„Ulica Graniczna”. Film pod specjalnym nadzorem - pleograf.pl

DOI: 10.56351/PLEOGRAF.2022.2.06

Instytut Historii im. T. Manteuffla

Polska Akademia Nauk

ORCID: 0000-0001-9857-7761

Ulica Graniczna była gotowa do wprowadzenia na ekrany kin polskich już wiosną 1948 roku, jednak jej premiera odbyła się dopiero kilkanaście miesięcy później, w czerwcu 1949 r. Od początku na sposób ujęcia tematu, czyli relacji polsko-żydowskich w czasie okupacji niemieckiej, rzutowała dodatkowo wrogość w stosunku do Żydów części społeczeństwa polskiego w latach tuż powojennych. Budziło to znaczne zaniepokojenie władz partii, obawiających się reakcji tych widzów, którzy utożsamiali rządzących z „żydokomuną”. Dlatego też nad Ulicą Graniczną sprawowano drobiazgowy nadzór, widoczny już na etapie opracowywania scenopisu, wzmocniony w okresie produkcji i przygotowań do dystrybucji.

Scenariusz

Przed 1939 rokiem Aleksander Ford wyreżyserował m.in. Legion ulicy (1932) – preneorealistyczną opowieść o gazeciarzach warszawskich, oraz dwa na poły dokumentalne filmy o tematyce żydowskiej. W Sabrze (1933) przedstawił osadnictwo w Palestynie, a w Mir kumen on (Droga młodych, 1935) ukazał działalność sanatorium w Miedzeszynie dla dzieci zagrożonych gruźlicą. Ulica Graniczna, jedna z najwcześniejszych produkcji fabularnych powojennej kinematografii polskiej, stanowi wypadkową wcześniejszych zainteresowań reżysera, spotęgowanych przez zbrodnie niemieckie popełnione na narodzie żydowskim, których część udokumentował w lipcu 1944 roku w pierwszym filmie o Holokauście Majdanek – cmentarzysko Europy. Ulica Graniczna „powstała spontanicznie”^[1]. Była reakcją na obóz śmierci na Majdanku i morze ruin warszawskiego getta. Zamiar Forda zmaterializował się w postaci czegoś, co obecnie nazwalibyśmy nowelą filmową, a wówczas nazywało się „streszczeniem”^[2], napisał, zapewne wczesnym latem 1946 roku w domu wypoczynkowym „Filmu Polskiego” w Karpaczu, wraz z Janem Fethkem i Ludwikiem Starskim. Fethke i Starski byli równolatkami, urodzili się w 1903 roku. Starski rozpoczął działalność filmową w 1934 roku. Fethke, dwa lata później; natomiast już od końca lat dwudziestych współpracował z kinematografią niemiecką (jako pierwszy w Polsce korzystał ze scenopisu^[3]). Pracowali razem przy komedii Będzie lepiej (1936) Michała Waszyńskiego oraz trzech filmach Mieczysława Krawicza: Paweł i Gaweł (1938), O czym się nie mówi… (1939) i Sportowiec mimo woli (1939), a także – po wojnie – przy Zakazanych piosenkach (1946) Leonarda Buczkowskiego. Starski pochodził z rodziny Kałuszynerów, jego ojca zamordowali Niemcy, a on sam przetrwał, ukrywając się w Warszawie poza gettem^[4]. Fethke natomiast, urodzony w Cesarstwie Niemieckim, który nie zdążył w 1939 roku otrzymać obywatelstwa polskiego, podjął współpracę z kinematografią Trzeciej Rzeszy^[5]. Ich tak różne doświadczenia bardzo się przydały Fordowi, który podczas wojny przebywał w Związku Radzieckim^[6] i nie znał wielu okupacyjnych realiów. Scenariusz, napisany również w Karpaczu^[7], sygnowany jest wyłącznie przez Forda, być może ze względu na siłę przebicia jego nazwiska.

W prologu scenariusza, rozgrywającym się 31 sierpnia i 1 września 1939 roku, przedstawieni zostali bohaterowie pierwszoplanowi – pięcioro dzieci, a także ich rodzice i opiekunowie, mieszkający w tej samej kamienicy. Od początku widoczna jest rozdzielność światów żydowskiego i polskiego oraz ich zróżnicowanego statusu. Z jednej strony jest Dawidek – wnuk krawca Libermana, a z drugiej: Zosia^[8] – córka doktora Białka, Bronek – syn dorożkarza Cieplikowskiego, Władek – syn nauczyciela i Fredek – syn właściciela piwiarni Kuśmiraka – już od pierwszych scen przedstawiony jako antysemita, a w kolejnych także jako tchórz i nielojalny kolega. Wybuch wojny wyostrza relacje między bohaterami. Fredek i jego siostra Wanda (która romansuje z SS-manem Hansem), z tej racji, że ich matka była Niemką, zabiegają o status folksdojcza. Bronek i Władek przejmują role żywicieli swych rodzin, stają się głównymi dostarczycielami żywności. Podczas jedenastych urodzin Zosi, obchodzonych 15 maja 1940 roku, podpatrujący zabawę Fredek przypadkowo zdobywa dowody świadczące o żydowskim pochodzeniu doktora Białka. To z kolei spostrzega Dawidek, ale gdy opowiada o tym dziadkowi, słyszy: „Ty nic nie wiesz, nic nie widziałeś… To jest sprawa polskich dzieci…”^[9]. W pierwszej połowie listopada 1940 roku Libermanowie przenoszą się do getta, do czego zmuszony jest także, szantażowany przez Kuśmiraka, który czyha na jego mieszkanie, doktor Białek. Wcześniej wysyła Zosię, nieświadomą swego pochodzenia, do dalszej rodziny. Bronek i Władek utrzymują kontakt z Dawidkiem. W dniu trzynastych urodzin Zosia rusza do Warszawy. W kamienicy, w której jeszcze nie tak dawno mieszkała, natyka się na Fredka, który ją przepędza i nazywa „żydowicą”^[10], natomiast Bronek i Władek starają się jej pomóc. Dziewczynka, dzięki Dawidkowi, odnajduje ojca, który jednak wkrótce umiera na tyfus. Następnie, dzięki kolegom, ukrywa się po stronie aryjskiej. W czasie nalotu bombowego^[11] odkrywa ją Hans i odstawia do getta, gdzie dziewczynka pracuje, tak jak Dawidek, w szopie krawieckim Toebbensa. Po wybuchu powstania w getcie krawiec Liberman nie pozwala najbliższym przyjść sobie z pomocą i ginie. Dawidek i Zosia przekradają się na aryjską stronę, gdzie czekają na nich Władek i Bronek. Dawidka zabija żandarm niemiecki, natomiast Zosi udaje się uratować. Epilog rozgrywa się w 1945 roku. Zosię morduje Fredek, dla którego była niewygodnym świadkiem. On sam, uciekając przed Bronkiem i Władkiem przez ruiny, ginie.

Była to de facto niezbyt skomplikowana młodzieżowa opowieść o okupacyjnych przeżyciach kilkorga dzieci z warszawskiego podwórka przy ulicy Granicznej^[12] i psa. Zawierała wszystkie główne wątki przyszłego filmu. Scenariusz Ford „dał do przeczytania w Warszawie szeregowi ludzi, również z cenzury […]. Ogólne ich zdanie jest bardzo pozytywne. Scenariusz ideologicznie i dramatycznie postawiony jest dobrze”^[13]. Jak widać, nie wzbudziła większego niepokoju konstrukcja postaci: Polaka Kuśmiraka szantażującego Żyda, ani jego dzieci, które denuncjowały Żydów i zostały folksdojczami. Na powojenny, a nawet pokielecki finał, w którym Fredek, też przecież Polak, zabija Żydówkę, widocznie nie zwrócono uwagi. Jednak należy pamiętać, że ze względu na osobę reżysera – dyrektora naczelnego Przedsiębiorstwa Państwowego „Film Polski”, scenariusz był „krytykowany w rękawiczkach i nie poddany kolektywnej ocenie”^[14] gremiów partyjnych.

Na podstawie scenariusza Forda powstał scenopis. Scenopis powinien stanowić sporządzony na podstawie scenariusza zapis projektu realizowanego filmu, zawierający listę ponumerowanych ujęć wraz z przewidywaną długością ich trwania, dialogi i przebieg akcji, a także rodzaj użytego planu, ruchy kamery, efekty zdjęciowe, udział muzyki itp.^[15]. Ale w wypadku Forda i Ulicy Granicznej nic nie działo się normalnie. Przygotowany przez Starskiego i Fethkego scenopis^[16], ukończony w Łodzi w sierpniu 1946 roku^[17], spełnia wszystkie wymogi techniczne, natomiast w kilku istotnych miejscach odbiega od scenariusza. Główne zmiany dotyczą postaci Natana Szwarca i Kazimierza Wojtana, w scenariuszu wyłącznie wymienionych, a tu obarczonych zadaniem oddania idei filmu. Inny jest też przebieg niektórych wydarzeń.

W scenopisie Wojtan, urzędnik bankowy, ma przekonania jednoznacznie endeckie, antysemickie. To od niego Władek, jego syn, dowiaduje się, że „Żydzi to nie ludzie”^[18]. W czasie kampanii wrześniowej Wojtan, oficer rezerwy, walczy, a potem trafia do oflagu, z którego po kilku miesiącach ucieka. U Libermana zamienia mundur na ubranie cywilne. Jednak mundur przypadkowo dostrzegają żandarmi niemieccy. Katują starego krawca, ten jednak nie wydaje Wojtana, który wszystko to obserwuje z ukrycia. Gdy w czasie spotkania z synem ten pokpiwa z Dawidka bitego przez policjanta, opowiada mu, że „Liberman zachował się wtedy po bohatersku… Uratował mi życie… A może i tobie i mamusi…”^[19]. I podsumowuje: „nie można nigdy potępiać całego narodu…”^[20]. W istotny sposób wpływa to na Władka, który odciął się od Jadzi, choć z nią wcześniej sympatyzował, z chwilą, gdy dowiedział się, że jest ona Żydówką. Wojtan pracuje w podziemnej drukarni. Aresztowany w czasie łapanki – nie ma to żadnego związku z jego konspiracją – zostaje rozstrzelany^[21]. Natan, zięć krawca Libermana, z zawodu elektrotechnik, również walczył we wrześniu 1939 roku^[22]. Jest zwolennikiem zbliżenia z Polakami i konieczności walki. Na tle licznych scen żydowskiego męczeństwa i walki martyrologia i działania strony polskiej zostały przedstawione niezwykle blado. Wzmianki o „tajnym wojsku” i kolportowanie ulotek są obecne wyłącznie w dialogach. Sceny w drukarni nie było pierwotnie w scenopisie i została dopisana post factum dla zmniejszenia dysproporcji pomiędzy światem żydowskim i polskim^[23]. W scenopisie charaktery Władka i Bronka zostały zróżnicowane (w scenariuszu niczym się właściwie od siebie nie różniły), co wpływa na dynamikę ich wzajemnych relacji oraz stosunek do Jadzi. Panna Klara w czasie kompletów uczy dzieci o Kościuszce, śpiewają wspólnie Warszawiankę. Inny jest też finał, Dawidek wraca do getta, a Fredek tylko rani Jadzię.

Scenopis ten miał być realizowany już od września 1946 roku^[24], a film miał być trzecią produkcją powojennej kinematografii polskiej^[25] (po Zakazanych piosenkach Leonarda Buczkowskiego oraz Dwóch godzinach^[26] Stanisława Wohla i Józefa Wyszomirskiego). Tak się jednak nie stało. Odbyły się natomiast kolejne dyskusje, po których Starski, Ford i Fethke opracowali drugą wersję scenopisu^[27]. Został on ukończony najpóźniej na początku 1947 roku^[28]. Jest w zasadzie identyczny z nakręconym filmem, co pozwala stwierdzić, że stanowił podstawę realizacji^[29].

Natan jeszcze wyraźniej wyrasta na najważniejszego reprezentanta środowiska żydowskiego. W scenie u fryzjera, rozgrywającej się pierwszego dnia wojny, zmobilizowany Wojtan, w mundurze oficerskim, prosi Natana o przepuszczenie go w kolejce. Ten, siedzący na fotelu, dokładnie okryty białą płachtą, odmawia. Kuśmirak złośliwie komentuje: „Taki jest właśnie ich «patriotyzm». Oficer polski idzie na wojnę, a Żydki się spieszą”^[30]. Po zakończeniu golenia okazuje się, że Natan też jest w mundurze i idzie walczyć. Po ucieczce z niewoli to Natan głosi konieczność wspólnej walki ramię w ramię z Polakami, nawet „Pięściami, gołymi pięściami! Polacy na pewno będą walczyć, a my z nimi razem!”^[31]. Wzmocniono realia, poprzez przywołanie w dialogach znanego z okrucieństwa żandarma niemieckiego, zwanego Frankensztajnem, oraz obozów w Treblince i Poniatowej, a także Żydowskiej Organizacji Bojowej. Pracujący w szopie krawieckim Żydzi śpiewają S’brent Mordechaja Gebirtiga, potem muzyka towarzyszy walkom (jej motywy występują też w czołówce)^[32]. Znacznemu rozbudowaniu uległy sceny powstania w getcie, nad którym powiewają flagi: polska biało-czerwona i biało-niebieska żydowska.

W palącej się kamienicy, na pół oszalały po stracie najbliższych Liberman, ubrany w kitel, odmawia kadisz za umierających Żydów. Patos tej sceny jest niezwykle sugestywny. Niejako dla równowagi dodana została scena rozstrzelania Wojtana przez Niemców.

Inaczej poprowadzone są końcowe sceny, Dawidek wyprowadza Jadzię z getta, a sam wraca, aby walczyć^[33]. Od Władka dostaje pistolet, najcenniejszą pamiątkę po rozstrzelanym ojcu, i dołącza do grupy żydowskich bojowników idących kanałami na pomoc walczącemu gettu. Żegnający go wraz z Jadzią i Władkiem Bronek mówi: „Nie płacz, Jadziu, on nie zginie, on nie może zginąć…”. Film kończy narracja z offu: „Żegnaj, Dawidek… I my wierzymy, że nie zginiesz, że po drugiej stronie Granicznej będzie walczył Bronek i Władek, i pewnie wszyscy, którzy wiedzą, że prawda nie może mieć granic, że nie ma granic między ludźmi…”. Inne istotne zmiany dotyczyły sceny kompletów, postaci Kuśmiraka i jego syna Fredka oraz scen modlitw. W pierwszym scenopisie w czasie lekcji tajnego nauczania (które zastąpiły zabawę urodzinową), dzieci śpiewają Warszawiankę. W filmie o Warszawiance, a także o Rocie tylko się wspomina, zostają natomiast odśpiewane Warszawskie dzieci Stanisława Ryszarda Dobrowolskiego^[34], wówczas bardzo aktywnego dziennikarza, sekretarza generalnego Związku Zawodowego Literatów Polskich, radnego miasta Warszawy. Kuśmirak od pierwszych scen wyrasta na czarny charakter, poczynając od wyglądu: przystrzyga sobie wąsik i czesze grzywkę à la Hitler. Fredek, jego syn jest aktywnym członkiem Hitlerjugend. W scenie pogoni za Jadzią, która wróciła na Graniczną, zrywa jej opaskę. Dziewczynka jednak ucieka, a on złapany przez Niemców z Gwiazdą Dawida zostaje wzięty za Żyda i zabity. Znaczącej ewolucji uległo też przedstawienie wątków religijnych, zarówno żydowskich, jak i katolickich. We wszystkich wersjach (scenariusz, scenopis, film) pojawiają się sceny modlitewne, przy czym w scenariuszu towarzyszą im odautorskie komentarze, w których jest mowa nawet o manii religijnej Libermana. W scenariuszu były także dwie sceny modlitwy Zosi, najpierw jeszcze w mieszkaniu przy Granicznej, a potem nad ciałem zmarłego w getcie ojca. Z ostatecznej wersji filmu wszystkie katolickie akcenty zostały usunięte. Partia przygotowywała się do walki z Kościołem.

Przyczyny dokonanych zmian trzeba zapewne wiązać z wydarzeniami politycznymi i dyskusjami odbywającymi się na ich temat. Pomysł filmu, a potem scenariusz powstały przed pogromem w Kielcach, którego dokonano 4 lipca 1946 roku. Pogrom, zachowanie części społeczeństwa polskiego protestującej przeciwko karze dla zbrodniarzy, wzrost nastrojów antysemickich^[35], musiały wpłynąć na radykalizację postawy Forda. Mimo bliskich związków z władzą nie kierował się obowiązującą ideologią marksistowską. Scenopis w tej formie to rodzaj deklaracji tożsamościowej i Forda, i licznych przedstawicieli środowiska żydowskiego, z którym się identyfikował.

Na początku kwietnia 1947 roku Rada Artystyczna^[36] postawiła Fordowi warunek, że Ulica Graniczna „ze względu na temat”^[37] nie może się ukazać ani jako pierwszy, ani jako drugi film tego roku, bowiem nie może być (po zdjęciu z ekranów pierwszej wersji Zakazanych piosenek), jak się można domyślać, „dziełem założycielskim” powojennej kinematografii polskiej. Władze PPR, które akceptowały scenariusz do realizacji, oczekiwały, by Ulica Graniczna znalazła się na ekranie jako czwarty-piąty kolejny film krajowej produkcji^[38], tak aby poprzedzające go realizacje poświęcone walce Polaków w czasie wojny: Ostatni etap Wandy Jakubowskiej, Stalowe serca Stanisława Urbanowicza i Za wami pójdą inni Antoniego Bohdziewicza, przesłoniły tematykę żydowską i przygotowały właściwy grunt propagandowy. Rada Artystyczna zakładała, że premiera Ulicy Granicznej odbędzie się na święta Bożego Narodzenia [sic!] 1947 roku^[39].

Produkcja

Na etapie końcowych prac nad scenopisem Ford przystąpił do kompletowania obsady^[40]. Dnia 9 sierpnia 1946 roku „Kurier Popularny” (za PAP) informował, że ekipa Ulicy Granicznej, szukając wykonawców piątki młodych bohaterów, zrobiła w Łodzi zdjęcia pięciu tysiącom dzieci ze szkół powszechnych. Z setki wytypowanych, przed kamerą dźwiękową stanęło osiemnaścioro^[41]. Do rozpoczęcia realizacji filmu we wrześniu 1946 roku nie doszło. Zapewne wtedy, w popogromowej atmosferze, rozpoczęły się wspomniane wyżej dyskusje, negocjacje, zmiany charakteru postaci oraz przebiegu niektórych wydarzeń. Stosunkowo prostą młodzieżową opowieść wątła polska kinematografia byłaby w stanie zrealizować, ale złożonego filmu z wieloma plenerami, ze scenami walk w getcie – już nie. Baza produkcyjna była zbyt uboga, brak było dużych hal, parku oświetleniowego itd. Ostatecznie zdecydowano się na współpracę z Czechosłowacją i realizację zdjęć w Pradze. Studio na Barrandowie, bardzo dobrze wyposażone od strony technicznej, dysponowało znakomitymi fachowcami, a ponadto pozwalało Fordowi umknąć szczegółowego nadzoru partii, wyciszało niewygodny dla wielu temat, realizowało zasady „internacjonalistycznej” – ten wyraz odmieniano wówczas przez wszystkie przypadki – współpracy. Istniały też obawy o zachowanie pracowników technicznych w kraju, po tym jak np. w 1946 roku w Krakowie drukarze odmówili wydrukowania wiersza Gebirtiga To boli, arbitralnie uznając go za antypolski^[42]. Rozpuszczono też plotki, że film będzie kręcony w jidysz^[43]. Najbliższy czas, gdy w styczniu 1947 roku, po sfałszowanych wyborach do Sejmu Ustawodawczego, wzmogły się nastroje antysemickie, pokazał, że decyzja była ze wszech miar słuszna.

W grudniu 1946 roku w celu omówienia zasad współpracy wyjechali do Pragi: Jerzy Toeplitz – zastępca Forda, oraz Aleksander Suchcicki – dyrektor organizacyjny „Filmu Polskiego”^[44]. W styczniu 1947 w celu omówienia przebiegu realizacji udał się tam Ford. Harmonogram przewidywał, że do 10 lutego 1947 roku „Drehbuch” zostanie przetłumaczony na język czeski, wyjazd Forda do Pragi miał nastąpić 20 lutego. Budowę dekoracji zaplanowano na 26 lutego, wśród nich (w hali o wymiarach 29x47x14 wysokości) największej – całego podwórza przy Granicznej. Próby z aktorami miały się rozpocząć 10 marca, a dwa tygodnie później (24 marca) zdjęcia^[45].

Na regularnie odbywających się spotkaniach Rady Artystycznej dyskutowano, niekiedy bardzo szczegółowo, różne aspekty programowe bądź produkcyjne Ulicy Granicznej. Na przywołanym już spotkaniu z 2 lutego 1947 roku Ford poprosił Radę o pomoc w sprawie niewynikającej z jej obowiązków, ale niezwykle istotnej. Na autora dialogów przewidywał Jana Brzechwę^[46], ten jednak zażądał niezwykle wysokiego honorarium (200 tys. złotych). Według dyskutantów żaden pisarz, w tym i Brzechwa, nie dawał gwarancji jakości dialogów, ba, sądzono nawet, że wielość klas społecznych przedstawionych w filmie wymagałaby kilku autorów. Sprawa dialogów była zatem otwarta^[47], zamknięta natomiast – sprawa obsady^[48] oraz podziału kompetencji pomiędzy stroną polską i czeską. Czeską w produkcji reprezentowali: montażystka Jirina Lukesova (miała – wymiennie – trzech polskich współpracowników), operator Jaroslav Tuzar (drugim operatorem był Olgierd Samucewicz z Polski), architekt Štĕpán Kopecký (jego polskim asystentem był Adam T. Nowakowski, a „kierownictwo budowy dekoracji” sprawował Anatol Radzinowicz, przedwojenny współpracownik Kopeckýego) oraz Jaroslav Niklos – kierownik produkcji. Z Polski do Pragi wyjechało 18 osób, wśród nich Zbigniew Kuźmiński, asystent Forda, który jako swego rodzaju rzecznik prasowy przysyłał do prasy informacje o postępach prac^[49]. Na czas urlopowania Forda, w celu realizacji Ulicy Granicznej, w marcu 1947 roku jego obowiązki jako dyrektora PP „Film Polski” przejął Stanisław Albrecht^[50].

Studio barrandowskie było w pełni profesjonalne, praca przebiegała sprawnie i zgodnie z harmonogramem, choć nie zawsze zgodnie ze scenopisem, ponieważ zdarzało się, że Ford przynosił na plan nowe wersje niektórych scen^[51]. Właśnie ten okres, gdy reżyser nie podlegał bezpośredniemu dozorowi politycznemu, szczególnie niepokoił władze partyjne i kinematografii.

Ulica Graniczna była częstym tematem dyskusji w Podkomisji KC PPR do spraw Filmu Polskiego, utworzonej przez wiceministra kultury i sztuki Leona Kruczkowskiego^[52], który jej przewodniczył. Dnia 20 VI 1947 roku członkowie Komisji stwierdzili, że „film w zasadzie nie budzi żadnych zastrzeżeń. Nie powinien ukazać się wcześniej jako 6-7-8 film produkcji polskiej”^[53]. Zdjęcia w Pradze zakończono w czerwcu^[54], dnia 29 tego miesiąca ekipa wróciła do Polski. W sierpniu pracowano w Łodzi. Na placu sportowym przy Łąkowej zbudowano fragmenty Granicznej, dwóch przylegających do niej ulic oraz części getta. We wrześniu, po sześciu tygodniach ekipa przeniosła się do Warszawy. Nabrzeże Kościuszkowskie i most Poniatowskiego „tętniły podczas dziennych zdjęć ruchem wielkomiejskim, gwarem przechodniów-statystów i niemiecką piosenką śpiewaną przez wkraczające do Warszawy okupacyjne oddziały wojskowe”^[55]. Przemarsz grupy Hitlerjugend w rytmie werbli nakręcono przed gmachem banku Gospodarstwa Krajowego przy zbiegu Nowego Światu i Alei Jerozolimskich^[56]. Ostatecznie zdjęcia (w sumie 102 dni, z czego 62 w Pradze) zostały zakończone^[57], a dyrektor Albrecht nadal nie znał nawet scenariusza, „gdyż nie było w kraju ani jednego egzemplarza. Po przyjeździe tow. Forda z Pragi pomimo kilkakrotnych próśb i zapewnień z jego strony scenariusza nie otrzymałem. Zapoznałem się z nim pobieżnie z nieaktualnego egzemplarza otrzymanego od współpracownika Forda”^[58] – zanotował Albrecht. Prace techniczne (montaż, udźwiękowienie), znów w Pradze, rozpoczęły się jesienią.

W wrześniu 1947 roku Biuro Polityczne PPR^[59] zainteresowało się losami Przedsiębiorstwa Państwowego „Film Polski”. Efektem było wzmożenie kontroli procesu realizacji Ulicy Granicznej. Niezależność Forda bulwersowała, toteż na polecenie Albrechta do Pragi wyjechał Toeplitz. Jego sprawozdanie wzbudziło zaniepokojenie Podkomisji (Kruczkowski, Zabłudowski, Bieńkowski i Albrecht), toteż 27 listopada zdecydowała o ponownej wizycie na Barrandowie, tym razem Kruczkowskiego, Albrechta i Zabłudowskiego. Ford interweniował w tej sprawie u Zabłudowskiego, „że nie zgadza się na pokaz, że mu to przeszkadza w pracy, że uważa pokaz za zbędny, gdyż materiał przed zmontowaniem nie zorientuje widza i że traktuje to jako jeszcze jedną szykanę z mojej strony”^[60]. Jednak do wyjazdu doszło, choć chyba w innym składzie. Decyzję najpewniej podjął Berman, którego miał niepokoić wymiar religijny Ulicy Granicznej, choć to wyjaśnienie jest mało przekonujące. Trafniejsza wydaje się obawa o narodową, „syjonistyczną” wymowę filmu^[61]. Dnia 11 grudnia 1947 Albrecht na posiedzeniu Podkomisji (Kruczkowski, Albrecht, Bieńkowski, Borowy, Zabłudowski oraz Jerzy Pański, wówczas dyrektor Polskiego Radia) sprawozdawał:

Poleciłem tow. Fordowi materiał przygotować i w dniu 9 grudnia obejrzałem go z tow. Kańskim^[62] przy demonstracyjnej nieobecności tow. Forda (pomimo wielokrotnych perswazji tow. Kańskiego). Tow. Ford czuł się moją inspekcją głęboko dotknięty […]. Podaję o powyższym do wiadomości, gdyż moje prawo i obowiązek wobec Partii i Przedsiębiorstwa czuwania nad produkcją filmową jest niewątpliwe, postawa zaś tow. Forda kontrolę nad jego pracą twórczą utrudnia lub wręcz uniemożliwia^[63].

Po dyskusji uznano, że należy zaczekać i obejrzeć ponownie Ulicę Graniczną po zmontowaniu, co powinno nastąpić w połowie stycznia 1948 roku w Pradze. Ale, planując perspektywicznie i nie chcąc powtórzyć błędów, jakie popełniono przy Fordzie, Podkomisja uznała, że „dla zapewnienia słusznej linii politycznej każdemu filmowi, już w trakcie realizacji konieczny jest konsultant polityczny. To ustrzeże nas od czynienia radykalnych zmian po ukończeniu filmu”^[64]. Dnia 22 stycznia 1948 roku w wytwórni na Barrandowie Kruczkowski i Zabłudowski zobaczyli tzw. montaż surowy, z dialogami, lecz bez ilustracji muzycznej i efektów dźwiękowych. Po powrocie złożyli trzyczęściowe sprawozdanie. Skupili się na stronie ideologiczno-politycznej. Ulica Graniczna, jak napisali:

„jest niewątpliwie filmem o martyrologii w walce Żydów warszawskich w okresie okupacji hitlerowskiej. Środowisko polskie jest ukazane tylko w związku ze środowiskiem żydowskim, w treści filmu występuje raczej drugoplanowo i zróżnicowane jest tylko pod kątem różnych odcieni stosunku do Żydów, przy czym w odcieniach tych brak reprezentanta świadomej demokratycznej postawy wobec tego założenia. Momentem filmu budzącym najwięcej zastrzeżeń jest niefortunny rozkład świateł i cieni w środowisku polskim, z wysunięciem na pierwszy plan rodziny Kuśmiraków, zdecydowanie renegackiej. Jeśli chodzi o środowisko żydowskie reprezentowane najwyraźniej przez starego i pobożnego Żyda rzemieślnika i młodego bojowego Żyda robotnika film mógłby ewentualnie spotkać się z zarzutem, że wysuwa na czoło elementy zacofane, jednakże zarzut taki nie uwzględnia faktu, że tragedia Żydów polskich była tragedią całego ich narodu, dla którego postać w rodzaju starego Libermana jest dostatecznie reprezentatywna i którego prawo do życia film w sposób humanitarny akcentuje. Ogólnie biorąc główną wartością pozytywną filmu jest jego wyraźna tendencja humanistyczna oraz pewne niewątpliwe walory dokumentalności zawarte zwłaszcza w partiach końcowych (sceny powstania w getcie oraz b. mocne sceny w warsztatach na terenie getta). Słabą stroną filmu zwłaszcza w aspekcie jego eksploatacji zarówno w kraju, jak i zagranicą – jest wspomniany już wyżej niefortunny rozkład świateł i cieni w środowisku polskim. W związku z tym w rozmowie z reżyserem Fordem bezpośrednio po pokazie uzgodniliśmy zaproponowane przez nas korektury w granicach technicznych możliwości, a mianowicie: a) Wyraźniejsze podkreślenie niemieckiego pochodzenia rodziny Kuśmiarków; b) Stonowanie sceny z Fredkiem Kuśmirakiem, w związku z jego przynależnością do Hitlerjugend oraz zbyt brutalnej sceny na schodach z Jadzią; c) Korzystniejsze uwidocznienie ewolucji postaci Władka Wojtana. Ponadto już po powrocie z Pragi doszliśmy do przekonania, że wydźwięk filmu wypadłby znacznie pozytywniej przez dokręcenie zupełnie nowego epizodu, ukazującego walkę zbrojną Polaków z okupantem (konkretnie Wojtan w akcji bojowej)”^[65].

Strona artystyczna w zasadzie nie budziła wątpliwości, choć Komisja podkreśliła, że film ustępuje wielu produkcjom zagranicznym. Natomiast wypowiadając się w sprawie eksploatacji, stwierdzono, że „jest rzeczą niefortunną, że film ten pojawia się, zanim zdołano zrealizować dobry film o walce narodu polskiego z okupantem. Należy przeto gruntownie rozważyć chronologię wyświetlania wszystkich trzech nowych filmów polskich (Stalowe serca, Oświęcim^[66], Ulica Graniczna), zarówno w kraju jak i zagranicą”^[67].

Swoje niezależne sprawozdanie złożył Albrecht:

„1) Film o wielkiej tragedii Żydów w Polsce w okresie okupacji czeka na realizację i winien być u nas zrealizowany. Winien być przy tym zrealizowany teraz, kiedy wrażenia przeżyć straszliwych są żywe w pamięci i mają wartość dokumentu (zachodzi pytanie, czy winien i może być w tej chwili u nas wyświetlany).

2) Film Ulica Graniczna nie jest jednak filmem o znaczeniu dokumentarnym, nie jest przy tym dość monumentalny i wielkość jego nie jest proporcjonalna do wielkości zagadnienia z punktu widzenia historycznego, politycznego i społecznego. Przeciwnie, ma wiele elementów, które treść jego umniejszają i wulgaryzują.

3) Film pokazuje tragedię Żydów w Polsce i chrześcijan pochodzenia żydowskiego, w niczym jednak nie jest związany z naszą ideologią socjalistyczną, marksistowską. Więcej – nie pokazuje Żydów-bohaterów, Żydów walczących o postęp, lecz na pierwszy plan wysuwa Żyda-dziadka, który jak Hiob wszystkie nieszczęścia spadające na nich przypisuje grzechom popełnionym. Ten element filmu (aktorsko znakomity) byłby na miejscu przez doskonałe zobrazowanie środowiska, ideologicznie byłby jednak właściwy, gdyby mu przeciwstawiono świat młody, walczący o nowe idee. Dwie czy trzy scenki z granatem i z karabinem wuja Natana sprawy nie ratują.

4) Środowisko polskie jest równie kołtuńskie – mieszczańskie. Związki tego środowiska z gettem niezwykle cieniutkie i przypadkowe przez przyjaźń dzieci. Poza Bronkiem-poczciwcem, pozytywnym nie z tytułu świadomości społecznej, a z dobroci serca, pozostałe postacie obojętne lub zabarwione negatywnie. Oficer rezerwy, endek (na pewno członek AK), którego nawrócenia widz się nie doczeka i którego półsłówka wdzięczności dla starego Żyda nie zagłuszy antysemickich zdań wszczepianych synowi. Kuśmirak-volksdeutsch, córka zaprzańca, żona czy kochanica Niemca Hansa – to poza Bronkiem i Władkiem pierwszoplanowe postacie polskiego środowiska. Wreszcie poczciwy Walter-dorożkarz, ojciec Bronka, o zdrowych antyszkopskich instynktach, który jednak wartość środowisk mierzy stosunkiem pejsachówki do piwa. Na koniec ciotka Jadzi żyjąca w strachu samolubnym i sympatyczna nauczycielka Ćwiklińska z obrzydzeniem mówiąca o getcie”^[68].

Po dyskusji 29 stycznia 1948 roku podkomisja uznała, że po dokonaniu „uzgodnionych” poprawek film „będzie musiał być pokazany w kraju w szerszym gronie towarzyszy w surowym montażu jeszcze przed wykończeniem”^[69]. Do takich pokazów „w szerszym gronie Towarzyszy” doszło. Ulicę Graniczną oglądali czołowi polscy politycy oraz przedstawiciele Centralnego Komitetu Żydów w Polsce. Obydwa gremia uznały, że nie nadszedł jeszcze czas na to, aby film wprowadzić do dystrybucji, o czym Marek Bitter, wiceprzewodniczący Centralnego Komitetu Żydów w Polsce (gdzie należał do frakcji PPR), opowiedział Richardowi Yaffe: „Od wyzwolenia Polski minęło niewiele ponad dwa lata i nie było wiadomo, jak zostanie odebrany obraz powstania w getcie warszawskim, który stawia Żydów w heroicznym świetle”^[70]. Trwały już przygotowania do odsłonięcia pomnika Bohaterów Getta (zostanie odsłonięty 19 kwietnia 1948 roku, w piątą rocznicę wybuchu powstania), a powstanie warszawskie było tematem tabu. Bitter był przeciwny wyświetlaniu filmu, ponieważ obawiał się reakcji inteligencji: „Widownia może wyjść z kina, mamrocząc, ma do tego prawo”^[71]. Przeważyło jednak, jak się można domyślić, zdanie przeciwne, a nawet zdecydowano o szerszym zwolnieniu informacji dla prasy. O Ulicy Granicznej ostatniego lutego 1948 roku żydowskie „Nasze Słowo” pisało: „Jest to film w dużej mierze poświęcony męczeństwu i bohaterstwu warszawskiego getta oraz problemowi ukrywania się Żydów po aryjskiej stronie. W kołach filmowych mówi się, że będzie to nie tylko najlepszy polski film, ale film o skali światowej. […] Poruszony jest też problem żydowskiej bierności i ruchu oporu”^[72]. Przytoczono także informacje, jakie na temat Ulicy Granicznej trafiły do londyńskiego lewicowego żydowskiego pisma „New Life”:

„Główną trudnością była jednakowoż atmosfera żydowska. Twarze aktorów winne były być „żydowskie”, a stało się tak, że najmniej «żydowsko» wygląda jedyny artysta żydowski, Godik. Rola żydowskiego bojownika Natana odegrana jest przez Stefana Śródkę, młodego artystę, który sam był partyzantem w polskim ruchu podziemnym w czasie okupacji. Film nagrany jest w języku polskim z okolicznościowymi słowami i zdaniami w żydowskim i hebrajskim. W jednej z masowych scen w getcie pieśń Es brennt odśpiewana jest w języku żydowskim. Śpiewają ją uczniowie ORT-u [Organizacja Rozwoju Twórczości Przemysłowej, Rzemieślniczej i Rolniczej] w Pradze, którzy jednak uczyli się słów z fonetycznej transkrypcji, jako, że większość nie umie czytać po żydowsku. Film jest szczery i prawdziwy, o prawdziwej atmosferze cierpienia i walki”^[73].

Na koniec „Nasze Słowo” poinformowało, że premiera Ulicy Granicznej jest przewidywana na kwiecień.

Dystrybucja

Mimo że Ulica Graniczna była całkowicie ukończona, do premiery w kwietniu 1948 roku jednak nie doszło. Rozpoczęły się kolejne dyskusje o charakterze ideologicznym, które sprawiają wrażenie jakby miały przykryć prawdziwy problem, dla którego ten film był niewygodny i o którym nie chciano dyskutować – stosunek Polaków do Żydów w czasie Holokaustu – a przynajmniej oddalić go jak najdalej w czasie. Niewykluczone też, że nikt nie chciał personalnie wziąć odpowiedzialności za wprowadzenie Ulicy Granicznej do dystrybucji. W niedatowanej notatce zatytułowanej Walka o film realizmu socjalistycznego anonimowy autor pisał:

Pomnikowy charakter, jaki w Ulicy Granicznej przybrała tragedia Żydów warszawskiego getta, powoduje, że w filmie słyszy się chwilami niezamierzoną przez autora nutkę nacjonalizmu i brak silniejszego powiązania walki przeciw faszyzmowi na terenie z walką postępowych elementów poza murami. Źródłem tego błędu był niewątpliwie brak konkretyzacji, kto, jaka grupa społeczna, jaka klasa walkę zbrojną z okupantem podejmowała. Autor, podnosząc człowieczeństwo, czy nieludzkość, do rzędu kategorii idealnych, zrezygnował ze wskazania przynależności bohaterów do określonej klasy społecznej i wartościowania w tym aspekcie postaci negatywnych oraz pozytywnych, a często nawet błądził w tym względzie. Przy tej postawie ocena rzeczywistości historycznej nie mogła być trafna. Walka z tym co nieludzkie staje się tu celem samym w sobie. Bierna śmierć tak samo jak walka awansuje do miary wielkiego człowieczeństwa, a i celów walki autor nie wartościuje, gdyż są one wytknięte przez klasowo uwarunkowaną ideologię, a film zajmuje się bezklasowym człowieczeństwem. Dlatego też jednakową ocenę otrzymuje akowiec^[74] i bojownik getta. Ulica Graniczna posiada niewątpliwie wiele cech prawdziwego realizmu. Jest dziełem głęboko humanistycznym, budzącym wiarę w człowieczeństwo, lecz człowieczeństwo to pozostaje ideą samą w sobie, a nie określoną wartością społeczną. Nawet idee solidarności i przyjaźni tak konsekwentnie zarysowaną przeżyciami dzieci zniweczył autor zakończeniem filmu, zastępując działania słowami. A widz w słowa nie wierzy^[75].

Te same problemy dyskutowali kolaudanci^[76] na posiedzeniu Komisji Kwalifikacyjnej, które odbyło się 1 i 2 czerwca 1948 roku^[77]. Zarzucano Fordowi, że pokazał bohaterów jednostkowych, podczas gdy powinien powstać obraz monumentalny, nie podobał się „ekspresjonizm” filmu ani to, że eksterminacja Żydów stała się tematem utworu de facto popularnego. Jednak głównym problemem były dwa rasizmy: zewnętrzny (niemiecki) i wewnętrzny, wypływający, jak powiedział Lewicki, „z antagonizmu niektórych sfer społeczeństwa polskiego wobec Żydów”. Albrecht sądził, że „za granicą reakcja publiczności będzie zupełnie inna niż w Polsce. Film będzie traktowany jako obraz spustoszeń spowodowanych przez rasizm w ogóle, z pominięciem problemów charakterystycznych tylko dla naszego terenu. Dlatego też może być tam społecznie bardzo użyteczny”. Toeplitz zwrócił uwagę, że „film może być użyteczny społecznie również w kraju, dzięki temu, że rozładowuje antagonizmy”. Lewicki zwrócił uwagę na główny problem, wokół którego wszyscy krążyli, ale nikt nie odważył się go głośno nazwać albo kamuflował ogólnikami typu „problemy charakterystyczne tylko dla naszego terenu”: „końcowy wniosek brzmi w ten sposób, że biednych prześladowanych Żydów likwidowali Niemcy i Polacy też”. Sprawa była postawiona jednoznacznie: czy pokazać prawdę, mimo że to dodatkowo zadrażni i tak już napięte relacje polsko-żydowskie, czy ją jakoś obejść. Toeplitz uważał, że „moment dwufrontowej walki z rasizmem jest całkowicie zgodny z prawdą i każdy film o podobnym temacie musiałby go poruszyć, inne przedstawienie sprawy byłoby lakiernictwem rzeczywistości”. Jego wypowiedź kontrował Kański, według którego „Nie jest jednak interesem chwili zadrażnianie atmosfery dotąd niewyrównanej. Należy łagodzić istniejące jeszcze antagonizmy”, po czym dodał: „Wojtan ukazany jest jak tchórz, który naraża Żyda i odnosi się do niego jak ONR-owiec. Widz będzie reagował inaczej, niż to przewidują autorzy, wywoła niepotrzebne zadrażnienia”, po czym konkludował: „Wojtan to «pars pro toto» społeczeństwa polskiego, sfer wojskowych i armii podziemnej”. Sebyłowa wyraziła obawy, że „publiczność elitarna zareaguje na ten film pozytywnie, ale masy mogą go zbojkotować. Charakterystyczne, że śmierć Wojtana nie budzi współczucia widza”. Albrecht podsumował w sposób ortodoksyjny: „Z punktu widzenia ideologii marksistowskiej, która obowiązuje reżysera Forda jako twórcę, film Ulica Graniczna nie jest dobry”. Mimo rozlicznych zarzutów film uznano za dobry. Po pewnym czasie „decyzją Naczelnego Dyrektora (i Komisji Odwoławczej) ogólna kwalifikacja została zmieniona na bardzo dobry”.

Do dyskusji towarzyszących problemom związanym z wprowadzeniem Ulicy Granicznej na ekrany nawiązał Ford w 1967 roku w czasie kolaudacji Długiej nocy Janusza Nasfetera, również poświęconej postawom Polaków wobec Żydów w czasie okupacji. Według Forda w 1948 roku „mówiono, że ten bohater filmu [Liberman] jest odrażający, że nie przyniesie zaszczytu naszej polityce propagandowej. […] uważano […], że postać Żyda wywoła odrazę, a tymczasem w trakcie odbioru filmu takich wrażeń nie odnoszono, nikt się nad tym w ogóle nie zastanawiał”^[78] – w rzeczywistości nikt w czasie kolaudacji nie dyskutował na temat postaci granej przez Godika, tak wynika z protokołu, o ile Pitera zanotował w nim wszystkie wypowiedzi. Prawdą jest natomiast, że Ulica Graniczna „przez czas dłuższy przeleżała się na półkach”, choć nie dlatego, że „największe zastrzeżenia dotyczyły tego, jak ten film będzie przyjęty za granicą”^[79] – to wcale nie był najważniejszy wątek kolaudacyjnej dyskusji. I dalej: „do tej pory nie zapomnę dyskusji, które spowodowały, że Ulica Graniczna przez rok i 3 miesiące przeleżała się na półkach. Mówiono wtedy, że nie wolno tego filmu puścić, pamiętam przemówienia ówczesnych wodzów. Jeżeli chodzi o szczerość tych wypowiedzi, to nie ma żadnych wątpliwości, ale wtedy miałem wątpliwości, czy ich polityka kulturalna była słuszną, choć z całym sercem słuchałem tego, co oni mówili, ale mnie chodziło o ocenę filmu przez cały naród, chodziło mi o odbiór społeczeństwa, czyli o stronę artystyczną utworu. W rezultacie okazało się, że osoby, biorące udział w dyskusji, które miały jak najlepsze chęci – myliły się”^[80].

Kolaudacja Ulicy Granicznej odbyła się zaledwie dwa tygodnie po proklamowaniu państwa Izrael, wówczas popieranego przez Związek Radziecki, który potrzebował sojusznika w tym rejonie. Zapewne mogło to ośmielić władze polskie do wysłania Ulicy Granicznej na IX Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Wenecji (17 VIII-3 IX), najważniejsze – tego roku – wydarzenie filmowe w Europie (festiwal w Cannes się nie odbył). Zgodę wydał prawdopodobnie Stalin, choć sam film potępił, tak przynajmniej wynika z jego słów przytoczonych przez Forda w 1957 roku w czasie rozmowy z Gene’em Moskowitzem. Stalin „czuł, że za dużą zasługę przypisuję Żydom, pokazując ich mężną walkę w czasie powstania w getcie, zabrakło mu natomiast refleksji na temat roli komunistów i Armii Ludowej”^[81] oraz uważał, że w filmie została pokazana walka Żydów, a powinna być bohaterów klasowych^[82]. Do Wenecji pojechali Stanisław Albrecht, Jerzy Bossak, Aleksander Ford oraz Wanda Wertenstein^[83] (Biuro Zagraniczne PPFP) i Jan Korngold (przedstawiciel PPFP w Paryżu). Ostatniego dnia festiwalu wyświetlono Ulicę Graniczną^[84]. Przyjęto ją przychylnie i nagrodzono Medalem Prezydium Rady Ministrów Włoch. Na początku w Polsce upajano się sukcesem, pisano, że film wejdzie na ekrany polskich kin „już w najbliższym czasie”^[85]. Ten „najbliższy czas” wydłużył się do prawie dziewięciu miesięcy, ponieważ nadal uważano że premiera krajowa wymaga szczególnego przygotowania. Mechanizm, zgodnie z którym to, co się podoba za granicą, i to zachodnią, musi się spodobać w Polsce, zaczął budzić wątpliwości. Tak przynajmniej sądziła władza i zorganizowała specjalne, opatrzone propagandowymi komentarzami pokazy dla wybranych. Tuż po festiwalu weneckim, na pokazie Ulicy Granicznej w Warszawie płakały „cudzoziemki z Kongresu Intelektualistów”^[86], jak 17 września 1948 roku niejaki M. Szcz. napisał w „Dzienniku Polskim”. Swój artykuł podsumował, zgodnie z zasadami sztuki propagandowej, punktując te sprawy, które mogły pojawić się w dyskusji: „Ulica Graniczna jest nie tylko świadectwem okropnej prawdy [o] faszystowskiej okupacji w Polsce – jest także świadectwem nieustannej pracy artystycznej w Polsce, świadectwem talentu A. Forda i wielkich korzyści współpracy polsko-czeskiej także na polu filmowym”^[87]. Te mniej wygodne, czy wręcz niewygodne tematy pominął milczeniem.

Mimo że Ulica Graniczna otrzymała nagrodę w Wenecji, o czym było dość głośno, Maria Dąbrowska przyjmując od Jerzego Borejszy, jeszcze niedawno jednego z czołowych animatorów kultury polskiej, wówczas odsuwanego na drugi plan, i dyrekcji Filmu Polskiego, zaproszenie na specjalnie dla niej zorganizowany pokaz filmu, nie wiedziała, jaka jest jego tematyka. Bardzo szybko się dowiedziała i jeszcze przed projekcją zapisała w Dziennikach: „boją się go puścić w Polsce, gdyż strona polska została pokazana tak, że już parę razy to przerabiają, jeszcze boją się puścić. Po mnie, jak po papierku lakmusowym, chcą poznać, jak zareaguje społeczeństwo”^[88]. W wyznaczonym przez nią terminie, 3 stycznia 1949 roku, przysłano po nią samochód, którym udała się do siedziby Filmu Polskiego przy ulicy Puławskiej. Ulicę Graniczną oglądała w towarzystwie m.in. Forda, Toeplitza, Pawła Hofmana – nowo mianowanego redaktora naczelnego „Kuźnicy” i jego żony Zofii, oraz Ruty Radkiewiczowej – dyrektorki wytwórni, żony ministra bezpieczeństwa publicznego. Nie odpowiadało jej to towarzystwo, zanotowała: „sami Żydzi”^[89], skomentowała fizjonomię zarówno postaci ekranowych, jak i odtwarzających je aktorów, i niewykluczone, że miało to wpływ na jej ocenę filmu^[90]. Na pokaz nie dotarł Borejsza, który dwa dni wcześniej miał poważny wypadek samochodowy, „A tylko jeszcze z nim jednym dałoby się o tym porozmawiać”^[91]. „O tym”, że film, którego odgórnie narzuconym zadaniem było zwalczanie antysemityzmu, jak sądziła, „osiągnie cel przeciwny – rozjątrzy antysemityzm”^[92]. Bowiem „Cała tragedia żydowska pokazana jest świetnie i robi wstrząsające wrażenie, bo robiąc ją, żydowscy marksiści zapomnieli o marksizmie i robili to ze zwyczajnie ludzką miłością”^[93]. Natomiast „cała strona polska jest rażąco wypaczona, gdyż robiona jest z niechęcią, zaledwie powściąganą. Wprawdzie porobili koncesje na rzecz Polski, ale nie ustrzegli się fatalnych błędów, które sprawiają, że ten film, zwłaszcza jako przedsięwzięcie państwowe, jest skandalem, stanowi zamaskowaną propagandę antypolską”^[94]. Kilka dni później dodała, że uważa „niektóre szczegóły tego filmu za wielki skandal moralny i polityczny. Przez te szczegóły jest to film antypolski, a jest wypadkiem chyba bez precedensu, żeby instytucja państwowa szerzyła propagandę przeciw narodowi, którym dane państwo rządzi. Ten film ukazuje najoczywiściej, że jesteśmy rządzeni nie tylko przez obcych, ale przez zdecydowanych wrogów narodu polskiego”^[95]. Ile z owych przemyśleń na temat „żydowskiego filmu” trafiło do sporządzonej przez nią pisemnej oceny, nie wiadomo. Przekazała ją (po czym wycofała) osobiście Jerzemu Pańskiemu – od jesieni 1948 roku dyrektorowi Spółdzielni Wydawniczej „Czytelnik”. W trakcie spotkania Pański ujawnił się jako zdecydowany przeciwnik Ulicy Granicznej, uważał, że film ma charakter antypolski i nie należy dopuścić do premiery. Po tej rozmowie Dąbrowska obawiała się, że zostanie wmanewrowana w rozgrywki na szczytach władzy – było to zaledwie kilkanaście dni po powstaniu Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej – mające na celu zantagonizowanie środowiska – i jej ocena zostanie upubliczniona wyłącznie w części, w której wypowiada się pozytywnie o Ulicy Granicznej, podpierając w ten sposób byt tego „antypolskiego” filmu.

Bardzo długo braną pod uwagę opcję, że Ulica Graniczna w ogóle nie będzie wyświetlana, władze w końcu przestały rozważać. Pozostało ustalenie daty wprowadzenia filmu na ekrany i stosownej otoczki propagandowej. Na początku lutego 1949 roku zaczęto przygotowywać pokazy premierowe Ulicy Granicznej równocześnie w piętnastu największych miastach polskich, potem jednak termin premiery przesunięto na koniec lutego^[96].

W lutym film miał być też wyświetlany w trzech kinach w Paryżu^[97], ale i ten termin został zmieniony. Konferencję prasową zorganizowano dopiero 16 marca 1949 roku w siedzibie Federacji Byłych Deportowanych i Jeńców Wojennych (Fédération nationale des déportés et internés résistants et patriotes), a po niej w Muzeum Człowieka (Musée de l’Homme) wyświetlono Ulicę Graniczną, której nadano tytuł La vérité n’a pas de frontière (Prawda nie zna granic). Oficjalna paryska premiera odbyła się 22 marca w Sali Pleyela. Pokazowi patronowali prezydent republiki Vincent Auriol i ambasador Jerzy Putrament. Pułkownik Henri Manhès, przewodniczący Federacji Byłych Deportowanych i Jeńców Wojennych, powiedział kilka słów, które w takich sytuacjach zwykle padają. Od następnego dnia film wyświetlano w wersji polskiej w Colisée na Wielkich Bulwarach, a francuskiej w Auber-Palace i Gaumont-Palace^[98].

Premiera w Tel Awiwie, w największym, mogącym pomieścić 1200 widzów kinie Migdalor, odbyła się 16 marca. Wzięli w niej udział przedstawiciele rządu i korpusu dyplomatycznego, o czym, za PAP-em, informowało kilka gazet polskich, m.in. „Dziennik Łódzki” i „Echo Krakowskie”^[99]. A w Polsce nadal brak było decyzji, kiedy ma się odbyć premiera. Nawet współproducent, czyli Czechosłowacja, wcześniej wyświetlał Ulicę Graniczną, i to z zaleceniem dla szkół^[100]. Wkrótce film zakupiły: Bułgaria, Belgia, Czechosłowacja, Francja, Holandia, Rumunia i Wielka Brytania^[101], był także wyświetlany w Berlinie, gdzie pokazywał Niemcom „prawdę o roli okupantów hitlerowskich w Polsce”^[102]. W sumie sprzedano go do prawie czterdziestu krajów.

Po wysondowaniu Dąbrowskiej (a zapewne i innych intelektualistów), a następnie publiczności za granicą, nadeszła kolej na przedstawicieli klasy robotniczej. W rozmowie z Dąbrowską Jerzy Pański powiedział: „Może zrobimy jakiś zamknięty pokaz próbny np. dla robotników”, co ona sarkastycznie skomentowała, ale tylko na użytek własnych zapisków: „Chciałabym widzieć robotników oglądających ten film”^[103]. Władze chyba też obawiały się ich reakcji, świadome, że niechęć do Żydów przekłada się na niechęć do rządu. Sprawa wróciła na posiedzeniu Podkomisji do spraw Filmu, które odbyło się 11 maja 1949 roku. Włodzimierz Sokorski, aktywny działacz partii, która miała w nazwie wyraz „robotnicza”, zaproponował, aby Ulicę Graniczną przetestować na specjalnych pokazach przeznaczonych dla kolektywów w fabrykach. Film pokazano w Ursusie, a sprawozdanie z reakcji na film na posiedzeniu Komisji KC PZPR do spraw Filmu 25 maja 1949 roku złożył Albrecht, po czym postanowiono Ulicę Graniczną wprowadzić do eksploatacji krajowej. Padły trzy argumenty, jakby wyświetlanie polskiego filmu w Polsce wymagało specjalnego uzasadnienia: „1) Film jest wyświetlany zagranicą, widziało już go dużo ludzi w kraju. Były już odgłosy i recenzje w prasie, a to że nie jest jeszcze ciągle wyświetlany w kraju wytwarza dookoła filmu niezdrową, niewłaściwą atmosferę; 2) W związku z stojącą przed nami kampanią antyklerykalną film ten za kilka, miesięcy może być już zupełnie nieaktualny; 3) Niezależnie od skrzywień politycznych, które były już wskazane przez Partię, film ten artystycznie działa b. silnie i emocjonalne wrażenie jest pozytywne”^[104].

Na koniec Komisja zaleciła, aby przed wprowadzeniem Ulicy Granicznej do kin „zrobić odprawę prasową i dać odpowiednie nastawienie prasie. Przy odpowiedniej polityce propagandowej i prasowej – film ten może b. dużo zrobić”^[105].

Na kolejnym posiedzeniu, które odbyło się 8 czerwca, Komisja ustaliła premierę na 20 czerwca 1949 roku w Warszawie, a po kilku dniach, przy odpowiednio przygotowanej prasie, we wszystkich większych wojewódzkich miastach. […] Należy położyć duży nacisk na prasę i odpowiednio ją zorganizować. Redaktorzy Naczelni powinni czuć odpowiedzialność za recenzje, które pojawią się w ich pismach. Należy wytypować kilku dziennikarzy, którzy nadadzą ton całej prasie. Dla agencji prasowych (API, AR) należy przygotować serwis informacyjny do wykorzystania dla prasy prowincjonalnej. Poinformować poprzez KC Komitety Wojewódzki jakie stanowisko zajmuje Partia w sprawie filmu. Przed premierą odbyć pokaz i dyskusje dla dziennikarzy. W dyskusji należy jasno podkreślić, że Partia i Rząd oceniają ten film pozytywnie, i dlaczego, i że wywołują zastrzeżenia takie momenty, które się podkreśla, by w przyszłości uniknąć tego rodzaju błędów. Dyskusja powinna dać nastawienie całej prasie^[106].

Była to już ostatnia chwila na premierę Ulicy Granicznej. Odłożenie filmu na półkę (to określenie wtedy jeszcze nie istniało), mogło być odebrane jako gest jednoznacznie polityczny. Stalin przygotowywał się do ostatecznej rozprawy ze środowiskami żydowskimi. Kurs antysyjonistyczny przybierał na sile. Organizacje żydowskie w Polsce, w sumie dość liczne, w okresie konsolidowania, centralizowania i jednoczenia wszystkiego przez PZPR, były postrzegane jako działające zbyt niezależnie, odśrodkowo, jako reprezentujące jeśli nie państwo Izrael, to przynajmniej kosmopolityczne żydostwo. Wszystkie organizacje żydowskie, w tym partyjne, zostały poddane ścisłej kontroli partyjnej. W czerwcu 1949 roku, czyli w miesiącu, w którym w końcu odbyła się premiera Ulicy Granicznej, Szymon Zachariasz, członek prezydium CKŻP i KC PZPR, przedstawił projekt upaństwowienia instytucji żydowskich, m.in. szkół. W bliskich planach (sfinalizowanych ostatecznie na początku 1950 roku) było rozwiązanie bądź delegalizacja partii żydowskich.

Jednak losy premiery wahały się do ostatniej chwili. Anatol Stern cały czas utrzymywał, że Ulica Graniczna nie wejdzie do dystrybucji – nawet jeszcze w dniu, w którym otrzymał zaproszenie na pokaz specjalny, poprzedzający właściwą premierę. Odbył się on w poniedziałek 20 czerwca 1949 i na nim drugi raz film zobaczyła Dąbrowska. Po powrocie do domu na gorąco zanotowała: „Teraz jest to b. dobry, miejscami wstrząsający film żydowski. Nie polski, ale nie obrażający już żadnych uczuć polskiego narodu, jak pierwsza wersja”^[107]. A w 1956 roku dopisała: „wszystkie krytyczne uwagi, a więc i moje, zostały uwzględnione i antypolskie elementy akcji zostały wycięte lub zmienione. Nie było to jednak ustępstwem na rzecz opinii społeczeństwa, lecz korekturą na rzecz własnej polityki rządu. Film w pierwotnej wersji ukazuje Polskę jako antysemicką, a antysemityzm deprecjonuje Polskę nie tylko w oczach Żydów całego świata, lecz w ogóle w oczach świata – od socjalistów do konserwatystów włącznie”^[108]. Jedyne zmiany, jakie dałoby się przeprowadzić, musiałyby wynikać z montażu. Oczywiście montażem można dużo zmienić, ale czy aż tyle, by Dąbrowska odniosła wrażenie, że ogląda prawie inny film? Rzecz w tym, że na premierze, według dostępnych materiałów, została wyświetlona ta sama wersja, jaką pisarka oglądała w styczniu! Zapewne podziałały na nią skutecznie, z czego nie zdawała sobie sprawy, działania propagandowo-agitacyjne poprzedzające pokazy, ponadto oglądała go nie w towarzystwie „samych Żydów”, jak w styczniu, ale wśród normalnej publiczności, nieuprzedzonej i reagującej emocjonalnie.

Do oficjalnej premiery krajowej doszło dopiero 23 czerwca 1949 roku w Teatrze Syrena w Warszawie^[109]. Tego samego dnia odbyły się premiery w Łodzi w kinach: Polonia, Włókniarz i Bałtyk. Organizowano też specjalne, dodatkowe pokazy tylko dla młodzieży akademickiej. Nic nie wiadomo, aby film po premierze polskiej wywołał jakąś szczególną dyskusję, został zbojkotowany itp. Wręcz przeciwnie, należał do najchętniej oglądanych, gromadząc ponad osiem milionów widzów.

W recenzjach popremierowych przez wszystkie przypadki odmieniano wyraz „humanizm”, zarzucano Fordowi, że nie ukazał działań lewicy społecznej, niedostatecznie podkreślił wspólną walkę polskich i żydowskich członków ruchu oporu. Brak bohatera o „właściwej” przynależności klasowej podkreśliła Irena Merz, dokonując podsumowania powojennych dokonań kinematografii polskiej. Podobnie pisał Leon Bukowiecki^[110] i wielu innych. Merz ponadto zarzuciła też, że Ulica Graniczna „niesłusznie wkroczyła na ślepe tory jakiegoś uniwersalnego humanizmu, pochwały martyrologii i cierpienia […], ograniczając i zwężając swoje oddziaływanie do wzbudzenia litości”^[111]. Inni skupiali się na walorach realizacyjnych. O sprawach, które gnębiły władze, napomknął Bukowiecki, który napisał, że Ford „nie był ślepy na niedobitki antysemitów błąkających się do dziś jeszcze wśród masy, która dojrzała do życia”^[112]. Oczywiście cenzura nie pozwoliłaby na zbyt jednoznaczne sformułowania, ale coś jednak więcej powinno przeniknąć do recenzji. Nie ma po tym żadnego śladu.

„Program artystyczny Stanisława Albrechta od początku jego działalności sprowadzał się w zasadzie do przeniesienia na polski grunt zasad realizmu socjalistycznego”^[113]. W listopadzie 1949 roku, pięć miesięcy po polskiej premierze Ulicy Granicznej, podczas zjazdu filmowców w Wiśle oficjalnie wprowadzono do Polski socrealizm jako styl obowiązujący. Ford, zgodnie z wymaganiami politycznymi epoki, w ramach przewrotnej samokrytyki, zarzucił sobie „brak odwagi i uchylanie się od obowiązku mówienia prawdy”^[114]. Alina Madej uznała, że była to krytyka dla wtajemniczonych, którzy skłonili Forda do rezygnacji z pierwotnej wersji filmu. Trudno się z tym zgodzić, skoro poczynając od scenariusza poprzez kolejne scenopisy aż po gotowy film, przybierał na sile – jak powiedział Hubert Drapella – „nacjonalizm! Żydowski, rzecz jasna”^[115]. Wątek żydowski, heroizm powstania w getcie, były coraz mocniej eksponowane, polska konspiracja została pokazana „operetkowo”^[116], a tym, czego zabrakło, było niezafałszowane ukazanie relacji polsko-żydowskich i o tym zapewne mówił Ford.

W czasie kolaudacji Ulicy Granicznej Lewicki powiedział, że „pewne drażliwe zagadnienia należałoby obecnie przemilczeć: dopiero za 10-15 lat można będzie do nich powrócić”^[117]. I tak się stało, tematyka żydowska zniknęła z ekranów na całą dekadę, bowiem następny film ją podejmujący, Biały niedźwiedź Jerzego Zarzyckiego, powstał dopiero w 1959 roku. A na film, w którym zostaną poruszone „drażliwe zagadnienia”, wywołane najpierw przez esej Jana Błońskiego Biedni Polacy patrzą na getto z 1987 roku, a kilkanaście lat później Sąsiadów Jana Tomasza Grossa^[118], trzeba będzie czekać jeszcze długo.

1. S. Janicki, Aleksander Ford, Warszawa 1967, s. 54. ↑

2. A. Ford, J. Fethke, L. Starski, „Ulica Graniczna”. Scenariusz. Streszczenie, Archiwum Filmoteki Narodowej Instytutu Audiowizualnego w Warszawie [dalej AFINA], sygn. S-2397. ↑

3. S. Janicki, W starym polskim kinie, Warszawa 1985, s. 68. ↑

4. A. Patek, Starski Ludwik, „Polski Słownik Biograficzny” 2004, t. XLII, s. 369-372. ↑

5. W kwietniu 1947 roku Jan Fethke, został oskarżony o kolaborację z Niemcami w czasie drugiej wojny światowej. Przedsiębiorstwo Państwowe „Film Polski” rzekomo zerwało z nim współpracę, w rzeczywistości Fethke przyjął pseudonim Jean Forge, którego używał od 1921 roku w publikacjach ogłaszanych w języku esperanto, i nadal pracował przy Ulicy Granicznej. W scenopisie i drugiej wersji scenariusza oraz czołówce jako Jean Forge. Zob. J. Wołowski, Jeszcze jeden, choć nie ostatni…, „Życie Warszawy” 1947, nr 98, s. 4 (piątek, 11 kwietnia 1947); (f), Współpracownik Goebbelsa reżyserem „Filmu Polskiego”, „Kurier Popularny” 1947, nr 154, s. 3 (wtorek, 10 czerwca 1947). W lipcu 2001 roku w Domu Artystów Weteranów Scen Polskich w Skolimowie aktorka Zofia Wilczyńska powiedziała mi, że Fethke w czasie okupacji pomagał Starskiemu. ↑

6. Do braku znajomości realiów okupacyjnych przez Forda w czasie kolaudacji Ulicy Granicznej aluzje czynił Bolesław Włodzimierz Lewicki (Protokół z posiedzenia Komisji Kwalifikacyjnej w dniach 1 i 2 czerwca 1948 roku, w: P. Litka. Polacy i Żydzi w „Ulicy Granicznej”. Aneks, „Kwartalnik Filmowy” 2000, nr 29-30, s. 73; oryginał znajduje się w AFINA, sygn. A-329, poz. 1). Wspominał o tym również Albrecht (S. Albrecht, Tezy ideologiczne filmu fabularnego [1948], Archiwum Akt Nowych w Warszawie [dalej AAN], zespół PPR, sygn. 295/XVII-7, 8). Nieznajomość okupacyjnych realiów przez Josifa Dżigana i Israela Szumachera, które nieudolnie starali się je odtwarzać w teatrze, stanowi punkt wyjścia kręconego w tym samym czasie w Łodzi i Warszawie filmu Unzere kinder (Nasze dzieci) Natana Grossa. Zob. R. Włodek, „Nasze dzieci” Natana Grossa, „Midrasz” 2012, nr 4, s. 36-43. ↑

7. Ulica Graniczna. Pierwsza wersja scenariusza A. Forda, pisana w Karpaczu w r. 1946/47. Maszynopis wyłączony z zespołu archiwalnego inż. Henryka Miszewskiego, przekazanego do zbiorów CAF dn. 14 stycznia 1963, nr akc. 1654/63. AFINA, sygn. S-2397. Opis ten został sporządzony po latach, stąd brak precyzji w datowaniu. Porucznik Miszewski był operatorem Czołówki Filmowej WP. Anegdotyczne okoliczności powstania scenariusza i scenopisu w: E. Zajiček, Poza ekranem. Kinematografia polska 1918–1991, Warszawa 1992, s. 63. ↑

8. W obu scenopisach i filmie bohaterka nosi imię Jadzia. ↑

9. Ulica Graniczna. Pierwsza wersja scenariusza, op. cit., s. 41. ↑

10. Tamże, s. 66. ↑

11. W sierpniu i wrześniu 1942 roku lotnictwo sowieckie dokonało nalotów na kilka polskich miast, w tym Warszawę. Bomby spadły na Żoliborz, Powiśle, Pragę Śródmieście i Wolę, niszcząc około pięćdziesięciu budynków, co spotkało się z ogromnym oburzeniem mieszkańców. Bomby spadły także na getto i mimo zniszczeń, jakie spowodowały, jego mieszkańcom przysporzyły trochę nadziei. ↑

12. Tytuł, niezależnie od tego, że niesie istotne treści symboliczne, odwołuje się też do konkretnej lokalizacji. Ulica Graniczna ciągnęła się od placu Bankowego do ulicy Królewskiej, jej część przebiegała tuż przy granicy getta. ↑

13. Wyciąg z Protokołu nr 2 z posiedzenia Rady Artystycznej w dniu 2 II 1947 r. AFINA, sygn. A 329-70. Zapewne do tej wypowiedzi Forda odwoływał się publicysta i dramatopisarz Kazimierz Korcelli – wówczas dyrektor Departamentu Artystycznego Ruchu Amatorskiego w Ministerstwie Kultury i Sztuki, gdy dwa miesiące później prosił „o zaprotokółowanie, że w sprawie filmu Ulica Graniczna płk Ford oświadczył na plenum rady, iż scenariusz był czytany przez czynniki miarodajne, które nie wysunęły żadnych zastrzeżeń. Obecni potwierdzili, że fakt podany przez ob. Korcellego jest zgodny z prawdą”. Wyciąg z Protokołu nr 8 z posiedzenia Rady Artystycznej w dniu 2 kwietnia 1947 r., FINA , sygn. A 329-70. ↑

14. S. Albrecht, Tezy ideologiczne, dz. cyt. ↑

15. M. Hendrykowski, Słownik terminów filmowych, Poznań 1994, s. 267. ↑

16. J. Fethke i L. Starski, Ulica Graniczna. Scenopis, AFINA, sygn. S-4558 ↑

17. J. Bossak, Fałszywa troska o film, „Kuźnica” 1946, nr 31, s. 11. ↑

18. J. Fethke i L. Starski, Ulica Graniczna. Scenopis, dz. cyt., s. 184. ↑

19. Tamże, s. 234. ↑

20. Tamże, s. 236. ↑

21. Interesująca analiza tej postaci na szerokim tle politycznym w: T. Żukowski, Metamorfoza antysemity. „Ulica Graniczna Aleksandra Forda, „Studia Judaica” 2019, nr 1, s. 107-142. ↑

22. J. Fethke i L. Starski, Ulica Graniczna. Scenopis, dz. cyt., s. 94. ↑

23. Tamże, s. 293a. ↑

24. Jerzy Bossak, dz. cyt. ↑

25. U nas i gdzie indziej, „Film” 1946, nr 1, s. 15. ↑

26. Film ukończono, ale jego premiera odbyła się dopiero w 1957 roku. ↑

27. L. Starski, A. Ford, J. Forge, Ulica Graniczna, [scenopis], AFINA, sygn. S-878. ↑

28. Na egzemplarzu widnieje nazwisko Forge, którego zaczął używać Fethke po rzekomym zerwaniu z nim współpracy przez „Film Polski” wiosną 1947 roku. Ale widać wyraźnie, że pierwsza strona – ta z nazwiskami – została podmieniona. Zapewne pierwotnie wydrukowano Fethke. ↑

29. W scenopisie są sceny, które ostatecznie nie weszły do filmu. Ich pominięcie miało na celu wyłącznie względy artystyczne (zdynamizowanie akcji poprzez szybszy montaż, podkreślenie charakterów itp.). Nie ma natomiast w filmie scen, których nie byłoby w scenopisie. ↑

30. L. Starski, A. Ford, J. Forge, Ulica Graniczna, dz. cyt., s. 30. ↑

31. Tamże, s. 37. ↑

32. Pieśń, z 1938 roku, była śpiewana w getcie krakowskim. Zob. J. Wulf, Gebirtig i Neuman w ghetcie, w: W 3-cią rocznicę zagłady ghetta w Krakowie (13. III. 1943 – 13. III. 1946), Kraków 1946, s. 76. Na temat pieśni zob. N. Gross, Kiedy powstała pień „S’brent”, w: Żydowski bard. Gawęda o życiu i twórczości Mordechaja Gebirtiga, Kraków 2000, s. 180-190. Żydowskie motywy muzyczne opracował Henoch Kon, autor muzyki do Mir kumen on Forda. ↑

33. W scenopisie była też, dodana na końcu, scena przemycania granatów do getta, do filmu ostatecznie nie weszła. ↑

34. Scena rozgrywa się w 1940 roku. Natomiast piosenka powstała w 1944 roku. Wiersz został wydrukowany w konspiracyjnym piśmie „Demokrata” z 4 lipca 1944 roku (nr 133) i dopiero wtedy Andrzej Panufnik skomponował do niego muzykę. ↑

35. Zob. J. T. Gross, Strach. Antysemityzm w Polsce tuż po wojnie. Historia moralnej zapaści, Kraków 2008. ↑

36. Radę powołał Ford, tworzyli ją, oprócz niego: mjr Jerzy Bossak – redaktor naczelny Polskiej Kroniki Filmowej, reżyser Eugeniusz Cękalski, o którego powrocie z zagranicy prasa rozpisywała się wówczas dość szeroko, Kazimierz Korcelli, Ludwik Starski, porucznik Juliusz Turbowicz – przedwojenny producent, ówczesny szef produkcji Wytwórni Filmowej Wojska Polskiego, opiniotwórczy publicysta partyjny Adam Ważyk i Stanisław Wohl – dyrektor techniczny „Filmu Polskiego”. ↑

37. Wyciąg z Protokołu nr 8, dz. cyt. ↑

38. Notatka tow. Trojanowskiego w sprawie Filmu Polskiego (28 V 1947). AAN, zespół PPR, sygn. 295/XVII-7, 8. ↑

39. Wyciąg z Protokółu nr 8, dz. cyt. ↑

40. Rola Cieplikowskiego była obsadzona przez Władysława Waltera już na etapie scenopisu (sygn. S-4558, s. 228), być może nie tylko ta. ↑

41. Kłopoty „Filmu Polskiego”. Młodociani artyści poszukiwani, „Kurier Popularny. Organ Polskiej Partii Socjalistycznej”, 1946, nr 217, s. 4. ↑

42. N. Gross, Kiedy powstała pieśń „S’brent”, dz. cyt, s. 193. ↑

43. Informacja Marii Broniewskiej-Pijanowskiej odtwórczyni roli Jadzi w Ulicy Granicznej (rozmowę przeprowadziłem 13 grudnia 2016 w Warszawie). ↑

44. Umowa o polsko-czechosłowackiej współpracy została podpisana dopiero 8 listopada 1947 roku. J. Toeplitz, Filmowa współpraca czechosłowacko-polska, „Gazeta Filmowców” 1947, nr 14, s. 1. ↑

45. Wyciąg z Protokołu nr 2, dz. cyt. ↑

46. Miał on bardzo mierne doświadczenia kinematograficzne, w 1933 roku był współscenarzystą nieudanego filmu Parada rezerwistów w reżyserii Michała Waszyńskiego. ↑

47. W czasie cytowanej dyskusji (Wyciąg z Protokołu nr 2, op. cit.) sugerowano powierzenie dialogów dziecięcych Brzechwie i Janinie Broniewskiej, pozostałych Ważykowi. Obecny na tymże posiedzeniu Ważyk odmówił. ↑

48. W filmie miał zagrać Stanisław Grolicki, wówczas aktor Teatru Wojska Polskiego w Łodzi, jednak zmarł 1 II 1947 – w przeddzień posiedzenia Rady – w atelier podczas kręcenia zdjęć do filmu Jerzego Zarzyckiego Zdradzieckie serce. Nie wiadomo do jakiej roli był przewidziany. ↑

49. Z. Kuźmiński, Udany eksperyment, „Gazeta Filmowców” 1948, nr 3, s. 3. ↑

50. Zmiany w Dyrekcji „Filmu Polskiego”, „Gazeta Filmowców” 1947, nr 2, s. 1. Zob. także: A. Madej, On, „Kwartalnik Filmowy” 1994 nr 6, s. 196-197. ↑

51. Informacja Marii Broniewskiej-Pijanowskiej. ↑

52. Zastępcą Kruczkowskiego był Władysław Bieńkowski, członek KC PPR, a sekretarzem Komisji Stanisław Albrecht. Tworzyli ją ponadto płk Piotr Borowy, działacz PPR, Wilhelm Billig, dyrektor Polskiego Radia, i Tadeusz Zabłudowski, dyrektor Głównego Urzędu Kontroli Prasy Publikacji i Widowisk. ↑

53. Protokół nr 3 z zebrania Podkomisji do spraw Filmu Polskiego dnia 20 VI 1947 roku, AAN, zespół PPR, sygn. 295/XVII-7, 8. ↑

54. P. Bergmannová, Poválečné česko-polské filmové kontakty v letech 1945–1949 do premiéry prvního česko-polského filmu „Hraniční ulička”, „Acta Universitatis Palackianae Olomucensis. Facultas Philosophica: Philosophica – Aesthetica” 2000, nr 22, s. 94. ↑

55. Z. Kuźmiński, Jak kręciliśmy „Ulicę Graniczną”, „Dziennik Łódzki” 1949, nr 166, s. 10 (niedziela, 19 czerwca 1949). ↑

56. Tamże. ↑

57. Jakieś dokrętki filmu zrobiono jeszcze w styczniu 1948 roku. ↑

58. Załącznik nr 1: S. Albrecht, Notka o uzdrawianiu kinematografii, AAN, zespół PPR, sygn. 295/XVII-7, 8. ↑

59. W składzie: Bolesław Bierut, Jakub Berman, Hilary Minc, Marian Spychalski, Stanisław Radkiewicz i Roman Zambrowski ↑

60. Załącznik nr 1: S. Albrecht, dz. cyt. ↑

61. Zob. Wielka gra, ze Stanisławem Albrechtem rozmawia Alina Madej, „Kwartalnik Filmowy” 1994, nr 6, s. 207. ↑

62. Reżyser Tadeusz Kański był wówczas zastępcą dyrektora naczelnego PP „Film Polski”. ↑

63. Załącznik nr 1: S. Albrecht, dz. cyt. ↑

64. Protokół nr 12 z posiedzenia podkomisji do Spraw Filmu Polskiego z dnia 11.12.1947 r., AAN, zespół PPR, sygn. 295/XVII-7, 8. ↑

65. Sprawozdanie, AAN, zesp. PPR, sygn. 295/XVII-7, 8. ↑

66. Był to tytuł roboczy Ostatniego etapu Wandy Jakubowskiej. ↑

67. Sprawozdanie, dz. cyt. ↑

68. Załącznik nr 2: S. Albrecht, Sprawozdanie. Ocena filmu „Ulica Graniczna” (na podstawie nie zmontowanego materiału), AAN, zesp. PPR, sygn. 295/XVII-7, 8. ↑

69. Podkomisja z 29 stycznia, AAN, zesp. PPR, sygn. 295/XVII-7, 8. ↑

70. R. Yaffe, Film Buced Anti-Semitism, „PM” z 25 kwietnia 1950 za: J. Hoberman, Bridge of Light. Yiddish Film Between Two Worlds, Hanover, London 2010, s. 335. W dalszych latach heroizm Żydów, tak w badaniach naukowych, jak i w literaturze oraz filmie zostanie zdominowany przez męczeństwo. Bohaterstwo było wyłącznym prawem komunistów. ↑

71. R. Yaffe, dz. cyt. ↑

72. enge [N. Gross] Nowości filmowe […] „Ulica Graniczna”, „Nasze Słowo” 1948, nr 3, s. 13. Cały ten fragment w oryginale wyboldowany. ↑

73. Tamże. ↑

74. Wcześniej nikt nie wspominał nawet o przynależności Wojtana do Armii Krajowej. Jim Hoberman odczytał w filmie wręcz współczucie dla AK (J. Hoberman, dz. cyt., s. 334). ↑

75. Walka o film realizmu socjalistycznego, AAN, zesp. PPR, sygn. 295/XVII-7, 8. ↑

76. W jego trakcie zabierali głos: Stanisław Albrecht i jego zastępcy Jerzy Toeplitz i Tadeusz Kański, Bolesław Włodzimierz Lewicki – dyrektor Wydziału Artystyczno-Programowego Działu Produkcji PP Film Polski, reżyser Antoni Bohdziewicz – reprezentujący Związki Realizatorów Filmowych, oraz Sabina Sebyłowa – przedstawicielka Ministerstwa Kultury i Sztuki; protokołował Zbigniew Pitera. ↑

77. Protokół z posiedzenia Komisji Kwalifikacyjnej, dz. cyt. Wszystkie cytaty za tym dokumentem, niektórych wypowiedzi protokolant nie zapisał dosłownie, tylko je zrelacjonował. ↑

78. Stenogram z posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej filmu Janusza Nasfetera Długa noc, AFINA, sygn. A 216, poz. 132. Cyt. za: Stenogram z posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej w dniu 15 VI 67 r., „Iluzjon” 1993, nr 1, s. 82. ↑

79. Tamże, s. 83. ↑

80. Tamże. ↑

81. G. Moskowitz, The Uneasy East: Aleksander Ford and the Polish Cinema, „Sight and Sound” 1957-58, nr 27 (3), s. 137, za: J. Hoberman, dz. cyt. s. 334. ↑

82. G. Moskowitz, The Uneasy East: Aleksander Ford and the Polish Cinema, „Sight and Sound” 1957-58, nr 27 (3), s. 137, za: E. A. Goldman, Visions, Images, and Dreams. Yiddish Film Past and Present, Ann Arbor 1983, s. 148. ↑

83. Znała doskonale gettowe realia, była pierwowzorem bohaterki Wielkiego Tygodnia Jerzego Andrzejewskiego. ↑

84. Film pokazano z francuskim dubbingiem wykonanym w Paryżu. Zob. Tadeusz Kowalski, Co pokażemy zagranicy. Polskie filmy na międzynarodowych festiwalach, „Dziennik Łódzki” 1948, nr 175, s. 5 (niedziela, 27 czerwca 1948); Uwaga, kamera! Film Polski kręci. Cztery nowe filmy w atelier łódzkim, „Express Ilustrowany” 1948, nr 180, s. 3 (piątek, 2 lipca 1948). ↑

85. „Ulica Graniczna” zdobyła nagrodę na festiwalu we Włoszech, „Express Ilustrowany” 1948, nr 248, s. 4 (środa, 8 września 1948). ↑

86. M. Szcz., Powstał, nowy świetny film polski, „Dziennik Polski” 1948, nr 255, s. 6 (piątek, 17 września 1948). Światowy Kongres Intelektualistów w Obronie Pokoju odbył się we Wrocławiu od 25 do 28 sierpnia 1948 roku. ↑

87. Tamże. ↑

88. M. Dąbrowska, Dzienniki powojenne, t. 1, Warszawa 1996, s. 373. ↑

89. Tamże. ↑

90. Stosunek Dąbrowskiej do Żydów był złożony. Wprawdzie poniższy cytat dotyczy okresu przedwojennego, ale z całą pewnością można go użyć w powyższym kontekście: „Postawa Marii Dąbrowskiej wobec Żydów cechuje się na pierwszy rzut oka brakiem konsekwencji. Z jednej strony, z prywatnych zapisków autorki Nocy i dni wynika wyraźnie, że nie była wolna od antysemickich stereotypów, a Żydów, także tych zasymilowanych, postrzegała jako obcych. Z drugiej – energicznie walczyła piórem z tymi uprzedzeniami względem ludności wyznania mojżeszowego, których sama nie podzielała”. C. Skibiński, Papierowa segregacja. Stosunek Marii Dąbrowskiej do Żydów, „Pamiętnik Literacki” 2015, z. 3, s. 35-36. ↑

91. M. Dąbrowska, Dzienniki…, s. 373-374. ↑

92. Tamże, s. 373. ↑

93. Tamże, s. 374. ↑

94. M. Dąbrowska, dz. cyt., s. 374. ↑

95. Tamże, s. 383. ↑

96. „Skarb” wchodzi na ekrany, „Express Ilustrowany” 1949, nr 28, s. 6 (sobota, 29 stycznia 1949). ↑

97. Nowy film polskiej produkcji. „Ulica Graniczna” wchodzi na ekrany, „Głos Robotniczy” 1949, nr 14, s. 4 (sobota, 15 stycznia 1949). Tego samego dnia tekst ukazał się w „Głosie Piotrkowskim”, „Głosie Pabianic” i „Głosie Chłopskim”. ↑

98. Sukcesy filmów polskich w Nowym Jorku i Paryżu, „Głos Robotniczy” 1949, nr 83, s. 2 (piątek, 25 marca 1949). ↑

99. „Ulica Graniczna” w Paryżu i Tel-Avivie. Paryska premiera pod protektoratem prezydenta Francji, „Dziennik Łódzki” 1949, nr 75, s. 2 (czwartek, 17 marca 1949); „Ulica Graniczna” wzbudza zachwyt na wszystkich premierach światowych, „Echo Krakowskie” 1949, nr 75, s. 1 (czwartek, 17 marca 1949). ↑

100. Uroczysty program obchodu w ČSR „Tygodnia Przyjaźni Polsko-Czechosłowackiej”, „Głos Robotniczy” 1949, nr 62, s. 2 (piątek, 4 marca 1949). ↑

101. Filmy polskie zdobywają rynki zagraniczne, „Dziennik Łódzki” 1949, nr 85, s. 9 (niedziela, 27 marca 1949); „Ulica Graniczna” na ekranach, „Film” 1949, nr 11, s. 5. ↑

102. „Ulica Graniczna”, „Dziennik Łódzki” 1949, nr 210, s. 2 (wtorek, 2 sierpnia 1949). ↑

103. M. Dąbrowska, dz. cyt., s. 385. ↑

104. Protokół Komisji KC do spraw Filmu z dnia 25 maja 1949 r., AAN, zespół PZPR, sygn. XVIII-31. ↑

105. Tamże. ↑

106. Tamże. ↑

107. M. Dąbrowska, dz. cyt., s. 442. ↑

108. Tamże, s. 385. ↑

109. W Czechosłowacji film pokazano już 28 lutego 1949 roku. (Praga, kino Alfa). ↑

110. L. Bukowiecki, O filmie „Ulica Graniczna”, „Kuźnica” 1949, nr 26, s. 7. ↑

111. I. Merz, 5 lat polskiego filmu fabularnego. Od „Zakazanych piosenek” do „Czarciego żlebu”, „Film” 1949, nr 23–24, s. 7. ↑

112. L. Bukowiecki, Prawda nie ma granic, „Kuźnica” 1949, nr 14, s. 3. ↑

113. A. Madej, On, dz. cyt. s. 199. ↑

114. Eadem, Zjazd filmowy w Wiśle, czyli dla każdego coś przykrego, „Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 18, s. 211. ↑

115. Nieuchwytny szyfr zdarzeń, z Hubertem Drapellą rozmawia Alina Madej, „Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 18, s. 222 ↑

116. A. Madej, Kino. Władza. Publiczność. Kinematografia polska w latach 1944–1949, Bielsko-Biała 2002, s. 191. ↑

117. Protokół z posiedzenia Komisji Kwalifikacyjnej, dz. cyt., s. 72. ↑

118. J. Błoński, Biedni Polacy patrzą na getto, Kraków 2008 (pierwodruk w „Tygodniku Powszechnym” 1987, nr 2, s. 1, 4; J. T. Gross, Sąsiedzi, Sejny 2000. ↑

---

 

Roman Włodek – doktor nauk humanistycznych, filmoznawca i teatrolog, pracownik Instytutu Historii Polskiej Akademii Nauk. Zajmuje się historią filmu polskiego i żydowskiego oraz biografistyką. Jest autorem haseł i artykułów biograficznych m.in. w Encyklopedii Krakowa (2000), Encyklopedii kina (2003) i Polskim słowniku biograficznym (od 2004). Publikował w pracach zbiorowych, m.in. Galicyjskie spotkania (2004, 2005, 2007), Autorzy filmu polskiego (2004, 2007), Gefilte film (2008, 2009), Galicja (2017), ponadto w periodykach, m.in. w „Pamiętniku Teatralnym” „Dialogu”, „Images”, „Kwartalniku Filmowym”, „Kinie” i „Midraszu”. Był wykładowcą Akademii Filmu Polskiego. Autor książek: Na początku było „Le’chajim”. Bardzo krótka historia kina żydowskiego (2013), 100 lat Marzenia. Historia kina w Tarnowie (2013), Jadwiga Andrzejewska na scenie i ekranie (2018, drugie wydanie: 2019); współautor (wraz z Barbarą Gierszewską) antologii recenzji Od „Sodomy i Gomory” do „Pépé le Moko” (2013).

Streszczenie:

Pomysł, aby złożyć hołd Żydom, zamordowanym w okresie Holokaustu, powstał u Aleksandra Forda zapewne już latem 1944 roku, gdy utrwalał zbrodnie hitlerowskie w filmie dokumentalnym Majdanek – cmentarzysko Europy. Scenariusz Ulicy Granicznej, napisał wraz z Janem Fethke i Ludwikiem Starskim, w 1946 roku, a potem na etapie scenopisu zmieniał go, radykalizując wymowę w istotny sposób. Film realizował Ford w 1947 roku w Czechosłowacji, gdzie były mniejsze możliwości sprawowania nad nim kontroli. Ulica Graniczna była gotowa do dystrybucji wiosną 1948 roku. Latem otrzymała nagrodę na festiwalu w Wenecji, ale na ekrany kin polskich została wprowadzona dopiero w czerwcu 1949 roku. Władze partyjne obawiały się sposobu ukazania relacji polsko-żydowskich w czasie okupacji niemieckiej i związanych z tym reakcji części widzów, którzy utożsamiali rządzących po wojnie z „żydokomuną”. Stąd próba sprawowania nad Ulicą Graniczną drobiazgowej kontroli, widocznej już na etapie opracowywania scenopisu, wzmocnionej w okresie produkcji i przygotowań do dystrybucji.

Summary:

The idea to pay tribute to the Jews murdered during the Holocaust probably arose in Aleksander Ford’s mind already in the summer of 1944, while he was recording Nazi crimes in his bleak documentary Majdanek: Cemetery of Europe. In 1946, he wrote the screenplay of Border Street together with Jan Fethke and Ludwik Starski, and then, when preparing the shooting script, he made several changes to it, significantly radicalizing its main message. Ford made the film in 1947 in Czechoslovakia, where it was more difficult to control him. Border Street was ready for distribution in the spring of 1948. In the summer of the same year, it received a major award at the Venice film festival, yet it did not find its way to Polish cinemas before June 1949. The leaders of the governing party were mostly afraid of the manner in which Polish-Jewish relations during the German occupation were presented in the film and of the possible reactions of those viewers who identified the post-war governing elite with “Judeo-Communism”. Hence, the attempt to exercise strict control over Border Street, visible already at the stage of drawing up the script and then strengthened during production and preparation for distribution.

Bibliografia:

Albrecht S., Tezy ideologiczne filmu fabularnego [1948], Archiwum Akt Nowych w Warszawie, zespół PPR, sygn. 295/XVII-7, 8.

(b), „Ulica Graniczna” zdobyła nagrodę na festiwalu we Włoszech, „Express Ilustrowany” 1948, nr 248, s. 4.

Bergmannová O., Poválečné česko-polské filmové kontakty v letech 1945–1949 do premiéry prvního česko-polského filmu „Hraniční ulička”, „Acta Universitatis Palackianae Olomucensis. Facultas Philosophica: Philosophica – Aesthetica” 2000, nr 22.

Błoński J., Biedni Polacy patrzą na getto, Kraków 2008 (pierwodruk w „Tygodniku Powszechnym” 1987, nr 2, s. 1, 4.

Bossak J., Fałszywa troska o film, „Kuźnica” 1946, nr 31, s. 11.

Bukowiecki L., O filmie „Ulica Graniczna”, „Kuźnica” 1949, nr 26, s. 7.

Bukowiecki L., Prawda nie ma granic, „Kuźnica” 1949, nr 14, s. 3.

Co pokażemy zagranicy. Polskie filmy na międzynarodowych festiwalach, „Dziennik Łódzki” 1948, nr 175, s. 5.

Dąbrowska M., Dzienniki powojenne, t. 1, Warszawa 1996.

„Demokrata” z 4 lipca 1944 roku (nr 133).

„Dziennik Łódzki” 1949, nr 210, s. 2.

enge [N. Gross] Nowości filmowe […] „Ulica Graniczna”, „Nasze Słowo” 1948, nr 3, s. 13.

(f), Współpracownik Goebbelsa reżyserem „Filmu Polskiego”, „Kurier Popularny” 1947, nr 154, s. 3.

Fethke J., L. Starski, Ulica Graniczna. Scenopis, Filmoteka Narodowa Instytut Audiowizualny w Warszawie, sygn. S-4558

„Film” 1946, nr 1, s. 15.

Filmy polskie zdobywają rynki zagraniczne, „Dziennik Łódzki” 1949, nr 85, s. 9.

Ford A., J. Fethke, L. Starski, „Ulica Graniczna”. Scenariusz. Streszczenie, Filmoteka Narodowa Instytut Audiowizualny w Warszawie, sygn. S-2397.

Gross J. T., Sąsiedzi, Sejny 2000.

Gross J. T., Strach. Antysemityzm w Polsce tuż po wojnie. Historia moralnej zapaści, Kraków 2008.

Gross N., Kiedy powstała pień „S’brent”, w: idem, Żydowski bard. Gawęda o życiu i twórczości Mordechaja Gebirtiga, Kraków 2000.

Hendrykowski M., Słownik terminów filmowych, Poznań 1994.

Hoberman J., Bridge of Light. Yiddish Film Between Two Worlds, Hanover, London 2010.

Janicki S., Aleksander Ford, Warszawa 1967.

Janicki S., W starym polskim kinie, Warszawa 1985.

Kłopoty „Filmu Polskiego”. Młodociani artyści poszukiwani, „Kurier Popularny” 1946, nr 217, s. 4.

Kuźmiński Z., Jak kręciliśmy „Ulicę Graniczną”, „Dziennik Łódzki” 1949, nr 166, s. 10.

Kuźmiński Z., Udany eksperyment, „Gazeta Filmowców” 1948, nr 3, s. 3.

6. Szcz., Powstał, nowy świetny film polski, „Dziennik Polski” 1948, nr 255, s. 6.

Madej A., Kino. Władza. Publiczność. Kinematografia polska w latach 1944–1949, Bielsko-Biała 2002.

Madej A., On, „Kwartalnik Filmowy” 1994 nr 6, s. 196-197.

Madej A., Zjazd filmowy w Wiśle, czyli dla każdego coś przykrego, „Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 18, s. 211.

Merz I., 5 lat polskiego filmu fabularnego. Od „Zakazanych piosenek” do „Czarciego żlebu”, „Film” 1949, nr 23–24, s. 7.

Moskowitz g., The Uneasy East: Aleksander Ford and the Polish Cinema, „Sight and Sound” 1957-58, nr 27 (3), s. 137, za: J. Hoberman, op. cit. s. 334.

Moskowitz g., The Uneasy East: Aleksander Ford and the Polish Cinema, „Sight and Sound” 1957-58, nr 27 (3), s. 137, za: E. A. Goldman, Visions, Images, and Dreams. Yiddish Film Past and Present, Ann Arbor 1983, s.148.

Nieuchwytny szyfr zdarzeń, z Hubertem Drapellą rozmawia Alina Madej, „Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 18, s. 222

Notatka tow. Trojanowskiego w sprawie Filmu Polskiego (28 V 1947), Archiwum Akt Nowych w Warszawie, zespół PPR, sygn. 295/XVII-7, 8.

Nowy film polskiej produkcji. „Ulica Graniczna” wchodzi na ekrany, „Głos Robotniczy” 1949, nr 14, s. 4.

Patek A., Starski Ludwik, „Polski Słownik Biograficzny” 2004, t. XLII, s. 369-372.

Podkomisja z 29 stycznia, Archiwum Akt Nowych w Warszawie, zesp. PPR, sygn. 295/XVII-7, 8.

Protokół Komisji KC do spraw Filmu z dnia 25 maja 1949 r., Archiwum Akt Nowych w Warszawie, zespół PZPR, sygn. XVIII-31.

Protokół nr 3 z zebrania Podkomisji do spraw Filmu Polskiego dnia 20 VI 1947 roku, Archiwum Akt Nowych w Warszawie, zespół PPR, sygn. 295/XVII-7, 8.

Protokół nr 12 z posiedzenia podkomisji do Spraw Filmu Polskiego z dnia 11.12.1947 r., Archiwum Akt Nowych w Warszawie, zespół PPR, sygn. 295/XVII-7, 8.

Protokół z posiedzenia Komisji Kwalifikacyjnej w dniach 1 i 2 czerwca 1948 roku, w: P. Litka. Polacy i Żydzi w „Ulicy Granicznej”. Aneks, „Kwartalnik Filmowy” 2000, nr 29-30.

Protokół z posiedzenia Komisji Kwalifikacyjnej w dniach 1 i 2 czerwca 1948 roku [Ulica Graniczna], Filmoteka Narodowa Instytut Audiowizualny w Warszawie, sygn. A-329, poz. 1.

„Skarb” wchodzi na ekrany, „Express Ilustrowany” 1949, nr 28, s. 6.

Skibiński C., Papierowa segregacja. Stosunek Marii Dąbrowskiej do Żydów, „Pamiętnik Literacki” 2015, z. 3.

Sprawozdanie, Archiwum Akt Nowych w Warszawie, zesp. PPR, sygn. 295/XVII-7, 8.

Starski L., A. Ford, J. Forge, Ulica Graniczna, [scenopis], Filmoteka Narodowa Instytut Audiowizualny w Warszawie, sygn. S-878.

Stenogram z posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej filmu Janusza Nasfetera Długa noc, Filmoteka Narodowa Instytut Audiowizualny w Warszawie, sygn. A 216, poz. 132, w: „Iluzjon” 1993, nr 1, s. 82.

Sukcesy filmów polskich w Nowym Jorku i Paryżu, „Głos Robotniczy” 1949, nr 83, s. 2.

Toeplitz J., Filmowa współpraca czechosłowacko-polska, „Gazeta Filmowców” 1947, nr 14, s. 1.

Ulica Graniczna. Pierwsza wersja scenariusza A. Forda, pisana w Karpaczu w r. 1946/47. Maszynopis wyłączony z zespołu archiwalnego inż. Henryka Miszewskiego, przekazanego do zbiorów CAF dn. 14 stycznia 1963, nr akc. 1654/63, Filmoteka Narodowa Instytut Audiowizualny w Warszawie, sygn. S-2397.

„Ulica Graniczna” na ekranach, „Film” 1949, nr 11, s. 5.

„Ulica Graniczna” w Paryżu i Tel-Aviv. Paryska premiera pod protektoratem prezydenta Francji, „Dziennik Łódzki” 1949, nr 75, s. 2.

„Ulica Graniczna” wzbudza zachwyt na wszystkich premierach światowych, „Echo Krakowskie” 1949, nr 75, s. 1.

Uroczysty program obchodu w ČSR „Tygodnia Przyjaźni Polsko-Czechosłowackiej”, „Głos Robotniczy” 1949, nr 62, s. 2.

Uwaga, kamera! Film Polski kręci. Cztery nowe filmy w atelier łódzkim, „Express Ilustrowany” 1948, nr 180, s. 3.

Walka o film realizmu socjalistycznego, Archiwum Akt Nowych w Warszawie, zesp. PPR, sygn. 295/XVII-7, 8.

Wielka gra, ze Stanisławem Albrechtem rozmawia Alina Madej, „Kwartalnik Filmowy” 1994, nr 6.

Włodek R., „Nasze dzieci” Natana Grossa, „Midrasz” 2012, nr 4.

Wołowski J., Jeszcze jeden, choć nie ostatni…, „Życie Warszawy” 1947, nr 98, s. 4.

Wulf J., Gebirtig i Neuman w ghetcie, w: W 3-cią rocznicę zagłady ghetta w Krakowie (13. III. 1943 – 13. III. 1946), Kraków 1946.

Wyciąg z Protokółu nr 2 z posiedzenia Rady Artystycznej w dniu 2 II 1947 r., Filmoteka Narodowa Instytut Audiowizualny w Warszawie, sygn. A 329-70.

Wyciąg z Protokółu nr 8 z posiedzenia Rady Artystycznej w dniu 2 kwietnia 1947 r., Filmoteka Narodowa Instytut Audiowizualny w Warszawie, sygn. A 329-70.

Yaffe R., Film Buced Anti-Semitism, „PM” z 25 kwietnia 1950 za: J. Hoberman, Bridge of Light. Yiddish Film Between Two Worlds, Hanover, London 2010, s. 335.

Zajiček E., Poza ekranem. Kinematografia polska 1918–1991, Warszawa 1992, s. 63.

Załącznik nr 1: S. Albrecht, Notka o uzdrawianiu kinematografii, Archiwum Akt Nowych w Warszawie, zespół PPR, sygn. 295/XVII-7, 8.

Załącznik nr 2: S. Albrecht, Sprawozdanie. Ocena filmu „Ulica Graniczna” (na podstawie nie zmontowanego materiału), Archiwum Akt Nowych w Warszawie, zesp. PPR, sygn. 295/XVII-7, 8.

Zmiany w Dyrekcji „Filmu Polskiego”, „Gazeta Filmowców” 1947, nr 2, s. 1.

Żukowski T., Metamorfoza antysemity. „Ulica Graniczna Aleksandra Forda, „Studia Judaica” 2019, nr 1.

---

Film ULICA GRANICZNA zobaczysz na serwisie naszego partnera: