Strach przed wesołym diabłem. Między kinem dziecięcym, a gatunkiem fantasy - pleograf.pl

Dla generacji dzisiejszych 40-latków film Jerzego Łukaszewicza pt. Przyjaciel wesołego diabła wydaje się urastać do roli dzieła kultowego. W zależności od wieku, w jakim film ten widzieli – jednym obraz ten do dziś kojarzy się traumatycznie, inni wprost zachwycali się diabłem Piszczałką, naśladując jego sposób mówienia, cytując dialogi i rozpamiętując poszczególne sceny. Można wręcz zaryzykować tezę, że film ten stał się doświadczeniem pokoleniowym. Oglądany po 35 latach odkrywa nowe konteksty i uwydatnia nieuświadomione chyba do końca w procesie tworzenia cechy gatunkowe. Z perspektywy czasu coraz wyraźniej widać, że to prawie klasyczne kino fantasy. Wszyscy jednak doskonale wiedzą, że „prawie, robi różnicę”.

„Krótko mówiąc – udało się. To było wielkie wyzwanie dla mnie. Na szczęście powiem nieskromnie po latach – wiem, że ten film wszedł do klasyki filmów dla dzieci”^[1] – oznajmił w kwietniu 2017 roku Jerzy Łukaszewicz, twórca Przyjaciela wesołego diabła (1986). Warto się zastanowić nad tą krótką wypowiedzią reżysera i zadać w związku z nią kilka pytań. Czy obraz ten rzeczywiście wszedł do klasyki filmów dla dzieci, a jeśli tak, to dlaczego? Czy jest to w ogóle typowy film dla dzieci? Jakie cechy uwiarygodniają tezę, że dzieło to możemy zaliczyć do kina fantasy? Czy reżyser uświadamiał sobie, że kręcąc film, porusza się w obrębie tego podgatunku fantastyki? Jaka zachodzi relacja między literaturą i inspirującym się nią kinem fantasy, a filmem dziecięcym? Na te m.in. pytania postaram się odpowiedzieć w niniejszym artykule.

Fabuła Se-Ma-Fora

Przyjaciel wesołego diabła to fabularna produkcja słynnego łódzkiego studia Małych Form Filmowych Se-Ma-For. Działająca od 1947 roku^[2] wytwórnia znana jest przede wszystkim z filmów dla najmłodszych (głównie lalkowych), które na przestrzeni pół wieku zdobywały na całym świecie liczne nagrody, z Oscarem na czele za film Tango Zbigniewa Rybczyńskiego (1983)^[3].

Trudno dzisiaj ustalić, dlaczego właśnie Jerzemu Łukaszewiczowi zaproponowano wyreżyserowanie filmu fabularnego w historii tej zasłużonej wytwórni. W 1968 r. ukończył on Wydział Operatorski Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi, czyli słynnej „Filmówki”, a w chwili, gdy padła propozycja nakręcenia filmu w Se–Ma–Forze, był już uznanym autorem zdjęć do takich głośnych filmów, jak: Śmierć prezydenta Jerzego Kawalerowicza (1977), Vabank (1981) i Seksmisja (1983) Juliusza Machulskiego, Dolina Issy Tadeusza Konwickiego (1982), czy Siekierezada Witolda Leszczyńskiego (1985), a także wielu innych. Wcześniej zagrał też epizodyczną rolę u boku swojego brata bliźniaka Olgierda Łukaszewicza w Soli ziemi czarnej Kazimierza Kutza (1969) oraz wyreżyserował krótkometrażowy film dla dzieci Dzwon (1983) na motywach powieści Hansa Christiana Andersena^[4] (zagrał w nim Waldemar Kalisz – odtwórca głównej roli w Przyjacielu wesołego diabła). Jak widać z powyższego zestawienia, poza epizodem z ekranizacją baśni Andersena, niewiele wskazywało na to, że Łukaszewicz zapisze się w historii polskiej kinematografii, jako twórca jednego z najgłośniejszych filmów dla dzieci. Sam reżyser tak wspomina propozycję, którą złożył mu dyrektor studia Bogusław Kuzio: „Któregoś dnia spotkaliśmy się i on powiedział: «A co by było Jerzy gdybyśmy zrobili pierwszy fabularny film w studio Se–Ma–For». I rzeczywiście po miesiącu przyniosłem konspekt według powieści Kornela Makuszyńskiego Przyjaciel wesołego diabła i postanowiliśmy wspólnie, że to będzie taka ekstremalna adaptacja, krótko mówiąc, żeby nie odwoływać się do takich wzorców, które Kornel Makuszyński ma w swojej powieści, chodziło o to żeby ją uwspółcześnić dla młodego widza”^[5].

Uwspółcześnić moralitet

Powieść Kornela Makuszyńskiego z 1930 roku to historia przyjaźni chłopca i młodego diablika, który próbuje zostać prawdziwym diabłem. Opowieść traktująca o poświęceniu, cierpieniu i przyjaźni, nie stroniąca od okrucieństwa i przemocy, ale z uniwersalnym przesłaniem moralnym. Wspomniana przez Łukaszewicza „ekstremalna adaptacja” miała zapewne polegać na rezygnacji z wątków religijnych i aspektów związanych z dylematami moralnymi, przed jakimi nieustannie staje Janek – nastoletni bohater powieści. Ekranizacja eksploatuje głównie wątek przygodowy, który w filmie skierowanym w założeniu do dzieci i młodzieży wydawał się twórcom najbardziej pożądany. Scenariusz sprowadza się zatem do prostej historii: nastoletni chłopiec (w tej roli Waldemar Kalisz) za namową tajemniczej siły postanawia wyruszyć w podróż do krainy Ducha Ciemności, by pokonać upiornego władcę, co ma przywrócić wzrok jego przybranemu ojcu (znakomita rola Franciszka Pieczki). W podróży spotyka przypadkiem kudłatego diablika o imieniu Piszczałka (Piotr Dziamarski), który nie rozstaje się z ogromnym widelcem. Od momentu spotkania bohaterowie razem kontynuują wyprawę, a po licznych perypetiach docierają wreszcie do celu, gdzie bohater przy pomocy Piszczałki pokonuje Ducha Ciemności, co skutkuje przywróceniem wzroku jego opiekunowi. Cała przygoda kończy się oczywiście szczęśliwie.

Historia ta wydaje się być na wskroś uniwersalna i zrozumiała pod każdą szerokością geograficzną przez kilkuletnie nawet dziecko. Łukaszewiczowi podczas adaptacji fabuły powieści i kreacji bohaterów udało się „przyjąć dziecięcą perspektywę, a nie jego własną, dorosłą, która gdzieś tam projektuje jego pomysły na dzieci, potem na odbiorców”^[6]. Jak we współczesnych badaniach nad kinem dziecięcym zaznaczają liczni ankietowani, jest to niezwykle ważne, ponieważ często się zdarza, że reżyser filmu w założeniu dziecięcego, stara się „pomieścić wszystkich”, tworząc kino familijne, a przez to „fabułę, która jest zrozumiała tylko dla dorosłych”^[7] (do tego wątku jeszcze wrócimy). Łukaszewicz zdołał uniknąć tej pułapki na poziomie scenariusza. Postaci wykreowane w powieści przez Makuszyńskiego zostały co prawda pozbawione części psychologicznej głębi, a ich życiorysy znacznie okrojone, ale nie oznacza to, że stały się „papierowe”.

Książkowy mędrzec i filozof Witalis staje się w filmie po prostu starszym mężczyzną, mieszkającym w ruinach zamku. Postać filmowego Janka również zostaje uproszczona (nie posiada on nawet imienia, starzec nazywa go „synkiem”) – Łukaszewicz rezygnuje np. z uśmiercania matki chłopca i ekranowy starzec znajduje po prostu niemowlę w lesie. Chłopiec w filmie nie cierpi, nie jest poddawany ekstremalnym próbom, nie musi podejmować etycznych wyborów – tak, jak to się dzieje w powieści Makuszyńskiego. Zredukowana do minimum jest także postać Piszczałki – tytułowego diabła, którego chłopiec spotyka na bagnach. Nie wiemy skąd diablik się tam wziął, nie znamy jego planów i jego przeszłości. Wystarczy, że jest nieokrzesany, lekko zwariowany i szybko przywiązuje się do chłopca.

Wydaje się zatem, że napisana przed niemal stu laty książka dla dzieci i młodzieży została umiejętnie przełożona na poziomie narracyjnym na język filmu dziecięcego i – tak jak zapowiadał reżyser – uwspółcześniona, by zachować atrakcyjność i świeżość dla młodych widzów, żyjących w latach 80. XX wieku. Dlaczego zatem zostało na wstępie poddane w wątpliwość, czy film ten jest typowym obrazem przeznaczonym dla najmłodszych?

„Boże, jak ja się tego diabła bałem…”^[8]

Afisz promujący film, stworzony przez wybitnego plakacistę Jakuba Erola^[9] przedstawia postać kudłatego i uśmiechniętego diablika Piszczałki, trzymającego w dłoniach ogromny widelec z powyginanymi ząbkami. Estetyka plakatu przywołuje dobranocki, które dzieci oglądały wówczas każdego dnia w telewizyjnej Wieczorynce, lub ilustracje książkowe do baśni Andersena czy braci Grimm. Dodatkową zachętą do zabrania najmłodszych na seans było umieszczenie na afiszu krótkiego objaśnienia: „Baśń fantastyczna na motywach powieści Kornela Makuszyńskiego”.

Któż więc mógł przypuszczać, jak silne emocje – zwłaszcza u kilkuletnich dzieci – wzbudzi postać „wesołego diabła”. Okazało się, że Piszczałka wcale nie wygląda zbyt „wesoło” i nie ma nic wspólnego z postaciami z bajek, znanych chociażby z kreskówek Walta Disneya. Za projekt plastyczny i wykonanie diabła odpowiedzialny był Waldemar Pokromski^[10] – legendarny polski charakteryzator, obecnie członek Amerykańskiej Akademii Sztuki i Wiedzy Filmowej (AMPAS) i Europejskiej Akademii Filmowej (EFA). Wykreowana przez niego postać była tak oryginalna, sugestywna, przekonująca i na swój trudny do zdefiniowania sposób straszna, że wywoływała wręcz panikę u niejednego z najmłodszych widzów. Nawet współcześnie, w epoce komputerowych efektów specjalnych, rezultat jaki zdołał osiągnąć Pokromski musi budzić szacunek (jego praca spotkała się zresztą z prawdziwym uznaniem i za kreację Piszczałki otrzymał on swoją pierwszą poważną nagrodę branżową)^[11].

O ile zatem Łukaszewiczowi udało się „przyjąć dziecięcą perspektywę” na poziomie opowieści, to strona wizualna wydawała się w filmie rozjeżdżać z dziecięcą wrażliwością. Z emocjonalnością najmłodszych nie tylko nie korespondowała postać „wesołego diabła”, ale także mroczna atmosfera filmu, przypominająca momentami estetykę obrazów Tima Burtona, zwłaszcza w scenach porwania chłopca i Piszczałki i uwięzienia ich w krainie olbrzymów i liliputów, gdzie groziły im straszliwe tortury. Prawdziwe przerażenie dzieci wzbudzali też strażnicy Ducha Ciemności oraz czarny pająk (strzelający z oczu laserami!), z którym bohater musiał stoczyć pojedynek.

Wszystkie te elementy sprawiały, że wyświetlany bez ograniczeń wiekowych film, nie do końca przypadł do gustu grupie docelowej, do której to był skierowany. Wśród zbyt wielu dzieci wzbudzał po prostu paniczny strach. Do dzisiaj fora internetowe traktujące o polskim filmie, pełne są opisów „największej traumy dzieciństwa”, jaką rzekomo był dla dzisiejszych 40-latków Przyjaciel wesołego diabła. Wspominają oni, jak to uciekali z kin, zanosili się płaczem na widok Piszczałki i budzili z przerażeniem w nocy, gdy tylko przyśniła im się postać diablika. Niektórzy byli ponoć tak przerażeni, że traumę wywoływała u nich nawet ścieżka dźwiękowa (skądinąd z doskonałą muzyką Marka Bilińskiego), przywołująca określone sceny filmu. Wniosek z lektury dyskusji internetowych prowadzonych przez osoby, które w połowie lat 80. były kilkulatkami, lub choćby uczniami pierwszych klas szkół podstawowych, nie może być inny – to chyba nie do końca był film dla najmłodszych…

Film ten silnie się jednak odcisnął w świadomości wspomnianego pokolenia (tylko w kinach obejrzało go ponad 1,3 mln widzów, nie wspominając o widowni telewizyjnej)^[12]. Podejmowane ponadto – przez tych nieco starszych widzów (uczniów starszych klas szkół podstawowych i świeżo upieczonych nastolatków), którzy się filmem wprost zachwycili – próby naśladowania specyficznego sposobu wypowiadania się Piszczałki (dziwacznie zmieniane wyrazy, charakterystyczny ochrypły głos), uczenie się na pamięć niektórych jego bon-motów, rozpamiętywanie poszczególnych scen, to już przecież cechy, które uprawniają do mówienia o Przyjacielu wesołego diabła, jako o filmie kultowym^[13]. Wydaje się zatem, że głównie w tych dwóch aspektach (trauma, jaką film wywoływał u najmłodszych i jego „kultowość” dla nastolatków) należy upatrywać powodu, dla którego obraz ten można uznać za klasykę wśród polskich filmów adresowanych do młodego widza.

Oglądany jednak po 35 latach od daty premiery Przyjaciel wesołego diabła odkrywa – jak już wspomniano na wstępie – nowe konteksty i cechy gatunkowe. Gdyby obraz ten nie był skierowany wyłącznie do dzieci (o czym będzie mowa w dalszej części tekstu), zyskałby może inną grupę odbiorców. Zamiast najmłodszych i ich rodziców, do kin mogliby tłumnie pójść fani m.in. J. R. R. Tolkiena. Przyjaciel wesołego diabła posiada bowiem wszystkie cechy typowego filmu fantasy.

Klapa polskiego fantasy

Autorzy świetnej poniekąd książki „Kino bez tajemnic” poświęcili jej fragment polskiemu kinu fantasy. O rodzimych próbach nakręcenia filmów z tego gatunku piszą tak: „Lubiany, cieszący się ogromnym zainteresowaniem widowni w ostatnich dziesięcioleciach film z gatunku fantasy również poniósł w naszym kinie spektakularną klęskę – taką nieudaną produkcją był Wiedźmin Marka Brodzkiego (2002), mimo że jego literacki pierwowzór, utwór Andrzeja Sapkowskiego, należy do ścisłej czołówki tego gatunku. Przyczyn nieobecności bądź słabości tych trzech odmian gatunków filmowych w naszym kinie można poszukiwać zarówno w braku ich tradycji, jak w ubóstwie polskiej kinematografii. Światowe kino udowodniło, że zwłaszcza science-fiction i fantasy to rodzaj filmów, które wymagają ogromnych nakładów finansowych”^[14].

Trudno się nie zgodzić z tak postawioną diagnozą, ale – jak to zwykle bywa – diabeł (sic!) tkwi w szczegółach. Otóż nie ulega chyba wątpliwości, że polska ekranizacja Wiedźmina zakończyła się spektakularną klapą i zmarnowaniem tej doskonałej historii na długie lata^[15]. Jedno jest jednak pewne – to rzeczywiście był film fantasy, bo gdy sięgniemy chociażby do popularnej Wikipedii, to pod hasłem: „Polskie filmy fantasy” znajdziemy obrazy, które nijak się mają do tego gatunku. Od wielkiej biedy można by uznać, że zaledwie kilka elementów charakterystycznych dla fantasy zawierają filmy o panu Kleksie Krzysztofa Gradowskiego (Akademia pana Kleksa z 1983 r. i Podróże pana Kleksa z 1985 r., wyłączając jednak Pana Kleksa w kosmosie z 1988 r.), ale już zaliczanie do kina fantasy takich filmów jak Ucieczka z kina Wolność Wojciecha Marczewskiego (1990), czy Podwójne życie Weroniki Krzysztofa Kieślowskiego (1991), ponieważ zawierają elementy świata nadprzyrodzonego, to kompletna aberracja^[16]. Wciąż mamy – jak widać – problem z definicją w Polsce kina fantasy.

O cechach tego gatunku będzie jeszcze mowa, w tym miejscu warto jednak odnieść się do akcentowanych przez autorów powyższego cytatu przyczyn, dla których kino fantasy w Polsce miało ponieść „spektakularną klęskę”. Jeśli chodzi o brak polskiej tradycji tego gatunku, to należy zauważyć, że początek ogromnej popularności kina fantasy na świecie datuje się dopiero na lata 80. XX wieku^[17], więc w innych krajach też nie było się specjalnie do czego odwoływać. Jeśli zaś poruszamy kwestie ubóstwa polskiego kina i brak środków na realizację tego typu produkcji, to trudno się tu nie zgodzić, lecz argument ten można wysunąć przy porównaniu każdego rodzaju rodzimej twórczości filmowej z jej odpowiednikiem np. w USA. Innymi słowy – wytwórnie amerykańskie, czy zachodnioeuropejskie (a ostatnio również chińskie) niemal zawsze będą dysponowały nieporównanie większym budżetem niż twórcy polscy. Trzeba się z tym pogodzić i robić swoje. Przykładowo – twórcy polskich filmów historycznych, którzy dysponują budżetami kilkukrotnie niższymi niż ich amerykańscy koledzy, radzą sobie całkiem nieźle z efektami specjalnymi. Wydaje się – poza tym – że za klapę polskiej ekranizacji Wiedźmina bardziej odpowiadał fatalny scenariusz, niż brak środków na odpowiednią postprodukcję (choć trzeba przyznać, że efekty specjalne również były w tym filmie kompromitujące).

Wracając jednak do Przyjaciela wesołego diabła, to zaryzykuję opinię, że obraz ten nie do końca wpisuje się w tezy autorów „Kina bez tajemnic” – nie tylko mógł on udanie zapoczątkować „pełnoprawne” polskie kino fantasy, nie odwołując się do żadnych polskich tradycji gatunku, ale jeszcze do tego zabłysnął co najmniej poprawnymi (jak na tamte czasy) efektami specjalnymi, zachwycił znakomitą charakteryzacją, wspaniałymi zdjęciami, a także prawdziwym rozmachem, jeśli chodzi o dobór filmowych plenerów. Wszystko to przecież w warunkach największego kryzysu gospodarczego w powojennej Polsce, gdy na rynku brakowało dosłownie wszystkiego, nawet produktów pierwszej potrzeby.

Współczesna baśń

Stanisław Lem określił fantasy jako odmianę współczesnej baśni, co jest może najprostszą i najkrótszą definicją gatunku^[18]. Autorzy Słownika wiedzy o filmie definiują natomiast kino fantasy, jako podgatunek kina fantastycznego (obok science-fiction): „Akcja tych opowieści odwołuje się do legend czy sag bohaterskich i toczy się w nieokreślonej, ahistorycznej przeszłości. Naczelnym tematem jest walka Dobra ze Złem, często toczona przy wsparciu sił nadprzyrodzonych. Fantasy różni się więc od klasycznego s-f proponowaną wizją świata, w której dominuje element baśniowej cudowności. Wykorzystuje również archetypy i motywy właściwe mitom oraz baśniom: wędrówki, kuszenia, kary i nagrody etc”^[19].

To – w moim przekonaniu – trafna i wskazująca na główne cechy definicja tego gatunku. Dodałbym jeszcze dwa ważne dla fanów fantasy elementy. Pierwszy to obecność magii, drugi to kwestia konstrukcji świata – najlepiej gdyby była ona oparta lub nawiązywała w jakimś stopniu do historycznych wieków średnich. Gatunek ten jest bowiem zdominowany przez odmianę mediewistyczną – taką właśnie wizją stworzonej przez siebie rzeczywistości posługiwał się w swoich książkach J.R.R. Tolkien, twórca Hobbita i trylogii Władca Pierścieni, nieprzemijającej klasyki fantasy. Nie miejsce tu na szczegółową analizę gatunku, jego historii oraz ewolucji (warto tylko zaznaczyć, że swoje źródła fantasy ma w literaturze XIX wieku^[20]), lecz na próbę odpowiedzi na zasadnicze pytanie: Jakie cechy filmu Jerzego Łukaszewicza wskazują na jego przynależność do kina fantasy?

„Synek” niczym Frodo Baggins

Z całą pewnością Przyjaciel wesołego diabła (tak jak jego książkowy pierwowzór) odwołuje się do legend i mitów (archetyp diabła w polskiej kulturze ludowej jest przecież jednym z najsilniejszych^[21]). Akcja tej opowieści toczy się w ahistorycznej i nieokreślonej przeszłości, a konstrukcja świata wyraźnie nawiązuje do średniowiecza (stroje, narzędzia, broń, ruiny zamku). W uniwersum tym występują elementy baśniowej cudowności – tajemnicza siła zsyła niemowlę, podczas burzy zabiera konia Huragana, zleca też chłopcu misję pokonania Ducha Ciemności itp. Tematem tej opowieści jest walka Dobra ze Złem – bohaterem kieruje szczytna idea, u podłoża której leży miłość do przybranego ojca: „synek” musi pokonać reprezentanta Zła, który w tajemniczy sposób pozbawił jego opiekuna wzroku. Bohatera wspiera postać, która bez wątpienia należy do sił nadprzyrodzonych – diabeł Piszczałka, posługujący się magią (unosi się w powietrzu, potrafi kichnięciem wywołać eksplozję, jego tajemnicza broń w postaci widelca ma właściwości magiczne). W filmie spotykamy również inne tajemnicze stworzenia – liliputów, olbrzymów, przerażających strażników Królestwa Ciemności, czy ogromnego pająka. Osią fabuły jest pełna przygód i niebezpieczeństw wędrówka chłopca i diabła – element niezwykle charakterystyczny dla fantasy. Równie charakterystyczne i typowe dla gatunku jest posługiwanie się przez bohaterów magicznymi artefaktami – chłopiec posiada taki artefakt w postaci cudownego kryształu, który wypełnia się blaskiem, gdy chłopiec uzyskuje wewnętrzną siłę.

W filmach fantasy ogromną rolę odgrywają ponadto plenery – wykreowany świat powinien zachwycać krajobrazami, być tajemniczy i niebezpieczny. W ekranizacji trylogii Władca Pierścieni Petera Jacksona (2001-2003) wykorzystano przepiękne pejzaże Nowej Zelandii, która znakomicie oddawała klimat Śródziemia. Starsza o 15 lat polska produkcja w tym elemencie absolutnie nie zawodzi – Łukaszewicz kręcił swój film m.in. w Łęczycy (tradycja ludowa lokuje tam diabła Borutę – to raczej nie był przypadek), na zamkach w Mirowie oraz w Ujeździe, w wąwozach lessowych pod Kazimierzem Dolnym, w masywie Szczelińca, nad Bałtykiem… Dzięki odpowiedniemu doborowi miejsc zdjęciowych, Przyjaciel wesołego diabła – jak przystało na produkcję fantasy – zachwyca wizualnie^[22] (reżyser był także autorem zdjęć do filmu).

Co więcej, obraz Łukaszewicza posługuje się wieloma schematami fabularnymi, charakterystycznymi dla klasyki gatunku. Motywów zaczerpniętych z prozy Tolkiena jest tu bez liku: Ducha Ciemności można utożsamić z Sauronem, a jego strażników z orkami, czy nawet upiornymi Nazgulami, magiczny kryształ jest tu niczym pierścień władzy, czarny pająk z którym bohater stacza pojedynek, przypomina tolkienowską Szelobę, a sama postać Piszczałki przywodzi na myśl Golluma, który towarzyszy Frodowi i Samowi w wyprawie do Góry Przeznaczenia. „Synek” upodabnia się natomiast do Froda Bagginsa z Władcy Pierścieni – niczym bohater Tolkiena, zmuszony jest wyruszyć w podróż, której wcale nie pragnie; jest ona jednak konieczna, by Zło zostało pokonane i przywrócony zaburzony przez nie porządek.

Film Łukaszewicza posiada zatem wszystkie cechy gatunku i trudno przywołać tu inny polski obraz (poza wspomnianym Wiedźminem), który można by tak jednoznacznie zakwalifikować jako fantasy. Czy to jednak wystarczy, by film ten zyskał uznanie miłośników gatunku?

Czy to mógł być przypadek?

Warto się przez chwilę zatrzymać nad pytaniami o uświadomienie polskich twórców i widzów, co do kwestii odrębności kina fantasy w latach 80-tych XX wieku. Czy Łukaszewicz uzmysławiał sobie, że porusza się w obrębie gatunku fantasy? Czy w ogóle słyszał o kinie fantasy? Czy świadomie posługiwał się konstytuującymi go elementami, czy może doszło tu do zaskakującego przypadku? Odpowiedzi na tak zadane pytania mógłby udzielić sam reżyser, jednak wydaje się, że z perspektywy 35 lat mógłby on sugerować się aktualną wiedzą, która w tamtym okresie czasu nie była tak oczywista. W przywołanym na początku artykułu wywiadzie z 2017 r., utrzymywał przecież, że Przyjaciel wesołego diabła wszedł do „klasyki filmów dla dzieci”. Ani słowa o gatunku fantasy…

Nazwa ta nie była bowiem w latach 80. rozpowszechniona. Chociaż termin ten został najprawdopodobniej wymyślony w 1927 r. przez angielskiego pisarza Edwarda Morgana Forstera^[23], nie wszedł on jednak od razu do powszechnego użycia, zwłaszcza w kontekście kinematografii. Mówiło się o filmie fantastycznym, ale tego podgatunku nie rozróżniano w sposób jednoznaczny (jak starałem się wykazać powyżej, wciąż termin ten bywa używany niewłaściwie). W Polsce nazwa ta była znana głównie czytelnikom niszowej Fantastyki, lecz o odrębnym kinie fantasy raczej się nie dyskutowało. Popularność termin ten uzyskał dopiero w latach 90. XX wieku w wolnej już Polsce (początkowo w kontekście literatury), za sprawą m.in. wydawnictwa Amber, które masowo wydawało w tej dekadzie książki fantasy, o charakterystycznych okładkach, zawierających dzieła kultowego peruwiańskiego ilustratora Borisa Valeyo – postać jednoznacznie kojarzoną z estetyką gatunku.

Nie oznacza to jednak, że charakterystyczne cechy kina fantasy (bez używania tej nazwy) nie były wówczas w Polsce rozpoznawalne. To przecież w latach 80. miały swoją premierę (również nad Wisłą) wybitne dla tego gatunku obrazy. Wystarczy wymienić kilka tytułów: Niekończąca się opowieść Wolfganga Petersena (1984), Zaklęta w sokoła Richarda Donnera (1985), Nieśmiertelny Russella Mulcahy’ego (1986), Labirynt Jima Hensona (1986), Willow Rona Howarda (1988), czy Przygody Barona Munchausena Terry’ego Gilliama (1988).

Przyjaciel wesołego diabła powstaje w tym samym mniej więcej czasie, w pewnym sensie wpisując się w trendy popularne wówczas na Zachodzie.

Co ciekawe, nie każdy z wyżej wymienionych filmów posiada wszystkie cechy gatunku fantasy, w przeciwieństwie do… obrazu Łukaszewicza. Przyjaciel wesołego diabła, mimo wielu akcentowanych powyżej zalet i spełnienia wszystkich wymogów gatunkowych, wypada jednak na ich tle blado. Wydaje się, że dzieje się tak nie tyle z powodu braku talentu reżyserskiego, nieporównywalnie niższego budżetu, gorszych efektów specjalnych, czy słabości scenariusza, lecz być może dlatego, że film ten od początku w założeniu adresowany był wyłącznie do dzieci… Gdyby Łukaszewicz zdawał sobie do końca sprawę z reguł rządzących konwencją, być może poszerzyłby grono odbiorców swojego filmu, modyfikując infantylne dialogi i rezygnując z tak radykalnego okrojenia każdej postaci z jej psychologicznej głębi. Nie zmieniając szkieletu fabuły i nie rezygnując z warstwy wizualnej, zrobiłby wówczas film dla każdego, nie pomijając również najmłodszych. Kino fantasy lat 80. to bowiem w zdecydowanej większości kino familijne.

Fantastyka dla dzieci?

Hobbit, czyli tam i z powrotem – książka niemal konstytutywna dla gatunku fantasy, rozpoczyna się niczym bajka dla najmłodszych: „W pewnej norze ziemnej mieszkał sobie pewien hobbit. Nie była to szkaradna, brudna, wilgotna nora, rojąca się od robaków i cuchnąca błotem, ani też sucha, naga, piaszczysta nora bez stołka, na którym by można usiąść, i bez dobrze zaopatrzonej spiżarni; była to nora hobbita, a to znaczy: nora z wygodami”^[24]. Lektura jednak stopniowo wytraca konwencję dziecięcą i staje się coraz bardziej mroczna. Trylogia Władca Pierścieni, będąca kontynuacją Hobbita jest już całkowicie jej pozbawiona i staje się literaturą na wskroś „poważną”, mimo zachowania wszystkich cech gatunku. Podobny manewr zastosowało wielu innych autorów klasycznych dzieł tego nurtu (m.in. C.S. Lewis w swoich słynnych Opowieściach z Narni). To przykład bardzo charakterystyczny dla fantasy.

Po co właściwie twórcy fantasy stosowali tego typu uniki? Wydaje się, że ma to swoje źródło w historii gatunku. Dla wielu tworzących w tej estetyce, ubranie swojego dzieła w postać opowieści dla dzieci, było swoistym kamuflażem, bezpieczną maską, skrywającą wstydliwe – wydawałoby się – rojenia o smokach, krasnoludach, elfach i magicznych artefaktach. Najprawdopodobniej krępowano się ujawniać wprost swoje fascynacje baśnią, legendą, mitem – uznawanymi za sferę niegodną zainteresowania przez dorosłych, poważnych ludzi. Fantasy bowiem, w przeciwieństwie do science-fiction, była długo uważana za infantylny podgatunek fantastyki. Aby stała się ona równoprawna z s-f, należało zrobić krok na przód i choćby częściowo zrzucić z niej nimb literatury dziecięcej. Nagłe zerwanie mogło nie zostać właściwie zrozumiane, stosowano więc zasygnalizowane powyżej chwyty stylistyczne. Pisarze fantasy stopniowo wprowadzali więc czytelnika w swój świat wyobraźni, sprawiając wrażenie, że dorasta on wraz z tekstem. Było to swoiste mrugnięcie do niego okiem, trochę krępujące usprawiedliwianie się.

Kino, które pełnymi garściami czerpało przecież i nadal czerpie z literatury fantasy (może w większym nawet stopniu niż science fiction) wydaje się być zaledwie przedłużeniem tych tendencji. Jego twórcy posłużyli się jednak nieco innym wybiegiem, odwrotnym niż autorzy książek – niemal każdy wymieniony wcześniej film zawiera w sobie jakiś ukłon w stronę najmłodszej widowni, nawet gdy skierowany był do miłośników gatunku. Czy jest to para zwariowanych elfów w Willow, czy młody złodziejaszek – pomocnik rycerza w Zaklętej w sokoła, czy cała menażeria kukiełek w Labiryncie, czy mała Sally w Przygodach Barona Munchausena. Nie wspominając o Niekończącej się opowieści, w której bohaterami są dzieci, a ogromny smok przypomina pluszową zabawkę^[25]. Filmowi twórcy fantasy skręcali więc (zwłaszcza w latach 80.) wyraźnie w stronę kina familijnego… Dopiero oswojenie dorosłego widza z gatunkiem, pozwoliło pozbyć się (choć nie do końca) skojarzeń z „produktem” skierowanym do dzieci. Najnowsze filmy i seriale fantasy np. serial Gra o tron na podstawie sagi George’a R.R. Martina, stworzony przez Davida Benioffa i D.B. Weissa dla HBO (2011-2019), już nie kojarzą się z rozrywką adresowaną do najmłodszego widza. Jak już zasygnalizowano, Jerzy Łukaszewicz, pracując nad swoim dużym debiutem reżyserskim, prawdopodobnie nie wyczuł tych tendencji^[26]. Być może całkowicie bezwiednie stworzył niemal pierwszy polski film fantasy z prawdziwego zdarzenia, ze wszystkimi konsekwencjami wynikającymi z cech gatunku. Niestety w warstwie narracyjnej był on skierowany wyłącznie do dzieci. Najmłodsi jednak nie do końca zrozumieli konwencję i duża część z nich filmem się po prostu przeraziła. Dla widzów dorosłych tymczasem był to obraz zbyt infantylny^[27]. Szkoda, że reżyser zatrzymał się wówczas w pół kroku i nie stworzył filmu o cechach kina familijnego, co w latach 80. było charakterystyczne dla fantasy. Fantasy dla dzieci, to jednak nie do końca fantasy, to zwykła baśń po prostu. Niezależnie jednak od kwestii nomenklatury i prób zaszufladkowania filmu Łukaszewicza, nakręcił on oryginalny w tamtych czasach obraz, który współcześnie także potrafi zachwycić. Dla obecnego pokolenia 40-latków film ten jest jednym z symboli ich dzieciństwa, niezależnie od tego, czy uciekali w popłochu przed Piszczałką, czy próbowali go naśladować. To w sumie nie byle jakie osiągnięcie, jak na reżyserski debiut.

1. Oczami Mistrzów (Notacje Archiwalne Stowarzyszenia Filmowców Polskich) – Jerzy Łukaszewicz, https://www.youtube.com/watch?v=t8vfSPvw2Ic (dostęp: 12.11.2022). ↑
2. W 2018 r. działalność studia po przekształceniach własnościowych została zawieszona. O studiu Se-Ma-For czyt.: A. Bańkowski, S. Grabowski, Semafor 1947-1997, Łódź 1999. ↑
3. Działający od grudnia 1999 r. Se-Ma-For Produkcja Filmowa (następca i kontynuator tradycji słynnej państwowej wytwórni) otrzymał w 2006 r. Oscara za polsko-brytyjską koprodukcję filmu Piotruś i wilk Suzie Templeton. ↑
4. https://filmpolski.pl/fp/index.php?film=121675 (dostęp: 13.11.2022 r.). ↑
5. Oczami…, https://www.youtube.com/watch?v=t8vfSPvw2Ic (dostęp: 12.11.2022). ↑
6. A. Grawon-Jaksik, M. Materska-Samek, Czy kinematografia kręci się wokół dzieci? Kondycja kinematografii dla dzieci i analiza uwarunkowań edukacji filmowej dzieci do 12 roku życia. Raport z badań, Kraków 2016, s. 41. ↑
7. Tamże. ↑
8. Komentarz jednego z internautów pod opisem filmu na popularnym portalu, poświęconym filmowi Filmweb.pl https://www.filmweb.pl/film/Przyjaciel+weso%C5%82ego+diab%C5%82a-1986-8962/discussion/Bo%C5%BCe+jak+ja+si%C4%99+tego+diab%C5%82a+ba%C5%82em…,2361359 (dostęp: 14.11.2022). ↑
9. Jakub Erol, (1941-2018) – autor blisko tysiąca plakatów, stworzył własny styl oparty na doskonałym warsztacie graficznym, zaskakującym pomyśle i surrealistycznej formie. Urodził się w Zamościu, studiował na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie w pracowni prof. Henryka Tomaszewskiego, uzyskał dyplom w 1968 r. Poza plakatem autor scenografii teatralnych, ilustracji książkowych i innych form grafiki użytkowej. Jego plakaty zdobyły 36 nagród za Najlepszy Plakat Miesiąca i 5 nagród za Najlepszy Plakat Roku (w latach 1970 – 1986), laureat Nagrody im. Tadeusza Trepkowskiego (1970), nagroda Ogólnopolskiego Biennale Plakatu Polskiego w Katowicach (1973, 1985), pięciokrotnie wyróżniany w konkursie plakatów filmowych „The Hollywood Reporter” Los Angeles (1974, 1975, 1976, 1984, 1985), nagroda The Chicago International Film Festival (1987).
10. Waldemar Pokromski (ur. 1946) – polski charakteryzator. W jego portfolio znajduje się kilkadziesiąt filmów, w których odpowiadał głównie za charakteryzację, ale też za efekty specjalne oraz projekty plastyczne. Zdobywca wielu międzynarodowych nagród za charakteryzację, m.in. Nagrody Brytyjskiej Akademii Filmowej za najlepszą charakteryzację i fryzury w filmie Lista Schindlera. Tworzy do dzisiaj.
11. 10 Ogólnopolski Festiwal Filmów Widowisk Telewizyjnych dla Dzieci i Młodzieży w Poznaniu w 1988 r. – Nagroda za efekty specjalne za projekt i wykonanie postaci Piszczałki. ↑
12. https://zdalaodpolityki.pl/2019/05/12/przyjaciel-wesolego-diabla/ (dostęp: 14.11.2022). ↑
13. Trudno o jednoznaczną definicję kina kultowego. Zob. https://naekranie.pl/artykuly/kultowy-czyli-jaki (dostęp: 14.11.2022). ↑
14. E. Nurczyńska-Fidelska, K. Klejsa, T. Kłys, P. Sitarski, Kino bez tajemnic, Warszawa 2009, s. 252. ↑
15. Na marginesie można tu jedynie wspomnieć, że serial The Witcher (2019) wyprodukowany przez platformę Netflix na podstawie prozy Sapkowskiego z tytułową rolą Henry’ego Cavilla (twórcą serialu jest Lauren Schmidt) również okazał się rozczarowaniem. Drugi sezon serialu w popularnym serwisie Filmweb.pl w skali dziesięciopunktowej otrzymał zaledwie 5,4 punkty. Zob. https://www.filmweb.pl/serial/Wied%C5%BAmin-2019-724464 [dostęp: 15.11.2022 r.]. ↑
16. https://pl.wikipedia.org/wiki/Kategoria:Polskie_filmy_fantasy [dostęp: 15.11.2022 r.]. ↑
17. Tego zdania jest m.in. Katarzyna Kaczor, która w swoim eseju przekonuje, że dopiero „na początku lat 80. XX wieku literatura fantasy zostaje potraktowana jako źródło inspiracji, którego twórcy spod znaku Kina Nowej Przygody chętnie czerpią i zapożyczając jej struktury narracyjne, kreują futurystyczne (Gwiezdne wojny), baśniowe (Ciemny kryształ, Legenda, Labirynt) lub też quasi-średniowieczne światy (Zabójca smoków, Zaklęta w sokoła, Willow). Zob. K. Kaczor, Fantasy w kinie nowej przygody [w:] Kino nowej przygody (praca zbiorowa), Gdańsk 2011, s. 24. ↑
18. T. Z. Majkowski, W cieniu Białego Drzewa. Powieść fantasy w XX wieku, Kraków 2013, s. 16. ↑
19. J. Wojnicka, O. Katafiasz, Słownik wiedzy o filmie, Bielsko-Biała 2005, s. 407. K. Kaczor rozróżnia kilka odmian fantasy. „Najbardziej rozpoznawalnymi odmianami są fantasy epicka, zwana inaczej wysoką, ukazująca fantastyczne światy, które stają się miejscem metafizycznego starcia Dobra ze Złem (…) i jedna z jej odmian, science fantasy, łącząca elementy fantasy i science fiction (…); bohaterska, opowiadająca historie o wielkich herosach; miecza i czarów, będąca biblioteką jednowątkowych opowieści o zwykłych bohaterach pokonujących potwory i władających złą magią antagonistów (…); oraz zaginionych cywilizacji, opowiadających o przygodach poszukiwaczy nieodkrytych miejsc i skarbów (…). Zob. K. Kaczor, dz. cyt., s. 22-23. ↑
20. G. Trębicki, Fantasy. Ewolucja gatunku, Kraków 2007, s. 28–31. ↑
21. Zob. H. Oleschko, Diabły w legendach polskich, Kraków 2021. ↑
22. Maciej Maniewski – autor bardzo krytycznej recenzji filmu, przekonuje, że jedyną właściwie jego zaletą jest strona wizualna: „Niekwestionowanym osiągnięciem opowieści o Janku i Piszczałce jest oprawa plastyczna. Łukaszewicz, znany i ceniony operator, debiutujący tu jako reżyser i scenarzysta, dał na ekranie wyraz swej wysokiej klasy świadomości estetycznej, plastycznej wyobraźni. Wspaniałe zdjęcia tworzą fascynujący bogactwem świat. Niezwykła dramaturgia światła i ciemności, pulsująca symbolika barw, niespokojny rytm i kompozycja kadrów, nasycenie przestrzeni zmiennymi nastrojami dają niepowtarzalne, ekspresyjne obrazy wielkiej urody”. Zob. M. Maniewski, Bezdroża wyobraźni, „Kino” 1987, nr 7, s. 13 ↑
23. T. Majkowski, dz. cyt., s. 16. ↑
24. J.R.R. Tolkien, Hobbit, czyli tam i z powrotem, Warszawa 2021, s. 3. ↑
25. Tego typu cechy pozbawiony jest jedynie Nieśmiertelny. ↑
26. Wydaje się, że kontynuacja Przyjaciela wesołego diabła, a więc Bliskie spotkania z wesołym diabłem (1989), a także serial Przyjaciele wesołego diabła (1989), posiadały już cechy kina familijnego, nie kryły też inspiracji Jerzego Łukaszewicza dokonaniami Stevena Spielberga, o czym – jak twierdzi Krzysztof Kornacki – „świadczyła zarówno fabuła, jak i żartobliwe nawiązanie w tytule obrazu kinowego do innego filmu autora E.T.”. Trudno je już jednak zaliczyć do „klasycznego” kina fantasy. Zob. K. Kornacki, Polskie Kino Nowej Przygody [w:] Kino Nowej Przygody (praca zbiorowa), Gdańsk 2011, s. 94. ↑
27. Innego zdania jest Mariusz Miodek, autor recenzji filmu w magazynie „Kino”. Przekonuje w niej, że „Przyjaciel wesołego diabła, utwór oryginalny, znakomity od strony plastycznej, można uznać za film nie tylko dla dzieci. Prostotą przesłania przemawia do wszystkich, dzieciom dając postać wesołego, trochę nieporadnego Piszczałki, a dorosłym przypowieść o walce światła i ciemności, która toczy się nie tylko w baśni”. Autor recenzji nie wspomina też ani jednym słowem o cechach gatunku fantasy. To kolejne potwierdzenia na nikłą znajomość tego terminu w czasie, gdy film wszedł na ekrany kin. Zob. M. Miodek, W szklanej kuli, „Kino” 1987, nr 14, s. 9. ↑

Rafał Jaśkowski – ur. 1978, doktor politologii, historyk. Były dziennikarz „Dziennika Łódzkiego” i były rzecznik Sejmiku Województwa Łódzkiego. Publikował m.in. w „Więzi”, „Niepodległości”, „Rzeczpospolitej”, onet.pl, publicysta „Liberté!”. Współautor książki: „O niepodległość i socjalizm. Studia i szkice z dziejów Polskiej Partii Socjalistycznej”. W latach 2021-2022 członek kolegium redakcyjnego „Pleografu”. Specjalizuje się w historii polskiej myśli politycznej.

Streszczenie:

Tematem artykułu jest analiza filmu Jerzego Łukaszewicza pt. Przyjaciel wesołego diabła pod kątem jego przynależności do gatunku fantasy. Autor stara się prześledzić różnice między literackim pierwowzorem, a ekranizacją filmu, zrekonstruować reakcję najmłodszych na obraz Łukaszewicza w drugiej połowie lat 80. XX wieku, uwypuklić cechy charakterystyczne dla nurtu fantasy w literaturze i kinie, a także zidentyfikować relacje między gatunkiem fantasy, a kinem adresowanym do najmłodszych. W artykule zostało także postawionych kilka pytań: Czy Przyjaciel wesołego diabła wszedł do klasyki filmów dla dzieci, a jeśli tak, to dlaczego? Czy jest to w ogóle typowy film dla dzieci? Jakie cechy uwiarygodniają tezę, że dzieło to możemy zaliczyć do kina fantasy? Czy reżyser uświadamiał sobie, że kręcąc film, porusza się w obrębie tego podgatunku fantastyki?

Słowa kluczowe: kino dziecięce, fantastyka, fantasy, Jerzy Łukaszewicz, Se-Ma-For, Przyjaciel wesołego diabła

Summary:

The subject of the article is the analysis of the film by Jerzy Lukaszewicz entitled Friend of the Jolly Devil in terms of its belonging to the fantasy genre. The author tries to trace the differences between the literary original and the film adaptation, reconstruct the reaction of the youngest viewers to Lukaszewicz’s picture in the second half of the 1980s, highlight the characteristics of the fantasy trend in literature and cinema, and identify the relationship between the fantasy genre and cinema addressed to the youngest. The article also raises““““ several questions: Has Friend of the Jolly Devil entered the classics of children’s films, and if so, why? Is it even a typical children’s film? What features lend credence to the thesis that we can categorize this work as fantasy cinema? Did the director realize that he was moving within this subgenre of fantasy when making the film?

Key words: children’s cinema, fantasy, Jerzy Lukaszewicz, Se-Ma-For, Friend of the Jolly Devil