„Pleograf. Historyczno-Filmowy Kwartalnik Filmoteki Narodowej”, nr 3/2022

W środku polityczno-kulturalnej burzy. Przyczynek do badań nad sytuacją polskiej krytyki filmowej pierwszej połowy lat 80.



DOI: 10.56351/PLEOGRAF.2022.3.11

Uniwersytet Adama Mickiewicza

Marek Wilk, Austeria, Autor: Romuald Pieńkowski, Prawa: Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny

Bardzo zdynamizowana na przełomie lat 70. i 80. XX wieku kompleksowa globalizacja i amerykanizacja przestrzeni kulturowej, a zwłaszcza popkulturowej, dokonująca się dzięki błyskawicznemu rozwojowi medialnemu, dotknęła nie tylko blok kapitalistycznych państw zachodnich, ale również (choć w proporcjonalnie mniejszym stopniu) kraje zdominowane przez komunistyczny Związek Radziecki. Film stał się wówczas jednym z podstawowych narzędzi kulturowej ekspansji, ale kiedy w sferze światowej popkultury swoją supremację zaznaczało Hollywood[1], polska kultura przeżywała trudny okres stanu wojennego oraz zmagała się z poważnym kryzysem rodzimego kina. Początkowo ratunku upatrywano w rozwiązaniach systemowych takich jak Komitet Ocalenia Kinematografii[2] – próbowano wpłynąć na władzę, wymuszając na niej lepszą promocję polskich obrazów za granicą oraz odpowiedni balans między produkcją kina rozrywkowego a finansowaniem dzieł artystycznych. Jerzy Bajdor, podsekretarz stanu Ministerstwa Kultury i Sztuki (czyli szef kinematografii), w przeprowadzonej w 1983 roku przez Zygmunta Marcińczaka rozmowie konstatował:

„Kino popularne” wcale nie musi oznaczać twórczości gorszej kategorii, koncesji na rzecz złego smaku czy też eliminowania wszelkich wartości, poza najprymitywniej rozumianą rozrywką. (…) ożywienie tego nurtu nie może oznaczać rezygnacji z kina problemowego, które podejmuje trudne i ważkie tematy społeczne, nawiązuje dialog z widzami zachęcając do refleksji, dyskusji, sporu[3].

Wymijająca wypowiedź tego partyjnego funkcjonariusza doskonale obrazuje stan polskiej kinematografii okresu stanu wojennego, kiedy władza nadawała większe znaczenie produkcjom skierowanym do masowej publiczności, świadomie zaniedbując rozwój kina artystycznego. Na nic zdały się wysuwane dwa lata wcześniej na łamach prasy propozycje, w których ważną rolę odgrywało (…) przyjęcie założenia, iż polityk ani urzędnik nie są ekspertami w dziedzinie twórczości kulturalnej i pozycji takiej nie mogą sobie uzurpować. Natomiast niezbędne jest w związku z tym podniesienie rangi krytyki, której musi zostać odjęta dwuznaczność administracyjnej służebności[4]. Próba nadania dziennikarzom filmowym statusu kulturowych przewodników narodu przygnębionego wprowadzeniem stanu wojennego, omamionego przez amerykańską komercję lub oglądającego na ekranach toporne produkty socrealizmu spotykała się niekiedy z głosami polemicznymi. Dla przykładu, Tomasz Miłkowski wskazywał w swoim tekście raczej na upadek autorytetu krytyka, niż widział w jego działalności prasowej antidotum na zaistniały kryzys. Mówił o zaniedbaniu przez branżę jej głównej misji, za którą uważał (…) tworzenie pomostu, dialogu między faktem artystycznym a odbiorcami, i – szerzej – między literaturą i sztuką a społeczeństwem[5].

Dodatkowo warto w tym miejscu przywołać słowa ludzi zaangażowanych w kreowanie naszego rodzimego repertuaru – działaczy bezpośrednio odpowiedzialnych za wspomniany wyżej marazm, z którym krytycy mieli się zmierzyć. Chociażby na łamach „Ekranu” w 1983 roku został opublikowany wywiad z Romanem Bonieckim, dyrektorem Przedsiębiorstwa Dystrybucji Filmów. Jego rozmowa ze Zdzisławem Ornatowskim oscylowała wokół wyboru importowanych do kraju zachodnich filmów, a także oceny ówczesnej polskiej i światowej widowni. Boniecki poinformował, że wśród 24 zakupionych obrazów dominowało amerykańskie kino rozrywkowe – m. in. Imperium kontratakuje (1980) Irvina Kershnera, Poszukiwacze zaginionej Arki (1981) i 1941 (1979) Stevena Spielberga czy Ucieczka z Nowego Jorku (1981) Johna Carpentera. Zdaniem Bonieckiego publiczność wyrażała głębokie pragnienie oglądania tego typu produkcji, jednocześnie nie wykazując zainteresowania wchodzącym wtedy na ekrany Dantonem (1982) Andrzeja Wajdy, co możemy uznać za element propagandowego przekazu władzy PRL-u[6]. O wyrazistej reprezentacji Hollywoodu Boniecki wypowiadał się z lekkim pobłażaniem – pojawił się komentarz określający te filmy jako błahą historyjkę dla wzruszonych tanimi chwytami mas, a Spielberg został nazwany manipulatorem[7]. Postawę Bonieckiego należy określić zatem jako sprzeczną wewnętrznie, gdyż na przestrzeni kilku zdań zdołał on potępić zachodnią kinematografię rozrywkową, obrazić rodzimą widownię oraz poinformować o zakupie licencji na projekcję wszystkich pogardzanych przez niego filmów. Jego perspektywa była bez wątpienia zależna od panującego wówczas poczucia, że w obliczu niezadowalających rezultatów finansowych polskich filmów należy natychmiast udostępnić szerokiej publiczności wielkie, zagraniczne produkcje o wysokim potencjale komercyjnym.

Waldemar Piątek, Jerzy Płażewski, Józef Gębski, Adam Wyżyński; Autorka: Dominika Suder; Prawa: Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny

Choć krytyka nie zajęła jednoznacznego stanowiska na temat ówczesnych zachodnich trendów, to za sprawą ostrych i potępiających owo zjawisko wypowiedzi Jerzego Płażewskiego „Kino Nowej Przygody” (jak sam określił je krytyk[8]) kojarzyło się w środowisku prawie wyłącznie pejoratywnie. Dziennikarz zarzucał prądowi, zainicjowanemu przez Spielberga i Lucasa w drugiej połowie lat 70., zbytnią infantylizację treści, moralną płaskość świata przedstawionego czy prostotę narracyjną. Przy swoich olbrzymich sukcesach komercyjnych stanowił on realne zagrożenie dla kina, na jakim krytyk się wychował i jakie cenił najbardziej. Płażewski utrzymywał, że Jeśli miękkimi łapkami poczciwego E.T. mielibyśmy wykarczować trudne, ale piękne kino Resnais’go, Wendersa czy Tarkowskiego, to Nowa Przygoda byłaby najferalniejszą przygodą kinematografii[9]. Jednym z krytyków, który nie podzielał jego obaw był Tadeusz Sobolewski. Twierdził, że baśniowa formuła tych filmów kapitalnie kpiła sobie z totalitarnej i szarej rzeczywistości PRL-u, więc nie ma co dziwić się tłumom młodych ludzi oglądających na pokazach wideo takie produkcje jak E.T. W końcu szczególnie w okresie stanu wojennego pojawiła się (…) potrzeba takiego filmu i wielka gotowość na przyjęcie optymistycznego przesłania[10].

Krytyka filmowa musiała zatem odpowiadać na dwie kwestie – na zalew amerykańskiej komercji zza Oceanu i na sytuację powstałą po wprowadzeniu stanu wojennego. Kiedy Nowa Przygoda była skrzętnie wykorzystywana przez działaczy partyjnych do zarządzania nastrojami społecznymi w rozchwianej politycznymi napięciami Polsce, rodzime kino artystyczne spotykało się z licznymi szykanami. Można zaryzykować twierdzenie, że doprowadziły one do swego rodzaju niesprawiedliwości dziejowej. Krytycy, doświadczający zaostrzenia cenzury czy czasowego zaprzestania wydawania większości branżowych czasopism, zostali nią dotknięci w podobnym stopniu jak sami filmowcy. Warto przywołać tutaj casus odwołanej w roku 1982 dziewiątej edycji Festiwalu Filmów Fabularnych w Gdańsku, podczas której miały zostać zaprezentowane wybitne dzieła przełomu dekad – te, które nie zdążyły wejść na ekrany przed 13 grudnia. Dramatyczny los tej imprezy urósł dziś do rangi symbolu – w jego wyniku w niebyt odeszło nie tylko kino moralnego niepokoju, ale również filmy o tematyce stalinowskiej czy obrazy powstałe na fali sierpniowych wydarzeń roku 1980. Zaś krytycy będący w opozycji do działań władzy zostali pozbawieni jednej z potencjalnie najciekawszych edycji tegoż festiwalu pod względem mających rywalizować tam produkcji.

Należy w tym miejscu nadmienić, że środowisko nie pierwszy raz spotkało się z taką podprogową sytuacją. Już kilka miesięcy wcześniej wisiała nad ósmą odsłoną tego wydarzenia podobna groźba – według Piotra Sokołowskiego Był okres, kiedy mówiło się, że ze względów społeczno-ekonomicznych należy zlikwidować wszystkie festiwale odbywające się w naszym kraju[11]. Wtedy udało się ocalić ową imprezę, lecz później w obliczu stanu wojennego, było to zadanie praktycznie niemożliwe.

Niniejszy artykuł ma stanowić wstęp do refleksji nad stanem polskiej krytyki we wskazanym okresie, ze szczególnym uwzględnieniem wpływu jaki na branżową prasę filmową miały wspomniane wydarzenia polityczne. W pierwszej kolejności przyjrzę się zatem specyficznej sytuacji kulturowej podczas stanu wojennego, aby następnie przejść do uwydatnionych przez nią problemów i sporów rodzimego środowiska krytycznego. Na koniec zatrzymam się na dłużej przy kwestii odwołanego festiwalu w Gdańsku w celu zbadania recepcji trzech mających się tam pojawić wybranych filmów.

Kultura w obliczu stanu wojennego

Z dzisiejszej perspektywy lata 80. jawią się jako specyficzny moment w kulturalnej historii komunistycznej Polski, w którym filmy popularne cieszyły się uwielbieniem ze strony zmęczonej ciągłymi represjami widowni, pomimo wypowiedzi krytyków potępiających ów trend. O przyczynach tego stanu rzeczy pisał Piotr Zwierzchowski:

Dostarczanie społeczeństwu rozrywki w sytuacji ograniczenia wolności politycznych czy kryzysu ekonomicznego stanowi zjawisko dobrze znane. Nie bez powodu w czasie stanu wojennego na polskie ekrany weszło stosunkowo dużo amerykańskich filmów rozrywkowych. Miały przynieść zyski, ale też przyczynić się do neutralizacji nastrojów społecznych. Ich eskapizm władza uważała za pożyteczny dla siebie, (…) dawał widzowi możliwość oderwania się od pozbawionej nadziei rzeczywistości (…) Do ich popularności wśród polskich widzów przyczyniały się także zawarte w nich optymizm i wiara w zwycięstwo. Oczywiście znaczna część zachodniego kina rozrywkowego była nieobecna w repertuarze, ale dzięki nieoficjalnemu obiegowi kaset wideo polski widz miał coraz większe możliwości poznania go[12].

Spostrzeżenia badacza świetnie podsumowują wpływ jaki gwałtowne zachodnie przemiany kulturalne i ekonomiczne wywarły na PRL początku lat 80. Z tej wypowiedzi nie może umknąć nam jedno istotne i wymagające rozszerzenia rozpoznanie – choć powszechne zainteresowanie wszelkimi zachodnimi trendami czy treściami na dobre pojawiło się faktycznie dopiero po 13 grudnia 1981 roku, to ważną rolę w otwarciu Polski na wolny świat odegrał „karnawał Solidarności”. Podpisanie porozumień sierpniowych (…) między strajkującymi robotnikami a przedstawicielami władz PRL spowodowało ogromny wybuch entuzjazmu i nadziei społeczeństwa polskiego oraz przyniosło odnowę, którą można było zaobserwować we wszystkich niemal dziedzinach życia[13]. Pomimo późniejszego rozczarowania, spowodowanego decyzją komunistów o użyciu siły w celu utrzymania władzy nad państwem, początkowe sukcesy ,,Solidarności” i nagłe zachłyśnięcie się narodu niespodziewaną wolnością skutecznie skruszyły barierę żelaznej kurtyny. Politycy nie mogli pozostać obojętni na te wyraźne wyłomy, przez które do kraju zaczęły przedzierać się ułamki zachodniej swobody kulturalnej i społecznej. Jak przekonują Januszkiewicz i Wesołowski, wprowadzenie stanu wojennego było Dla społeczeństwa polskiego niewątpliwie najbardziej traumatycznym doświadczeniem tamtej dekady (…) Jakkolwiek stanowił on wydarzenie bardziej o charakterze polityczno-militarnym, to miał ogromne znaczenie dla krajowej kultury[14]. Badacze dostrzegają jednak pewien paradoks tamtego okresu – to właśnie na wypełnione nieustannym poczuciem zagrożenia wczesne lata 80. przypadają takie zjawiska jak tzw. boom rockowy[15] czy wykształcenie się trzeciego obiegu kulturowego, odcinającego się od demokratycznej opozycji i kreującego antykomunistyczny komunikat[16].

Na wymienione odstępstwa można zatem spojrzeć z wykorzystaniem przytoczonej wyżej perspektywy Zwierzchowskiego. Wszelkie przedsięwzięcia i instytucje odwracające uwagę od spraw ówczesnej polityki lub akcentujące je w niebezpośredni sposób można bowiem uznać za (…) „wentyl bezpieczeństwa” akceptowany i w pełni kontrolowany przez władzę[17]. W tym ujęciu funkcjonowanie kultury stanu wojennego należy rozpatrywać jako okres wykraczający poza jego formalne ramy. Choć w sferze politycznej rok 1983 przyniósł zauważalną zmianę, tak kultura potrzebowała znacznie więcej czasu na odnowę. Przestrzeń rozciągającą się od grudnia 1981 aż do pierwszych częściowo wolnych wyborów w czerwcu 1989 roku, należy określić jako okres sprytnej gry komunistycznych przywódców z polskim społeczeństwem. Jednym z pól bitewnych, na których została ona uskuteczniona była oczywiście prasa kulturalna. Na jej łamach pisały bowiem nie tylko pomnikowe postaci polskiej krytyki, ale również dziennikarze działający w ramach bezpieki i z błogosławieństwem władzy. Publikowali zazwyczaj w lokalnych i mniejszych redakcjach, nastawiając się na otwartą krytykę dobrych, ale z różnych powodów niepoprawnych politycznie filmów; obrazów wyłamujących się z konwencji akceptowalnych przez władzę. Owi recenzenci pisali oczywiście zgodnie ze wskazaniami decydentów, realizując partyjną dyrektywę.

Jeśli nie jesteś z nami…

Taki dualistyczny podział świata prasy filmowej (i nie tylko) doprowadził według niektórych komentatorów do upadku krytyki jeszcze zanim na scenę wkroczyła ,,Solidarność”. Przełomowość tego czasu wiązała się z powrotem do napięć natury politycznej, przypominających wypadki z marca 1968 roku. Sobolewski, pisząc o reakcji środowiska na tamte wydarzenia, stwierdza:

W kontekście zakazów, cichych represji, sezonowych zmian frontu politycznego publicystyka filmowa zmuszona jest gromkim głosem stwierdzać oczywiste prawdy. Jej postulaty zbyt prędko dezaktualizują się, zbyt wiele bowiem zawierają ukrytych przesłanek, stosowanych do okoliczności politycznych. Kampania krytyczna schyłku lat sześćdziesiątych, prowadzona w dobrej wierze pod hasłem: film współczesny, zakładała pewien kamuflaż. (…) Krytyk filmowy był więc uwikłany w sytuację polityczną nawet wtedy, gdy nie „kłaniał się okolicznościom”. Uwikłaniem jest bowiem także powtarzanie w dobrej wierze szlachetnych komunałów i zaokrąglonych ocen[18].

Tezy stawiane przez Sobolewskiego uderzają zatem nie tylko w tych wyraźnie podporządkowanych propagandowemu nurtowi, ale także w krytyków stających po stronie antykomunistycznej i buntujących się przeciwko systemowi. Konsekwencją tych napięć stało się umiejętne lawirowanie za pomocą wolnościowej narracji wśród licznych przeszkód i złej woli cenzorów. Ponieważ film bardzo mocno dialogował z zastanym porządkiem rzeczy, ta oczywista tendencja przełożyła się właściwie całkowicie na grunt prasy. Pomimo faktu, że Presja aparatu państwowego na środowisko była olbrzymia[19], wraz z pojawieniem się kina moralnego niepokoju oraz eksplozją swobody po wydarzeniach sierpnia 1980 roku Publicystyka stała się głównym polem bezpośredniego starcia[20]. Trudno jednak mówić, aby było to zadanie proste; zwłaszcza, że ograniczanie możliwości wypowiadania się na przeróżne tematy okazywało się niezwykle drastyczne – Wystarczy przypomnieć sobie casus Człowieka z marmuru Wajdy (1977), utworu, który miał zakaz recenzowania[21]. Podobnie sprawa miała się z innymi filmami z nurtu kina moralnego niepokoju, choć trzeba zaznaczyć, że czasem sytuacja krytyka pragnącego pisać o tych dziełach była jeszcze bardziej skomplikowana. Według Jacka Kozaka przedstawicieli tej formacji (…) nie dało się krytykować, nawet w miarę delikatnie, bez narażania się na demagogiczne posądzenia o sprzedajność. Była to zresztą reakcja wtórna. U jej podstaw leżał faktyczny zakaz pozytywnej oceny tych obrazów. Pisać o nich można była – na ogół – tylko krytycznie[22].

Krytycy, uważający się za członków opozycji, czuli się więc zobligowani przeznaczyć większość sił na polemikę z politycznym przeciwnikiem lub obronę kina artystycznego. Wykorzystywali praktyki, nazwane przez Andrzeja Szpulaka manewrami taktycznymi, do których można zaliczyć takie działania jak (…) kamuflaż, mowa nie wprost, uderzanie nie w to miejsce, w które chciałoby się uderzyć, piętrzenie absurdalnych wyjaśnień, udawana poprawność (…)[23]. Dziennikarze prowadzący partyzanckie walki na łamach najróżniejszych czasopism, choć oddali swoje pióra słusznej sprawie, ograniczyli możliwości własnego warsztatu pisarskiego oraz stracili z oczu całe spektrum ciekawych tematów. Ten zauważalny regres już po transformacji ustrojowej był szeroko komentowany i krytykowany na łamach miesięcznika „Kino”.

Krystyna Janda, Ryszard Bugajski, Andrzej Werner, Przesłuchanie, Autor: Roman Sumik, Prawa: Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny

Szpulak przywołuje w swoim artykule starcie wagi ciężkiej, czyli dyskusję Tadeusza Sobolewskiego z Andrzejem Wernerem dotyczącą oceny minionego okresu PRL-owskiej rzeczywistości[24]. Podobnie jak w swoim tekście włączonym w Historię filmu polskiego, pierwszy z dziennikarzy (…) krytykę filmową, kulturę, a nawet zbiorową świadomość Polaków w okresie stanu wojennego ujął jako objaw zdziecinnienia, regresu do ich dziewiętnastowiecznych postaci[25]. Wyraźna niechęć Sobolewskiego do jakiegokolwiek łączenia ideologii (za którą uważał również sprzeciw wobec totalitaryzmu czy komunizmu) z przestrzenią kultury szeroko pojętej nawiązywała również do postulatu o przyznaniu, że w PRL-u istniało normalne życie, oderwane od politycznej zawieruchy[26]. Odpowiedź Wernera była mniej emocjonalna, a przez to bardziej wyważona. Krytyk wytknął Sobolewskiemu przemilczenie pewnych kwestii i zasypał swojego oponenta serią pytań retorycznych:

Zainteresowało mnie, gdzie mój drogi mentor znalazł tę krytykę filmową, a właściwie publicystykę (…) opanowaną przemożnie antykomunistyczną manią. Przecież nie w „Filmie”, w którym, jak sam wspomina pracował, nie w „Kinie”, prowadzonym przez red. Kuszewskiego, gdzie towarzyskie kontakty z opozycją z niejakim trudem znajdowały swój wyraz w postaci drukowanych w piśmie artykułów. A może w „Ekranie” red. Wieluńskiego? Może w cotygodniowych felietonach Zygmunta Kałużyńskiego?[27]

Choć polemika zakończyła się niejednoznacznym rezultatem jeszcze w tym samym numerze „Kina”, to wyraźnie ukazała ona rozchwianie środowiska krytycznego, oceniającego z perspektywy czasu najważniejsze tendencje powojennej publicystyki filmowej. Uderzające jak dalece dosadniej wypowiadano się o nich w roku 1981, szczególnie podczas Lubuskiego Lata Filmowego w Łagowie, gdzie na seminarium poświęconym tematowi branży krytycznej wystąpił Janusz Kijowski z niezwykle głośnym tekstem:

(…) stan polskiej krytyki filmowej lat 70. jest (…) zatrważający. Zabrakło jej nie tyle pułapu intelektualnego i narzędzi opisu, co przede wszystkim niezależności sądów, które stawiałyby ją w nieustannej opozycji do kultury wizualnej naszych czasów. Tak jak i inne dziedziny życia społecznego stała się, nie mniej niż one, koteryjna i sprzedajna. (…) Jeśli funkcjonowały jakieś płaszczyzny porozumień i sporów to były to płaszczyzny raczej towarzyskie, stolikowe, grupowe, nie mające nic wspólnego z walką o wartości[28].

Ze względu na trwający wówczas w kraju „karnawał Solidarności” oraz reżyserską karierę krytyka zupełnie nie dziwi ton przytoczonej wypowiedzi. Klarowne odwoływanie się do trudnej sytuacji kulturowej (czytaj: powszechnej amerykanizacji przekazu oraz kryzysu rodzimej kinematografii) czyni z tego fragmentu wystąpienia Kijowskiego przykład na wrażliwość nastawionych opozycyjnie intelektualistów zaangażowanych w trudną sytuację rodzimej kultury. Pokazuje, że była ona po części zdolna do zabierania głosu w ważnych sprawach oraz podejmowania wielowątkowej autorefleksji. Krytyka, z powodu pogłębienia napięć politycznych, zjednoczyła się z twórcami samych filmów w celu stawiania zakamuflowanego oporu. Stając naprzeciw układającej się z władzą lub bezpośrednio z nią związanej krytyki drugoplanowej, owa opozycja miała pod ręką tylko pióra, własny język ezopowy oraz perspektywę wykorzystania tzw. „trzeciego obiegu” kulturowego. Choć zaledwie wspomniane w tej pracy (ze względu na objętość tekstu) strategie przeprowadzania czytelników przez mielizny polskiej kultury omawianego okresu wzbudzały potem liczne kontrowersje, to świadczą o skrywanej przez krytykę głębokiej dojrzałości i świadomości doniosłej roli jaką ma ona pełnić w życiu społeczno-kulturowym.

Gdańsk, 1982 – cios w serce polskiego kina

Pochylając się jednak nad zaanonsowaną wcześniej kwestią odwołania dziewiątej edycji gdańskiego Festiwalu Filmów Fabularnych w roku 1982, warto dostrzec jak druzgocące konsekwencje miała dla polskiej krytyki ta decyzja władzy. Dziennikarze nie mieli możliwości pisania na bieżąco o niewątpliwych osiągnięciach rodzimego kina artystycznego, gdyż filmy konkursowe (i to nie wszystkie) trafiły do powszechnej dystrybucji z dużym opóźnieniem. Zaś ze względu na zawieszenie wydawania cenionych czasopism (chociażby „Ekran” powrócił dopiero w październiku 1982 roku) większość omówień czy recenzji tych obrazów pisano do szuflady.

Podczas imprezy miały ze sobą rywalizować utwory wybitnych reżyserów, wśród których znajdowali się też dawni reprezentanci polskiej szkoły filmowej. Zablokowanie lub znaczne ograniczenie dostępu widzów do ich najnowszych dzieł nosiło znamiona kolejnej (ale paralelnej względem tej z początku lat 60.) fazy flirtu władzy z artystami. W stanie wojennym mogliśmy bowiem zaobserwować powrót do agresywnej polityki komunistów wobec uznanych twórców naszego kina, którzy z działaczami partyjnymi wchodzili niegdyś w znacznie bardziej niejednoznaczne i ambiwalentne relacje[29]. Reżyserzy tacy jak Tadeusz Konwicki, Jerzy Kawalerowicz czy Andrzej Wajda zaczynali w końcu od filmów stricte socrealistycznych, aby dopiero na późniejszym etapie kariery współtworzyć polską szkołę filmową. Tajna uchwała o kinematografii z czerwca 1960 roku nie tylko przekreśliła tę przełomową dla rodzimego kina formację, ale również uświadomiła owym artystom, że znów stali się dla władzy niewygodni. Z wymienionych twórców jedynie Kawalerowicz, przez cały ten czas będący uwikłany w partyjne układy, nie odczuł tak mocno tej politycznej sinusoidy. Choć oczywiście przywołana wyżej analogia jest uproszczeniem znacznie bardziej skomplikowanej i pełnej niejednoznacznych szczegółów przeszłej sieci relacji między władzą a wskazanymi artystami, to na elementarnym poziomie sam mechanizm jest dosyć wyraźny i powtarzalny. U zarania lat 80. mieliśmy zatem do czynienia z znanym już wcześniej ruchem ze strony rządu – z tą różnicą, że tym razem kością niezgody stało się kino moralnego niepokoju. Okolicznościami ułatwiającymi taki obrót spraw były rzecz jasna wydarzenia polityczne.

Ze względu na status oraz uznanie, jakimi cieszyli się w środowisku wspomniani artyści chciałbym w tej części pracy pochylić się nad krytycznymi tekstami dotyczącymi trzech filmów wyprodukowanych w latach 1981-1982: Doliny Issy Tadeusza Konwickiego, Austerii Jerzego Kawalerowicza oraz Dantona Andrzeja Wajdy. Wybór akurat tych obrazów podyktowany jest ich różnorodnością tematyczną oraz uniwersalnością, za którą raczej nie powinien spotkać ich ten sam los, co innych (dalece bardziej kontrowersyjnych dla władzy) produkcji na liście odwołanego festiwalu. Jedynie Danton, będący nominalnie filmem historycznym, nosi na sobie pewne znamiona politycznego zaangażowania. Jest to jednak na tyle niebezpośrednia metafora stanu wojennego i komunistycznego totalitaryzmu (wynikająca z precyzyjnie wybranego okresu w historii nowożytnej Francji), że trudno bez zastanowienia postawić dzieło Wajdy obok chociażby Przesłuchania (1982) Ryszarda Bugajskiego. Pozostałe obrazy, ze względu na swoją tematykę, nie powinny natomiast w ogóle niepokoić partyjnych funkcjonariuszy, a jednak po odwołaniu festiwalu w Gdańsku ich dystrybucja została odłożona w czasie. Taki los spotkał nawet iście baśniową i metaforyczną Dolinę Issy – film będący dla powracającego do zawodu po dziewięcioletniej przerwie Konwickiego prawdziwym reżyserskim wyzwaniem[30].

Autor „Ostatniego dnia lata” dokonał zaskakującego wyboru decydując się na ekranizację książki Czesława Miłosza „Dolina Issy” – owej epiki charakteryzującej się nikłą, a przy tym osobliwie skonstruowaną osnową fabularną (…) to powieść – zdawałoby się – zupełnie niefilmowa[31]. Reżyser znalazł dość ryzykowny sposób umożliwiający przeniesienie jej na ekran – postawił na poetycką i osobistą interpretację, urozmaiconą recytacjami specjalnie dobranych wierszy Czesława Miłosza[32], puentującymi kolejne rozdziały filmu. Krzysztof Mętrak (odwiedzający plan filmu jeszcze przed rozpętaniem się politycznej zawieruchy) głęboko wierzył, że to niezwykle trudne, wielowątkowe, przepięknie wizualnie, wypchane po brzegi znaczeniami przedsięwzięcie może stać się wielkim dziełem, o którym będzie dyskutować się latami. Krytyk wyróżnił zwłaszcza zgodny z oryginałem Miłosza scenariusz, którego literat przed zaakceptowaniem nawet nie przeczytał. Gest ten możemy potraktować jako wyraz głębokiego szacunku poety do Konwickiego[33]. Choć zdaniem Andrzeja Kołodyńskiego wersję filmową od tekstu źródłowego różni na przykład zastosowanie dziecięcego narratora, to oba dzieła funkcjonują w dyskursie niby dwie strony medalu[34].

Maciej Mazurkiewicz, Ewa Wiśniewska, Dolina Issy; Autor: Romuald Pieńkowski, Prawa: Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny

Widząc starania twórcy Salta (1965), Mętrak docenił również jego maestrię w opowiadaniu obrazem o mijającej bezpowrotnie przeszłości i nadchodzącej wielkimi krokami przyszłości[35]. Bowiem dla tego krytyka Dolina Issy dotyczy nie tyle wyrwanej przez machinę historii cząstki polskiej duszy, co raczej wskazuje na destrukcyjny wpływ ludzkości na naturę. Tadeusz Lubelski, również mający okazję obserwować pracę nad Doliną Issy, niejako zgadzał się z taką interpretacją. Opisując doświadczenia z planu, tak mówił o otaczającym go miejscu akcji: Tuż za parkanem szemrze rzeka. Wychodzę na niewielki drewniany wybieg nad wodą. To Czarna Hańcza. Wystąpi w filmie jako Issa, to nad nią będzie wschodzić i zachodzić ekranowe słońce. (…) Czuję się przez moment tak, jakbym po raz pierwszy patrzył na płynącą rzekę[36]. Adam Horoszczak odnotowywał jednak, że tytułowa piękna dolina nie jest wcale nieskazitelną Arkadią, ale:

(…) w kulturowej i prywatnej skali – poszukiwaniem korzeni, rodowodu, tożsamości. Bo w tym zakątku Europy wszystko się tragicznie splątało (…) Przygląda się jej zza kamery (majstersztyk operatorski: twarz reżysera odbita w wizjerze) sam Tadeusz Konwicki. Przeszłość, teraźniejszość, jawa, fantasmagoria (…) Taka jest też poetyka filmowej „Doliny Issy”[37].

O tej samej scenie z odbiciem twarzy pisał także Kołodyński – widział w tego typu deziluzji filmowej rzeczywistości wielką zaletę obrazu. Według krytyka bowiem tajemnica kina polega na tym, że – świadomość fikcji nie osłabia siły jej oddziaływania[38].

Nostalgiczny i podszyty melancholią ton dzieła Konwickiego doceniła zatem większość krytyków. Zwracali oni szczególną uwagę na mitologizację ekranowej rzeczywistości oraz jej niezaprzeczalny literacki rodowód. Co prawda na pierwszy rzut oka Dolina Issy sprawia wrażenie filmu zupełnie niepasującego do czasów, w jakich powstała, to jej niezwykle metaforyczna atmosfera miała potencjał skutecznie odciągnąć widzów od szarego świata stanu wojennego. Ostatecznie tak się właśnie stało – kiedy utwór trafił wreszcie na ekrany, Aleksander Ledóchowski opublikował artykuł, zawierający listy przesłane przez czytelników do redakcji „Filmu”. Były to recenzje Doliny Issy napisane wierszem, co według krytyka stanowiło niezbity dowód na to, że (…) kino wytwarza cenne impulsy, które wzbudzają przeżycie i przemyślenie, często wyzwalają twórcze odruchy. Więc widzowie, więc my wszyscy odbijamy, jak w zwierciadle, na twarzach naszych nie przykrytych zasłoną inną jasność[39]. Konwicki dawał Polakom nadzieję i otuchę, które atmosfera stanu wojennego brutalnie dusiła.

Herman Lercher, Franciszek Pieczka, Mieczysław Bram, Michał Szwejlich, Austeria, Prawa: Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny

Austeria Kawalerowicza, podobnie zresztą jak dzieło Konwickiego, przedstawia będące nieodłącznym elementem ludzkich dziejów Prawo powstawania, istnienia i zanikania[40]. Umiera bowiem pewna epoka, historia odchodzi w niepamięć, a narody doświadczają prawdziwego załamania[41]. Według Ewy Modrzejewskiej (…) są to filmy należące do nurtu tzw. kina kreacyjnego. Reżyserzy tworzą pewną wizję rzeczywistości o wymowie metaforycznej i symbolicznej. Myślą obrazami i formą artystyczną, stąd porywa bogactwo autorskiej wyobraźni, malarskość, emocjonalny klimat[42]. Konwicki opowiada o nieistniejącej już Litwie i (…) jawi się jako ostatni bard tego świata[43]. Kawalerowicz snuje zaś historię o losach chasydów, którzy na ziemiach polskich doświadczyli prawdziwej apokalipsy. Jej wyrazem okazała się fotografowana w zakończeniu filmu rzeka spływająca krwią. Początkowo reżyser i Konwicki (autor scenariusza na podstawie powieści Juliana Stryjkowskiego) nie byli pewni kto ma stanąć wtedy na brzegu – w wywiadzie udzielonym Sobolewskiemu jeszcze przed nakręceniem filmu Kawalerowicz wahał się pomiędzy historycznymi Kozakami (to oni dokonali w 1914 roku owej masakry) a gestapowcami, co metaforycznie antycypowałoby w świecie Austerii tragedię Holocaustu[44]. Zaś tak naprawdę wybór finału podyktowany był żądaniami radzieckiej ambasady, która wstrzymała dystrybucję, wymuszając na reżyserze wycięcie ze sceny mordu wspomnianych wyżej oprawców. Kozacy kojarzyli się bowiem zbyt mocno z ZSRR.

Marcińczak wypowiadał się o dziele Kawalerowicza praktycznie w samych superlatywach, nazywając je rzeczą (…) w twórczości reżysera – a i w całym naszym filmowym dorobku – wyjątkową i zaprawdę wspaniałą[45]. Gdzie indziej padały słowa opisujące film jako medytację[46]. Bardziej krytycznych uwag dostarcza jednak tekst Michała Boniego, który zarzucał Austerii brak wewnętrznej prawdy oraz nie do końca odpowiedni ton historii w stosunku do jej treści[47]. Szczególnie nieprzekonująco w opinii komentatora wypadł wspomniany już dramatyczny finał filmu, gdzie przesłanie krwawej rzeki zbyt drastycznie przerywa wcześniejszą hieratyczną, pełną patosu i spokojną narrację. W najważniejszym momencie projekcji (…) publiczność (…) pospiesznie zaczyna wstawać. Niedosłuchana pieśń wiruje jeszcze w powietrzu, gdy rzeczywistość przerywa magiczny seans (…) wychodzimy jakby nieprzekonani do końca. Ciągle (…) nieudolnie usiłujący zrozumieć świat kultury dnia ostatniego[48]. O takim zachowaniu widowni pisał sugestywnie Oskar Sobański, zwracając uwagę na to, że ci rzucający złośliwe komentarze na ciemnej sali nie tyle odrzucają wspólne polsko-żydowskie dziedzictwo, ale raczej odczuwają wypierane (…) zaskoczenie i lęk wobec nagle objawionej, nieznanej strony własnej duszy[49]. Z kolei w „Filmowym Serwisie Prasowym” pisano bardzo ogólnie, że Rekonstrukcja mentalności i obyczajów chasydów jest szczególną wartością filmu Kawalerowicza[50] oraz podkreślano ogromną przyjemność i wielkie przeżycia estetyczne związane z oglądaniem tego obrazu[51].

Nie da się ukryć prostej konstatacji płynącej z wszystkich tych krytycznych uwag – przeciętny polski widz (a już zwłaszcza przedstawiciel Polonii[52]) nie posiadał tak szerokiego zasobu wiedzy, aby wyłapać i cieszyć się wszystkimi niuansami ukrytymi w dziele Kawalerowicza. Dodatkowo film (może poza narastającym w środowisku inteligenckim pragnieniem rewindykacji żydowskiego dziedzictwa) nie korespondował zbytnio z rzeczywistością lat 80., ani nie wiązał ze sobą publiczności na poziomie czysto emocjonalnym. Pełna patosu i filozoficzno-religijnych rozterek historia być może wymagała od widowni za dużo. Nie zmienia to jednak faktu, że z innych cytowanych tekstów płynie następujący przekaz – Austeria stanowi kino wysokiej klasy artystycznej; po prostu wybitny produkt polskiej wrażliwości twórczej, ratujący od zapomnienia kawałek żydowskiej kultury. Trudno zatem dziwić się przyznaniu temu filmowi gdańskiego Złotego Lwa w 1984 roku podczas pierwszej po stanie wojennym edycji festiwalu. Czy dwa lata wcześniej, przy bardziej sprzyjających politycznie okolicznościach, Austeria święciłaby podobny triumf? Nawet biorąc pod uwagę jej niezaprzeczalną jakość, konkurencja podczas niebyłego festiwalu znacząco utrudniłaby to zdanie.

Roger Planchon i Gerard Depardieu, Danton, Autor: Renata Pajchel, Prawa: WFDiF /po Studiu Filmowym „Zebra”/

Danton Wajdy, będący koprodukcją polsko-francuską, wzbudzał zainteresowanie krytyków przede wszystkim ze względu na nieoczywistą tematykę, korespondującą podprogowo z ówczesną sytuacją polityczną w ojczyźnie reżysera. Małgorzata Szpakowska zaproponowała kompleksową analizę porównawczą filmu i sztuki Stanisławy Przybyszewskiej pt. Sprawa Dantona, na podstawie której Wajda nakręcił swoje dzieło (…) o modelowym przewrocie[53]. Podobnie uważał Ledóchowski, dla którego omawiany utwór był filmem o racji stanu, o władzy, o państwowości, o mechanizmie historii. Biorąc za punkt wyjścia rangę artystyczną i epickość, „Dantona” poprzedził w kinie polskim tylko „Faraon” Jerzego Kawalerowicza[54]. Tego typu wnioski pojawiają się praktycznie w większości artykułów omawiających to dzieło, co sugeruje łatwość z jaką komentatorzy odczytywali ukrytą w filmie metaforę totalitarnych rządów. Choć reakcja dziennikarzy francuskich na koncept Wajdy, uniwersalizujący doświadczenie XVIII-wiecznej rewolucji i korzystający z ponadczasowych metafor[55], nie była wcale tak przenikliwa czy entuzjastyczna (na łamach „Le Matin” pojawiały się nawet tezy określające film jako (…) typowy przykład dezinformacji[56]), to na polskim gruncie nikt nie okazywał zaskoczenia takim obrotem spraw. Mirosław Winiarczyk wyjaśniał, że w przeciwieństwie do naszego kraju w francuskiej kinematografii (…) panuje do dziś tabu wokół wielu okresów historycznych, wliczając w to również dzieje najnowsze: II wojnę światową, wojnę wietnamską oraz algierską (…) Kina nie traktuje się (…) jak medium pomagające zastanowić się nad historią narodową[57]. Jednak krytyk ten, nawet biorąc pod uwagę dobre nakreślenie portretów psychologicznych głównych bohaterów, nie stawiał Dantona w jednym szeregu z najwybitniejszymi dziełami reżysera, za jakie uważa Kanał (1956) czy Wesele (1972). Widział natomiast w recenzowanym filmie efekt kompromisu między (…) chęcią nakreślenia wizji pewnego elementu historii (co Wajdę zawsze pociągało) a trzymaniem się – jednak – zarysu sztuki Przybyszewskiej, co spowodowało pewną teatralność[58]. Zdecydowanie wolał oglądać inne, bardziej przekonujące swoją argumentacją, utwory polskiego twórcy.

Ciekawym wątkiem w recepcji tego filmu jest ten związany z jego, wspominanym przez niektórych krytyków, teatralnym rodowodem. Wajda wystawiał bowiem sztukę Przybyszewskiej na deskach warszawskiego teatru kilka lat wcześniej – według danych z „Filmowego Serwisu Prasowego” (…) spektakl utrzymywał się na afiszu blisko pięć sezonów (…)[59]. Przez ten okres reżyser zdołał doskonale oswoić się ze strukturą oryginalnego tekstu oraz znaleźć własną drogę odczytania ideologiczno-politycznego starcia między Dantonem a Robespierre’em. Swoje doświadczenie zdecydował się przekuć w film, który pierwotnie miał być kręcony w sporej części także w Polsce. Stan wojenny znacznie utrudnił jednak pracę nad owym obrazem, ale ostatecznie dzięki interwencji producentki Margaret Menegoz zdjęcia udało się ukończyć w całości za granicą, choć sama Francuzka nie wspominała podróży nad Wisłę szczególnie pozytywnie: 18 stycznia 1982 roku uzyskałam wizę polską i udałam się do Rzymu, bo tylko stamtąd miałam samolot do Warszawy. Zresztą jedynymi pasażerami byli księża i zakonnice. Znalazłam się zupełnie sama w pustym 22-piętrowym warszawskim hotelu[60]. Okoliczności nie sprzyjały, aczkolwiek Menegoz odniosła spory sukces w negocjacjach. Dzięki jej staraniom oraz działaniu samego Wajdy ten niezwykle wartościowy dla naszej kinematografii projekt został uratowany. Zaś krytycy dostrzegali erudycyjny charakter dzieła oraz zdawali sobie sprawę z jego szczególnego znaczenia dla polskich obywateli na początku lat 80.

Coda

Przykład odwołanego w 1982 roku festiwalu, pokazuje nam skalę położenia, w jakim znalazła się rodzima kultura na przełomie lat 70. i 80. Z jednej strony, mając błogosławieństwo władzy, dystrybutorzy wprowadzali na ekrany amerykańskie produkcje spod znaku Nowej Przygody; z drugiej zaś krytycy, chcący pisać wówczas o czymś zdecydowanie ważniejszym niż nowoczesne komercyjne baśnie byli zmuszeni lawirować między pułapkami cenzorów oraz unikać czujnego wzroku Wielkiego Brata. Procesy te skutkowały licznymi polemikami, ale na szczęście opozycyjni krytycy byli świadomi stawki toczonej przez nich intelektualnej potyczki w kampanii przeciwko totalitarnemu systemowi. Walka dotyczyła bowiem kulturalnej duszy oraz artystycznego gustu polskiego obywatela, który w obliczu stanu wojennego utracił (i tak wcześniej znacznie ograniczony) dostęp do dzieł wybitnych rodzimych reżyserów. Jednocześnie miał okazję poznać smak popkultury poprzez kontakt z dziełami masowej wyobraźni zza Oceanu. W takiej sytuacji krytyka filmowa musiała pełnić funkcję przewodnika na tej nierównej i pełnej ślepych zaułków drodze. Jeśli za dobrą kartę przyjąć to, że przeciętny odbiorca ówczesnego kina, pomimo całego szumu i chaosu informacyjnego, nie stracił z radaru wartościowych dzieł wyprodukowanych we własnym kraju, wtedy można uznać działania ówczesnej krytyki za satysfakcjonujące.

Szkoda, że stan wojenny oraz wynikający z niego powrót do ostrych relacji między władzą a artystami opóźnił premierę wielu filmów, jak również w pewnym stopniu ograniczył znaczenie sukcesów artystycznych (Dolina Issy, Austeria czy Danton). Ofiar tego precedensu było oczywiście znacznie więcej. Niemniej, kolejny raz polskiej kinematografii udało się przetrwać. Wielka w tym zasługa krytyki, która znajdując się w środku polityczno-kulturalnej burzy nie przestała pełnić swojej fundamentalnej funkcji.

  1. M. Adamczak, Globalne Hollywood, filmowa Europa i polskie kino po 1989 roku. Przeobrażenia kultury audiowizualnej przełomu stuleci, Wydawnictwo Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010, s. 15.

  2. J. Kijowski, O co walczymy, „Ekran” 1981, nr 18, s. 3-5.

  3. Z. Marcińczak, Reforma w polskim kinie (rozmowa z J. Bajdorem), „Ekran” 1983, nr 50, s. 6.

  4. Kultura nie jest luksusem, „Ekran” 1981, nr 25, s. 4.

  5. T. Miłkowski, Krytyka użyteczna i zużyta, „Ekran” 1981, nr 10, s. 3.

  6. Z. Ornatowski, Film – towar specyficzny (rozmowa z R. Bonieckim), „Ekran” 1983, nr 12, s. 2.

  7. Tamże.

  8. J. Płażewski, „Nowa Przygoda” – i co dalej?, „Kino” 1986, nr 5, s. 33-39.

  9. Tamże, s. 39.

  10. T. Sobolewski, Nowa Przygoda, nowa baśń, „Kino” 1990, nr 1, s. 35.

  11. M. Rajczuk, Uratowany festiwal (rozmowa z P. Sokołowskim), „Ekran” 1981 nr 36, s. 4.

  12. P. Zwierzchowski, Polityczne konteksty kina popularnego w Polsce w latach 80., nr 103 (163), „Kwartalnik Filmowy” 2018, s. 154.

  13. M. Białokur, M. Fic, A. Gołębiowska, Przerwana droga do niepodległości. Stan wojenny 13 XII 1981 – 22 VII 1983. Świadomość – Edukacja – Kultura, Wydawnictwo Naukowe Grado, Toruń 2012, s. 5.

  14. M. Januszkiewicz, M. Wesołowski, Tom kultury. Przewodnik po wydarzeniach kulturalnych w Polsce i na świecie. Lata 80., Vesper, Poznań 2008, s. 7.

  15. Tamże.

  16. M. Białokur, M. Fic, A. Gołębiowska, dz. cyt., s. 127

  17. M. Januszkiewicz, M. Wesołowski, dz. cyt., s. 7.

  18. T. Sobolewski, Krytyka filmowa, [w:] Historia filmu polskiego. 1968-1972, red. nauk. R. Marszałek, t. 6, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1994, s. 328.

  19. R. Koniczek, Kultura filmowa, polityka repertuarowa i produkcyjna [w:] Tamże, s. 502.

  20. A. Szpulak, Manewry polemiczne. O polskiej krytyce filmowej lat 1979-1981 na wybranych przykładach, [w:] Kino polskie wczoraj i dziś. Polskie piśmiennictwo filmowe, red. P. Zwierzchowski, B. Giza, Wydawnictwo Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego, Bydgoszcz 2013, s. 175.

  21. Tamże, s. 177.

  22. J. Kozak, Filmowa wizja społecznego kryzysu, „Ekran” 1981, nr 4, okładka.

  23. A. Szpulak, Manewry polemiczne…, s. 188.

  24. Zob. T. Sobolewski, Dziecko Peerelu, ,,Kino” 1990, nr 8, s. 12-15. Artykuł spotkał się z polemiką Andrzeja Wernera. A. Werner, Kto nie dotknął ziemi ni razu…, ,,Kino” 1990, nr 11/12, s. 44-48. Artykuł polemiczny również nie pozostał bez odpowiedzi. T. Sobolewski, Ostatnie słowo, ,,Kino” 1990, nr 11/12, s. 48.

  25. A. Szpulak, Pierwszy rok wolności. O peerelowskiej przeszłości w publikacjach miesięcznika „Kino” z roku 1990, [w:] Kino to nie wszystko. Księga pamiątkowa w 80. urodziny Andrzeja Wernera, red. tenże, M. Werner, Poznań 2020, s. s. 135.

  26. T. Sobolewski, Dziecko Peerelu, dz. cyt., s. 15.

  27. A. Werner, Kto nie dotknął ziemi ni razu…, dz. cyt., s. 45.

  28. J. Kijowski, Krytyk i twórca – płaszczyzny porozumienia, płaszczyzny sporu, „Ekran” 1981, nr 32, s. 5.

  29. A. Szpulak, Ułomności nieskorygowane, „Kwartalnik Kulturalny Nowy Napis. Epika, Liryka, Dramat” 2019, nr 2, s. 20-29.

  30. B. Zagroba, Wileńszczyzna moich snów (rozmowa z T. Konwickim), „Film” 1981, nr 39, s. 11.

  31. H. Tronowicz, Dolina Issy, „Filmowy Serwis Prasowy” 1982, nr 11, s. 3.

  32. Tamże.

  33. A. Kołodyński, Przekład z Miłosza, „Film” 1982, nr 31, s. 7.

  34. Tamże.

  35. K. Mętrak, Podróż do krainy cieni, „Kino” 1981, nr 8, s. 24.

  36. T. Lubelski, Trzy rzeki, „Film” 1981, nr 48, s. 16.

  37. A. Horoszczak, Jak daleko, jak blisko…, „Ekran” 1982, nr 1, s. 17.

  38. A. Kołodyński, Przekład z Miłosza…, s. 7.

  39. A. Ledóchowski, Listy wierszem, „Film” 1982, nr 36, s. 11.

  40. E. Modrzejewska, Obraz przemijania kultur w filmie polskim ostatnich lat, „Kino” 1985, nr 9, druga strona okładki.

  41. J. Termer, Glosy do „Austerii” Kawalerowicza, „Film” 1983, nr 21, s. 9.

  42. E. Modrzejewska, Obraz przemijania kultur…, s. 1.

  43. Tamże, s. 3.

  44. T. Sobolewski, Zaginiony świat (rozmowa z J. Kawalerowiczem), „Kino” 1981, nr 10, s. 12.

  45. Z. Marcińczak, Bardzo mało braw, „Ekran” 1983, nr 3, s. 17.

  46. A. Horoszczak, Tonący kontynent „Austerii”, „Ekran” 1983, nr 18, s. 16.

  47. M. Boni, Przed dniem ostatnim, „Kino” 1983, nr 4, s. 5.

  48. Tamże, s. 8.

  49. O. Sobański, Karczma na polskich rozstajach, „Film” 1983, nr 22, s. 8.

  50. A. Kołodyński, Austeria, „Filmowy Serwis Prasowy” 1983, nr 2, s. 3.

  51. Austeria (autor nieznany, „sar”), „Filmowy Serwis Prasowy” 1984, nr 18, s. 21.

  52. J. Termer, dz. cyt., s. 9.

  53. M. Szpakowska, Danton i gilotyna, „Kino” 1983, nr 1, s. 13.

  54. A. Ledóchowski, Pokażcie moją głowę ludowi, „Film” 1983, nr 9, s. 5.

  55. H. Tronowicz, Danton, „Filmowy Serwis Prasowy” 1983, nr 4, s. 3.

  56. Jak Wajda widzi historię Francji…, „Ekran” 1983, nr 8, s. 9.

  57. M. Winiarczyk, Francuski dyskurs z ducha „szkoły polskiej”, „Ekran” 1983, nr 9, s. 17.

  58. Tamże.

  59. H. Tronowicz, Danton…, s. 3.

  60. G. Billard, Od Dantona do Swanna, „Film” 1983, nr 7, s. 15.


Mateusz Drewniak – student studiów magisterskich na kierunku „Filmoznawstwo i kultura mediów” Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, a także laureat konkursu grantowego BESTStudentGRANT organizowanego w ramach programu „Inicjatywa Doskonałości – Uczelnia Badawcza” (ID-UB). Interesuje się krytyką filmową, literaturą historyczną oraz kinem europejskim i amerykańskim. Regularnie publikuje swoje teksty krytyczne w gazecie studenckiej „Fenestra”. Jego debiutancki artykuł naukowy, dotyczący krytycznofilmowej recepcji Trzech kolorów Krzysztofa Kieślowskiego, został opublikowany na łamach czasopisma „Pleograf” (nr 3/2021). W przygotowaniu do publikacji są zaś prace poświęcone następująco: programom publicystyczno-kulturalnym o tematyce filmowej w audiowizualnym archiwum TVP (tekst skierowany do czasopisma „Images”) oraz motywowi apokalipsy w Czasie Apokalipsy Francisa Forda Coppoli oraz Nie-Boskiej komedii Zygmunta Krasińskiego (publikacja we wrocławskich „Studia Filmoznawczych”).

Streszczenie:

Artykuł stanowi zarys problemów i sporów, jakich doświadczali krytycy filmowi na początku lat 80. XX wieku, ze szczególnym uwzględnieniem sytuacji branżowych dziennikarzy podczas stanu wojennego. W ramach tej refleksji podjęte zostały wątki dotyczące miejsca amerykańskiego kina popularnego w kulturze PRL-u oraz szykan, których doświadczali przedstawiciele rodzimego filmu artystycznego. Na wszystkie te kwestie autor pracy patrzy z perspektywy krytyków filmowych, publikujących w uznanych czasopismach o wskazanej tematyce. Tekst zawiera również recepcję trzech wybranych obrazów mających rywalizować na odwołanej w 1982 roku dziewiątej edycji Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdańsku.

Summary:

The article is an outline of the problems and disputes shared by film critics in the first half of 1980s, with a particular focus on the situation of professional journalists during martial law. It reflects on the place of American popular cinema in the culture of the Polish People’s Republic and the harassment experienced by representatives of domestic art film. The author of the work looks at all these issues from the perspective of film critics, publishing in recognized film magazines. The text also includes the reception of three selected pictures intended to compete at the canceled ninth edition of the Polish Feature Film Festival in Gdansk in 1982.

Print Friendly, PDF & Email

3 września 2022