegane przez reżysera jako nieetyczne. 

Filtry, czyli subiektywizacja w fabułach

Także drugi powód, dla którego Kieślowski porzucił dokument i zaczął realizować dzieła fikcjonalne, wiąże się z zagadnieniem reprezentacji podmiotu w filmie. Twórca Niebieskiego (1993) tłumaczył, że w fabułach mógł wzbogacić portrety ludzi o całą tę sferę przeczuć, intuicji, snów, przesądów, która jest wewnętrznym życiem człowieka [12]. Można stąd wywnioskować, że zdaniem Kieślowskiego obraz podmiotu ukazywany w kinie dokumentalnym jest niepełny, ponieważ nastawiona na rejestrację rzeczywistości zewnętrznej kamera nie może oddać nieuchwytnych, subiektywnych odczuć postaci [13]

W kinie fikcji autor Trzech kolorów znajduje większe pole do wyrażania doświadczeń wewnętrznych jednostki, jednak nie ma on złudzeń co do tego, że w filmie – czy to dokumentalnym, czy fikcjonalnym – da się pokazać to, co jest w środku [14] człowieka. Reżyser próbuje więc wykształcić „język” opowiadania o procesach wewnętrznych oparty na sugestiach i analogiach. W Dekalogu (1988), który wykorzystuje głównie personalizację i skupia się na obserwacji postaci, ważnym środkiem przedstawiania doznań bohaterów są figury stylistyczne, przede wszystkim metonimie i metafory. Wielokrotnie pisano już o tym, że nieumotywowane fabularnie duże zbliżenia przedmiotów oraz montaż nadają u Kieślowskiego obiektom fizycznym znaczenie daleko wykraczające poza bezpośrednią referencję obrazów. Rozpryskująca się szklanka (Dekalog II), rozlewające się mleko (Krótki film o miłości, 1988) czy pękająca szyba (Niebieski) – żeby ograniczyć się do najbardziej pamiętnych przykładów – są w filmach reżysera analogonem kryzysu wewnętrznego postaci. Przykładem poetyki Kieślowskiego może być fragment Dekalogu II, w którym o walce wewnętrznej powracającego do zdrowia bohatera dowiadujemy się z obrazu topiącej się osy, mozolnie wydobywającej się na powierzchnię. Wydaje się jednak, że takich chwytów – określanych niekiedy pejoratywnie mianem „kieślowszczyzny” i oskarżanych o banał czy brak subtelności – nie należy traktować wyłącznie jako płaskich alegorii. Obrazy takie jak ten przedstawiający walkę owada o życie służą nie tylko tworzeniu znaczeń, lecz również zmysłowemu oddziaływaniu na widza i wywołaniu w nim emocjonalnego rezonansu, zbliżającego odbiorcę do spektrum doznań bohaterów. W wielu wypadkach metaforyczne obrazy nie są zresztą jednoznacznym signifiant stanu postaci i skłaniają widza do interpretacji tego, co dzieje się z protagonistami[15].

Próbując oddać doznania wewnętrzne postaci, Kieślowski nie poprzestaje jednak na aluzjach i metaforach, lecz zaczyna eksperymentować z rozmaitymi technikami filmowymi, co stanie się jednym z wyróżników jego późnej twórczości. Reżyser, zwłaszcza w filmach nakręconych we współpracy ze Sławomirem Idziakiem, stosuje intensywną subiektywizację, która polega na reprezentacji percepcji bohaterów za pomocą „nieprzezroczystych” stylistycznie środków wyrazu, takich jak szczególne oświetlenie, efekty dźwiękowe, kolorystyka czy punkty widzenia kamery. Surowy, składający się z mikroobserwacji Krótki film o zabijaniu (1988) może przywodzić na myśl poetykę kina dokumentalnego, jednak znacząco odchodzi od realistycznego trybu reprezentacji: zastosowane przez operatora zielono-żółte filtry odrealniają świat diegetyczny i nadają narracji niemal ekspresjonistyczny charakter. Pojęcie filtra wydaje się w tym wypadku szczególnie poręczne – kolorystyczne deformacje są w dziele Kieślowskiego znakiem filtra percepcyjnego, który można ulokować w postaci Jacka, zabójcy taksówkarza. Również inne zabiegi wizualne zastosowane w Dekalogu V i jego kinowej wersji mogą być podobnie odczytywane. Przykładowo: w wielu ujęciach Krótkiego filmu o zabijaniu obraz, wyraźny w centrum kadru, zaciemnia się na obrzeżach, co skutkuje powstaniem ramy w ramie i silnym zawężeniem udostępnianego pola wizualnego. Takie obrazowanie koresponduje ze stanem psychicznym Jacka, który nie jest w stanie otworzyć się na świat i ma poczucie, że żyje w pustej, beznadziejnej rzeczywistości. Postać konstruowana jest za pomocą nie tylko scenariusza i znakomitej gry aktorskiej, ale w dużej mierze właśnie środków stylistycznych. Oglądając świat takim, jakim mógłby zobaczyć go morderca, odbiorca może w pewnym stopniu doświadczyć stanu, który skłonił mężczyznę do zbrodni, i być może dostrzec w nim człowieczeństwo [16].

Krótkim filmie… Kieślowski wykracza poza realistyczny paradygmat przedstawienia i skłania się ku filmowemu modernizmowi, w którym często nie sposób wyznaczyć granicę między tym, co subiektywne, a tym, co obiektywne. Choć w dziele z 1988 roku obraz jest najbardziej posępny w części poświęconej Jackowi, to jednak analogiczne środki stosowane są również w sekwencjach przedstawiających taksówkarza i adwokata[17]. Można przyjąć, że Kieślowski posługuje się perspektywą zbliżoną do perspektywy Jacka także w scenach, w których morderca fizycznie nie występuje. Celem reżysera nie jest bowiem oddanie percepcji bohatera w skali 1:1 – pokazanie, że mężczyzna zobaczył daną rzecz w taki, a nie inny sposób – tylko skonfrontowanie odbiorcy z pewnym doświadczeniem psycho-cielesnym i egzystencjalnym. Fokalizacja zastosowana w Krótkim filmie… zbliża obraz Kieślowskiego do modernistycznych dzieł w stylu Czerwonej pustyni (Il Deserto rosso, 1964) Michelangelo Antonioniego, w których środki audiowizualne tworzą swego rodzaju wariację na temat percepcji protagonistów, a nie próbują ją imitować.

Irene Jacob i Krzysztof Kieślowski. Podwójne życie Weroniki. Autor: Roman Sumik. Prawa: Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny

Jeśli wziąć pod uwagę zastosowany typ subiektywizacji, to dziełem, które wyraźnie dialoguje z Krótkim filmem o zabijaniu jest Podwójne życie Weroniki, również zrealizowane przez Kieślowskiego w tandemie z Idziakiem. Filmy łączy podobny zabieg stylistyczny – operowanie nienaturalną kolorystyką przy użyciu filtrów – jednak koncepcja podmiotu wpisana w narrację obydwu dzieł nieco się różni. Perspektywa Jacka w Krótkim filmie o zabijaniu jest uwarunkowana zarówno jego osobistą wrażliwością, jak i charakterem świata zewnętrznego – brzydota tkwi nie tylko „w oku” bohatera, lecz również w otaczającej go rzeczywistości, której beznadzieja być może popycha go do zbrodni. W Podwójnym życiu autor Fabryki zdecydowanie odrzuca natomiast koncepcję determinizmu społecznego. Choć części przedstawiające życie Weroniki i Veronique różnią się pod względem sposobu przedstawienia (sam Kieślowski wskazywał, że pierwsza jest syntetyczna, a druga analityczna [18]), to jednak Polska i Francja pokazywane są w filmie przy użyciu tych samych filtrów. Rzeczywistość oglądana z perspektywy Weroniki i Veronique jest bliźniaczo podobna, mimo że żyją one w dwóch odmiennych światach. Kieślowski wydaje się w ten sposób komunikować, że to właśnie sfera indywidualnej wrażliwości, emocji i uczuć definiuje tożsamość podmiotu, która pozostaje do pewnego stopnia niezależna od czynników zewnętrznych. 

Co najistotniejsze, Krótki film o zabijaniuPodwójne życie… różnią się ponadto wyborem filtra – zarówno kolorystycznego, jak i percepcyjnego. Zielono-żółta kolorystyka z opowieści o mordercy została w Podwójnym życiu… zastąpiona złocistą, wyraźnie estetyzującą świat. Protagonistkami zagranicznych filmów Kieślowskiego są wyjątkowo czułe na rzeczywistość kobiety, które – jak słusznie zauważyła Maria Kornatowska – walczą o integralność swojego świata, przedkładają odczuwanie, doznawanie nad działanie i obdarzone są wrażliwością wyjątkową, właściwą artystom [19]. Również i w tym wypadku dochodzi do interferencji dwóch perspektyw: wewnętrznej (bohaterki) i zewnętrznej („autorskiej”), które jednak nie pozostają w konflikcie (jak w Z punktu widzenia nocnego portiera), lecz wzajemnie się motywują [20]. Perspektywa hipersensytywnej kobiety nie tylko pozwala przezwyciężyć skonwencjonalizowany ogląd świata, lecz również staje się pretekstem do eksploracji filmowych środków wyrazu mających potencjał uwrażliwienia widza na rzeczywistość.

Strategia ta rozwijana jest w Niebieskim, w którym prawie wszystkie elementy narracji zostały przefiltrowane przez perspektywę protagonistki [21]. Wydarzenia mające miejsce w świecie zewnętrznym są ściśle skorelowane z procesami zachodzącymi w Julie, np. pojawienie się myszy w paryskim mieszkaniu może być traktowane jako ekspresja lęku kobiety przed wtargnięciem Innych do jej zamkniętego świata. Kieślowski stosuje ponadto całe spektrum subiektywizujących przekaz środków stylistycznych: punkty widzenia kamery, efekty dźwiękowe [22] czy montaż. Wykorzystanie muzyki oraz barw jest w Niebieskim szczególnie interesujące, bo wielofunkcyjne. Po pierwsze, środki te oddają emocje bohaterki – zimny błękit reprezentuje samotność i odgrodzenie Julie od świata [23]. Po drugie, odsyłają one do przeszłości kobiety i są świadectwem walki wewnętrznej postaci – niebieski żyrandol jest jedyną pamiątką, jaką bohaterka zostawia sobie po zmarłej rodzinie, a muzyka została skomponowana przez jej męża i również stanowi znak tego, co protagonistka próbuje wyprzeć ze świadomości [24]. Po trzecie wreszcie, są one bardzo intensywnym środkiem oddziaływania na zmysły i emocje widza.

W pierwszej części Trzech kolorów uwagę zwraca niezwykłe natężenie zabiegów subiektywizujących – w kadrze pojawiają się bardzo często niebieskie przedmioty, w wielu scenach światło ma niebieską barwę, a w momentach kryzysowych kolor ten zaczyna promieniować na cały obraz. Można powiedzieć, że związana z emocjami bohaterki barwa nie tylko znajduje wyraz w zastosowanych środkach stylistycznych, lecz również „rozlewa się” na cały świat przedstawiony. Reżyser Trzech kolorów nie próbuje mimetycznie odtwarzać percepcji postaci – zamiast tego tworzy inscenizację konfliktu wewnętrznego, korzystając ze wszystkich dostępnych mu technik filmowych. Perspektywa Julie staje się pretekstem do pokazania świata rozbitego i scalenia go za pomocą formy audiowizualnej. W późnej twórczości Kieślowskiego, podobnie jak w modernistycznych dziełach Antonioniego czy Bertolucciego, środki filmowe nie mają wyłącznie naśladować jednostkowej perspektywy. Odwołując się do myśli Gillesa Deleuze’a, można powiedzieć, że chodzi w nich raczej o przekroczenie subiektywności i obiektywności w stronę czystej Formy, która buduje się jako autonomiczna wizja treści [25]

Krótki film o zabijaniu. Autor: Romuald Pieńkowski. Prawa do zdjęcia: Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny

Narracje wariantywne, czyli w okolicach postmodernizmu

Eksplorując zagadnienie podmiotowości, Kieślowski nie ogranicza się do środków stylistycznych symulujących subiektywny sposób postrzegania, lecz również eksperymentuje ze strukturami narracyjnymi. Reżyser wprowadza w swoich filmach trzy formy narracji wariantywnej [26], w których wariantywność realizowana jest za pomocą: 

a) alternacji fabularnych (Przypadek, 1981), 

b) motywu sobowtóra (Podwójne życie Weroniki), 

c) chwytu „współczesnych retrospekcji” (Czerwony, 1994).

Przypadku reżyser odwraca strukturę zastosowaną wcześniej w Siedmiu kobietach w różnym wieku (1978). Podczas gdy w alegorycznym dokumencie Kieślowski z fragmentów życia siedmiu różnych kobiet „składał” biografię jednego hipotetycznego podmiotu, w filmie z 1981 roku pokazuje różne możliwe ścieżki życiowe jednego bohatera. Stylistycznie Przypadek jest względnie „przezroczysty” i wykorzystuje przede wszystkim personalizację [27], jednak zastosowana narracja pozwala na sproblematyzowanie kategorii tożsamości. Jak wiadomo, linearny bieg akcji w pewnym momencie zostaje złamany i oglądamy różne warianty losów głównego bohatera, którego życie, w zależności od drobnych przypadkowych zdarzeń, toczy się zupełnie inaczej. Z narratologicznego punktu widzenia interesujące są nie tylko fabularne alternacje, lecz również zakwestionowanie zasad przyczynowo-skutkowych charakterystycznych dla narracji klasycznej. Witek ginie wskutek czystego przypadku właśnie w tej ścieżce fabularnej, w której żyje w sposób najbardziej „przewidujący” (nie angażuje się ani po stronie władzy, ani opozycji), co podaje w wątpliwość sprawczość podmiotu [28]. Zastosowane zabiegi narracyjne nie podważają jednak tożsamości bohatera, a wręcz odwrotnie – ugruntowują przekonanie, że może być ona w pewnym stopniu niezależna od zmieniających się czynników zewnętrznych. O tożsamości jednostki nie decydują ani efekty jej działań, ani role, które odgrywa w teatrze życia społecznego – zdaje się mówić Kieślowski – ale to, jak odpowiada ona na wyzwania nieprzewidywalnej rzeczywistości. Niezależnie od tego, czy Długosz jest komunistycznym działaczem, opozycjonistą czy niezaangażowanym politycznie lekarzem, w każdym epizodzie pozostaje tym samym – w gruncie rzeczy porządnym [29] – człowiekiem. Struktura narracyjna zaproponowana przez Kieślowskiego zapowiada, a poniekąd także inspiruje, kino postmodernistyczne [30], przy czym Przypadek wyraźnie różni się od dzieł realizowanych w tym systemie sygnifikacji – podczas gdy polski reżyser poszukuje w podmiocie stałości, postmoderniści dekonstruują tę kategorię i afirmują wielość różnych tożsamości. 

Podwójnym życiu Weroniki Kieślowski próbuje zajrzeć do wnętrza podmiotu, a ponadto, posługując się motywem sobowtóra, wprowadza nowy element – samowiedzy postaci. Pozostając w zgodzie z najbardziej rozpowszechnionymi odczytaniami, należałoby uznać, że film z 1991 roku wzbogaca kino Kieślowskiego o reprezentacje doświadczeń metafizycznych, które mają formę przeczuć, uczuć czy metafizycznej nostalgii za kimś nieobecnym [31]. Wydaje się jednak, że taki kierunek interpretacji nie jest współcześnie najbardziej atrakcyjny, zwłaszcza że rozpatrywane w ten sposób Podwójne życie… można łatwo oskarżyć o parapsychologię spod znaku New Age, egzaltację i kiczowatość [32]. Motyw sobowtóra może jednak być odczytywany nie jako wyraz tajemniczego powinowactwa dusz między dwiema kobietami, ale jako narracyjny chwyt pozwalający na ukazanie dwóch możliwych ścieżek życia jednej bohaterki, na co zresztą wskazuje już sam tytuł dzieła [33]. Jest to sytuacja podobna do tej z Przypadku, ale z tą różnicą, że Veronique (która próbuje realizować się w życiu osobistym, a nie w sztuce) jest postacią świadomą innych, hipotetycznie możliwych wariantów swojego losu. Jak zauważa Slavoj Žižek w eseju poświęconym reżyserowi, we współczesnym postrzeganiu rzeczywistości inne możliwe rozwiązania nie są po prostu usunięte, ale wciąż nawiedzają naszą „prawdziwą” rzeczywistość jako widma tego, co mogło się zdarzyć [34]. Można przyjąć, że melancholia Veronique wynika ze świadomości konsekwencji jej indywidualnych wyborów, które nie pozwalają zrealizować się innym wariantom, nawiedzającym protagonistkę pod postacią „widma”, odbicia [35]. Motyw światów alternatywnych pozwala reżyserowi na oddanie doświadczenia podmiotu (po)nowoczesnego, które trudno wyrazić za pomocą narracji linearnej.

Najbardziej niekonwencjonalną formą narracji wariantywnej jest jednak zabieg zastosowany w Czerwonym, określany przez samego Kieślowskiego mianem współczesnej retrospekcji [36]. W ostatniej części Trzech kolorów pojawiają się liczne paralele między bieżącymi losami studenta prawa Auguste’a a wspomnieniami emerytowanego sędziego Josepha Kerna. Spośród wielu analogii [37] jedna ma znaczenie fundamentalne – obydwaj mężczyźni byli zakochani w kobiecie, którą przyłapali in flagranti z kochankiem. Ponieważ wydaje się, że życie Auguste’a powtarza życie sędziego, widz odnosi wrażenie, że przeszłość i teraźniejszość łączą się w filmie na jednej płaszczyźnie czasowej. Sytuacja narracyjna w Czerwonym jest paradoksalna – można powiedzieć, że występują tu wspomnienia oderwane od podmiotu wspominającego, zautonomizowane, przeniesione do współczesności i mające obiektywny status. Istnieje duża szansa, że Auguste, mimo doświadczenia podobnego do doświadczeń sędziego, nie pójdzie tą samą drogą. Losy młodego prawnika mogą być jednak postrzegane jako projekcja świadomości samego Kerna, który zaczyna rozumieć to, czego nie dostrzegł przed laty. Żeby opowiedzieć o wnętrzu sędziego – zdaje się mówić Kieślowski – trzeba opowiedzieć również o Auguście, czyli o tym, kim sędzia mógłby być, gdyby spotkał Valentine w okresie swojej młodości. Prawda o podmiocie zawiera się nie tylko w tym, kim podmiot jest w danej chwili, lecz również we wszystkich odrzuconych, wyobrażonych czy wyśnionych wariantach jego losu. Właśnie w Czerwonym Kieślowski najsilniej zbliża się do formuły narracji określanej przez Deleuze’a mianem kryształu czasu, w którym to, co przeszłe i teraźniejsze, obiektywne i subiektywne, aktualne i wirtualne, tworzy sieć wzajemnych odbić [38]

Domykający twórczość reżysera film jest ponadto bardzo interesujący z uwagi na swoją autorefleksyjność. Patrząc na Czerwony pod tym kątem, można zauważyć, że postać sędziego zaskakująco koresponduje z postacią Tomka z Krótkiego filmu o miłości. Podczas gdy nastolatek z Dekalogu VI i jego kinowej wersji był voyeurem podglądającym ludzi niczym reżyser filmowy, Joseph Kern wnika w życie sąsiadów, podsłuchując ich intymne rozmowy. Zasadnicza różnica polega na tym, że Tomek idealizuje przedmiot swojego spojrzenia, natomiast sędzia napawa się moralnym zepsuciem podsłuchiwanych i z upodobaniem utwierdza się w przekonaniu o marności człowieka. Mimo tych różnic zarówno voyeur z Krótkiego filmu…, jak i inwigilator z Trzech kolorów patrzą na świat przez filtr subiektywnej wrażliwości i własnych potrzeb psychicznych, dlatego pozostają ślepi i głusi na niektóre aspekty rzeczywistości. Podobnie nieobiektywnie spogląda na świat twórca filmowy – nie przypadkiem badacze odczytywali postać sędziego jako figurę samego Kieślowskiego [39]. Czy w związku z tym twórca ma prawo rozpowszechniać swoją wizję człowieka jako uniwersalną i udawać, że zajrzał do wnętrza podmiotu?

Podwójne życie Weroniki. Autor: Roman Sumik. Prawa: Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny

Pierwiastek autorefleksyjny, obecny w kinie Kieślowskiego przynajmniej od czasów Amatora, nasilał się wraz z rozwojem jego twórczości. Elementy krytyczne można znaleźć chociażby w postaci Alexandre’a z Podwójnego życia Weroniki, marionetkarza, który pisze książkę, żerując na osobistych doświadczeniach bohaterki. Przejawem autorefleksji jest jednak nie tylko wprowadzenie do filmów Kieślowskiego postaci wcielających (czy to bezpośrednio, czy symbolicznie) archetyp artysty, ale też coraz wyraźniejsze uwydatnianie się instancji zewnętrznej w narracji filmowej. Maria Kornatowska słusznie zauważa, że w Czerwonym reżyser pełni funkcję demiurga i wymyśla sztuczny, zamknięty świat [40], który wyklucza wszelką przypadkowość. W wielu ujęciach ruchy kamery nie są motywowane spojrzeniem postaci i zdradzają dużą nadwyżkę świadomości, np. w jednej z początkowych scen kamera rozpoczyna travelling, pokazując Auguste’a spacerującego z psem, a kończy w domu Valentine. Bohaterowie, którzy jeszcze się nie znają, zostają „połączeni” przez instancję zewnętrzną, antycypującą zdarzenia i obdarzoną znacznie większą świadomością niż oni sami. Kieślowski nie ukrywa, że świat pokazany w Trzech kolorach jest artystyczną konstrukcją, precyzyjnie wykreowanym systemem odbić, a nie reprodukcją świata rzeczywistego. Językiem Gillesa Deleuze’a można powiedzieć, że tkwimy tu w korelacji między obrazem-percepcją a świadomością-kamerą, która ją przekształca [41]. Mając świadomość zarówno „manipulacyjności” kina, jak i ograniczeń własnej perspektywy, Kieślowski nie pretenduje do przekazywania prawd obiektywnych i może dlatego podkreśla, że za reprezentację odpowiedzialna jest instancja zewnętrzna, artysta-marionetkarz czy, jak pisali filmoznawcy, Wielki Narrator [42]. Reżyser ujawnia ramy spektaklu, ale jednocześnie, inaczej niż np. Godard, nie zakłóca procesu identyfikacji. Wręcz odwrotnie – ostentacyjnie angażuje środki audiowizualne, by stworzyć taką inscenizację świata wewnętrznego bohaterów, która jak najsilniej będzie oddziaływać na zmysły i emocje widza. 

Niepozbawiona sprzeczności, usytuowana na przecięciu realizmu, modernizmu i postmodernizmu twórczość Krzysztofa Kieślowskiego niczym w soczewce skupia w sobie rozmaite wątki związane z zagadnieniem tożsamości i problemem reprezentacji, jakie przewijały się w sztuce XX wieku. Od realistycznych filmów dokumentalnych opisujących warunki życia w Polsce Ludowej, przez dzieła takie jak Krótki film o zabijaniuNiebieski, przybliżające percepcję postaci, aż po quasi-postmodernistyczne eksperymenty w Podwójnym życiu… i Czerwonym – w dorobku reżysera można znaleźć cały katalog form próbujących oddawać doświadczenia jednostki. Obraz podmiotu w twórczości autora Czerwonego „poszerza się”, bohaterowie zyskują „prawo” nie tylko do subiektywnych odczuć, ale też do życia wyobrażonego, wirtualnego, które nawet jeśli nie zaistniało, to mogłoby zaistnieć. Odkrycia egzystencjalne są ściśle sprzężone z formalnymi – zabiegi filmowe nie służą wyłącznie imitacji pozatekstowego doświadczenia, tylko inspirują nowe sposoby myślenia o podmiocie. Forma zyskuje w dziełach Kieślowskiego autonomię, a kino w coraz większym stopniu staje się medium filozofowania – o tożsamości, o zdolności reprezentacji i o możliwości poznania Innego. Wypróbowując rozmaite środki filmowe, przechodząc od koncepcji kina jako zwierciadła życia do koncepcji kina jako wirtualnego ekranu doświadczenia, autor Czerwonego pozostaje jednak zasadniczo wierny postulatowi sformułowanemu w swojej pracy dyplomowej. Nawet jeśli droga do tego, co jest treścią sztuki, okazuje się dłuższa i bardziej zawiła, niż początkowo zakładał. 

[1] Cyt. za: K. Kieślowski, Dramaturgia rzeczywistości, „Film na świecie” 1992, nr 3–4 (388–389), s. 9.

[2] Oczywiście forma filmów Kieślowskiego była drobiazgowo analizowana, zazwyczaj jednak w służbie hermeneutyki. Zabiegi formalne w dziełach reżysera analizowano przeważnie jako wehikuł konkretnych znaczeń zaprojektowanych przez twórcę i rzadko kiedy zakorzeniano badania w szerszej refleksji narratologicznej.

[3] Na temat realizmu, modernizmu i postmodernizmu jako systemów sygnifikacji zob. A. Lewicki, Sztuczne światy. Postmodernizm w filmie fabularnym, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2007, s. 72–73.

[4] Kategoria fokalizacji nie jest tu szerzej omawiana, ponieważ była już przedmiotem licznych artykułów. Zob. M. Bal, Narratologia. Wprowadzenie do teorii narracji, przekład zespołowy, red. E. Kraskowska i E. Rajewska, Kraków 2012, s. 146–165.

[5] Na temat rodzajów fokalizacji w filmie zob. R. Birkholc, Podwójna perspektywa. O subiektywizacji zapośredniczonej w filmie, Universitas, Kraków 2019, s. 90–97.

[6] Oczywiście obydwie formy zazwyczaj współistnieją ze sobą w filmach, przy czym jedna z nich może pełnić funkcję dominanty. Zob. tamże.

[7] M. Jazdon, Dokumenty Kieślowskiego, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2002, s. 150.

[8] Na temat autorskich strategii w kinie dokumentalnym reżysera zob. tamże, s. 135–166.

[9] Sam reżyser wskazywał również na inne zabiegi: Specjalnie wymyśliliśmy z Tolem [operatorem Witoldem Stokiem – przyp. R.B], żeby deformacja kolorów, która jest na tej wschodnioniemieckiej taśmie, zaczęła funkcjonować jako pewnego rodzaju karykatura świata. Ten portier jest karykaturą człowieczeństwa, a chcieliśmy, żeby kolor podkreślił jeszcze karykaturalność świata, który go otacza. K. Kieślowski, O sobie, oprac. D. Stok, Znak, Kraków 1999, s. 67.

[10] Na ten dystans zwraca uwagę także Mikołaj Jazdon: Reżyser jednoznacznie opowiada się przeciwko postawie reprezentowanej przez tytułowego bohatera, a wręcz ją piętnuje. Tamże, s. 86. Autor uważa, że Z punktu widzenia nocnego portiera to jedyny dokument, w którym Kieślowski jest tak krytyczny wobec postaci. Niezależnie od tego, środki filmowe pełnią jednak funkcję „komentującą” (choć niekoniecznie krytyczną) także w pozostałych dziełach reżysera.

[11] Właśnie z tego powodu Kieślowski nie zgadzał się na wyświetlanie Z punktu widzenia nocnego portiera w telewizji.

[12] K. Kieślowski, O sobie, dz. cyt., s. 151.

[13] Przy czym, mówiąc o większych możliwościach w zakresie przedstawienia życia wewnętrznego w kinie fikcjonalnym, Kieślowski ma też na myśli względy etyczne – zdaniem reżysera dokumentalista nie ma bowiem prawa zanadto wnikać w intymne życie realnych ludzi.

[14] Tamże, s. 152.

[15] Przykładem może być zbliżenie z Niebieskiego, przedstawiające kostkę cukru zamoczoną przez Julię w kawie. Według Annette Insdorf obraz nasączającej się płynem białej kostki sugeruje, że w bohaterkę „wlewa się nowe życie”, tymczasem według samego Kieślowskiego motyw ten miał pokazywać, że protagonistki nie obchodzi nic innego poza nią samą. Zob. A. Insdorf, Podwójne życie, powtórne szanse. O filmach Krzysztofa Kieślowskiego, tłum. A. Piotrowska, Znak, Kraków 2001, s. 162.

[16] Co oczywiście nie jest tożsame z zachętą do usprawiedliwienia zbrodniarza.

[17] Dodatkowo w Dekalogu V znacznie silniej wyeksponowana zostaje perspektywa adwokata – nie dzięki zastosowaniu określonych filtrów, tylko dzięki kompozycji filmu.

[18] K. Kieślowski, O sobie…, dz. cyt., s. 143.

[19] M. Kornatowska, Metafizyczne tajemnice Krzysztofa Kieślowskiego, [w:] Kino Kieślowskiego. Kino po Kieślowskim, red. A. Gwoźdź, Warszawa 2006, s. 80.

[20] Na tego rodzaju podwójność widzenia w dziełach wielkich modernistów, takich jak Michelangelo Antonioni czy Bernardo Bertolucci, zwracał uwagę Pier Paolo Pasolini. Filmy Kieślowskiego świetnie wpisują się w formułę „kina poezji” opisywaną przez włoskiego reżysera i teoretyka. Zob. P. P. Pasolini, Kino poezji, tłum. M. Salwa, [w:] tenże, Po ludobójstwie. Eseje o języku, polityce i kinie, s. 145–175.

[21] W pierwszej scenie, w której Julie pojawia się na ekranie, kamera pokazuje w detalu jej oko odbijające niewyraźną sylwetkę lekarza. Obraz ten zapowiada narrację całego filmu, w którym oglądamy zewnętrzne fenomeny przez pryzmat „spojrzenia” bohaterki.

[22] Kieślowski chciał np., żeby odgłos trzaskających drzwi w mieszkaniu Julie ewokował katastrofę samochodu z prologu filmu. Informację podaję za: A. Insdorf, Podwójne życie…, dz. cyt., s. 158.

[23] Warto przy tym dodać, że filmoznawcy różnie odczytują znaczenie koloru niebieskiego w filmie. Agnieszka Kulig pisze, że związany z zimnem, nocą, śmiercią niebieski jest u Kieślowskiego kolorem samotności, Piotr Dziubak zwraca uwagę, że błękit to barwa prawdy i trwania przy prawdzie, a Paul Coates uznaje, że zastosowanie kolorystyki w Trzech kolorach wskazuje na arbitralność wszelkich konotacji, jakie niosą ze sobą barwy. Zob.: A Kulig, Barwy samotności w tryptyku Krzysztofa Kieślowskiego „Trzy kolory – Niebieski, Biały, Czerwony”; P. Dziubak, Trzy kolory; P. Coates, Kieślowski, Goethe i kolor, który zmienił świat, „Kwartalnik Filmowy” 1998, nr 24, s. 106, 95, 99.

[24] Na temat funkcji muzyki w filmach Kieślowskiego zob.: I. Sowińska-Rammel, Czułe miejsca. O muzyce w filmach Kieślowskiego, [w:] Kino Kieślowskiego. Kino po Kieślowskim, dz. cyt., s. 153–162.

[25] G. Deleuze, Kino. Obraz-ruch. Obraz-czas, tłum. J. Margański, Gdańsk 2008, s. 86.

[26] Przez narrację wariantywną rozumiem narrację przedstawiającą różne warianty tych samych wydarzeń bądź losów postaci.

[27] Jeśli nie liczyć silnie zsubiektywizowanej, migawkowej i kręconej z użyciem obiektywów szerokokątnych sekwencji wstępnej, być może będącej wspomnieniem bohatera.

[28] Pod tym względem Przypadek różni się od gier komputerowych, które również oparte są na zasadzie wariantywności. W grach istnieje jednak zazwyczaj logiczna zależność między wyborami bohatera (gracza) a finałem rozgrywki.

[29] Zdaniem T. Lubelskiego Kieślowski pokazuje w Przypadku, że żyć dobrze i uczciwie można po każdej ze stron. T. Lubelski, Od „Personelu” do „Bez końca”, czyli siedem faz odwracania kamery, [w:] Kino Krzysztofa Kieślowskiego, red. T. Lubelski, Universitas, Kraków 1997, s. 41. Interpretację tę zdaje się potwierdzać wypowiedź samego reżysera z filmu Krzysztof Kieślowski: I’m so-so… (reż. Krzysztof Wierzbicki, 1995), w którym twórca mówi o tym, że przypadek – np. utrata oka – może zmienić to, kim się jest, a nie to, jakim się jest: Jeżeli jesteś skurwysynem, to jesteś po prostu skurwysynem bez oka. Jeżeli jesteś dobrym człowiekiem (…), to jesteś po prostu dobrym czy porządnym człowiekiem bez oka.

[30] Przypadek bywa przywoływany przez filmoznawców jako film reprezentujący nowy typ narracji, charakterystyczny dla takich dzieł jak Biegnij, Lola biegnij (Lola rennt, 1998) Toma Tykwera. Por. A. Cameron, Modular Narratives in Contemporary Cinema, Palgrave Macmillan, New York 2008, s. 71.

[31] Tak charakteryzował film sam współscenarzysta Krzysztof Piesiewicz. Zob. K. Piesiewicz, M. Jazdon, Kieślowski. Od „Bez końca” do końca, Wielka Litera, Warszawa 2021, s. 154.

[32] Są to zarzuty często wysuwane wobec filmu. Por. m.in. A. Morstin, Historia pewnego złudzenia. Teorie kiczu i Podwójne życie Weroniki” Krzysztofa Kieślowskiego, „Kwartalnik Filmowy” 2009, nr 66, s. 139–154.

[33] Zwraca na to uwagę również Slavoj Žižek w artykule pod znamiennym tytułem: S. Žižek, Materialistyczna teologia Krzysztofa Kieślowskiego, [w:] tenże, Lacrimae rerum. Kieślowski, Hitchcock, Tarkowski, Lynch, tłum. P. Mościcki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007, s. 38.

[34] Tamże, s. 34.

[35] Przedstawiając różne możliwe warianty życia bohaterki, Kieślowski nie kwestionuje jednak tożsamości Weroniki/Veronique (por. wyżej).

[36] Rozmowa 3. Genewa. Za kulisami, z Krzysztofem Kieślowskim rozmawia Tadeusz Sobolewski, „Kino” 1993, nr 9, s. 16.

[37] Zarówno Auguste, jak i Joseph zdali egzamin dzięki szczęśliwemu zrządzeniu losu – mężczyźni znali odpowiedź na jedno z pytań, ponieważ przeczytali wcześniej przypadkowy passus z książki, która przed egzaminem wypadła im z rąk i otworzyła się na odpowiedniej stronie. Ponadto postacie w Czerwonym są kojarzone za pomocą rozmaitych szczegółów, np. w jednej ze scen Auguste zostawia włączony akumulator w swoim jeepie, a jakiś czas później Kern mówi Valentine, że rozładował mu się akumulator.

[38] Por. G. Deleuze, Kino. Obraz-ruch. Obraz-czas, dz. cyt., s. 295–309.

[39] Zob. m.in. M. Kornatowska, Podwójne życie Krzysztofa Kieślowskiego, [w:] Kino Krzysztofa Kieślowskiego…, dz. cyt., s. 124. Kieślowski przyznawał, że jego własne spojrzenie na świat łączy cyniczną perspektywę Kerna z punktem widzenia naiwnej i wrażliwej Valentine. Informację podaję za: A. Insdorf, Podwójne życie…, dz. cyt., s. 197.

[40] M. Kornatowska, Podwójne życie Krzysztofa Kieślowskiego…, dz. cyt., s. 120.

[41] G. Deleuze, Kino. Obraz-ruch. Obraz-czas, dz. cyt., s. 86.

[42] G. Stachówna, Trzy kolory – wariacje na jeden temat, [w:] Kino Krzysztofa Kieślowskiego…, dz. cyt., s. 101.


Robert Birkholc – doktor, adiunkt w Zakładzie Komparatystyki w Instytucie Literatury Polskiej na Wydziale Polonistyki UW. Autor książki „Podwójna perspektywa. O subiektywizacji zapośredniczonej w filmie” (Universitas, Kraków 2019) i współredaktor monografii „Hitchcock. Teksty i parateksty” (Wydawnictwo UKSW, 2021). Publikował między innymi w „Kwartalniku Filmowym”, „Kontekstach”, „Załączniku Kulturoznawczym” „Tekstualiach” i „Roczniku Komparatystycznym”.

Streszczenie:

Artykuł poświęcony jest reprezentacjom wewnętrznych doświadczeń podmiotu w filmach Krzysztofa Kieślowskiego. Autor bada zagadnienie z perspektywy narratologicznej, przyglądając się temu, jak w dziełach polskiego reżysera – od pierwszych dokumentów po Trzy kolory – konstruowany był podmiot. Kieślowski przechodzi od personalizacji stosowanej w filmach dokumentalnych do coraz bardziej intensywnych form subiektywizacji swoich późnych dziełach fabularnych. W obrazach takich jak Krótki film o zabijaniu twórca próbuje stworzyć reprezentację percepcji bohaterów za pomocą środków stylistycznych: oświetlenia, efektów dźwiękowych, kolorystyki czy punktów widzenia kamery. Ponadto reżyser wprowadza w swoich filmach różne formy narracji wariantywnej, dodatkowo problematyzujące zagadnienie podmiotu. Jak dowodzi autor, pytaniom egzystencjalnym i etycznym towarzyszy w filmach Kieślowskiego pogłębiająca się refleksja nad tym, czy i w jaki sposób kino może stanowić medium oddawania doświadczeń jednostki.

The article is devoted to the representations of the subject’s internal experiences in Krzysztof Kieślowski’s films. The author examines the issue from a narratological perspective, analyzing how the subject was constructed in the works of the Polish director – from his first documentaries to the trilogy Trzy kolory. Kieślowski, who uses “personalization” in his documentaries, begins to experiment with various types of internal focalization in his narrative films. In works such as A Short Film About Killing, the artist tries to create a representation of the characters’ perception by film techniques – lighting, sound effects, colors or points of view. Moreover, the director introduces in his films various forms of variant narrative, which additionally problematizes the issue of the subject. As the author proves, existential and ethical questions are accompanied in Kieślowski’s films by a reflection on whether and how cinema can be a medium for depicting the experiences of an individual.

30 grudnia 2021