My w filmie ciągle mówimy,
spróbujcie dostrzec,
że ja o tym pomyślałem
to i tamto
Krzysztof Kieślowski
Nowe tendencje, które pojawiły się w polskim dokumencie u schyłku lat 60., były skutkiem nie tyle wyczerpania się formuły szkoły polskiego dokumentu, ile przede wszystkim pokoleniowej zmiany warty [1]. Dla młodzieży studenckiej formującym przeżyciem pokoleniowym był marzec 1968 roku i szok roku 1970 – czas ludzkich tragedii i zerwania społecznych więzi.
To, co łączyło stojących przed debiutem młodych reżyserów, zostało odnotowane w oświadczeniu członków założycieli Studia Prób Filmowych: Nie możemy zachowywać się wobec rzeczywistości jak ludzie, którzy wiedzą o niej wszystko. Musimy zgodnie ze stanem naszej wiedzy i ciekawości poznawać rzeczywistość. Wiemy, że wiemy mało o świecie. Dlatego najwłaściwsza jest dla nas postawa poznająca. Właściwym filmem – film poznawczy [2].
Projekt studia nie uzyskał akceptacji władz. Krytyka natomiast w opisie kontestacyjnych zachowań młodych twórców użyła określenia „siła przebicia”, akceptując gwałtowność, która ujawniła się w trakcie ówczesnej zmiany warty, przemilczając wolnościową istotę prowokacji i buntu. Wolność wypowiedzi twórczej nie była wszakże dla młodych celem samym w sobie – mieli oni bardzo silne poczucie społecznej misji, którą mogliby zrealizować jedynie w bezpośrednim dialogu ze społeczeństwem.
Kieślowski w swojej pracy dyplomowej napisze: Film dokumentalny, zmęczony i zniszczony swoim językiem, powinien sięgnąć do rzeczywistości, w niej poszukać dramaturgii, akcji i stylu. Stworzyć nowy język wynikający z precyzyjniejszego niż dotąd zapisu rzeczywistości […] wykorzystać do końca swoje możliwości i swoją odrębność [3].
Dla twórcy filmowego zdjęcie to słowo klucz w sztuce, którą uprawia – w sztuce ruchomej fotografii. Zdaje się być przepustką do tajemnic rzeczywistości, odsłaniających się na moment, a utrwalonych na zawsze.
Krzysztofa Kieślowskiego, studenta filmówki, uwiodła tajemnica zdjęcia, na którym dwóch radośnie uśmiechniętych chłopców w wojskowych czapkach i z karabinem świętuje koniec wojny [4]. W poszukiwaniu chłopców „ze zdjęcia” wyruszył zatem z operatorem w podróż, chciałoby się powiedzieć – pod prąd czasu, by ostatecznie odnaleźć ich, już dorosłych, i dowiedzieć się, że dokładnie tego dnia i w tym czasie, gdy przeżywali utrwaloną na zdjęciu dziecięcą przygodę zwycięzców, zmarła ich matka.
Ta inicjacyjna podróż przyszłego dokumentalisty, choć zaprzeczyła jego wyobrażeniom i pierwotnej koncepcji filmu, przywiodła go przecież do źródeł teraźniejszości: dziecięcych zabaw w ruinach, zupełnie niedziecięcej wiedzy o życiu i sieroctwie, a co za tym idzie – do źródeł biografii jego pokolenia. Takie konfrontowanie własnych wyobrażeń, domniemań i wiedzy o rzeczywistości z samą rzeczywistością stanie się znakiem firmowym dokumentalnej sztuki Krzysztofa Kieślowskiego.
Dyplomowy film Z miasta Łodzi (tytuł roboczy Łodzianie) zrealizuje Kieślowski pod promotorską opieką Kazimierza Karabasza w 1969 roku.
Przypomnijmy, że Łódź, niezniszczona w czasie wojny i opuszczona przez Niemców uciekających w popłochu przed Armią Czerwoną, a wcześniej „oczyszczona” przez nich z Żydów (getto łódzkie zlikwidowane zostało ostatecznie 31 sierpnia 1944 roku), przez czas jakiś była zastępczą stolicą Polski. Przede wszystkim jednak stała się azylem dla wysiedleńców ze Lwowa, Wilna i mieszkańców zburzonej Warszawy. To dzięki tym przybyszom Łódź stała się miastem wyższych uczelni: uniwersytetu, politechniki, akademii muzycznej, wyższej szkoły filmowej i teatralnej, wyższej szkoły muzycznej oraz wyższej szkoły sztuk plastycznych. Towarzyszył temu rozwój szkolnictwa podstawowego i średniego.
Powojenna Łódź była miastem kilku teatrów, filharmonii, teatrów muzycznych, kin, domów kultury, bibliotek, a także słynnych hoteli, kawiarni, jakby przeniesionych wprost ze Lwowa czy Warszawy, i oczywiście ulicy Piotrkowskiej.
Kiedy Kieślowski rozpoczął studia, czyli w latach 60., w Łodzi istniały trzy wytwórnie filmowe, Łódzkie Zakłady Kinotechniczne, Wydawnictwo Łódzkie, tygodnik kulturalny „Odgłosy”, teatry i kluby studenckie, pierwsze w Polsce kino studyjne i pierwsze DKF-y, a na polonistyce Uniwersytetu Łódzkiego zainaugurowano nową specjalizację – filmoznawstwo.
I była też Łódź miastem robotniczym. W roku 1969, gdy Kieślowski realizował swój film dyplomowy, Łódź była jeszcze jednym z największych w Europie ośrodków przemysłu włókienniczego, z piękną i jeszcze pamiętaną w łódzkich rodzinach tradycją patriotyczno-rewolucyjną 1905 roku. A przede wszystkim była miastem pracujących kobiet.
Tytuł filmu Z miasta Łodzi, choć brzmi nieco ironicznie (kto bowiem powiedziałby np. jestem z „miasta Krakowa”), przepełnia czuła sympatia dla Łodzi, tej Łodzi, którą Kieślowski odkrywał dla siebie. To kwartał między ulicą Główną (dziś Piłsudskiego), Przędzalnianą, Milionową i Sienkiewicza. Imperium Scheiblerów i Grohmanów. Z miasta Łodzi stał się jednym z najbardziej rozpoznawalnych filmów dokumentalnych Kieślowskiego, wyznaczył kierunek, w którym podążał potem reżyser. W jaki sposób Kieślowski osiągnął w nim zamierzone efekty? Odtwórzmy poszczególne sekwencje dzieła, by wrócić ponownie do tej dawnej Łodzi widzianej oczami artysty.
Łódź według Krzysztofa Kieślowskiego
1. Nocna zmiana
Na zbliżeniu maszyny przędzalniczej, a dokładniej na jej górnej części pokrytej kurzem i kłaczkami bawełny, maszyny rozdygotanej i hałaśliwej, pojawia się tytuł filmu Z miasta Łodzi.
To początek serii zbliżeń, które wraz z niemilknącym, monotonnym, mechanicznym dźwiękiem tworzą konstruktywistyczny, awangardowy obraz. Tylko czyżby te kłaczki bawełny – realne, widziane tu i teraz – sugerowały, że awangarda posiwiała? Nagle pojawia się obcy dźwięk, inny rodzaj hałasu. To odgłosy, jakie wydaje ciągnięty przez młodą dziewczynę drewniany stół. Kamera, która oderwała się od „dekonstrukcji maszyny”, rejestrując przestrzeń ogromnej fabrycznej hali, dostrzega między maszynami kobiety.
Dziewczyna wchodzi na stół i ogłasza przerwę na gimnastykę. Kamera skupia na niej uwagę. Z głębi hali dobiegają odgłosy rozmów i śmiech, a kamera – jakby przez nie uwiedziona – przemieszcza się swobodnie, rejestrując pogodne, inteligentne kobiece twarze, na których widoczna jest odrobina pobłażliwego dystansu, nieprzeczącego jednak zaangażowaniu kobiet w ćwiczenia. Dość!, które pada z ust młodej instruktorki, sygnalizuje powrót do pracy.
Kolejna sekwencja jest prezentacją zbliżeń – portretów dziewięciu kobiet w trakcie pracy przy maszynach. To stylistyczne przypomnienie początku filmu, tyle że tym razem kamera, zatrzymując się przy kolejnych stanowiskach pracy, bezwzględnie rejestruje i ujawnia dyktat maszyny – konieczność dotrzymania narzucanego przez nią tempa, konieczność bezwzględnego skupienia, nieomal symbiozy z maszyną. To prawda, że ujawniają się w trakcie tych zmagań budzące podziw inteligencja i sprawność kobiet. Kamera odnotowuje jednak także (a może przede wszystkim) zmęczenie i uprzedmiotowienie.
Sekwencję kończy jazda kamery wzdłuż zewnętrznej ściany wielopiętrowej fabryki, której zbliżenie wypełnia ekran, fabryki rozświetlającej głęboką ciemność nocy, emitującej na zewnątrz, na miasto, monotonne dźwięki pracujących maszyn. Trwa nocna zmiana.
Nocna zmiana to pierwsza z ośmiu sekwencji filmu wyodrębnionych na podstawie miejsca i czasu przedstawionych w dokumencie Kieślowskiego wydarzeń.
Sekwencje zidentyfikowane w dokumencie:
| I. Fabryka – przędzalnia | Nocna zmiana. |
| II. Ulica/podwórko | Wczesne godziny popołudniowe (chłopiec wracający ze szkoły, zabawa dzieci na podwórku, dziewczynki jeszcze w szkolnych fartuszkach). |
| III. Fabryka | Samorzutnie zwołany w trakcie pracy wiec w obronie zespołu Edwarda Ciukszy. |
| IV. Koda | Tłem muzycznym jest koncert zespołu Ciukszy. Kamera, która wędruje po uliczce starej drewnianej Łodzi, unosi się i ogarniając spojrzeniem Łódź… Pożegnanie. |
| V. Fabryka | Oficjalne (przedstawiciel rady zakładowej) pożegnanie odchodzącej na emeryturę pani Góreckiej. |
| VI. Fabryka | Zorganizowane przez zakład pracy spotkanie dla emerytów. Występy zespołu muzycznego. |
| VII. Miejsca odpoczynku i rozrywki niedzielnej | Tradycyjne sposoby odpoczynku. Odpoczynek zorganizowany. |
| VIII. Koda | Na tle piosenki o poszukiwaniu utopijnego miasta kamera poszukuje znaków przemian w Łodzi. |
2. Ulica i podwórko
Ulica w mieście Łodzi Krzysztofa Kieślowskiego to najbardziej niedopowiedziane, wyposażone w niepokojący potencjał miejsce, dodatkowo fotografowane tak, by wzmocnić jego nierozpoznawalność. Sekwencja zaczyna się od dwóch ujęć emerytów wyglądających przez okna na piętrze familijnych domów z czerwonej cegły. Przejście kamery na ulicę – na mężczyzn wystających na chodnikach i ruch samochodów – jest jak przeskok do innego miasta. Mężczyźni stoją tu po trzech, czterech pod ścianami kamienic lub tuż przy krawężniku chodnika, rozmawiają w małych grupach. Omijają ich przechodnie, którzy „dokądś” się śpieszą, i wracający ze szkoły chłopiec z tornistrem, przejeżdżają samochody. Obraz przechodniów nie dziwi; paradoksalnie stanowi mocny argument za uznaniem tej sytuacji za normalną. A jednak rodzą się pytania: może ci mężczyźni pracują „na nockę”, a może są już po pierwszej zmianie…
A może to ulica Abramowskiego, słynna Abramka, niewyczerpane źródło aktorów Marka Piwowskiego? Jest jeszcze jeden szczegół: na murze (kamienicy?), pod którym stoi jedna z grup mężczyzn, widoczna jest końcówka wymalowanego trwałą farbą napisu, cyfra 68. Początek tego napisu przesłaniają rozmawiający. W 1969 roku, gdy Kieślowski realizuje swój film, tego śladu nie można w całości pokazać w filmie, ale też nie można zatrzeć.
Kieślowski wraca do starego osiedla familijnych domów – miejsca znanego nam już z pierwszych dwóch krótkich ujęć tej sekwencji – na podwórko, miejsce zabaw dzieci, które wróciły ze szkoły. Podwórko jest zabałaganione (deski, gruz), trwa tu gdzieś remont, ale dzieciom to nie przeszkadza. Musiały dopiero wrócić ze szkoły, bo dziewczynki są jeszcze w szkolnych fartuszkach. Kieślowski patrzy na ten dziecięcy świat okiem dziadków, których zobaczyliśmy na początku sekwencji, strażników tego pogodnego świata.
3. Sekwencja trzecia
Powrót do fabryki, tym razem do szwalni. I tu także pracują przede wszystkim kobiety. Zwołane z inicjatywy pracowników spotkanie jest wiecem w obronie zespołu mandolinistów Edwarda Ciukszy, z którym radio rozwiązało umowę. Nieoczekiwanie obrona zespołu Ciukszy nabiera formułowanych wprost akcentów politycznych – wypominane jest np. uprzywilejowanie Warszawy i Katowic kosztem Łodzi czy popieranie kultury młodzieżowej kosztem tego, czego w tej dziedzinie oczekują robotnicy (robotnice!). Zadawane są pytania o znaczenie pojęcia „państwo robotników”, w którym jakoby żyją. Te polityczne aspekty ujawniają się nieoczekiwanie, ale z zastanawiającą siłą, choć artykułowane są językiem emocji, któremu brakuje odpowiednich pojęć. Kieślowski dwukrotnie przytacza wypowiedź prawdopodobnie najstarszej uczestniczki spotkania, cytując jej argument przemawiający za Ciukszą: – To jest dla nas przyjemne i mogące nam życie rozweselić, jeżeli już i to chcą odebrać, to niech nam odbiorą życie, bo to jest zamknięcie naszego starego życia. Gdy słucha się tych słów, nasuwają się pytania: co odebrano tej kobiecie? Jaki jest ten rachunek krzywd? Komu i za co w milczeniu wystawiany?
4. Koda
Ciuksza podnosi batutę i daje sygnał orkiestrze. Rozbrzmiewa muzyka. Na ekranie, jakby przez muzykę wywołana, uliczka starej drewnianej Łodzi. Skierowana w głąb ulicy (w głąb ekranu) kamera dostrzega oddalającą się kobietę z dwójką dzieci. Jeszcze rzut oka na kobietę nabierającą wody z hydrantu, na wjeżdżający do bramy konny wóz z węglem i woźnicę. Odwracając się w przeciwnym kierunku, kamera odnotowuje jeszcze szyld zakładu ślusarskiego oraz sklep obuwniczy, przy którym stoją kobieta i mężczyzna. Wszystko to w otulinie szarości i muzyki Ciukszy. Kamera podrywa się i wędruje ponad domami, znajdując zaskakujące elementy: jedyne okno w tylnej ścianie kamienicy, na którym zamontowano suszarkę, albo figurę konia (rzeźba ta stoi na szczycie lecznicy dla zwierząt i jest powszechnie znanym zabytkiem Łodzi). Koda, swoiste pożegnanie starej Łodzi, poprzedza trzy kolejne sekwencje, w których Kieślowski odnotowuje symptomy zmian.
5. Fabryka
Uczestniczymy w pożegnaniu odchodzącej na emeryturę pani Góreckiej. W imieniu fabryki żegna ją przedstawiciel rady zakładowej. Jest rytualny goździk, sfatygowany nieco, są podziękowania od zakładu dla pani Góreckiej, a także jej krótkie wspomnienie i słowa, że chciałaby jeszcze pracować, ale nie może.
Kamera, ustawiona frontalnie do tego okolicznościowego zgromadzenia, ale bardzo blisko kobiet, przyjmuje pozycję teatralnego widza. Nie skupia się jednak na jednym punkcie na scenie, nawet na pani Góreckiej, choć uwiecznia moment jej podziękowania, autentycznego wzruszenia i cichych łez. Chwilę potem na tej „scenie” zapanuje ludyczny żywioł wywołany pytaniem przedstawiciela o to, co na emeryturze pani Górecką zrobi z czasem. Plany na temat życia emerytki zaczynają snuć jej koleżanki. W trakcie tego rozluźnienia atmosfery oficjalnego spotkania kamera staje się bacznym obserwatorem, odnotowując wszystko, co wydaje się symptomem pokoleniowych zmian. To nie tylko różnice wieku, lecz również różnice w dbałości o wygląd (np. fryzura wprost od fryzjera), różnice wrażliwości (zażenowanie trywialnością dowcipów), dbałość o poprawność językową, szacunek dla starszych koleżanek. Spotkanie kończy się wspólnym odśpiewaniem 100 lat dla pani Góreckiej.
6. Sekwencja szósta
Jeszcze zdaje się brzmieć 100 lat śpiewane dla pani Góreckiej, gdy na zbliżeniu mężczyzna (niewątpliwie przedstawiciel władzy) wznosi kieliszek do toastu i w tym momencie wybucha muzyka – orkiestrowe wykonanie 100 lat. Na jego sygnał podrywa się kilku starszych panów z kieliszkami w dłoniach, by wznieść toast. Zwrot kamery w ich kierunku odsłania salę wypełnioną gośćmi, którzy siedzą przy długich stołach zastawionych zimnymi napojami i ciasteczkami. Osobno kobiety, osobno mężczyźni. Jeden z uczestników spotkania z końca sali wstaje, by wygłosić podziękowania dla dyrekcji: za jej starania wobec emerytów. Widać, że jest spięty, że został wyznaczony do tej roli i źle się w niej czuje. To skrępowanie staje się szczególnie widoczne na tle spontanicznej wypowiedzi pani Włostowskiej, która wspomina, że po tym, jak w 1944 roku opuściła Warszawę, wraz z mężem została serdecznie przyjęta w Łodzi, dostała pracę i Łódź stała się jej drugim miastem rodzinnym. Spontaniczna, osobista wypowiedź ożywia salę i budzi aplauz, ale kamera przygląda się ludziom – którzy zachowują się tak, jakby się nie znali – z takim samym beznamiętnym dystansem, z jakim pokazuje dekoracje na ścianach ogromnej sali. W kobiecie w czerni siedzącej samotnie w pierwszym szeregu krzeseł rozpoznajemy panią Górecką. Wyobcowanie jest dominującym elementem aury tego spotkania. Ostatecznie wyjaśnia się, co jest jego powodem – w ramach działalności kulturalnej dedykowanej pracownikom zakładu odbędzie się koncert zespołu muzycznego. Nie jest to jeden z tych nowych zespołów młodzieżowych krytykowanych przez obrońców orkiestry zespołu Ciukszy, tylko raczej profesjonalna kapela grająca na podobnych imprezach. Młoda piosenkarka śpiewa cóż ci powiem, kochany, nowego, cóż ci dam, czego inni nie mieli, życzę ci wszystkiego najlepszego, chcę ci noce gwiazdami rozbielić… Kamera, wędrując wzdłuż rzędów samotnych mężczyzn, zdaje się zbierać z ich twarzy ledwie skrywane emocje, odnotowuje też elegancję starszych panów, garnitury, koszule, krawaty. Wyraz szacunku, jakim są ich stroje, nobilituje zespół i spotkanie, w którym uczestniczą.
7. Miejsce odpoczynku i niedzielnej rozrywki – park
Mottem tej sekwencji mogłyby być słowa piosenki tamtych czasów (ale za to niedziela, ale za to niedziela, niedziela będzie dla nas) – czasów, gdy nie było wolnych sobót.
A zatem niedziela w mieście Łodzi. Park, prawdopodobnie park Źródliska, alejki bezpieczne dla dzieci na rowerach i dla psów, mężczyźni grają w karty. Na tej spokojnej alejce dostrzegamy (czy powinniśmy dostrzec) kuriozalną sytuację: starszego mężczyznę podrzucającego do góry, choć niewypuszczającego z rąk (trudno zrozumieć tę technikę), dziecko w beciku, niemowlę. To jeden z tych dziadków opiekunów, których poznaliśmy, gdy czuwali nad bezpieczeństwem dziecięcych zabaw na podwórku.
Można też skorzystać z rozrywki zorganizowanej i np. sprawdzić swoje predyspozycje śpiewacze: jest mikrofon i akompaniament, trzeba tylko wybrać piosenkę. Jednym słowem, jak śpiewał Jerzy Stuhr, śpiewać każdy może, jeden lepiej, drugi gorzej. Kieślowski jednak nie kpi z ambicji młodych ludzi – z sympatią traktuje chłopaka, skądinąd bardzo śmiesznego, który wybrał dla siebie piosenkę Żołnierz dziewczynie nie skłamie – natomiast z satysfakcją odnotowuje freudowską pomyłkę konferansjera, który podczas zapowiedzi powie: żołnierz dziewczynie nie przepuści. Kieślowski wyraźnie go nie lubi, bo konferansjer przegania dzieciaki zainteresowane mikrofonem, a potem ze snobistyczną emfazą zapowiada występ Janusza Szuduńskiego, śpiewaka operetki warszawskiej.
Jaka to publiczność, zobaczymy tylko przez chwilę, gdy mały, może dziesięcioletni, chłopak będzie śpiewał nie, nie, nie, nie zakocham się, a kamera pokaże na zbliżeniu jego babcię i dziadka szczęśliwych i dumnych z wnuka. Ale są też inne miejsca skupiające młodzież, np. murek, na którym młodzi siedzą i rozmawiają, pokazują jakieś zdjęcia. Młodzi są również przechodniami, ironicznie uśmiechającymi się widzami komentującymi propozycje „rozrywki”. Znajdziemy też w tym miejscu niedzielnego wypoczynku rozrywki prawie jarmarczne, bo do takich w gruncie rzeczy należy aparat elektryczny, którym można zmierzyć wytrzymałość na rażenie prądem – to tutaj jest najwięcej bezinteresownej radości, jest też odrobina lęku i podziw dla wytrzymałych. Samo przyglądanie się tej zabawie jest źródłem radości. Do tej grupy należy też Krzysztof Kieślowski.
Największą atrakcją tej niedzieli w parku jest nauka piosenki. Janusz Szuduński, śpiewak operetki warszawskiej, uczy widzów piosenki o mieście – najpierw ją śpiewa, a następnie przy wyłączonym dźwięku dyryguje niewidzialną publicznością.
8. Koda.
Koda ta jest podsumowaniem trzech kolejnych sekwencji i zarazem zakończeniem filmu. Lot kamery nad Łodzią ilustruje drugą zwrotkę piosenki, której nauczał łodzian Janusz Szuduńki. W stosunku do pierwszej kody, będącej pożegnania Łodzi, naturalną koleją rzeczy odchodzącej do historii, oczekujemy, że ta podsumowując zmiany, dostrzeże jakiś projekt przyszłości, tymczasem tekst piosenki, której uczą się mieszkańcy, jest propozycją odlotu w niemożność i utopię. I to jest polityczna diagnoza Kieślowskiego w roku 1969. A poniżej polityczna propozycja władz Łodzi:
Kiedyś dojdziemy wreszcie, zaczniemy spokojnie żyć,
w dobrym mieście, łagodnym mieście,
bo takie gdzieś musi być.
Może leży na końcu świata, to miasto
najlepsze z miast, może świeci jak
diament w słońcu, a może jest tylko w nas? [5]
Spojrzenia
Najbardziej charakterystyczną cechą filmu Kieślowskiego, poza ograniczeniem przestrzeni dokumentalnej obserwacji do miasta Łodzi, jest identyfikacja spojrzenia kamery ze spojrzeniem stojącego za nią człowieka. Kryje się w tym nadzieja, że wraz z kamerą zbliżamy się z zainteresowaniem i szacunkiem do życia wspólnoty (tajemnicy) i życia człowieka (tajemnicy). Uderzający w filmie Kieślowskiego jest brak tezy – punktem wyjścia mogą być ciekawość, szacunek, sympatia, a zadaniem jest poznanie. Wynikiem poznawczych zwiadów kamery jest odtworzenie przez Kieślowskiego ram życia w mieście Łodzi i wartości tego życia. Bohaterkami filmu są łódzkie robotnice. Ramy ich życia, zgodnie z rekonstrukcją Kieślowskiego, tworzą przede wszystkim praca i życie rodzinne. O ile poznajemy charakter pracy w fabryce i związane z tą pracą życie społeczne, o tyle życie rodzinne nie jest w filmie przedstawione. A jednak wiemy, że dom to centrum życia tych kobiet. To w odniesieniu do niego sytuują się inne wartości, np. sztuka. Na zabieraniu w obronie zespołu Ciukszy jedna z kobiet mówi: jak gra Ciuksza, niczego nie mogę robić, muszę słuchać [6], zatem uczestnictwo w sztuce to dla niej święto, wyłączenie z toku i przymusu życia. Ramy życia w mieście Łodzi tworzy przede wszystkim praca, sztuka jest świętem, zabawa to domena dzieciństwa, a rozrywka to zorganizowany sposób spędzania wolnego czasu (niedzieli) i nie jest propozycją dla bohaterek tego filmu.
Szkoda, że Kieślowski nie kontynuował później swoich zainteresowań Łodzią, nie zweryfikował pytań o jej przyszłość. Wydarzeniem, które potwierdziło jego rozpoznania z roku 1969, był marsz głodowy kobiet z 30 lipca 1981 roku, największy masowy protest od czasu sierpnia 1980 roku. To była zmiana, której nie mógł przewidzieć, gdy odkrywał dla siebie miasto Łódź. Ale nawet w roku 1981, w czasie tej wielkiej manifestacji kobiet idących z dziećmi, nikt nie wyobrażał sobie końca Łodzi jako miasta włókienniczego, który nastąpił w latach 90.
Można mieć tylko nadzieję, że znajdzie się ktoś, kto będzie chciał, jak kiedyś Kieślowski, zadać pytanie: kim ty jesteś, miasto Łódź?
[1] Pewnym wyrazem odrębności nowego pokolenia był chociażby zapis dyskusji – z udziałem Krzysztofa Kieślowskiego, Wojciecha Marczewskiego, Grzegorza Królikiewicza – opublikowany na łamach „Ekranu”. Zob. Jak mówić o wojnie do pokolenia, które jej nie przeżyło? Dyskusja w redakcji „Ekranu”, „Ekran” 1970, nr 19, s. 14–16.
[2] L. Pijanowski, Studio prób filmowych, „Kino” 1970, nr 6, s.20.
[3] K. Kieślowski, Dramaturgia rzeczywistości, „Film na Świecie” 1992, nr 3–4, s.7.
[4] K. Wierzbicki, Jak powstawał pierwszy film Kieślowskiego, https://wyborcza.pl/7,75410,9234516,jak-powstawal-pierwszy-film-kieslowskiego.html?disableRedirects=true [dostęp: 13.11.2021].
[5] Cytat z filmu Z miasta Łodzi.
[6] Cytat z filmu Z miasta Łodzi.
Bronisława Stolarska jest emerytowanym starszym wykładowcą w Katedrze Mediów i Kultury Audiowizualnej, Zakładzie Historii i Teorii Filmu Instytutu Kultury Współczesnej UŁ. Specjalizuje się w historii filmu polskiego. Pisała o twórczości Tadeusza Konwickiego, Andrzeja Munka, Andrzeja Wajdy, Stanisława Różewicza, Krzysztofa Kieślowskiego i o polskim filmie dokumentalnym. Przygotowuje książkę o twórczości Roberta Bressona (opublikowała kilka tekstów na ten temat). Stały współpracownik Centralnego Gabinetu Edukacji Filmowej Dzieci i Młodzieży. Obecnie pracuje w Wyższej Szkole Sztuki i Projektowania w Łodzi, prowadzi zajęcia z historii i teorii filmu.
Streszczenie:
To, na co kieruje naszą uwagę Kieślowski i, co odkrywa dla nas w m. Łodzi, to charakterystyczne dla tego miasta, a zarazem stanowiące uniwersalną wartość, związane jest z pracą (przede wszystkim kobiet) i rodziną (wielopokoleniową). By mogły one rozbłysnąć dla nas swym, trudno dostrzegalnym blaskiem, proponuje Kieślowski wyrafinowaną formę epickiego poematu. Zapisuje te wartości, które chciałby ocalić z teraźniejszości, a dostrzegając zmiany, s z u k a znaków zapowiedzi ich długiego trwania i tych, którzy przeniosą je w przyszłość.
