Western po polsku – o “Prawie i pięści” Jerzego Hoffmana i Edwarda Skórzewskiego w kontekście gatunkowym - pleograf.pl

DOI: 10.56351/PLEOGRAF.2022.1.06

Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Lata 50. oraz początek 60. nazywane są złotą erą amerykańskiego kina gatunków. Czas ten uznawany jest również za najlepszy w historii westernu^[1]. Jego ogromna popularność nie ograniczała się wyłącznie do terytorium Stanów Zjednoczonych – te amerykańskie produkcje uwielbiano także i w Polsce. W podsumowaniu nakreślonego w 1963 roku przekroju preferencji rodzimej widowni kinowej Stanisław Janicki pisał, iż: filmami, którymi się najbardziej pasjonujemy i które ogląda Polska jak długa i szeroka, są pozycje przygodowe, przede wszystkim westerny ^[2]. Słowa te potwierdzają przytaczane przez autora liczby. W ciągu roku wyświetlania Rio Bravo (reż. Howard Hawks, 1959) przyciągnęło do polskich kin aż 3 miliony 150 tysięcy widzów. Z kolei Dyliżans (Stagecoach, reż. John Ford, 1939) przez taki sam czas zgromadził przed wielkim ekranem 2 miliony i 400 tysięcy osób. Dowody na zainteresowanie westernem ujawniały się na różnych płaszczyznach. Pewną dokumentację tych fascynacji stanowi na przykład zapis – zarejestrowanej przez duet Feridun Erol i Marek Piwowski w filmie Kirk Douglas (1966) – wizyty słynnego aktora hollywoodzkiego w łódzkiej szkole filmowej. Z tej okazji dla gościa, który wszak wystąpił w rozmaitych produkcjach filmowych, na terenie placówki stworzono scenerię inspirowaną właśnie kinem kowbojskim!

Można by zatem przypuszczać, iż w odpowiedzi na ogromne zainteresowanie publiczności westernem, zaczną licznie powstawać produkcje tego typu. Tak się jednak nie stało. Aż do dziś w Polsce nakręcono zaledwie kilka filmów etykietowanych mianem westernu (czy też konkretniej – easternami). Za najpopularniejszy i prawdopodobnie najbardziej ceniony spośród nich uchodzi – wyreżyserowane przez duet Jerzy Hoffman oraz Edward Skórzewski – Prawo i pięść (1964). Na jego przynależność gatunkową zwracano już uwagę w tytułach poświęcanych mu artykułów (np. Polski western^[3]), analizowano go w kontekście (nie)przekładalności amerykańskiego wzorca na polski grunt^[4], natomiast w wywiadach dziennikarze sugerowali twórcom podobieństwa do słynnego W samo południe (High Noon, reż. Fred Zinnemann, 1952)^[5]. Pojawiały się nawet głosy doszukujące się w polskim filmie parodii amerykańskiego gatunku^[6]. Podobnych publikacji przyglądających się dziełu w tym kontekście było znacznie więcej. Mimo różnego wydźwięku, wszystkie one lokują produkcję polskich reżyserów w obrębie westernu. Ale czy Prawo i pięść rzeczywiście nim jest?

Jeśli rozumieć gatunek tak, jak proponuje Anderw Tudor, to polską produkcję bez wątpienia można w ten sposób nazwać. W wydanej w 1974 roku książce Theories of Film, badacz dokonuje przeglądu funkcjonujących metod rozumienia i definiowania gatunków filmowych. Swoje rozważania prowadzi właśnie na przykładzie westernu. W rezultacie zauważa, iż niesłusznie zwykło się przypisywać dziełom etykiety gatunkowe bazując zaledwie na obecności elementów dzielonych także przez inne produkcje danego gatunku. Zdaniem Tudora zastosowanie takiego podejścia może doprowadzić do sytuacji, w której gatunek zostaje zdefiniowany, jeszcze zanim dokona się służącej temu analizy. Autor wspomina tu o pisarzach, którzy klasyfikując poszczególne dzieła, opierają swą »definicję« westernu na analizie grupy filmów, o których przed przeprowadzeniem analizy nie można by z całkowitą pewnością powiedzieć, że są westernami^[7]. W obliczu takich – jak określa Tudor – „empirycznych pułapek” autor podpowiada dwa rozwiązania. I tak, w pierwszym z nich sugeruje, aby klasyfikować filmy według kryteriów dobranych a priori w zależności od czasu^[8]. Zaś w drugim, lepszym, radzi by opierać się na powszechnej w naszej kulturze opinii odnośnie tego, co składa się na western, a później dopiero analizować go szczegółowo^[9]. Stąd też konkluzja – „Gatunek” jest tym, za co go wszyscy uważamy^[10]. O przynależności gatunkowej nie decydowałaby zatem obecność konkretnych charakterystycznych elementów. Te mogą być zmienne, gdyż wyróżniki zależą od kręgu kulturowego, w którym działamy^[11].

Zastosowawszy tę pragmatyczną metodę definiowania gatunku, Prawo i pięść bezsprzecznie uznać można westernem. Jako taki odczytują go bowiem widzowie oraz krytycy. Co więcej, analogie pomiędzy przedstawioną historią a tym, co miało miejsce na amerykańskim Dzikim Zachodzie (a co za tym idzie także w westernie), dostrzegał również autor pierwowzoru literackiego. W przedmowie do jednego z wydań książki, Józef Hen pisał o swoich inspiracjach amerykańskim kinem kowbojskim. Pisarz wspominał o czynach polskich „pionierów”, które jego zdaniem bliskie były działaniom tych z Ameryki Północnej. Już sam fakt, że nowe ziemie zachodnie, nazywano od razu Dzikim Zachodem^[12] poświadcza o silnym oddziaływaniu gatunku na wyobraźnię Polaków. Nieco inne światło na sprawę rzuca opinia twórców adaptacji. Edward Skórzewski i Jerzy Hoffman w jednej z, przeprowadzonych w trakcie kręcenia filmu, rozmów zauważyli zaś, że „dramaturgia „Sześciu Pistoletów” [tak pierwotnie miał nazywać się film – dop. K.K] jest niemal westernowa”^[13]. Po chwili jednak dodali, iż chcieli zrealizować realistyczny film psychologiczny osadzony w typowo polskich warunkach, a zarazem film przygodowy^[14]. Wypowiedzi te zdają się sugerować, iż w ich opinii nie jest to czysty western, a zaledwie jakaś hybryda, połączenie pewnych konwencji gatunkowych.

W tym miejscu warto przywołać słynną teorię gatunków autorstwa Ricka Altmana, w której to świetle można nieco inaczej spojrzeć na polskie dzieło. W swoim wywodzie amerykański naukowiec dostrzega uproszczenia wynikające z podejmowania popularnych w kontekście odczytywania kina gatunkowego metod: semantycznej i syntaktycznej (nazewnictwo to wprowadzone zostało przez Altmana). Według pierwszej z nich mówimy o gatunku, kiedy wiele filmów podziela te same podstawowe części składowe (do takich elementów semantycznych mogą należeć wspólne tematy, wątki, kluczowe sceny, typy postaci, rekwizyty czy charakterystyczne ujęcia i dźwięki)^[15]. Natomiast zgodnie z drugą, syntaktyczną, gdy w pewnej grupie tekstów wymienione wyżej części składowe organizowane są w podobny sposób (łączą je wówczas takie właściwości syntaktyczne, jak struktura fabuły, typy związków między postaciami albo technika montażu i dźwięku)^[16]. W odpowiedzi na generowane przez te koncepcje braki, badacz proponuje ujęcie, które spaja te spojrzenia. Ukuta przez niego metoda semantyczno-syntaktyczna łączy zatem te podejścia – chodzi więc o współdzielenie przez dzieła zarówno tematu, jak i struktury.

***

Dlatego też jako punkt wyjścia dla rozważań o filmie Skórzewskiego i Hoffmana w kontekście gatunkowym potraktujmy, przywołane już wcześniej, słowa reżyserów dotyczące westernowej dramaturgii ich dzieła^[17]. Tu bowiem sami twórcy wskazują na podobieństwa do amerykańskiego gatunku. Gdyby pokusić się o krótkie streszczenie produkcji, mogłoby ono brzmieć tak: tuż po zakończeniu wojny, poszukujący pracy, Andrzej Koenig (w tej roli Gustaw Holoubek) otrzymuje propozycję wyjazdu na opuszczone przez Niemców „ziemie odzyskane”, gdzie będzie musiał stawić czoła szabrownikom. Rozkładając powyższe zdanie na czynniki pierwsze, nie sposób nie dostrzec analogii do struktury filmu kowbojskiego. Jest tu zatem (kluczowy dla klasycznego westernu) samotny protagonista, jest też terytorium (miasteczko nazwane Siwowem^[18]), gdzie trzeba będzie zaprowadzić ład i oczywiście antagoniści – bandyci, z którymi przyjdzie się rozprawić głównemu bohaterowi. Wszystkie wymienione wyżej elementy, w różnych konfiguracjach, składają się na fabułę westernu. Co więcej, jeśli pominąć nazwy własne, opis mógłby dotyczyć amerykańskiego dzieła z tego gatunku.

Westernowe konotacje budzi nawet tytuł filmu Edwarda Skórzewskiego i Jerzego Hoffmana – Prawo i pięść. Zestawia on dwie przeciwne siły. Już w nazwie produkcji dochodzi do pojedynku pomiędzy dobrem a złem. Pojedynku, o jakim pisał w przedmowie do pierwowzoru Józef Hen i który stanowił jeden z decydujących powodów wyboru takiej właśnie konwencji. Jest zatem reprezentujące dobro prawo, czyli to, co zaprowadzić ma na odzyskanych terytoriach protagonista, oraz pięść będąca metonimią prawa pięści, czyli panującego na ziemiach odzyskanych bezprawia i przemocy. Tym sposobem tytuł produkcji opiera się na typowej dla westernu opozycji prawa i bezprawia (gatunek ten zresztą bogato operuje zestawieniami kontrastujących ze sobą wartości), niosąc w sobie zarazem obietnicę starcia tych dwóch stron.

To właśnie fabuła Prawa i pięści generuje najwięcej paraleli z westernem. Widz już z początku bez trudu może dostrzec pewne analogie w stosunku do konkretnych, dobrze mu znanych amerykańskich dzieł. Pierwszym takim skojarzeniem zdaje się być Siedmiu wspaniałych (The Magnificent Seven, reż. John Sturges, 1960), w którym to grupa (skądinąd wywodzących się z różnorodnych środowisk) sprawiedliwych przyjeżdża chronić niewielkie miasteczko przed złoczyńcami. W polskiej produkcji, oprócz protagonisty – Koeniga do grupy operacyjnej, która musi zabezpieczyć miejscowość dla repatriantów, zorganizować władzę, uruchomić lecznictwo^[19] przydzielono jeszcze pięciu obcych sobie mężczyzn. Zresztą tuż po ich pierwszej interakcji, pojawia się kolejna wskazówka świadcząca o westernowym rodowodzie filmu. Ustanowione zostaje coś na kształt kodeksu kowbojskiego, swoiste zasady gry – broni używać w razie konieczności i w obronie własnej^[20]. Wraz z rozwojem akcji okazuje się, że wyznaczone reguły wcale nie są tu przestrzegane, a Prawu i pięści bliżej jest do słynnego W samo południe Zinnemanna niż do filmu Sturgesa.

Podobieństwa między tymi tytułami dostrzeżono już w latach 60. – co więcej, słuszność porównań potwierdzili już wówczas Jerzy Hoffman z Edwardem Skórzewskim. Podczas jednego z wywiadów zapytani o te analogie reżyserzy odrzekli: Nie wiemy, czemu mielibyśmy się wstydzić sięgania do dobrych wzorów? Oglądaliśmy „W samo południe” wielokrotnie, ponieważ jest to – naszym zdaniem – jeden z najlepszych westernów. A my przecież chcieliśmy również realizować western^[21]. Choć odpowiedź jest wymijająca, to twórcy nie odcinają się nią od amerykańskiego arcydzieła. To, co najbardziej łączy obydwa tytuły widać w podejmowanym przez nie motywie „ostatniego sprawiedliwego”. W obydwu przypadkach główny bohater musi samotnie stawić czoła grupie przeciwników. Z tą jednak różnicą, iż Will Kane od początku filmu ma świadomość nadciągającego pojedynku (choć o tym, że zmuszony będzie stanąć do niego sam dowiaduje się stopniowo), natomiast Andrzej Koenig swoich rzeczywistych wrogów poznaje wraz z rozwojem wydarzeń. Okazuje się, że to nie ukrywający się w lasach niemieccy przestępcy reprezentować tu będą tytułową pięść (jak przestrzegał pełnomocnik rządu), lecz mężczyźni, wraz z którymi protagonista miał bronić Siwowa.

Szukając analogii, nie sposób także pominąć umiejscowienia filmu. W obydwu dziełach do decydującego starcia dochodzi w opustoszałych miasteczkach. I w obydwu taki stan rzeczy jest silnie eksponowany. Aczkolwiek przyczyny tej pustki są różne – mieszkańcy Hadleyville udali się do kościoła na niedzielną mszę lub też pochowali się w domach, zaś Siwowo, zupełnie opuszczone przez Niemców, wyczekiwało przybycia przesiedleńców. Na czas pojedynku obydwie miejscowości stają się swoistymi labiryntami. Kane i Koenig skrywają się za elementami tamtejszej zabudowy, czy to strzelając do przeciwnika z ukrycia, czy chowając się przed jego kulami. Andrzej Koenig uciekając niczym bohater westernu, przemieszcza się zarówno po dachach, jak i piwnicach oraz podziemiach, wyskakuje przez okna – wykorzystuje to, co oferuje mu zastana przestrzeń. Należy jednak podkreślić, iż podobne scenerie stają się tłem dla wielu westernowych fabuł – nie jest to cecha wyłącznie jednego amerykańskiego filmu.

Wymienione powyżej to zaledwie kilka spośród wielu analogii, jakie wskazać by można między produkcją Jerzego Hoffmana i Edwarda Skórzewskiego a klasycznymi westernami – czy to konkretnymi dziełami, czy gatunkiem w ogóle. I choć są one znaczące, to wpływ na ostateczny kształt dzieła mają również elementy dalekie klasycznemu westernowi albo w pewnym sensie deformujące jego schematy. Te elementy są szczególnie widoczne, gdy zestawi się Prawo i pięść z innymi, powstałymi w podobnym czasie, polskimi westernami. Adaptując westernowe wzorce na grunt inny niż amerykański (a starania takie podejmowano wielokrotnie, w różnych obszarach świata) twórcy stosowali odmienne strategie. Wśród polskich reżyserów powszechną metodą były próby wydobywania z rodzimej rzeczywistości tego, co charakterystyczne dla westernowych krajobrazów. Tak było zarówno w Ranchu Texas (reż. Wadim Berestowski, 1958) oraz Wilczych echach (reż. Aleksander Ścibor-Rylski, 1968). Tam też Dziki Zachód imitowany zostaje przez Bieszczady. W drugim z filmów lektor informuje o tym wprost. Polskie przestrzenie górskie jawią się tu jako opustoszałe, oddalone od „cywilizacji”.

Przestrzeń w Prawie i pięści wywołuje podobne wrażenia. Jeszcze zanim miasto ukazało się bohaterom, przedstawione zostało werbalnie. Mówiono wówczas o braku łączności telefonicznej oraz ludności (zapewne ewakuowanej), a także o konieczności zorganizowania tam władzy. Dzięki temu Siwowo jawiło się jako miejsce znajdujące się gdzieś na uboczu, miejsce niedostępne dla ludzi. Co więcej, sama też fabuła filmu może ewokować skojarzenia z zasiedlaniem i „ucywilizowaniem” ziem (jak twierdzili kolonizatorzy), co stanowiło jeden z głównych motywów w westernach. Tu jednak, pomimo tak silnej analogii – wszak opustoszałe w wyniku napaści bandytów miasta były częstą lokalizacją filmów omawianego gatunku – trudno mówić o jakimkolwiek dosłownym przełożeniu westernu.

Panująca w Siwowie pustka jest efektem wojny. Jej reminiscencje widoczne są wszędzie. Czy to w postaci powybijanych szyb witryn sklepowych, gdzieniegdzie poustawianych popiersi Hitlera, czy wiszących na ścianach swastyk. Centralny plac spowijają, unoszące się przy podmuchach wiatru, kartki papieru oraz gazety. Miasto sprawia wrażenie nieżywego, albo też zanurzonego głęboko w przeszłości. Takie wrażenie intensyfikuje panująca tam cisza przerywana tylko przez głosy dopiero co przybyłych bohaterów lub dobywające się niekiedy z głośników niemieckie komunikaty – pozostałości minionych czasów. Całość zyskuje szczególny charakter dzięki czarnobiałym, operującym dużymi kontrastami zdjęciom^[22] (co szczególnie zauważalne jest w scenach piwnicznych), odsyłającym do innego gatunku filmowego – amerykańskiego kina czarnego (tzw. kina noir). Choć słuszniejszym, w kontekście całości, tropem zdaje się być Polska szkoła filmowa, w której produkcjach w podobny sposób stosowano światłocienie. To zresztą nie jedyne skojarzenia z tym nurtem.

***

Skoro zgodziliście się panowie na określenie swego filmu mianem westernu, to Koenig spełnia tu rolę szeryfa, prawda?^[23]– pytała Maria Oleksiewicz w cytowanym powyżej już wywiadzie. Spostrzeżenie to wydaje się być uzasadnione, gdyż wybrana konwencja gatunkowa domaga się protagonisty skrojonego pod przyjęty wzór. Jak się okazało, tak jednak nie było. Odpowiedź reżyserów wcale nie była jednoznaczna (Niezupełnie^[24] – mówili).

Główną rolę powierzono Gustawowi Holoubkowi. To ciekawa decyzja obsadowa, szczególnie, gdy przypomnimy sobie, kogo zwykło się widywać na pierwszym planie w kinie kowbojskim. Zresztą wyróżnić można aktorów, którzy wyspecjalizowali się w produkcjach danego gatunku filmowego i którzy występując w nich, już samą swoją obecnością nieśli konkretne wartości – „gwarantują pewien styl, atmosferę i dobrze znany zestaw zachowań”^[25]. Dla westernu taką postacią niewątpliwie był John Wayne, ale też na przykład Gary Cooper. Każdy z nich reprezentował taki określony typ męskości.

W przypadku tego polskiego aktora nie można raczej mówić o spełnianiu powyższych warunków. Nie chodzi tu nawet o wygląd zewnętrzny – Gustaw Holoubek niewątpliwe posiadał „męską” sylwetkę, miał w sobie coś z macho. Jednak jego, kreowany przez lata, wizerunek sceniczny daleki był od oczekiwań stawianych aktorom utożsamianym z westernem, dlatego też obsadzenie go jako Koeniga mogło nieść w sobie pewne treści. Aktor zwykle wcielał się w role intelektualistów, przedstawicieli wyższych klas – tymczasem w tej roli chodziło o sprawność fizyczną, posługiwanie się bronią. Co więcej, jak podaje Zofia Turowska, wyborem tym zaskoczony był sam Józef Hen, jednak reżyserzy, zachwyceni wcześniejszą współpracą z aktorem, przekonani byli, że z powodzeniem zagra nawet tak odmienną od swoich dotychczasowych rolę^[26]. Bo choć aktor miał już styczność z kinem gatunkowym, to nawet tam, występując u Hoffmana i Skórzewskiego w Gangsterach i filantropach (1962), utożsamiany był ze środowiskiem inteligenckim – jego bohater nazywany był profesorem.

Tym sposobem funkcję „szeryfa” objął ktoś raczej niepasujący do tej roli, ktoś zupełnie zwyczajny, poniekąd wywodzący się „z tłumu”. Takie odczytanie nadawałoby historii więcej uniwersalności. To już nie jest człowiek obdarzony jakimiś ponadprzeciętnymi właściwościami, ktoś wyjątkowy. Bo choć protagoniści westernowi pozornie byli tylko jednymi z wielu, to w rzeczywistości posiadali cechy wyróżniające ich na tle społeczności – czy to zręczność, czy umiejętność doskonałego posługiwania się bronią. Tu, nacisk postawiony jest na zwyczajność, która podkreślona zostaje nawet przez ubiór. Czarny sweter nałożony na pogniecioną koszulę i zniszczone spodnie (mężczyzna stale powtarza, iż potrzebuje nowych), wskazują na zwykłego, a może i nawet w pewnym sensie przypadkowego człowieka. W zestawieniu z ubiorami towarzyszy różnica ta wybrzmiewa jeszcze silniej. W przypadku Koeniga możemy mówić raczej o kimś, kto znalazł się w tej konkretnej sytuacji nie z własnej woli.

Nie da się jednak zaprzeczyć, iż postać ta uosabia cechy typowe dla westernowego protagonisty. Część z nich widać już w ekspozycji. Są to na przykład honorowość, uczciwość oraz prawość. W omówieniach gatunku wyczytać można, że bohater westernowy jest osobą zmotywowaną do »robienia tego, co trzeba«: bronienia – przed zbłąkanymi bandytami, niesprawiedliwością i złoczyńcami – granic, na których panowało bezprawie^[27]. Tak dzieje się i w Prawie i pięści. W otwierającej film scenie, spośród tłumu ludzi, tylko Koenig biegnie na pomoc porywanej kobiecie. Pomimo nierównego rozkładu sił – schemat zresztą bardzo charakterystyczny dla westernu – postanawia stawić czoła trzem przeciwnikom. Chociaż pojedynek zostaje przerwany, to widz dowiaduje się, że mężczyzna potrafi walczyć (jest to istotne dla rozwoju akcji). Co jednak chyba istotniejsze, pomoc innym stawia ponad własne potrzeby. Ratując kobietę, nie zdążył na swój pociąg. Stracił też z pola widzenia dziewczynę, która go zaintrygowała, na której poznaniu mu zależało.

W kontekście protagonistów westernu często wskazuje się na tajemniczość, która ma objawiać się poprzez skrywaną przeszłość^[28]. I choć w niektórych opracowaniach Prawa i pięści pisano o takim zatajaniu przeszłości przez bohatera^[29] (Koenig nie opowiada o tym, co działo się z nim podczas wojny), to możliwe, że jest to reakcja na pewne zaistniałe okoliczności. W Siwowie nie ma zbyt wielu okazji do przeprowadzenia głębszych rozmów, relacje międzyludzkie są raczej pobieżne. Możliwe zatem, że nie chodzi tu o intencjonalną tajemniczość, a małomówność ta wynika raczej z innej, uosabianej przez protagonistów westernowych cechy – ich umiłowania samotności. To jednak nie jest ta samotność znana z produkcji westernowych i raczej (jak kilka kolejnych cech) oddala Koeniga od postaci z omawianego gatunku niż go do nich zbliża.

Andrzej Koenig już na początku filmu zwerbalizował swoje pragnienia. Szukam czegoś spokojnego. Chciałbym być leśniczym^[30] – mówił do pełnomocnika rządu. Słowa te na przestrzeni filmu zostają powtórzone kilkukrotnie, w różnorodnych konfiguracjach (czy to jako pytania o okoliczne lasy, czy westchnienia o poszukiwanym spokoju) i zdają się być kluczowe dla zrozumienia postaci. Mimo wykształcenia pedagogicznego, mężczyzna nie chce uczyć^[31], gdyż, jak mówi, nie nadaje się^[32]. Mimowolnie zarysowuje wówczas opozycję – praca pedagogiczna wśród ludzi oraz praca w leśnictwie, gdzieś na uboczu, blisko natury. Trudno nie skojarzyć tego zestawienia z częstokroć rozwijaną w kontekście westernu, wprowadzoną przez Jima Kitsesa^[33], opozycją cywilizacja-dzikość (ang. civilisation-wilderness). Wedle niej jednostka (ang. the individual) sytuuje się po tej samej stronie, co natura (ang. nature). Taki też kierunek zamierza przyjąć protagonista. Aczkolwiek – w przeciwieństwie do niektórych bohaterów westernowych – w przypadku Andrzeja Koeniga trudno mówić o niechęci do ludzi czy społeczności. Jego decyzja łączy się raczej z poczuciem zmęczenia, przesytu tym, co działo się naokoło. Wynika z potrzeby wyciszenia się, regeneracji i naprawienia szkód psychicznych, jakie wyrządziła w nim wojna. A natura jako coś nieskażonego tym niszczycielskim działaniem może jawić się jako forma ucieczki.

Doświadczenia wojenne odciskają się na bohaterze, ale i – siłą rzeczy – także na świecie przedstawionym. Wszak, za sprawą podejmowanej tematyki oraz jej umiejscowienia, Prawo i pięść bardzo głęboko osadzone zostało w polskiej powojennej rzeczywistości. I, co jasne, bohater uwikłany jest w tę rzeczywistość. Niedawne przeżycia wojenne, o których stale przypomina obozowy numer (nie da się [go – dop. K.K.] ukryć^[34]), bardzo silnie odciskają się w zachowaniu i postawach mężczyzny – przez co, pod pewnymi względami, wymyka się on poza ramy westernu. Andrzejowi Koenigowi nie zależy bowiem na byciu bohaterem. Nie przystępuje on do walki z wrogami zanim okaże się to konieczne, dopóki nie przekona się, że w Siwowie grasują mordercy. Także i ta decyzja nie należy do prostych – bohater werbalizuje wręcz swój lęk i obawy. Mówi on do Anny, iż ma nadzieję, że sobie poradzi^[35]. Konieczność rozprawienia się z przeciwnikami jest tu nie tyle zadaniem do wykonania, co pewnym brzemieniem, obowiązkiem moralnym. Kiedy więc udaje mu się zwyciężyć, w jego aktach nie ma miejsca na radość, poczucie wygranej – pojawia się raczej obawa, czy to, czego dokonał, było rzeczywiście konieczne, czy tak miał postąpić?

W niepewności, potrzebie uporania się z tym, co wyrządziła wojna, zamiast pragnienia heroicznych czynów, Koenig ujawnia podobieństwa do bohaterów niektórych dzieł Polskiej Szkoły Filmowej – umęczonych wojną, walką, przede wszystkim pragnących normalnego życia. Bartosz Żurawiecki posuwa się nawet do stwierdzenia, że Kenig przypomina Maćka Chełmickiego z rozgrywającego się mniej więcej w tym samym czasie „Popiołu i diamentu”. Nie chce już zabijać, nie chce już w nic się angażować^[36]. Możliwe jednak, że w tym kontekście odpowiedniejszym porównaniem byłby tu Bożek Nieczuja z filmu Nikt nie woła (reż. Kazimierz Kutz, 1960), którego niechęć do walki i marzenia o normalnym życiu przesądzają o postawie chłopaka. Podobne interpretacje pojawiały się w prasie niedługo po premierze Prawa i Pięści. W opublikowanym w 1964 roku tekście Wiktor Woroszylski pisze, że to człowiek, któremu życie wymierzyło już swoją porcję niebezpieczeństw, cierpień i nędzy. Nie ceni on efektownego gestu, nie przybiera malowniczych póz – nie ma rzeczy, którą uczyniłby dla popisu przed opinią postronnych. Łaknie spokoju, elementarnego dobrobytu i bezpieczeństwa^[37].

Dążenie do poczucia spokoju i bezpieczeństwa stają się kluczowe nie tylko dla protagonisty. To także pragnienie wielu pozostałych bohaterów i, ogólnie, osób, które doświadczyły wojny. Zresztą wybrzmiewa to w tekście, śpiewanej przez Edmunda Fettinga, piosenki otwierającej i zamykającej film Hoffmana oraz Skórzewskiego. Stworzona przez utwór klamra kompozycyjna zachęca do przyjrzenia się Prawu i pięści przez pryzmat towarzyszącego mu dzieła muzycznego. Nie doszukamy się tam jednak odwołań do westernu, ale właśnie do powojennej rzeczywistości. W napisanych przez Agnieszkę Osiecką słowach nakreślona zostaje wizja powojennej prozaicznej przyszłości, niosącej w sobie te wszystkie drobne rzeczy tak utęsknione podczas wojny: będzie i śmiech, i tańce, zaś ziemia wyda znów plon. Trudno jednak zgodzić się z Łukaszem A. Plesnarem, według którego piosenka artykułuje optymistyczną wizję przyszłości^[38]. Owszem, wizja ta napawa nadzieją, zapowiada powrót do tego, co utracone, jednak nic nie będzie tu już takie samo. Na wszystkim odciśnięte zostało piętno wojny, dlatego też kobiety śmiać będą się przez łzy^[39], i wszyscy będą znów wspominać ten podły czas/porę burz^[40]. Bo choć wojna się skończyła, to jej wspomnienie nieustannie będzie powracać do osób, które ją przeżyły. Mimo że perspektywa powrotu do normalności stale rysuje się gdzieś na horyzoncie, to sprawia wrażenie nieuchwytnej (za dzień, za dwa/za noc, za trzy/choć nie dziś^[41]).

***

Prawo i pięść niewątpliwie nosi w sobie cechy westernowe. Co więcej stanowią one istotny element produkcji. Gatunek ten, jako silnie powiązany z amerykańską rzeczywistością, wymagał jednak od twórców filmowych pewnej zręczności – w innym wypadku mogło się to skończyć niepowodzeniem. Tak też zresztą było z wcześniejszymi polskimi próbami mierzenia się z westernem. Po premierze pierwszej produkcji pisano o kończących się fiaskiem próbach schlebiania gustom publiczności^[42]. Wydawało się, że nakręcenie w Polsce udanego westernu graniczyć będzie z cudem. Tak się nie stało. Możliwe, że sukces Prawa i pięści leży właśnie w niepodążeniu taką prostą ścieżką, w jego niekonwencjonalnym podejściu do gatunku. Nie próbowano na siłę tworzyć wrażenia Dzikiego Zachodu, lecz we współczesnej rodzimej rzeczywistości odnaleziono wątek niosący pewne znamiona gatunkowe. Cieszący się popularnością western posłużył tu jako forma dla treści znacznie trudniejszych, bolesnych. Prosta, przystępna struktura filmu umożliwiła mu z pewnością dotarcie do szerszej publiczności.

Czy zatem film Hoffmana i Skórzewskiego możemy określić westernem? Sporo zależy od tego, w jaki sposób będziemy definiować gatunek. Odwołanie do niego znajdujemy już w tytule dzieła, co stanowi pewną wskazówkę ze strony twórców. Z pewnością jest tu też – niezwykle elastyczna, pozwalająca mówić nie tylko o kwestiach wiążących się z Dzikim Zachodem – westernowa fabuła. Znamiona westernowe nosi także główny bohater, Andrzej Koenig. Jest on honorowy, potrafi walczyć, posiada też swoisty kodeks moralny. Tu jednak sprawa się nieco komplikuje, bo oprócz cech kojarzących się z westernem, sporo w nim też takich, które go od gatunku oddalają – nie łaknie on sławy, nie czerpie radości z imponujących pojedynków, a wręcz, przez zastaną rzeczywistość, zostaje zmuszony do udziału w nich. Dlatego, skłaniałabym się raczej do myśli, iż Prawo i pięść jest przykładem zręcznego przetworzenia konwencji westernowej niżeli jej czystym przedstawicielem. I może to właśnie jest recepta na udany polski western…

1. Ł. A. Plesnar, R. Syska, Kino amerykańskie lat 50.: złota dekada, [w:] Kino klasyczne, red. T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska, Kraków 2012, s. 794. ↑

2. S. Janicki, W poszukiwaniu utraconego widza – co się nam najbardziej podoba?, „Film” 1963, nr 28-29, s. 11. ↑

3. W. Woroszylski, Polski western, „Film” 1964, nr 39. ↑

4. J. Płażewski, Na bezdrożu liczą, „Kultura” 1964, nr 39, s. 8. ↑

5. M. Oleksiewicz, Polska »gwiazda szeryfa«, „Film” 1964, nr 40, s. 6. ↑

6. K. Toeplitz, Zabawa w ciuciubabkę, „Świat” 1964, nr 40 (689), s. 15. ↑

7. A. Tudor, Metoda krytyczna: autorzy i gatunki, tłum. J. Mach, „Kino” 1976, nr 123, s. 30. ↑

8. Tamże. ↑

9. Tamże. ↑

10. Tamże, s. 31. ↑

11. Tamże. ↑

12. Przedmowa Józefa Hena (Konstancin, luty 1996) opublikowana w: J. Hen, Prawo i pięść, Izabelin 1997, s. 5. ↑

13. E. Smoleń-Wasilewska, Na ziemiach zachodnich – tuż po wojnie, „Film” 1963, nr 41, s. 11. ↑

14. Tamże. ↑

15. R. Altman, Gatunki filmowe, tłum. M. Zawadzka, Warszawa 2012, s. 215. ↑

16. Tamże. ↑

17. Chodzi tu o wypowiedź z: E. Smoleń-Wasilewska, Na ziemiach zachodnich – tuż po wojnie, „Film” 1963, nr 41, s. 11. ↑

18. Miasteczko „odgrywane” było przez Toruń. Jak podała Elżbieta Smoleń-Wasilewska „zdjęcia realizowane są w Toruniu; z przyczyn ekonomicznych znacznie łatwiej organizować tu plenery niż w odległych miejscowościach Wrocławskiego, gdzie rozgrywa się akcja filmu „Sześć pistoletów”. Za: E. Smoleń-Wasilewska, Na ziemiach zachodnich – tuż po wojnie, dz. cyt., s. 10. ↑

19. Cytat z filmu Prawo i pięść (reż. Jerzy Hoffman, Edward Skórzewski, 1964). ↑

20. Tamże. ↑

21. M. Oleksiewicz, Polska »gwiazda szeryfa«, dz. cyt., s. 7. ↑

22. Za te odpowiedzialny był Jerzy Lipman, który był autorem zdjęć do kilku bardzo ważnych produkcji Polskiej Szkoły Filmowej, spośród których warto wskazać na przykład: Kanał (reż. Andrzej Wajda, 1956) czy Zezowate Szczęście (reż. Andrzej Munk, 1960). ↑

23. M. Oleksiewicz, Polska »gwiazda szeryfa«, dz. cyt., s. 7. ↑

24. Tamże. ↑

25. Altman, Gatunki filmowe, dz. cyt., s. 82. ↑

26. Z. Turowska, Gustaw. Opowieść o Holoubku, Warszawa 2021, s 133. ↑

27. S. Biderman, Do Not Forsake Me, Oh My Darling. Loneliness and Solitude in Westerns, [w:] The Philosophy of Western, s. 15. ↑

28. Zwykle protagonista pojawia się jakby znikąd, a informacje o jego przeszłości ograniczają się do wspomnienia wcześniejszych sukcesów, czy ewentualnych problemów z prawem, które zarysowałyby zaprezentowaną w filmie sytuację. Zazwyczaj są to wiadomości umożliwiające zaledwie objaśnienie obecnego położenia bohatera. ↑

29. Zob: Ł. A. Plesnar, Dziki Zachód, dziki Wschód. Konwencje westernowe w Prawie i pięści Jerzego Hoffmana i Edwarda Skórzewskiego oraz Wilczych echach Aleksandra Ścibora-Rylskiego, „Kwartalnik Filmowy” 2016, nr 95, s. 144. ↑

30. Cytat z filmu Prawo i pięść, dz. cyt. ↑

31. Tamże. ↑

32. Tamże. ↑

33. J. Kitses, Horizons West: Directing the Western form John Ford to Clint Eastwood, Londyn 2018, s. 12. ↑

34. Cytat z filmu Prawo i pięść, dz. cyt. ↑

35. Tamże. ↑

36. B. Żurawiecki, Choć nie dziś…, „Magazyn filmowy” 2018, nr 83-84, s. 95. ↑

37. W. Woroszylski, Polski western, „Film” 1964, nr 39, s. 5. ↑

38. Ł. A. Plesnar, Dziki Zachód, dziki Wschód…, op. cit., s. 143. ↑

39. A. Osiecka, Nim wstanie dzień, 1964. ↑

40. Tamże. ↑

41. Tamże. ↑

42. M. Bielicki, Nie ulegać, „Film” 1959, nr 20, s. 6. ↑

---

Kalina Kamińska – absolwentka filmoznawstwa i kultury mediów oraz studentka filologii polskiej na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Jej zainteresowania skupiają się głównie wokół kina amerykańskiego oraz Francuskiej Nowej Fali. W 2021 roku obroniła pracę magisterską Dwa oblicza westernowych przetworzeń – „Nocny kowboj” Johna Schlesingera oraz „Prawo i pięść” Edwarda Skórzewskiego i Jerzego Hoffmana.

Streszczenie:

Artykuł poświęcony został – zrealizowanemu przez duet Jerzy Hoffman i Edward Skórzewski – filmowi Prawo i pięść, który w licznych publikacjach określany zostaje westernem. Autorka przygląda się zatem zagadnieniu gatunku filmowego przywołując dwie koncepcje (Andrew Tudora oraz Roberta Altmana), następnie zaś analizuje strukturę filmu, która najbliższa jest temu gatunkowi filmowemu. Omówiona zostaje też postać protagonisty – Andrzeja Koeniga z naciskiem na cechy westernowe, ale i to, co go od gatunku zdecydowanie odróżnia. Całość wiąże też z popularnością westernu w czasie powstania filmu.

Summary:

The article focuses on the film The Law and the Fist directed by Jerzy Hoffman and Edward Skórzewski, which is referred to in numerous publications as a western. The author looks at the issue of the film genre, referring to two concepts (A. Tudor’s and R. Altman’s), and then analyses the structure of the film, which is closest to the genre. The figure of the protagonist – Andrzej Koenig – is also discussed, with an emphasis on the western features, but also on what distinguishes him from the genre. The author also relates the popularity of western at the time the film was made.

Bibliografia:

Altman Rick, Gatunki filmowe, Warszawa 2012.

Bazin André, The Western: or the American Film par Excelence, [w:] What is cinema vol. II, wybór: Gray Hugh, Los Angeles, Londyn 2005.

Bielicki Marian, Nie ulegać, „Film” nr 20, 17. maja 1959.

Biderman Shai, Do Not Forsake Me, Oh My Darling. Loneliness and Solitude in Westerns, [w:] The Philosophy of Western, red. McMaholn Jennifer L., Csaki B. Steve, Kentucky 2010.

Hen Józef, Prawo i pięść, Izabelin 1997.

Janicki Stanisław, W poszukiwaniu utraconego widza – co się nam najbardziej podoba?, „Film”, nr 28-29, 21. lipca 1963.

Kitses Jim, Horizons West: Directing the Western form John Ford to Clint Eastwood, Londyn 2018.

Kletowski Piotr, Polskie kino jako przejaw kinofilii, „Pleograf” 2017, nr 2.

Kochański Kazimierz, Prawo i pięść, „Tygodnik kulturalny” nr 39 (381), 27 wrzesień 1964.

Michalski Czesław, Western i jego bohaterowie, Warszawa 1972.

Niecikowski Jerzy, Prawo i Pięść – po raz drugi, „Kultura” nr 40, 4. października 1964.

Plesnar Łukasz A., Dziki Zachód, dziki Wschód. Konwencje westernowe w Prawie i pięści Jerzego Hoffmana i Edwarda Skórzewskiego oraz Wilczych echach Aleksandra Ścibiora-Rylskiego, „Kwartalnik Filmowy” 2016, nr 95.

Plesnar Łukasz A., Twarze westernu, Kraków 2009.

Plesnar Łukasz A., Syska Rafał, Kino amerykańskie lat 50: złota dekada, [w:] Kino Klasyczne, red. Lubelski Tadeusz, Sowińska Iwona, Syska Rafał, Kraków 2012, s. 794.

Płażewski Jerzy, Na bezdrożu liczą, „Kultura” nr 39, 27. września 1964.

Oleksiewicz Maria, Polska »gwiazda szeryfa«, “Film” 1964, nr 40.

Osiecka Agnieszka, Nim wstanie dzień, 1964

Smoleń-Wasilewska Elżbieta, Na ziemiach zachodnich tuż po wojnie, „Film” 1963, nr 41.

Turowska Zofia, Gustaw. Opowieść o Holoubku, Warszawa 2021.

Toeplitz Krzysztof, Zabawa w ciuciubabkę, „Świat” 1964, nr 40 (689).

Tudor Andrew, Metoda krytyczna: autorzy i gatunki, tłum. Mach Jolanta, „Kino” 1976, nr 123.

Woroszylski Wiktor, Polski western, „Film” 1964, nr 39.

Żurawiecki Bartosz, Choć nie dziś…, „Magazyn filmowy” nr 83-84, lipiec-sierpień 2018.

Filmografia:

Prawo i pięść [film], reż. Hoffman Jerzy, Skórzewski Edward, Polska 1964.