Autor: Andrzej Pągowski. Źródło archiwum FINA
W polskim środowisku filmowym rok 2021 upłynął pod znakiem twórczości Krzysztofa Kieślowskiego. W czasie, gdy obchodziliśmy 80. rocznicę urodzin autora Dekalogu, Hiszpanie celebrowali stulecie urodzin Luisa Garcíi Berlangi, wielkiego kontestatora filmowego epoki frankistowskiej i rzecznika rozwijającego się w latach 50. i 60. nowego kina hiszpańskiego. Obydwaj twórcy reprezentowali autorskie kino, realizując dzieła, w których konsekwentnie poddawali pod dyskusję bliską im rzeczywistość. W obydwu wypadkach, ze względu na system władzy, przez dekady konstytuował się w niej monopol państwowy na działalność filmową.
Reżyserzy ci, żyjący i działający w zupełnie różnych realiach i uwarunkowaniach społeczno-politycznych, bez względu na okoliczności wchodzili w polemikę z przedstawicielami władzy, tworząc filmy pozostające poza kanonami propagandowej polityki kulturalnej. Unikając tonu kina martyrologicznego i odżegnując się od agitacyjnych produkcji politycznych, zwracali się w stronę filmowej kontestacji. Brali przy tym na warsztat tematy dyskusyjne i budzące wątpliwość. Jednym z nich był problem kary śmierci, która, podobnie jak w wielu innych krajach europejskich, obowiązywała w XX wieku w Polsce i Hiszpanii. W obliczu funkcjonowania tych bezkompromisowych metod wymierzania sprawiedliwości Kat (1963, reż. L.G. Berlanga) i Krótki film o zabijaniu (1988, reż. K. Kieślowski) to dwie rozprawy filmowe, które zapisały się na kartach historii rodzimych kinematografii narodowych.
W niniejszym tekście przybliżę historyczne okoliczności powstania przywołanych dzieł, sposób potraktowania skomplikowanego tematu przez ich twórców, a także ich odbiór w kraju i za granicą. Stronię przy tym od analizy porównawczej filmów; uważam bowiem, że byłoby to interpretacyjnym nadużyciem. Moim celem jest ukazanie, jak dwaj znaczący twórcy filmowi, w sposób bardzo zróżnicowany, zabrali głos w słusznej dla nich sprawie, stając przy tym w obliczu obowiązujących wówczas politycznych i społeczno-obyczajowych restrykcji.
Między salą sądową a kinem
Polska posiada długą historię stosowania kary śmierci, która wymierzana była nieprzerwanie od początków kształtowania się państwowości, przez okres zaborów, aż do końca lat osiemdziesiątych XX wieku [1]. Ubiegłe stulecie minęło pod znakiem szczególnie wzmożonych przemian na gruncie prawa karnego, zwłaszcza w związku z regulacjami dotyczącymi rozszerzania bądź redukowania listy czynów zabronionych, za które groził najwyższy wymiar kary. Pomimo publicznej dyskusji na temat zaniechania kary głównej w Polsce, w latach 80., a zatem w dekadzie, pod koniec której ostatecznie zdecydowano się na jej abolicję, szczególnie zradykalizowano zasady postępowanie penitencjarnego. Miało to związek z wprowadzeniem stanu wojennego, w czasie którego doszło do zakwestionowania postanowień kodeksu z 1969 roku, który ograniczał stosowanie kary śmierci. Zakończenie stanu nadzwyczajnego tylko w niewielkim stopniu przyczyniło się do cofnięcia przyjętych na ten okres obostrzeń (kiedy to kara główna mogła być wymierzana w przypadku 86 czynów zabronionych). Możliwe było zastosowanie kary śmierci w przypadku skazania za blisko czterdzieści przestępstw [2], podczas gdy przed 1981 rokiem kodeks karny przewidywał dziewięć takich okoliczności [3]. Częstotliwość, z jaką skazywano na karę główną w latach 80., była zatem wyjątkowo wysoka; tylko między 1985 a 1986 rokiem wydano 30 takich wyroków [4].
W niejednej zakończonej nim rozprawie brał wówczas udział adwokat i późniejszy scenarzysta, Krzysztof Piesiewicz. Czynnie uczestniczył w procesach o charakterze politycznym, występując w roli obrońcy chociażby w sprawach karnych działaczy „Solidarności”. W procesie morderców księdza Jerzego Popiełuszki stanął zaś na sali sądowej w funkcji oskarżyciela posiłkowego [5]. Nie domagał się jednak najwyższego wymiaru kary – między innymi dlatego, by w środku Polski, na placu Defilad w Warszawie, nie stawiano szubienicy wielkości Pałacu Kultury… Bo żylibyśmy w cieniu tej szubienicy [6] – przyznał w jednym z wywiadów. Równolegle rozpoczynał współpracę w przemyśle filmowym; początkowo, jako konsultant Krzysztofa Kieślowskiego w realizowanym przez niego dokumencie, poświęconym procesom sądowym w stanie wojennym [7]. Produkcja nie doszła jednak do skutku. Oczywistym jest jednak, że spotkanie to doprowadziło do realizacji innych filmowych projektów; między innymi to bowiem z inicjatywy Piesiewicza [8], Kieślowski rozpoczął pracę nad scenariuszem telewizyjnego Dekalogu, a w ramach niego nad Krótkim filmem o zabijaniu, który jako niezależna produkcja trafił na ekrany kin. Jego pokaz na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Cannes odbił się szerokim echem – przypisano mu szczególną wartość w ówczesnym dyskursie społeczno-politycznym. W Polsce zaś film został przyjęty przez krytykę i opinię publiczną, jako kamień milowy w debacie poświęconej abolicji kary śmierci [9].
Film realizowany był w dekadzie, w której na społeczeństwie polskim piętnem odciskały się skutki ogólnego kryzysu i beznadziei związane z jednej strony z wprowadzeniem stanu wojennego i konfliktami wewnętrznymi, z drugiej – z ciągłymi nadziejami pokładanymi w działaniach przedstawicieli „Solidarności” [10]. Czas ten był również wyzwaniem dla środowisk artystycznych. Po fazie rozkwitu kina polskiego pod koniec lat 70., doszło do nagłego zamrożenia gospodarki w tym i przemysłu filmowego, w związku z wprowadzeniem stanu wojennego. Zablokowano wówczas realizację kilkunastu projektów filmowych [11]. Kieślowski, podobnie jak wielu innych filmowców, osobiście doświadczył konsekwencji ingerencji cenzorskich; utrudniano wejście na ekrany między innymi jego Przypadkowi (1981), który, – jak tłumaczył sam reżyser – pozbawiony politycznych podtekstów [12], został odczytany przez ówczesną władzę jako dzieło rewolucjonistyczne [13]. Konieczność kompromisowych rozwiązań rzuciła się cieniem na dalszą twórczość reżysera. Podobnie jak bezskuteczność działań, które prowadził na przełomie lat 70. i 80. jako członek Stowarzyszenia Filmowców Polskich. Jak sam podkreślał, próbował wówczas
wywalczyć jakieś swobody twórcze, jakieś możliwości wypowiedzi filmowej, które omijałyby lub też by się nie obijały tak boleśnie o cenzurę. Niewiele z tego wynikało. Praktycznie nic. Wydawało nam się, że jesteśmy bardzo ważni. Okazało się, że jesteśmy w ogóle nieważni. Miałem tylko poczucie, że wlazłem do pokoju, do którego absolutnie nie powinienem był wchodzić. Te kompromisy mnie strasznie krępowały, ponieważ nie były to moje prywatne kompromisy, tylko kompromisy robione w imieniu grupy ludzi. To jest głęboko niemoralna działalność. Nawet jeśli możesz załatwić coś dobrego, coś, co jest ludziom potrzebne, zawsze za to w końcu trzeba zapłacić. […] Zrozumiałem, że to nie jest mój świat [14].
W latach 80. reżyser stopniowo rezygnował z postawy konfrontacyjnej, skłaniając się ku kinu kontemplacyjnemu i metaforyczno-moralitetowemu [15]. Nie odrzucił jednak diagnostyczno-dokumentalnych predylekcji. Metaforykę treści konsekwentnie przełamywał realizmem formy. Krótki film o zabijaniu jest tego dowodem – to przykład dzieła twórców wyrosłych z dokumentalno-werystycznego myślenia o filmowej rzeczywistości. Kieślowski i Piesiewicz stworzyli bowiem duet, który przez lata wykorzystywał możliwości techniczno-artystyczne filmu fabularnego, do konstruowania poetyki realistycznej. Dzięki temu w Krótkim filmie o zabijaniu otrzymujemy autentyczne portrety młodego mordercy i początkującego adwokata, którzy razem stają w obliczu bezlitosnego systemu wymiaru sprawiedliwości. Inspiracją dla dialogów filmowych była kompilacja wspomnień i wypowiedzi zasłyszanych przez Piesiewicza w okołosądowniczym światku. W trosce zaś o rzetelny scenariusz korzystano z materiałów dowodowych, które w znacznym stopniu umożliwiły zrekonstruowanie sceny brutalnego zabójstwa taksówkarza przez młodego mężczyznę.
Kara śmierci była stosowana w czasie, gdy film powstawał, dlatego też twórcy mieli możliwość precyzyjnego i metodycznego zrekonstruowania przebiegu egzekucji na ekranie. Do powstania naturalistycznych scen morderstwa i stracenia więźnia posłużyły wywiady Piesiewicza z kolegami po fachu oraz analiza materiałów audiowizualnych dołączanych do akt spraw o zabójstwa, do których miał wgląd. Badając je pod kątem jakości technicznej i estetycznej, Piesiewicz zaproponował Kieślowskiemu i współpracującemu z nim operatorowi, Sławomirowi Idziakowi, użycie filtrów i odtworzenie w filmie estetyki barwnych negatywów, które wypaczały rzeczywiste kolory, nadając obrazom szarozielonkawą barwę [16]. To koncepcyjne potraktowanie filmowego realizmu służyć miało w Krótkim filmie o zabijaniu nie tyle czystej mimetyzacji, ile nadaniu obrazom metatekstualnych znamion materiałów dowodowych w sprawach kryminalnych. W efekcie zabieg ten równocześnie intensyfikował, co uwiarygadniał brutalizm filmowych scen – tak zabójstwa, jak i późniejszej egzekucji sprawcy.
Podejście twórców do kreowanej wizji z naturalistycznym zacięciem poskutkowało wnikliwą analizą możliwości realizacyjnych i syntetyczną dbałością w kontakcie z materią filmową, w imię zasady prawdopodobieństwa. Mianowicie, nieprzypadkowo zrezygnowano ze scen, których akcja miałaby miejsce na sali sądowej. Wedle Piesiewicza była ona bowiem niefilmowalna. – To niewdzięczny teren. […] Wszyscy grają tam role rozpisane w Kodeksie postępowania karnego: oskarżonego, świadka, biegłego, sędziego, prokuratora, adwokata. Jeśli na tę rolę nałoży się grę aktorską, powstanie piramida sztuczności [17]. W zamian narracja zbudowana została na etycznym dwugłosie, między morderstwem popełnionym przez Jacka a egzekucją wykonaną przez jego katów nie ma nic [18]. Otrzymujemy dwa warianty jednego czynu, który w obydwu przypadkach zostaje zdemitologizowany i udosłowniony. Biorący zaś w nim udział bohaterowie – pozbawieni anonimowości. Zabieg ten mógł niewątpliwie budzić kontrowersje w ówczesnym odbiorcy. W powojennej polskiej rzeczywistości bowiem, zarówno dane na temat personaliów katów, jak i przebiegu kolejnych egzekucji pod ich nadzorem, nie były podawane do wiadomości publicznej [19]. Powoływanym odgórnie egzekutorom towarzyszył nieustanny strach przed obnażeniem tożsamości [20]. Wyrokom zaś – ostentacyjna anonimowość, która służyła między innymi politycznym rozgrywkom. Wbrew systemowemu utajnianiu wykonywania egzekucji , Kieślowski i Piesiewicz dokonali w filmie systemowej demaskacji.
Tym samym widz postawiony zostaje w pozycji zarówno niemego świadka morderstwa, jak i biernego uczestnika śledztwa zakończonego egzekucją. W obu wypadkach bestialstwo czynów z jednej i bliskość portretowanych w zbliżeniu bohaterów z drugiej strony, potęgują uczucie bezradności i frustracji. Beznamiętność szarozielonych obrazów dystansuje widza od wydarzeń przedstawionych na ekranie; naturalizm kolejnych prezentowanych tragedii każe mu jednak empatyzować z bohaterami. W tym wypadku bowiem polaryzacja różnicująca ich na katów i ofiary została zdyskredytowana przez szereg skomplikowanych, kafkowskich z ducha okoliczności.
Głosem widzów
Krótki film o zabijaniu zapisał się na kartach historii, jako dzieło społecznie zaangażowane, będące ważnym głosem w dyskusji na temat kary śmierci w Polsce w momencie, gdy blisko 60 procent społeczeństwa było przeciw jej zniesieniu [21]. W 1988 roku w kraju funkcjonować zaczęło faktyczne moratorium na wykonywanie kary śmierci [22]; trwało aż do roku 1997, kiedy to nie została już ona uwzględniona w nowym kodeksie karnym [23]. Temat, napawający wówczas niepokojem wielu Polaków, zdominował odbiór filmu, który traktowano niemal wyłącznie w kategorii znakomitego (w oczach przeciwników kary śmierci) lub miernego (według jej zwolenników) filmowego manifestu. Na tę polaryzację zwrócił uwagę między innymi Mirosław Przylipiak. – Nierzadko oceny krytyków wynikały z ich poglądów na temat kary śmierci oraz tego, w jakim stopniu poglądy te rymowały się z odczytaną przez danego krytyka myślą przewodnią filmu [24] – czytamy w jednym z artykułów. Nie ulega zatem wątpliwości, że film został zawłaszczony przez dyskurs społeczno-polityczny dotyczący prawa karnego.
Mimo że Kieślowski stronił od polityki, jak ktoś pozbawiony wszelkich złudzeń [25], jego filmy Tomasz Zygadło definiował jako listy do władz [26], w których reżyser igrał z potencjalnymi cenzorami. Podobne odczytanie tłumaczyć można między innymi kierunkiem rozwoju kina polskiego w drugiej połowie lat 70. Powszechnie nazywano je kinem moralnego niepokoju, które, mimo artystycznej różnorodności jego przedstawicieli, reprezentować miało dzieła realizujące niepisany projekt diagnozy społecznej [27]. Chociaż Kieślowski z właściwą sobie wnikliwością, zagłębił się w polską rzeczywistość lat 80., wobec owej diagnozy pozostawał sceptyczny; wolał zadawać pytania, niż szukać odpowiedzi.
Zanim film wszedł na ekrany, reżyser zwrócił się do przedstawicieli Ministerstwa Kultury i Sztuki z projektem kinowych wersji dwóch odcinków telewizyjnego „Dekalogu”. Ministerstwo sfinansowało produkcję, mimo zastrzeżenia sobie przez Kieślowskiego możliwości wyboru odcinków. Reżyserowi szczególnie zależało bowiem na kinowej wersji piątego przykazania. Wybór okazał się słuszny. Krótki film o zabijaniu z sukcesem prezentowany był na przeglądach międzynarodowych. Doceniony za granicą, wygrywał prestiżowe nagrody (nagrody Jury i FIPRESCI na festiwalu w Cannes, Europejska Nagroda Filmowa i inne). Szczególnym ośrodkiem okazała się wówczas Francja, w której po pokazie canneńskim pojawiło się wiele pochlebnych recenzji ze strony znawców kina [28]. Projekcja ta ugruntowała międzynarodową sławę Kieślowskiego, który niedługo potem otrzymał propozycję na realizację filmu we Francji.
Entuzjastycznemu przyjęciu Krótkiego filmu o zabijaniu towarzyszyły jednak głosy dotyczące dotkliwej dawki okrucieństwa. Głośno komentowano scenę zabójstwa taksówkarza, zwracając uwagę na zbyt długi czas jej trwania. Scena ta jednak, za namową Piesiewicza, i tak została skrócona w procesie montażu. Kieślowski bowiem był skłonny potęgować jej autentyzm poprzez rozciągnięcie czasu jej trwania [29]. Światopoglądowy spór wokół filmu wywołała również sugestywna unifikacja aktów zabijania, czyli zrównanie morderstwa i skazania na egzekucję decyzją sądu. Ta etyczna prowokacja w rzeczywistości, w której kwestia etycznego uzasadnienia kary najwyższej była powszechnie dyskutowana, wywołała zarówno głosy sprzeciwu, jak i aprobaty. Ów moralny konflikt był szczególnie dotkliwy dla Piesiewicza, występującego w roli adwokata w wielu procesach, w których żądano dla oskarżonego kary śmierci. Jedna z takich spraw zakończonych wykonaniem wyroku stała się dla niego punktem wyjścia do scenariusza Krótkiego filmu o zabijaniu. Wedle słów scenarzysty, film nie powstawał jednak jako stanowczy protest przeciwko karze śmierci. Miał być raczej sposobem na odreagowanie życia w przestrzeni przemocy [30], a także próbą pochylenia się nad nierozstrzygalnym egzystencjalnym dylematem, który jest nieodłączną częścią naszej egzystencji [31].
Z jednej strony żyliśmy wtedy, w latach osiemdziesiątych, w świecie, który umarł, w świecie po zrywie solidarnościowym, w dekadzie stanu wojennego. W świecie, w którym ludzie byli bardzo blisko siebie. Byli sobie pomocni. […] Z drugiej strony natomiast żyliśmy w systemie przemocy. Krótki film o zabijaniu był odczytywany jako manifest przeciwko karze śmierci. I bardzo dobrze. Ale tak naprawdę nie z tą myślą pisaliśmy jego scenariusz. […] Jeśli był to manifest, to w ogóle przeciwko przemocy. Także przeciwko temu, jak się traktuje zabijanie w kinie [32].
W świecie deformacji
Kieślowski, realizując Krótki film o zabijaniu w duchu biblijnego dekalogu, odwołał się do etyki chrześcijańskiej, głęboko zakorzenionej w polskiej kulturze. Nie uległ jednak pokusie filmowej martyrologii. Stronił od nadania filmowi roli pocieszycielskiej, proponując w zamian gorzki, naturalistyczny obraz w czasach, w których jego rodacy biernie lub czynnie konfrontowali się z trudną rzeczywistością schyłku epoki PRL. W zupełnie innym tonie, niemal 30 lat wcześniej w Hiszpanii, odniósł się do kwestii kary śmierci Luis García Berlanga. Wziął na warsztat problem, który – w Polsce tak szeroko komentowany – w Hiszpanii czasów frankistowskich był jednym z głównych społecznych tematów tabu.
Od 1828 roku bowiem w Hiszpanii jedyną dozwoloną formą wykonywania wyroku śmierci była garota [33]. Sama egzekucja jako najwyższy wymiar kary istniała do roku 1932, kiedy to została poddana abolicji przez rząd Drugiej Republiki Hiszpańskiej, jednak dwa lata później przywrócono ją, jako karę za szczególne akty bezprawia i terroryzm [34]. W 1938 roku Francisco Franco oficjalnie włączył karę śmierci do polityki reżimu. Wedle słów caudilla [35] została ona bowiem niesłusznie wykluczona przez republikanów z kodeksu karnego, co podważyło status Hiszpanii jako silnego i sprawiedliwego Narodu [36]. Przez kolejne dekady stosowania garoty we frankistowskim wymiarze sprawiedliwości – formowała się na Zachodzie kolejna czarna legenda na temat Hiszpanii. Z czasem narzędzie to zaczęło funkcjonować jako jeden z narodowych symboli, tuż obok flamenco i walki byków [37].
Berlanga, były żołnierz walczący po stronie republikanów w hiszpańskiej wojnie domowej [38], mimo lewicowych inklinacji, w latach 40. zaciągnął się do ochotniczej dywizji hiszpańskich frankistów walczącej po stronie nazistowskich Niemiec. Decyzja ta była podyktowana czystą intencją ratowania ojca, pojmanego i osądzonego, skazanego na najwyższy wymiar kary przez zwycięską stronę w wojnie domowej [39]. Po zakończeniu konfliktów zbrojnych Berlanga-filmowiec dał się jednak poznać, jako twórca, któremu daleko było do postawy wojującego artysty. W przeciwieństwie do swojego współpracownika, Juana Antonia Bardema, nie wstąpił również w szeregi partii komunistycznej. Jego działalność filmowa, choć wyraźnie kontestacyjna, nie nosiła znamion politycznego buntu. Bezkompromisowa postawa życiowa i naturalna skłonność do sarkazmu uczyniły go jednak wielkim karykaturzystą społeczeństwa hiszpańskiego. Z goryczą, acz nie bez cienia ironii, podejmował tematy przemilczane. Dlatego też z czasem stał się artystą, którego twórczość była szczególnie lustrowana przez cenzorów. Wśród tematów tabu, które mimo wszystko podejmował, znalazła się kara śmierci, której wątpliwość etyczna zaczęła jawnie zajmować przedstawicieli prawa dopiero w latach 60., czyli po premierze jego filmu Kat z 1963 roku.
Film realizowany był w jednym z kluczowych momentów dla historii dwudziestowiecznej Hiszpanii, Przełom lat 50, i 60. to bowiem czas stopniowego otwierania kraju i zaniechania radykalnej polityki izolacyjnej przez Franco. Równoczesne położenie nacisku na rozwój turystyki nadmorskiej było próbą zerwania z dotychczasowym wizerunkiem Hiszpanii jako narodu separującego się od zachodniego bloku państw kapitalistycznych. To także etap nagłej industrializacji prowokującej wewnętrzne migracje ludności ze wsi do miast. Kepa Sojo Gil podkreśla, że wizja owej liberalizacji stała w sprzeczności z panującymi nieprzerwanie represjami reżimowymi [40]. Tym samym film Berlangi znakomicie ilustruje Hiszpanię u progu trzeciej dekady frankizmu. Poza kluczowym tematem, jakim była kara śmierci, reżyser poruszył bowiem inne aktualne wówczas problemy, takie jak emigracja zarobkowa, kłopoty mieszkaniowe, niska pozycja kobiety w społeczeństwie, czy biurokracja [41].
Kat należy do tak zwanego złotego okresu w kinematografii Berlangi [42], w którym reżyser zainaugurował wieloletnią współpracę ze scenarzystą Rafaelem Azconą. Swoim nazwiskiem Azcona sygnował dzieła wyróżniające się szczególną estetyką – realizmem groteskowym. Historie, które wychodziły spod pióra Azcony, były głęboko osadzone w hiszpańskim kontekście społecznym, kulturowym, a czasem także i politycznym. Jednak tę neorealistyczną konwencję umiejętnie przełamywał on, wprowadzając groteskowe aluzje, absurd, metafory, deformację i czarny humor. Zaawansowane, karnawalistyczne z ducha rozwiązania miały stanowić z jednej strony – alternatywę dla dosłowności i sposób na obejście cenzury, z drugiej – wyrafinowaną metodę komentowania rzeczywistości. Dzięki temu możliwe było również skrzętne przełamywanie tematów tabu, z których jednym z najważniejszych był temat śmierci i umierania.
Berlanga i Azcona, których na wiele lat połączyły twórczo owe koncepcyjne predylekcje, za punkt wyjścia do Kata wzięli anegdotę, opowiedzianą reżyserowi przez zaprzyjaźnionego prawnika. Dotyczyła ona faktycznego przebiegu egzekucji kobiety winnej zamordowania swoich współpracowniczek. Skazana oczekiwała na stracenie dosyć spokojnie, podczas gdy kat źle się poczuł. Konieczne było podanie mu środka uspokajającego i zaprowadzenie na miejsce egzekucji niemal siłą [43]. W obliczu tego wspomnienia powstał film, którego bohaterem jest José Luis, pracownik domu pogrzebowego, który marzy o wyjeździe za granicę w celach zarobkowych. Pewnego dnia, przyłapany z ukochaną Carmen w intymnej sytuacji przez jej ojca, Amadea, zostaje zmuszony do pozostania w kraju i poślubienia dziewczyny. Brak środków do życia, z którym zmagają się nowożeńcy próbuje rozwiązać Amadeo. Zbliżając się do emerytury proponuje zięciowi posadę kata, która po jego odejściu zostanie do dyspozycji. Jego zgoda będzie równoznaczna z prawem do mieszkania, dzięki czemu José Luis zapewni dach nad głową swojej rodzinie. Z czasem zainteresowany propozycją mężczyznast awiać zaczyna opór przed wizją siebie w roli egzekutora, z paraliżującym strachem oczekując pierwszego wezwania „do pracy”. W rękach Berlangi i Azcony desperacka próba bohaterów walki o godną egzystencję przemienia się w tragikomiczną farsę z gorzką puentą. Tym samym dzieło to zapisało się w historii hiszpańskiej kinematografii jako manifest przeciwko karze śmierci oraz artystyczne weto wobec skazywania jednostki na socjopolityczną matnię, w której uwikłany, musi przetrwać za wszelką cenę. Jak pisze bowiem Kepa Inazio Sojo Gil w pracy Berlanga ante su centenario:
Wizja śmierci w filmie jest sarkastyczna. Postać młodego egzekutora jest tu, paradoksalnie, równocześnie katem i ofiarą. Ofiarą systemu i biurokracji frankistowskiej, która go całkowicie wyniszcza, zmuszając ostatecznie do wykonania egzekucji na innej ofierze [44].
Berlanga jako reżyser umiejętnie stosował groteskowe rozwiązania i alegorie, aby implicite mówić o tematach objętych społecznym zakazem. Z oczywistych względów niedopuszczalne było wówczas między innymi prezentowanie na ekranie narzędzi egzekucyjnych [45]. W obliczu tych restrykcji reżyser zastosował w Kacie wymijający lejtmotyw audialny – z walizki, którą niemal nieustannie nosi przy sobie starzejący się kat, dochodzi dźwięk obijającego się metalu – w domyśle garoty. Ponadto widoczny ciężar dźwiganego sprzętu unaocznia wagę moralnej odpowiedzialności, jaka ciąży na bohaterze. Tego rodzaju niuanse i subtelne metafory, których Berlanga nie uwzględniał w scenariuszu, zwiększały jego szanse na przejście pierwszego etapu cenzury. Stosował przy tym rozbudowane struktury wizualne bazujące na rozwiązaniach montażu wewnątrzkadrowego. Dzięki nim, nie bez kontrowersji, zestawiał antynomiczne obrazy i treści. Jednym z takich przykładów jest ujęcie strażnika więziennego spożywającego posiłek, obok którego przechodzą współpracownicy wynoszący trumnę z ciałem skazanego po egzekucji. Epizod ten był niewątpliwie gorzkim synonimem codziennych batalii, w których człowiek uwikłany w system był zmuszony brać udział – zabijał, żeby mieć co jeść, żeby samemu przetrwać. Temat ten kontynuował w latach 70. Basilo Martín Patino, potajemnie realizując dokument Queridisimos verdugos. Zaprosił w nim do rozmowy mężczyzn, którzy na początku dekady pracowali jako kaci. Jeden z bohaterów dokumentu mówi, kim jest hiszpański kat:
to funkcjonariusz publiczny podlegający ministerstwu sprawiedliwości w Hiszpanii […]. Stanowisko to dziedziczone jest z ojca na syna. Kat jest człowiekiem, który zabija drugiego legalnie i w imię prawa [46].
Persona non grata
Wśród odbiorców dzieła zrodziła się silna pokusa mitologizacji. Tak, jak filmowi Kieślowskiego przypisywano doniosłą rolę, tak też obraz Berlangi na wyrost potraktowano jako przykład społeczno-politycznych rozgrywek. Premiera Kata na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Wenecji miała bowiem miejsce miesiąc po tym [47], jak z rozkazu Francisca Franco rozstrzelano jednego z działaczy komunistycznych. W tym samym roku także stracono za pomocą garoty dwóch anarchistycznych aktywistów. W obliczu tych decyzji Franco zyskał za granicą niechlubny przydomek el verdugo (kat) [48]. Wedle historyka kina Francisca Peralesa Bazo, wybór na premierę filmu daty tak bliskiej tragicznym wydarzeniom w Hiszpanii, nie był przypadkowy. Równocześnie Roman Gubern, znawca i badacz filmografii Berlangi, oddala pochopne wnioski, jakoby istniała jednoznaczna zależność między wykonanymi egzekucjami, a datą premiery [49]. Aby jednak uniknąć dodatkowych kontrowersji, dyrektor generalny kinematografii w Hiszpanii, José María García Escudero, zrezygnował z włączenia Kata do konkursu głównego festiwalu [50]. Nie pozwolił jednak na usunięcie filmu z festiwalowego repertuaru, czego domagał się ambasador Hiszpanii we Włoszech, Alfredo Sánchez Bella [51]. Ze względu na to, że film był koprodukcją z Włochami [52], decyzja w sprawie projekcji i dystrybucji Kata nie pozostawała wyłącznie w rękach hiszpańskich władz.
W Wenecji film został zbojkotowany przez włoskich anarchistów, którzy błędnie potraktowali film jako apologię caudilla, a ekipę filmową jako wysłanników frankistowskiego reżimu [53]. W Hiszpanii zaś, po festiwalowym pokazie film uznany został przez władzę najbardziej antyhiszpańskim filmem, jaki kiedykolwiek powstał [54], a Francisco Franco miał wypowiedzieć słynne słowa: Berlanga nie jest komunistą: jest kimś gorszym. Jest złym Hiszpanem. [55]. Wersja filmu, która miała być następnie dystrybuowana w Hiszpanii [56] uległa kolejnym cięciom cenzorskim, mimo wielokrotnych interwencji na etapie preprodukcji i realizacji. Dokonano wówczas co najmniej 14 zmian; część usuniętych materiałów udało się jednak odzyskać i dołączyć do odrestaurowanej [57] wersji filmu. Zmuszono twórców do usunięcia wymownych ujęć, w których widać strażnika więziennego przygotowującego miejsce egzekucji. Ponadto twórcy musieli wyeliminować z dialogów wypowiedzi, w których bohater wspomina o ewentualnym wyjeździe do Niemiec w poszukiwaniu pracy, a także sugestywny dźwięk metalu towarzyszący bohaterowi niosącemu walizkę z – w domyśle – „narzędziami pracy”[58]. Sam Berlanga przez kilka lat miał trudności ze znalezieniem producenta. Dopiero w 1967 roku udało mu się podpisać kontrakt na trzy filmy, z czego dwa udało się zrealizować (La boutique i Vivan los novios) [59].
Pedro Oliver Olmo w swojej pracy La pena de muerte en España, podkreśla , że kara śmierci – choć od końca lat 40. nie była nagminnie stosowana, jak to miało miejsce tuż po zakończeniu wojny domowej – pozostawała wówczas realnym zagrożeniem. Szczególnym niepokojem napawała opozycjonistów, których działania traktowane były przez władzę w kategoriach przestępstw wojskowych lub aktów terrorystycznych [60]. Niewątpliwie jednak temat dotyczący kary głównej, który do lat 60. pozostawał tabu, po premierze Kata stał się znaczącą kwestią w dyskusji publicznej. Z czasem w środowiskach prawno-politycznych zaczęły pojawiać się coraz donioślejsze głosy opowiadające się za abolicją kary śmierci. Ruch ten przybierał na sile, a jego przedstawiciele zaczęli dawać o sobie znać, organizując na początku kolejnej dekady kongresy i fora poświęcone kodeksowi karnemu [61].
Na zakończenie
W obliczu niemożności swobodnej ekspresji twórczej, Berlanga precyzyjnie wybierał środki filmowego wyrazu, mimo że z natury był on artystą bezkompromisowym. Unikając dosłowności, umiejętnie tworzył jednak sugestywne obrazy o czytelnej treści. Parabolicznie, acz rzeczowo odnosił się, między innymi, do tematu zabijania i śmierci; ich berlangowska wizja była całkowicie pozbawiona elementu transcendencji [62]. Tragiczne umieranie dzieje się według reżysera wyłącznie tu i teraz, a zabijanie jawi się niczym katowski mechanizm obronny w systemie, w którym z konieczności egzystują bohaterowie. To koniec zmysłowego świata i początek rzeczywistości bez bohaterów, na których po drugiej stronie – wbrew ich oczekiwaniom – nic i nikt nie czeka.
Groteskowa wizja w rękach Berlangi staje się „krzywym zwierciadłem” [63] rzeczywistości frankistowskiej. Budzić mogła ona jednak sprzeciw w ówczesnych widzach – tak wobec (z pozoru) deprecjonującego sposobu potraktowania tematu – jak i wobec okoliczności politycznych, z powodu których problem kary śmierci nie mógł zostać podjęty bardziej eksplicytnie. Tym samym dzieło Berlangi stało się manifestem podwójnej ofiary, czego dowodem jest finalna scena filmu. W niej to bowiem młody kat prowadzony jest niczym na skazanie do miejsca, gdzie dokonać ma pierwszej w swoim życiu egzekucji na więźniu
Podobny manifest wystosował Kieślowski. On jednak, korzystając z innych narzędzi wyrazu artystycznego odarł śmierć z metaforycznych subtelności i mistycyzmu. Ukazał ją w sposób dosłowny i bezwzględny. Nie ulegając przy tym pokusom martyrologii, bez resentymentu zlustrował mechanizmy społeczne doby komunizmu, poddając przy tym pod dyskusję uniwersalny temat odpowiedzialności za własne czyny. Reprezentacją tego ma być na wskroś dosadna scena filmu, w której na pytanie strażnika więziennego, czy już można prowadzić skazanego na egzekucję, adwokat odpowiada – ja nigdy nie powiem: już. Chociaż dzieło Kieślowskiego było wymownym komentarzem do sytuacji społeczno-politycznej w kraju, w założeniu miało mieć znacznie bardziej uniwersalny przekaz.
Reżyser zachował jednak wierność swoim autorskim przekonaniom jako filmowca, tworząc przy tym obraz w duchu estetyki realistycznej, która prężnie rozwijała się w Polsce na gruncie literatury i sztuk plastycznych [64], Berlanga zaś kontynuował tradycję bazującą na ekspresjonistycznych inklinacjach, realizując dzieło kultywujące estetykę esperpentyzmu, czyli hiszpańskiego realizmu groteskowego Każdy z nich do mistrzostwa doprowadził przy tym filmowy warsztat, dzięki czemu Krótki film o zabijaniu i Kat stanowią – tak semantycznie, jak i formalnie – arcydzieła polskiej i hiszpańskiej kinematografii. Tym bardziej ciekawy staje się fakt, że, tak twórczość Berlangi w Polsce, jak i Kieślowskiego w Hiszpanii, przez lata pozostawała niemal zupełnie nieznana[65].
[1] M. Mierzwa, K. Niewęgłowski, Trend abolicjonistyczny w polskim prawie karnym XX w., „Studenckie Zeszyty Naukowe” 2018, vol XXI, nr 38, s. 61.
[2] Tamże, ss. 65-66.
[3] R. Balicki, Zniesienie kary śmierci w Polsce,[w:] Aktualne wyzwania ochrony wolności i praw jednostki, red. M. Jabłoński, S. Jarosz-Żukowska, Uniwersytet Wrocławski, Wrocław 2014,s. 18.
[4] M. Zubik, Kara śmierci w Polsce, [w:] Kara śmierci w świetle doświadczeń współczesnych systemów prawnych, red. M. Mitera, M. Zubik, http://www. hfhrpol.waw.pl/ [dostęp: 02.10.2021]
[5] K. Piesiewicz, M. Jazdon, Kieślowski. Od Bez końca do końca, Wielka Litera, Warszawa 2021, s. 65.
[6] Tamże, s. 69.
[7] Tamże, s. 15.
[8] Tamże, s. 52.
[9] D. Ostrowska, A Short Film About Killing. Debate on Death Penalty in Socialist Poland, [w:] R. Christensen, J. and Toft Hansen, K. (eds.) Fingeraftryk: studier i krimi og det kriminelle (Festskrift til Gunhild Agger). Aalborg: Aalborg University Pressss. 305-308.
[10] T. Sobolewski, Troska ostateczna. Uwagi o społecznym kontekście kina Krzysztofa Kieślowskiego, [w:] Kino Krzysztofa Kieślowskiego, red.T. Lubelski,Universitas, Kraków 1997, s. 108.
[11] T. Lubelski, Historia Kina. Twórcy, filmy, konteksty, Videograf II,Chorzów 2008, s. 445.
[12] T. Sobolewski, Troska ostateczna…, dz. cyt., s. 109.
[13] Tamże.
[14] D. Stok, Kieślowski on Kieślowski, Faber and Faber, London, Boston 1993, s. 39.
[15] T. Lubelski, Historia kina…, dz. cyt., 455.
[16] K. Piesiewicz, M. Jazdon, Kieślowski…, dz. cyt., s. 63.
[17] Tamże, s. 15.
[18] V. Campan, Dziesięć krótkich filmów: od pojedynku do dialogu [w:] Kino Krzysztofa Kieślowskiego, red. T. Lubelski,Universitas, Kraków 1997, s. 60.
[19] J. S. Meler, Wykonywanie wyroków śmierci w Polsce w XX wieku. Historia nieznana, Monografie, Kolegium Jagiellońskie, Wydawnictwo Edukacyjne Akapit, Toruń 2021, s. 222.
[20] Tamże, s. 215.
[21] S. Molitor, Krzysztof Kieślowski, „Noir, c’est noir…”, „Première”, 11/1911, nr 140.
[22] R. Balicki, Zniesienie kary śmierci…, dz. cyt., s. 19.
[23] Tamże, s. 20.
[24] M. Przylipiak, Krótkie filmy, Dekalog oraz Podwójne życie Weroniki Krzysztofa Kieślowskiego w zwierciadle polskiej krytyki filmowej, „Kwartalnik Filmowy” 1998, nr 24, s. 133.
[25]T. Sobolewski, Troska ostateczna…,dz. cyt., s. 108.
[26] B. Staszczyszyn, Majsterkowicz pesymista – Kieślowski mniej znany, https://culture.pl/pl/artykul/majsterkowicz-pesymista-kieslowski-mniej-znany [dostęp: 2.10.2021]
[27] R. Marszałek, Kino powojenne. 1945-1989, https://akademiapolskiegofilmu.pl/pl/historia-polskiego-filmu/artykuly/kino-powojenne-1945-1989/219 [dostęp: 3.10.2021]
[28] Czyt. T. Lubelski, Prawdziwy partner. Francuska krytyka o Kieślowskim, „Kwartalnik Filmowy” 1993, nr 4, s. 114-131.
[29] K. Piesiewicz, M. Jazdon, Kieślowski…,dz. cyt., s. 62.
[30] Tamże.
[31] T. Sobolewski, Troska ostateczna…, dz. cyt., s. 109.
[32] K. Piesiewicz, M. Jazdon, Kieślowski…, dz. cyt., s. 62.
[33] Po raz ostatni użyto jej podczas egzekucji w 1974 roku.
[34] El Presidente de la Republica Española, Ministerio de Justicia, „Gaceta de Madrid” 1934, núm. 290, s. 379.
[35] Caudillo to termin oznaczający przywódcę politycznego. Takim mianem określano dyktatora Francisca Franco.
[36] F. Franco, Jefatura del Estado, „Boletin Oficial del Estado” núm. 7, 1938, s. 90.
[37] García Gómez C., Victimas y verdugos: le representaciónde la pena de muerte en el cine español, „Signa” núm. 29/2020, s. 447.
[38] J. Hernández Les, M. Hidalgo, El último austro-húngaro: conversaciones con Berlanga, Barcelona 1981, s. 21.
[39] Tamże, s. 22; Jego ojcu udało się uniknąć rozstrzelania; nie było to jednak ostatecznie spowodowane wojennymi zasługami syna.
[40] K. Sojo Gil, El verdugo (1963) de Brelanga y su trascendencia en la historia del cine espñol, „Artigrama” no 35, 2020, s. 165.
[41] Tamże.
[42] K. I. Sojo Gil, Berlanga ante su cenentario, RSBAP, Vitoria-Gasteiz 2021, s. 39.
[43] J. Hernández Les, M. Hidalgo, El último austro-húngaro…, dz. cyt, s. 96.
[44] K. I. Sojo Gil, Berlanga ante…, dz. cyt., s. 44.
[45] K. Sojo Gil, El verdugo (1963), pena de muerte y la anulación del individuo, „Clio & Crimen” 2018, nrúm. 15, s. 218.
[46] Wypowiedzi z filmu: B. Martin Patino, Queridisimos verdugos, Hiszpania 1977.
[47] J. Hernández Les, M. Hidalgo, El último austro-húngaro…, dz., cyt., s. 97.
[48] J. Gracia Ibáñez, Dos espejos enfrentados: El verdugo y Queridísimos verdugos. Franquismo y pena de muerte a través del cine, „Jornadas Derechos humanos y memoria histórica” 2012, núm. 23 y 24, s. 129.
[49] F. Perales, Luis García Berlanga, Ediciones Catedra S.A., Madrid 1997, s. 253.
[50] Tamże.
[51] L. Branchiforte Mazzola, Acción política y cultural 1945-1975. Italia y España entre el rechazo y la fascinación, Dykinson, Madrid 2014, s. 241.
[52] Włochy miały trzydziestoprocentowy wkład finansowy w produkcję Kata. Zaangażowani zostali również włoscy realizatorzy i aktorzy, między innymi scenarzysta Ennio Flaiano, operator Tonino Belli Colli, aktor Nino Manfredi.
[53] J. Hernández Les, M. Hidalgo, El último austro-húngaro…, dz. cyt., p. 97.
[54] T. Crostóbal, El Verdugo de Luis García Berlanga, http://lafilmotecadesantjoan.blogspot.com/2018/02/el-verdugo-de-luis-garcia-berlanga.html [dostęp 23.09.2021]
[55] J. Hernández Les, M. Hidalgo, El último austro-húngaro…, dz. cyt., p.97.
[56] Berlanga niedługo potem otrzymał jednak informację, że dystrybucja zostaje wstrzymana i kina nie będą mogły pokazywać Kata.
[57] K. Sojo Gil, El verdugo (1963) de Brelanga…, dz. cyt.,, s.168.
[58] J. Hernández Les, M. Hidalgo, El último austro-húngaro…, dz. cyt., p. 97.
[59] K. Sojo Gil, El verdugo (1963) de Brelanga…, dz. cyt.,s.168.
[60] P. O. Olmo, La pena de muerte en España, 2008, s. 223.
[61] Tamże, s. 183.
[62] F. Perales, Luis García…, dz. cyt., p. 64.
[63] J. Gracia Ibáñez, Dos espejos enfrentados…, dz., cyt., s 124.
[64] Realizm zdominował XIX-wieczną polską sztukę i literaturę, które rozwijały się po klęsce powstania styczniowego. Patrz: H. Markiewicz, Pozytywizm a realizm krytyczny, „Pamiętnik Literacki” 1955, nr 46/2, s. 386-419; A. Martuszewska, Kłopoty z realizmem (nie tylko pozytywistycznym), „Pamiętnik Literacki” 2000, nr 2, s. 143-156; J. Malinowski, Sztuka polska. Sztuka XIX wieku, t. 6, Arkady, Warszawa 2021.
[65] J. Bardzińska, Kieślowski in Spain: History, Reception and Inspiration, „Images” 2018, t. 24 nr 33, s. 117-127.
Dominika Zielińska – doktorantka nauk o sztuce na Wydziale Zarządzania i Komunikacji Społecznej Uniwersytetu Jagiellońskiego. Magister filmoznawstwa i wiedzy o nowych mediach. Stypendystka programu Erasmus+Praktyki, które odbyła w Saragossie. Naukowo zajmuje się badaniem kultury hiszpańskiej i historii kina hiszpańskiego, szczególnie tego okresu dyktatury frankistowskiej. Interesuje się zagadnieniami surrealizmu i groteski w sztuce. Redaktorka, autorka, prelegentka, organizatorka wydarzeń filmowych i okołofilmowych. Wyróżniona w ogólnopolskim konkursie prelegentów filmowych. Od pierwszej edycji jako prelegentka współpracuje z organizatorami przeglądu „Obras maestras – Mistrzowie kina hiszpańskiego”. Prowadzi cykliczne wykłady w warszawskiej bibliotece publicznej „Przy Zawiszy”. Przez cztery lata prowadziła działalność akademicką, ucząc studentów filmoznawstwa na Uniwersytecie Jagiellońskim.
Streszczenie:
Niniejszy tekst jest próbą przybliżenia społeczno-politycznych okoliczności powstania dwóch europejskich dzieł filmowych – hiszpańskiego Kata (1963) Luisa Garcíi Berlangi i polskiego Krótkiego filmu o zabijaniu (1988) Krzysztofa Kieślowskiego. Twórcy, których stulecie i osiemdziesięciolecie urodzin obchodziliśmy w 2021 roku, w przywołanych dziełach podjęli polemiczny temat kary śmierci, która obowiązywała w czasie, gdy były one realizowane. Tym samym ukazuję, jak w trudnej rzeczywistości PRL i dyktatury frankistowskiej stworzono filmy, które stały się ważnym głosem w publicznej dyspucie. Przybliżam kulisy warunków, w których powstawały oraz odbiór, jaki po premierze towarzyszył im tak w kraju, jak i zagranicą.
This text is an attempt to present the socio-political circumstances of the creation of two European films – Spanish The Executioner (1963) by Luis García Berlanga and the Polish Short Film About Killing (1988) by Krzysztof Kieślowski. The authors whose 100th and 80th birthday celebrations were celebrated in 2021, in the cited works, took up the polemical topic of the death penalty that was in force at the time they were implemented. Thus, I show how, in the difficult reality of the People’s Republic of Poland and the Francoist dictatorship, films were created that became an important voice in the public dispute. I present the backstage of the conditions in which they were created and the reception that accompanied them both at home and abroad after the premiere.