"Pleograf. Historyczno-Filmowy Kwartalnik Filmoteki Narodowej", nr 1/2022

Pomiędzy gatunkami i formami artystycznymi. Reminiscencje „Kordiana” Juliusza Słowackiego w filmie „Diabeł” Andrzeja Żuławskiego



DOI: 10.56351/PLEOGRAF.2022.1.01

Państwowa Wyższa Szkoła Zawodowa w Głogowie

ORCID: 0000-0003-0149-544X

Szaleniec. To przeraża[1].

Gustave Flaubert

(…) młode nadzieje wypływały

z serca przeczuwającego już schyłek swych snów, kres marzeń i jakieś wielkie znużenie[2].

Stefan Żeromski

»Diabeł« rozgrywał się podczas drugiego rozbioru Polski: (…) przez wyboiste drogi szukaliśmy w Rzeszowskiem, Lubelskiem i Kieleckiem, po południowo-wschodniej stronie tego, co po osiemnastym wieku zostało[3].

Andrzej Żuławski

Wojciech Pszoniak, Diabeł. Autor: brak danych. Prawa: WFDIF /po Studiu Filmowym „Kadr”/

Celem niniejszego artykułu jest analiza porównawcza Kordiana Juliusza Słowackiego i filmu Diabeł Andrzeja Żuławskiego. Szczególnie atrakcyjnie poznawczo przedstawia się kwestia kreacyjna w aspekcie wskazania paraleli, ale również dyferencjacji, między tytułowym bohaterem dramatu a Jakubem, główną postacią dzieła polskiego reżysera. Nakręcony w 1972 roku Diabeł, na podstawie własnego opowiadania[4], który następnie stał się kanwą scenariusza, jest pełen intertekstualnych nawiązań do wzmiankowanego dramatu Słowackiego. Sam reżyser wskazywał na paralelność między oboma tekstami: „bohaterem filmu jest chłopak, miał on, jak Kordian zabić króla, i jak Kordian zemdlał u progu sypialni”[5]. Podobnie stwierdzała Marta Olszewska-Jończyk: „Pierwsze sceny Diabła, rozgrywające się w Polsce ogarniętej rozbiorowym chaosem (…) łączą postać Jakuba – spiskowca, niedoszłego królobójcy osadzonego w zakładzie dla obłąkanych – z Kordianem jako jednym z naczelnych wcieleń nietykalnego, mocno osadzonego w zbiorowej wyobraźni Polaków mitu udręczonego bohatera, patrioty-wariata”[6].

Pod względem genologicznym oba teksty kultury reprezentują odmienne pola znaczeniowe. Utwór wieszcza spełnia formalnie cechy dramatu romantycznego, natomiast film Żuławskiego został zrealizowany w poetyce horroru, jednak pojawiają się w nim komponenty transcendentalne, czyniące z niego „pierwszy polski horror metafizyczny”[7]. Zwłaszcza w przypadku Diabła warto przyjrzeć się realizacji tej gatunkowości. W kinie polskim, w którym pojawiło się niezwykle mało horrorów, film Żuławskiego stanowi przypadek wyjątkowy i niepowtarzalny, nie tylko dzięki metafizyce, ale również intencjonalnego (jak się wydaje) uniknięcia elementów oraz stylu typowego dla kultury popularnej.

Akcja filmu rozgrywa się w 1793 roku w szczególnym momencie dziejowym po II rozbiorze, o czym informuje zakonnica w szpitalu psychiatrycznym: „Chociaż mówią, że nikt nigdzie się nie bronił, że Sejm zatwierdził rozbiór kraju”[8]. Chodzi o sejm rozbiorowy, który obradował w Grodnie i wyraził nieme przyzwolenie na rozbiór Polski. Był to ostatni sejm Rzeczypospolitej szlacheckiej, symbol jej upadku społecznego oraz geopolitycznego. W scenariuszu filmu pojawiają się istotne wzmianki, dotyczące czasu akcji: „16 stycznia 1793 roku, wojska pruskie wkroczyły do Wielkopolski z rozkazem zajęcia ziem przeznaczonych dla Prus w myśl układów rozbiorowych. Od tej daty, aż do otwarcia sejmu w Grodnie (17 czerwca 1793), który to sejm drugi rozbiór Polski zatwierdził, trwało okupowanie rozległego, bo 1.061 mil kwadratowych liczącego obszaru”[9]. Sam reżyser o materii scenariusza oraz opowiadania mówił następująco: „Scenariusz powstał jeszcze przed napisaniem Trzeciej części nocy. To było coś w rodzaju noweli, która potem została wydrukowana w książeczce Piekielnicy, jako jej trzecia część. I to jest jedyna moja filmowa praca, którą ośmieliłem się wydrukować przy czysto literackich tekstach, właśnie dlatego, że jest tak wielka rozbieżność pomiędzy filmem nakręconym a samym tekstem. Ten tekst tylko udawał scenariusz filmowy. Myślę, że gdybym się trzymał tekstu, to miałbym o połowę mniej kłopotu z filmem, dlatego że sztafaż tego, co się nazywa horrorem, ta konwencja, to wszystko było po to, żeby użyć tego jako osłony dymnej przed okiem cenzury, inwigilatorów, którzy mieli to przebadać”[10]. Wszakże, w XVIII wieku, w charakterze narodowym Polaków, jak wskazuje Jarosław Marek Rymkiewicz, „geniusz złagodniał, może się ucywilizował, a może osłabł, zmarniał i krew przestała mu smakować”, chociaż wcześniej „wywierał na nich wpływ geniusz o innych skłonnościach (właśnie geniusz krwawy – krwi złakniony)”[11].

Konieczność umiejscowienia wydarzeń w końcówce XVIII wieku, osadzenia ich w kontekście historycznym, reżyser tłumaczył uwarunkowaniami politycznymi, obawą przed ingerencją cenzury. Warto przypomnieć, że podobne okoliczności cenzorskie wpłynęły na inny polski horror – Wilczycę Marka Piestraka (1982), na podstawie prozy Jerzego Gierałtowskiego. Akcja opowiadania rozgrywa się po klęsce powstania styczniowego z 1863 roku w zaborze rosyjskim, a filmu po Wiośnie Ludów z 1848 w zaborze austriackim[12].

Diabeł. Autor: Roman Sumik. Prawa: Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny

W wywiadzie z 2009 roku w ten sposób Żuławski objaśniał genezę filmu: „Nie mogłem opowiedzieć o momencie, kiedy naprawdę to się działo, kiedy Polska walczyła z Rosją. (…) czyli chwyciłem się za drugi rozbiór, gdzie Polacy walczyli z Prusakami, którzy weszli do Wielkopolski itd. Ten kostium był pretekstem. (…) A to co się nazywa horrorem w kinie można by równie silnie przyczepić do paru świetnych filmów, jak na przykład Romka Polańskiego (…) Wstręt. (…) Czy to jest gatunkowo słuszne czy nie? Nie wiem. (…) Często igramy (…) tymi (…) pojęciami gatunków, a to nie jest słowo, które ja lubię, czasem, żeby powiedzieć coś zupełnie innego, czasem, żeby to nam posłużyło jak wehikuł, a czasem, żeby się zasłonić”[13]. Podobnie eksplikował w wywiadzie-rzece, udzielonym Piotrowi Kletowskiemu i Piotrowi Mareckiemu: „Najchętniej oczywiście to bym opowiedział tę historię wprost, ale tak się nie dało, no to trzeba było to ubrać pod maskę. A jaka maska wydawała mi się najtrafniejsza? Czasów, kiedy Polska traciła niepodległość, zapanował totalny burdel i nagle się okazało, że policja rozmontowuje szlachetną patriotyczną konspirację swoimi metodami, które są (…), psychologicznie dosyć cięte. W literaturze polskiej osadzone to jest w pewnych tradycjach powiedzmy kordianowskich bardziej niż pantadeuszowych”[14]. Dla Żuławskiego kostium historyczny, jak również gatunek posłużyły, aby opowiedzieć o marcu 1968 roku; „Okres porozbiorowego zamieszania, w którym funkcjonariusze nowej władzy starają się rozmontować rodzącą się narodową konspirację, przywodzi na myśl pewne skojarzenia z wypadkami marcowymi. Najpełniej owe analogie zaobserwować możemy w jednej z ostatnich scen filmu, gdy Diabeł nakłania konającego Jakuba do złożenia podpisu pod dokumentem potwierdzającym, że to właśnie on udaremnił spisek przeciw nowym władzom. W postawie granego przez Pszoniaka bohatera odnaleźć możemy wyraźne echo 1968 roku”[15]. Stąd należy rozpatrywać dzieło Żuławskiego jako „amplifikację – narrację pierwotną, korelującą z narracją wtórną, którą widz ma rozumieć jako »sens« pierwszej. Film reprezentuje (…) formę oporu wobec państwa, alegoryczną (…) walkę polityczną widzianą przez pryzmat romantycznego wątku”[16]. Diegeza Diabła oparta jest na frenezji. Tego typu obrazowanie, połączone z ekspresjonistycznym stylem Żuławskiego, prezentuje całkowicie nowatorski sposób przedstawiania romantyzmu w polskiej kinematografii.

Leszek Teleszyński, Wojciech Pszoniak, Diabeł. Autor: Roman Sumik. Prawa: Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny

W pierwszej sekwencji filmu Nieznajomy wyprowadza z klasztoru, zamienionego na szpital psychiatryczny, młodego szlachcica, Jakuba, wraz z zakonnicą, która ma się nim opiekować. Okazuje się, że Jakub trafił do lecznicy z powodu próby zamordowania króla Polski, co stanowi pierwszą analogię z bohaterem dramatu Słowackiego, który pragnął zabić cara i także znalazł się w szpitalu dla umysłowo chorych. Obie postacie są ogarnięte gorączką romantyczną, definiowaną przez Marię Janion jako „romantyczne wzburzenie nowym światem i próba stworzenia innej jego wizji, nieraz konwulsyjnej i rozedrganej niepokojem. Gorączka romantyczna to fantastyka i przeżycie kosmosu, to tragizm i rewolucja, to frenezja i niepodległość”[17]. W Kordianie pada następująca diagnoza stanu tytułowego bohatera, którą wygłasza Dozorca i znakomicie koreluje ona z położeniem psychofizycznym Jakuba: „Ten młodzieniec wszedł tutaj, bo cesarz osądził,/ Że musi być szalony – lecz cesarz pobłądził./ Ten młody ma gorączkę, lecz rozsądek zdrowy”[18], z kolei Prezes stwierdza już jednoznacznie: „Na Boga, Kordianie!/ Ty masz gorączkę, w oczach dziwne obłąkanie…”[19].

Warto zwrócić uwagę na kontekst historyczny oraz przemieszczenia, których dokonał reżyser. W filmie główny bohater co zostało zaznaczone powyżej dopuścił się nieudanego zamachu na życie króla. Niewątpliwie chodzi o Stanisława Augusta Poniatowskiego, o którym Jakub mówi: „Ten król był grzeszny, koronkowy. Utrzymał się na tronie tylko dlatego, że był kochankiem carycy. Musiałem to zrobić”[20]. Ostatniego monarchę de facto porwano w 1771 roku w czasie konfederacji barskiej, jednak bez uszczerbku dla jego zdrowia, a tym bardziej życia. Wszakże w historii Rzeczypospolitej, jak przypominał Cyprian Norwid: „Żaden król polski nie stał na szafocie”[21]. W przeciwieństwie do tronu angielskiego (Karol I Stuart) czy francuskiego (Ludwik XVI), rodzimy nigdy nie spłynął krwią. Janusz Tazbir wskazywał: „Choć nieudane porwanie Stanisława Augusta Poniatowskiego (1771), wywoła powszechne oburzenie w całej monarchistycznej Europie, to jednak nie wpłynie na przemianę stereotypu Polski i nie uczyni z niej ojczyzny królobójców”[22]. W dramacie Słowackiego Kordian, jak już wspominano powyżej, także chciał dokonać królobójstwa, ale na Mikołaju I, carze Rosji, który koronował się na króla Polski w 1825 roku. Obaj bohaterowie nie zrealizowali swoich planów, ponieważ zemdleli (w gorączce romantycznej): „Kiedy szedłem zabić króla byłem w gorączce, dałem się pochwycić. Nie wychowano mnie na to, żeby zabijać. U progu jego sypialni zemdlałem”[23], mówi Jakub.

Młodzieniec wraca do rodzinnego domu. Wcześniej odwiedza zamek, „przypominającym swoją atmosferą grobowiec”[24], w którym mieszka dawna narzeczona oraz przyjaciele. Na miejscu okazuje się, że ukochana bierze ślub z jego najlepszym kompanem. Tym samym zostaje bohaterem osamotnionym podobnie jak Kordian, nie mający już swojego miejsca w świecie. W rodzinnym dworku Jakub zastaje przyrodniego brata Ezechiela, rozkładające się zwłoki ojca – samobójcy[25] oraz siostrę straumatyzowaną przez molestowanie, którego doświadczała ze strony rodzica. Jakub uczestniczy w erotycznym teatrze urządzanym przez jego matkę, która prowadzi dom publiczny. Młodość bohatera ma niebagatelne znaczenie w tkance fabularnej Diabła, zarówno w znaczeniu uniwersalnym, jak również historyczno-politycznym. Żuławski podkreślał: „Film w największym zarysie opowiada, że w różnych okresach historycznych młodzież buntuje się, że jest najbardziej z wszystkich skłonna do protestu”[26]. Kordian Słowackiego także jest młodym bohaterem, dramat zaczyna się przecież, gdy ma on 15 lat[27]. Janion przypomina, że romantyzm „to rewolucja młodości. (…) Młodość romantyczna, (…) niosła w sobie możliwość intensywnej rewaloryzacji wszystkich wartości przez romantyzm najwyżej cenionych”[28].

Interesująco zostaje rozegrany w filmie topos theatrum mundi. Do tego motywu reżyser powróci także w późniejszych dziełach[29]. Spotkana przez Jakuba wędrowna trupa cyrkowców odgrywa Hamleta Williama Szekspira (1603). Tytułowy bohater angielskiego dramatu, którego „dzieje są zapowiedzią losów Jakuba”[30], kieruje się pragnieniem zemsty. Jednak, w przeciwieństwie do postaci z filmu Żuławskiego, ojczyzna nie stanowi dla niego specjalnej sfery godnej poświęcenia oraz zainteresowania. Stąd, w przeciwieństwie do Hamleta, scena pochówku ojca na wzgórzu jest w przypadku Jakuba „naładowana politycznie – rozważanie własnej śmierci zrównanej z politycznym upadkiem ojczyzny”[31]. Natomiast stanu psychofizycznego polskiego szlachcica nie da się określić inaczej niż jako szaleństwa. Jakkolwiek Hamlet bardziej udawał obłąkanego niż nim był, to z pewnością momentami niebezpiecznie blisko dryfował w stronę obłędu. Obaj również występują przeciwko królowi, chociaż powodowani odmiennymi czynnikami, Jakub nieskutecznie, Hamlet z sukcesem. Żuławski wprowadza do filmu motyw spektaklu, stanowiący oczywiście memento związane z wzmiankowanym theatrum mundi i czyni ten zabieg podobnym do tego, jaki pojawia się u Szekspira. Hamlet, chcąc zdemaskować Klaudiusza, namawia grupę aktorów do odegrania sceny, w której zobrazowane zostanie morderstwo jego ojca[32]. Warto także dodać, że w dramacie Słowackiego główny bohater zaczytywać się będzie w Królu Learze (1608)[33]. I w Kordianie również widoczny jest topos theatrum mundi.

Leszek Teleszyński. Diabeł. Autor: Roman Sumik. Prawa: Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny

Marcin Maron zauważa, że „Filmowy Jakub bardzo przypomina postacie stylizowane przez Słowackiego na »polskiego Hamleta« – Kordiana i Szczęsnego”[34]. Wypada zgodzić się z badaczem, ale zarazem podkreślić, iż z bohaterem dramatu Szekspira łączą go przede wszystkim sytuacje egzystencjalne zobrazowane w akcie I („jaskółczy niepokój”[35]) i II (rozczarowanie światem). Natomiast w akcie III Kordian to już bohater po metamorfozie (konwencja często przez romantyków stosowana, najradykalniej w etapie mistycznym Słowackiego), spiskowiec, działacz niepodległościowy i oczywiście szaleniec. Biografia Jakuba jest podobna, chociaż z deziluzją zetknie się po wyjściu z więzienia, a nie przed, jak Kordian. Warto przypomnieć słowa Fortynbrasa na temat duńskiego księcia z wiersza Zbigniewa Herberta: „Tak czy owak musiałeś zginąć Hamlecie nie byłeś do życia/ wierzyłeś w kryształowe pojęcia a nie glinę ludzką/ (…) nie umiałeś żadnej ludzkiej rzeczy nawet oddychać nie umiałeś”[36]. Tymczasem walka podejmowana przez bohaterów Słowackiego i Żuławskiego, chociaż z góry skazana na klęskę, pomimo ich upiornej, liminalnej egzystencji, udowadnia, że dość mocno są skoncentrowani na swoim celu, wypełniającym istnienie, jakim jest dobro Rzeczypospolitej. Hamlet zagubiony w rozterkach, zbyt ogarnięty sobą samym, zbyt oddalony od tego, co przyziemne, nie wpisuje się w niepodległościowe dążenia Kordiana i Jakuba. Całą trójkę łączy jednakże, prócz szaleństwa i żądzy zemsty, motyw dysfunkcyjnej rodziny. Jakub współżyje z własną matką, jest uwodzony przez młodszą siostrę, ostatecznie obie zginą z jego ręki. Kordian natomiast nie ma rodziców, został sam na świecie: „Ojciec w grobie – i matka w grobie – krewni w grobie”[37]. W Hamlecie Szekspira tytułowy bohater oskarża matkę, Gertrudę, o kazirodztwo, ponieważ wyszła za mąż za swojego szwagra, czyli Klaudiusza[38].

Anna Parzonka. Diabeł. Autor: Roman Sumik. Prawa: Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny

Warto zwrócić uwagę na obrazowanie przestrzeni w filmie. Żuławski wykorzystał niektóre elementy typowe dla krajobrazu gotyckiego. Po uwolnieniu Jakuba przez Nieznajomego, w jednej ze scen widzialna jest otwarta przestrzeń, bohaterowie znajdują się na pierwszym planie, a w oddali widać zamek. Kamera najpierw pokazuje ogół, a następnie zbliżenie na budowlę spowitą posępnym, granatowym niebem. Często Nieznajomy prowadzi Jakuba ścieżkami wiodącymi przez las, „złowrogi polski las”[39], który ewokuje poczucie osamotnienia, zagubienia. Zaraz po uwolnieniu ze szpitala, w którym Prusacy dokonują rzezi, bohaterowie znalazłszy się w lesie, widzą ziemię zrytą wybuchami, na której leżą zmasakrowane ciała. Jednakże do lasu ucieka również Jakub z własnej woli, nieprowadzony tam przez Nieznajomego, jak w scenie po opuszczeniu rodzinnego domu, szukając wytchnienia. Znajduje jednak kolejne ścieżki prowadzące go do miejsc, które przyniosą mu jedynie ból, cierpienie oraz rozczarowanie.

Liczne ujęcia dokonane za pomocą kadru wieloplanowego, konwulsyjna gra aktorska oraz charakterystyczna dla stylu Żuławskiego dynamiczna kamera korelują z mroczną wizją Polski porozbiorowej. Są one egzemplifikacją negacji nostalgicznego, wyidealizowanego, mitotwórczego, a przede wszystkim zafałszowanego obrazu Rzeczypospolitej szlacheckiej, który pojawił się w romantyzmie i został utrwalony przez Adama Mickiewicza w Panu Tadeuszu (1834), Aleksandra Fredrę w dramatach takich, jak: Śluby panieńskie (1832), Pan Jowialski (1834), Zemsta (1838)[40], jak również przez Zygmunta Krasińskiego w Przedświcie (1843) oraz w Psalmach przyszłości (1845). Warto w tym miejscu dodać, że u Słowackiego obraz szlachty jest całkowicie odmienny, krytyczny oraz ironiczny, o czym świadczą: Poema Piasta Dantyszka (1839), Horsztyński (1866), a przede wszystkim Odpowiedź na „Psalmy przyszłości” (1848), w których polemizował z Krasińskim[41].

Cechy filmowej poetyki reżysera, znakomicie widocznej w Diable, celnie scharakteryzował Miłosz Stelmach: „długie ujęcia, które pozwalają poczuć upływ czasu, jego dynamikę i przepływanie w kadrze, widoczne niczym piasek przesypujący się w klepsydrze. Jednocześnie kamera niemal zawsze znajduje się w żywiołowym ruchu, gdyż także ruch przypomina o upływie czasu, którego jest miarą, jego zaś gwałtowność sugeruje, że czas ten upływa szybciej, niż jesteśmy w stanie to uchwycić, że kamera łapczywie łapie świat, który skazany jest na zagładę. Zagłada ta przeczuwana jest w najdrobniejszych szczegółach – to dlatego u Żuławskiego montaż będzie zawsze twardy, oparty na prostych cięciach. W jego filmach nie ma miejsca na łagodzące przenikania i wygaszania, gdyż rzeczy, obrazy, światy i postaci muszą kończyć się nagle, często niespodziewanie i zawsze nieodwołalnie”[42]. Żywiołowa próba uchwycenia przemijającego świata, który nieuchronnie odchodzi, pomimo szaleńczych starań usensownienia go przez Jakuba, widocznych w kolejnych aktach mordu[43], jest widoczna dzięki dynamicznej kamerze i ostrych cięciach zastosowanych przez reżysera.

W filmie ukazane zostały dwie pory roku – jesień i zima, co jest warunkowane czasem akcji. 14 października 1793 roku Sejm Grodzieński przyjął projekt wieczystego sojuszu polsko-rosyjskiego, zaproponowanego przez carycę, Katarzynę II Wielką. 23 października posłowie milczącą zgodą ratyfikowali II rozbiór Polski. Obie pory roku stanowią istotną scenerię dla wydarzeń, jak również korelują z konsekwentnie prezentowanym upadkiem oraz rozkładem Rzeczpospolitej, życiem rodzinnym i uczuciowym Jakuba. Jego mikroświat osobisty jest odzwierciedleniem makroświata – porozbiorowej ojczyzny. Gdy na jesieni wszystko w przyrodzie obumiera, tak w Diable państwo zapada się z powodu przekupnej, rozwiązłej szlachty oraz niezdolnych do czynu spiskowców. W Kordianie Słowackiego pojawiają się tożsame sezony, tożsame obrazowanie, wskazujące na wszechogarniającą destrukcję: „Ta cicha jesień, co drzew trzęsie szczytem,/ Co na drzewach liście truje/ I różom rozwiewa czoła,/ Podobna do śmierci anioła,/ Ciche wyrzekła słowa do drzew: Gińcie drzewa!/ Zwiędły – opadły./ Myśl śmierci z przyrodzenia w duszę się przelewa”[44]

Osamotnienie, którego doświadcza główny bohater filmu jest tożsame z tym, które przeżywał Kordian. Podczas drugiej wizyty w zamku dawnych przyjaciół i narzeczonej, Jakub przypomina im spiskowe dzieje. Widoczny jest dysonans między przeszłością (romantycy byli jej szczególnymi apologetami), a teraźniejszością. Następuje swoista dynamika wymiany – młody szlachcic pozostał wierny ideałom, a przyjaciele znakomicie odnaleźli się w rozbiorowej rzeczywistości. Podobnie jest u Słowackiego, po głosowaniu wśród spiskowców ze szkoły podchorążych, w akcie III, tylko Kordian decyduje się dokonać mordu na carze, reszta wyraziła sprzeciw: „Stu pięćdziesięciu przeciw zbrodni głosowało…”[45]. Osamotnienie staje się jednak gwarantem wolności. Manuela Gretkowska zauważyła, iż „Główny bohater przesiedział początek pierwszego rozbioru Rzeczypospolitej w więzieniu, nie miał więc okazji zmienić jak inni poglądów i poddać swego punktu widzenia łagodnej ewolucji oślepiającej rozsądek. Żyjąc tak jakby Polska jeszcze istniała, zachowuje się jak osoba wolna, co w rzeczywistości wygląda na szaleństwo”[46]. Poczucie opuszczenia, które katalizuje wolność niewątpliwie łączy się również z buntem, będącym jednym z najważniejszych emblematów romantyzmu. Żuławski stwierdzał: „Jeżeli się zapomina, że romantyzm to był bunt, że to było przeciwko czemuś we wszystkich krajach świata, to się zapomina o wszystkim. Tak jak Diabeł był filmem przeciwko, tak romantyzm był przeciwko”[47], dlatego „Frenezyjna forma Diabła jest wyrazem buntu estetycznego, jak również buntu etycznego”[48]. Władysław Tatarkiewicz w ten sposób definiował moc estetyczną romantyzmu: „Romantyczna jest twórczość dążąca nie do harmonijnego piękna, lecz do silnego działania, do mocnego uderzenia w ludzi, wstrząśnięcia nimi”[49]. Żuławski tak, jak romantycy wyrażali sprzeciw wobec zastanej rzeczywistości, tak on buntował się przeciwko moralnemu rozkładowi PRL-u czasów marca 1968 roku, ale również wobec milczenia wokół tematów stabuizowanych takich, jak: kazirodztwo (współżycie matki i Jakuba, uwodzenie tegoż przez siostrę), homoseksualizm (Herz, przywódca trupy cyrkowej, jest wyraźnie zafascynowany cielesnością młodego szlachcica), prostytucja (rodzicielka Jakuba prowadzi dom publiczny) oraz samo miejsce, od którego rozpoczyna się akcja filmu, czyli szpital psychiatryczny; jak zaznacza Janion: „bardzo silne i drastyczne bywa odczucie tabu przeklętego miejsca psychiatrycznego odosobnienia; również polska mentalność społeczna podlega jego oddziaływaniu”[50]. Estetyczna wrażliwość/drażliwość reżysera („Moje filmy są zrobione jakby w paszczy wilka”[51]) współgra z romantycznym dążeniem do przekraczania granic. „Powołał mnie Pan/ Na bunt”[52], mówi podmiot liryczny z wiersza Stanisława Grochowiaka, tak samo mówili romantycy i tak samo mówi Żuławski. Janion stwierdza, że „młodość romantyczna była młodością zbuntowaną. (…) romantyzm w obrębie swej antropologii tragicznej najczęściej żywił przeświadczenie o rozdarciu człowieka i nieuchronności konfliktu między jednostką a światem. Bunt romantyczny nacechowany poczuciem głębokiego, organicznego, tragicznego niepogodzenia, stanowi zasadniczą postawę poznawczą romantyzmu”[53]. Młodość, bunt oraz wynikająca z niej dialektyczna świadomość to kategorie nierozerwalnie związane z Jakubem oraz Kordianem.

Romantycy zazwyczaj widzieli rzeczywistość za pomocą kontrastów. W świecie Diabła tak, jak i w świecie Kordiana istnieją liczne napięcia dialektyczne. W filmie Żuławskiego, zarówno warstwa wizualna, jak i ideowa skonstruowana została z zestawień antonimicznych: piękno – brzydota, patriotyzm – zdrada, miłość – nienawiść, życie – śmierć, prawda – kłamstwo. Ten dialektyczny rys można nawet uchwycić w doborze aktorów, w zestawieniu Leszka Teleszyńskiego z powierzchownością Wojciecha Pszoniaka; na co zwróciła uwagę Renata Kim, pytając reżysera: „Rozumiem jeszcze, że demoniczny Pszoniak zagrał diabła, ale wieczny amant Teleszyński jako niedoszły królobójca?”[54], Żuławski odpowie: „Teleszyński amantem został wiele lat później, a w tamtym czasie był najpiękniejszym młodym chłopcem w Polsce”[55]. Jakub, co warto podkreślić, jest wyrzutkiem, odmieńcem pośród własnej warstwy społecznej, czyli szlachty. Stanowi jej antytezę. Nie tylko się z nimi nie utożsamia, ale przeciwko niej występuje. Milczenie zastępuje czynem, zdradę honorem. Także jego powierzchowność wizualna pozbawiona jest całkowicie sarmackiej pospolitości, rubaszności, oczywiście traktowanej stereotypowo. Nawet w zestawieniu z innymi, pojawiającymi się w polskiej kinematografii, pięknymi szlachcicami, na przykład Andrzejem Kmicicem granym przez Daniela Olbrychskiego w Potopie, trudno wyobrazić sobie Jakuba/Teleszyńskiego zachłannie spożywającego kiełbasę, jak w jednej ze scen filmu Jerzego Hoffmana czyni to Kmicic/Olbrychski[56].

Leszek Teleszyński, Anna Parzonka, Michał Grudziński, Diabeł. Autor: Roman Sumik. Prawa: Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny

Kordianie również występują analogiczne antynomie. Bohater Słowackiego, podobnie jak Jakub, dostrzegając ohydę świata, dekonstrukcję iluzji, chaos porozbiorowej Polski, stara się postępować w zgodzie z samym sobą, z patriotycznym nakazem, nawet jeżeli ceną za to jest przekroczenie sfery etycznej (chęć zabójstwa cara) oraz sfery biologicznej (wyjście poza śmierć[57]), a to z kolei bezpośrednio prowadzi do egzystencji w świecie kontrastów. Jednakże zarówno w twórczości romantyków, jak i w filmowym kosmosie Żuławskiego „właśnie w tej chaotycznej magmie znajdują się znaki spójności i szlaki komunikacyjne. To na tej płaszczyźnie kina niespokojnego, niepogodzonego, pełnego a to twórczego a to apokaliptycznego nieporządku, pulsują sensy”[58].

Ostatecznie Jakub ogarnięty patriotyczny szałem jest podporządkowany woli Nieznajomego, tytułowego diabła. On pełni rolę demiurga losu młodzieńca, wskazuje mu trajektorię, którą bohater podąża, odwiedzając kolejno miejsca odbierające mu wszelkie złudzenia. Każda z wizyt przynosi dekonstrukcję iluzji, co ewokuje podróż Kordiana w akcie II dramatu. Jakub morduje matkę, przyrodniego brata, siostrę, dawnego przyjaciela. Przyczynia się do śmierci dawnej narzeczonej. Podpala rodzinny dwór. Ogarnięty frenetycznym szałem dociera do kośćca romantycznego fantazmatu zemsty i krwawej ofiary. Samowampiryzuje się i sam zostaje wampirem, wcale nie metaforycznie, ale dosłownie[59]. Jest „patriotą-wariatem”, używając tego określenia w semantyce, którą nadała mu Janion: „odznacza się głównie tym, że wybuch instynktu w momencie zagrożenia bytu ojczyzny przez przemoc i zło przebiega w nim w sposób gwałtowny i ostateczny. Zagarnia wszystko, ingerując nie tylko w mentalność, zachowania społeczne, ideologię, ale porywając dokładnie całą osobowość”[60]. Taki rodzaj patriotyzmu „graniczy z przesadą, z przekroczeniem, z szaleństwem, z obłędem, może być traktowany jako rodzaj egzaltowanego wariactwa, pchającego ku zagładzie, ku śmierci”[61].

Fantazmatyczna transgresja narodowa, którą dokonuje Jakub, jest kierowana siłą libidalną, zgodnie z rozpoznaniem Kuby Mikurdy: „rzekomo czyste, bezcielesne ideały patriotyczne okazują się napędzane przez kazirodcze pragnienia, przymus powtarzania i popęd śmierci”[62]. Niemałą rolę w szaleńczym tańcu śmierci, do którego Jakub zaprasza kolejno dawniej bliskie mu osoby, odegrał Nieznajomy. To on natchnął go do „oczyszczania”, pozwalając na zrealizowanie morderczych fantazji. Popędowi śmierci towarzyszy popęd seksualny. Romantyzm polski miał bardzo duży potencjał somatyczny, cielesny, transgresyjny. Marta Piwińska przekonuje, że „Romantyków nie zrozumiemy do końca, jak długo ich myśl o kwestiach narodowych widzieć będziemy abstrakcyjnie, bezcieleśnie”[63]. Twórczość Słowackiego jest tego bardzo dobrą egzemplifikacją, szczególnie dramatyczna, w której kategorie seksualności odgrywają bardzo znaczną rolę, jak w utworach: Balladyna (1839), Mazepa (1840), Beatrix Cenci (1840), Zawisza Czarny (1844). Diabeł Żuławskiego stanowi rodzaj postromantycznego dopełnienia kwestii narodowych oraz seksualnych, kontaminacji ulegają w filmie oba popędy – śmierci i seksu. Transgresja erotyczna ma ważne znaczenie w obrazie. Chyba nikt przed Żuławskim ani nikt po nim, żaden twórca filmowy, nie uwypuklił tak wyraźnie seksualnych aspektów polskiego romantyzmu i ich transgresyjnego charakteru w obszarze kazirodztwa oraz homoseksualizmu. Wszak Jakub zdecydowanie nie potrafi poradzić sobie z własnym biseksualizmem i usilnie wypiera homoerotyczne pożądanie[64]. Bożena Umińska precyzyjnie zdefiniowała seks w Diable, który jest „zemstą za brak Erosa i pokazaniem konsekwencji tego braku – w seksie najmocniej odsłoni się poczucie nieprzekraczalnej obcości, samotności i wrogości innych. Brzytwa i krew są orgazmem tych uczuć”[65].

Jakub mści się egzystencjalnie, moralnie, jak również politycznie. Jego biografia nie ma prawa mieć pozytywnego zakończenia, wszakże, gdyby nie uwolnienie przez Nieznajomego ze szpitala psychiatrycznego, do którego chwilę później wkracza pruskie wojsko, najprawdopodobniej podzieliłby los innych osadzonych, ginąc do kul i bagnetów zaborców. Tak więc tytułowy diabeł dopisuje kolejny, ostatni, rozdział fantazmatycznej i frenetycznej egzystencji Jakuba. Istotny jest jej wampiryczny aspekt. Warto zauważyć, że wszelkie próby zabicia go kończą się niepowodzeniem. On zresztą od początku filmu „był traktowany jak zmarły (wszyscy myśleli że zginął w czasie swojej misji zabicia króla oddającego się carycy) i gdy się pojawił, zobaczył, że życie »płynie« dalej, bez niego”[66]. Jakub istnieje upiornie, widmowo, wyobrażeniowo, zarażony złem przez tytułowego Nieznajomego, diabła, złem zwampiryzowany, złem zakażony. Zachowuje się jak szaleniec. I jest szaleńcem. Pomimo tego nie traci swoistego kompasu moralnego, nakazującego mu wierność patriotycznym oraz równościowym ideałom młodości. W czym przypomina Kordiana. Bohater Słowackiego, który także jak Jakub utracił złudzenia względem miłości, religii, rodziny, pieniędzy, nie przestał wierzyć w wielki cel, jakim było wyzwolenie ojczyzny: „Mogę – więc pójdę! ludy zawołam! obudzę!”[67]. Żuławski w Diable eksplikuje polski romantyzm bardzo podobnie jak w swoich esejach oraz rozprawach czynili to Janion i Rymkiewicz, ergo: „głoszą apologię »szalonej Polski« […] recytują różnymi słowami romantyczną lekcję: lepsze jest okrutne szaleństwo przemocy i ofiary niż dziecięca niewinność, infantylna bezmyślność, beztroska nieodpowiedzialność oportunizmu w masce rozsądku”[68]. Kategoria szaleństwa była dla reżysera istotna, wyjaśniał jej znaczenie następująco: „Szaleństwo jest reakcją zdrową. Jak gorączka: objaw samoczynnej obrony przed czymś, czego się nie rozumie”[69]. Wedle tego sposobu pojmowania obłąkanie Jakuba, spowodowane nieudanym zamachem na króla, zostało pogłębione przez rzeczywistość, którą zastał po opuszczeniu szpitala psychiatrycznego. Wszakże jak przekonuje Slavoj Žižek: „jeśli z naszej rzeczywistości usuniemy tworzące ją złudzenia, utracimy samą rzeczywistość. (…) Każde zbyt traumatyczne, zbyt brutalne lub nawet zbyt małe doświadczenie niszczy ramy naszej rzeczywistości”[70]. Widoczne jest to w postępowaniu Jakuba, ale również Kordiana z dramatu Słowackiego. Brak zakotwiczenia w tym co Symboliczne i Realne, powoduje zatracenie się w Wyobrażonym.

Na początku artykułu Diabeł został zakwalifikowany jako horror, chociaż z bardzo wyraźnym komponentem metafizycznym – zagadnieniem występowania zła w świecie. Jest ono dominujące w filmie i zostaje objaśnione zgodnie z filozofią romantyzmu (zło wywodzi się z człowieka). Reżyser w trakcie realizacji filmu mówił: „Bardzo mi trudno określić gatunek Diabła. Jest próbą filmu grozy, ale byłbym ogromnie zmartwiony, gdyby okazało się, że jest to tylko film grozy. (…) Boję się przed sprecyzowaniem gatunku także dlatego, że – jak mi się zdaje – przed kinem stoi dopiero zadanie klasyfikowania tych dzieł”[71]. Wedle klasycznej definicji Noëla Carrolla podstawową cechę horroru jako gatunku stanowi obecność potwora[72]. Czy za takiego można uznać Jakuba, jeżeli przyjąć, że jego stan ontologiczny wskazuje na bycie wampirem? A na pewno żądnym krwi patriotą-wariatem? Wydaje się, iż prawdziwym potworem w filmie jest tytułowy diabeł, Nieznajomy, okazujący się pod koniec obrazu pruskim szpiegiem. Warto podkreślić, zaznaczone na początku artykułu, konsekwentnie pomijane przez Żuławskiego rozwiązania estetyczne typowe dla kultury popularnej. Bodajże tylko w Najważniejsze to kochać[73], reżyser „snuje swój dyskurs o niespełnieniu, miłości i sztuce posługując się konwencjami kina popularnego”[74].

Bożena Miefiodow, Łukasz Żuławski. Diabeł. Autor: Roman Sumik. Prawa: Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny

Pomimo tego, że genologicznie Diabeł najbliższy jest horrorowi[75], to jednak nie znajdują się w nim charakterystyczne dla tego rodzaju opowieści schematy i uproszczenia. Przykładowo, Wilczyca[76], której akcja również rozgrywa się pod zaborami, chociaż w czasie późniejszym (1848), stanowi egzemplifikację sprawnego oraz udanego eksploatowania motywów oraz wątków popkulturowych, z wyraźnym zaznaczeniem elementów gotycyzmu. Pojawia się: przerażający wyglądem potwór (tytułowa wilczyca nawiedzająca nocą swój rodzinny dworek), motyw satanistyczny (konszachty z diabłem), pałac stylizowany na zamek (z tajemnymi przejściami), konieczność zgładzenia potwora (zapobieżenie dalszemu złu), czyli kategorie służące operowaniem estetyką grozy, która katalizuje strach. W Diable Żuławski posługuje się bardziej estetyką szoku niż estetyką grozy. Niewątpliwie ważnym tropem jest także teatr okrucieństwa Antonina Artauda, którego założenia pobrzmiewają w twórczości polskiego reżysera, nie tylko w Diable[77]. W przypadku tego obrazu Żuławski nie posługuje się estetyką szoku, aby wstrząsać odbiorcą dla samego faktu oszołomienia, ale by ukazać całkowicie nowatorską egzegezę romantycznych idei, zaklętych w powszednie stereotypy narodowego dyskursu. Oczywiście ważny jest również kontekst współczesny, geneza filmu, która stanowi kolejną warstwę konkretyzacji, czyli Diabeł jako opowieść o wydarzeniach marca 1968 roku.

Konkludując, Jakub dokonuje transgresji w kilku wymiarach: narodowym (w dalszym ciągu pragnie pomścić zniewoloną ojczyznę), erotycznym (nieudana próba współżycia seksualnego z własną matką) oraz egzystencjalnym (liminalność, zawieszenie pomiędzy życiem a śmiercią). Bohater Diabła nie stanowi jednak kolejnego wcielenia Kordiana, nie jest także jego następcą, jawi się raczej jako reinterpretacja, transpozycja bohatera Słowackiego. Jakuba z Kordianem łączy stan ontologiczny wampira, patrioty-wariata. Główny bohater Diabła został również wyposażony w elementy biografii (symbolicznej) postaci Słowackiego. Można jego losy interpretować jako projekcję losów Kordiana po opuszczeniu szpitala psychiatrycznego i ułaskawieniu przez cara. Przecież Słowacki planował Kordiana jako trylogię. Należy jednak podkreślić, że Żuławski względem dramatu[78] przesunął akcję filmu do końcówki XVIII wieku, ukazując frenetyczne „modne tańce patriotyczne. Tak się tańczy na mogile niepodległej ojczyzny”[79], zaraz po II rozbiorze Rzeczypospolitej. Niezwykle wymowna scena owego tańca w zamku dawnych przyjaciół Jakuba ewokuje chocholi taniec beznadziei i poczucia klęski z Wesela Stanisława Wyspiańskiego (1901). Warto dodać, że za pomocą figury tańca, jak się wydaje intencjonalnie, Żuławski nawiąże do tej właśnie sceny z filmu, gdy wspominać będzie zatrzymanie obrazu przez komunistyczną cenzurę: „W diabelskim tańcu o władzę Diabłem się diabły posłużyły, by wykraść ministrowi buławę i udowodnić, że nie nadaje się on do dalszego tańca”[80].

Jakub jawi się jako postać wyjątkowa w polskiej kulturze postromantycznej. Chociaż jego proweniencji należy upatrywać w Kordianie Słowackiego, to jednak stanowi całkowicie koherentną jakość znaczeniową i symboliczną. Diabła Żuławskiego należy widzieć jako jednego z najciekawszych poznawczo wyrazicieli polskiego postromantyzmu wśród dwudziestowiecznych tekstów kultury, który ciągle poddaje się nowym zabiegom eksplikacyjnym i pomimo upływu lat fascynuje swoim emancypacyjnym potencjałem.

  1. G. Flaubert, Pamiętniki szaleńca, [w:] tegoż, Pamiętniki szaleńca. Listopad, tłum. P. Śniedziewski, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2021, s. 11.

  2. S. Żeromski, Syzyfowe prace, oprac. A. Hutnikiewicz, BN I 216, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1984, s. 100.

  3. A. Żuławski, Był sad, Polska Oficyna Wydawnicza „BGW”, Warszawa 1992, s. 5. Film ostatecznie został zrealizowany w okolicach Wałbrzycha w województwie dolnośląskim. Za miejsca zdjęciowe posłużył m.in. Zamek Książ oraz znajdujące się nieopodal ruiny Zamku Stary Książ.

  4. Zob. A. Żuławski, Diabeł, [w:] tegoż, Piekielnicy, Polska Oficyna Wydawnicza „BGW”, Warszawa 1994, s. 155-226.

  5. A. Żuławski, Dwie godziny jazdy. Rozmowa z Andrzejem Żuławskim, rozm. przepr. A. Ledóchowski, „Film na Świecie” 1986, nr 334-335, s. 7.

  6. M. Olszewska-Jończyk, „Witalność kina przebiega przez jego złe, a nie dobre gusty”. „Diabeł” Andrzeja Żuławskiego, „Kwartalnik Filmowy” 2009, nr 66, s. 83.

  7. M. Demski, Po mrocznej stronie filmowej wyobraźni (w 3. rocznicę śmierci Andrzeja Żuławskiego), ArtPapier 2019, nr 5, http://artpapier.com/index.php?page=artykul&wydanie=366&artykul=7213, [dostęp: 27.02.2022].

  8. Diabeł (reż. Andrzej Żuławski, 1972).

  9. A. Żuławski, Diabeł. Scenariusz filmowy, „Kino” 1969, nr 2, s. 25.

  10. P. Kletowski, P. Marecki, Żuławski. Przewodnik Krytyki Politycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008, s. 164-165.

  11. J.M. Rymkiewicz, Reytan. Upadek Polski, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2013, s. 85.

  12. Zob. J. Rawski, Groza postromantyczna w opowiadaniu Jerzego Gierałtowskiego „Wadera” oraz w filmie „Wilczyca” Marka Piestraka, [w:] Groza i postgroza, red. K. Olkusz, B. Szymczak-Maciejczyk, Ośrodek Badawczy Facta Ficta, Kraków 2018, s. 397-398.

  13. Andrzej Żuławski w Stopklatce 3/6, https://www.youtube.com/watch?v=HQK3rN-7AzM [dostęp: 27.02.2022].

  14. P. Kletowski, P. Marecki, Żuławski, dz. cyt., s. 183.

  15. M. Pietrzak, Przełamując tabu. O najwcześniejszych filmowych echach wydarzeń marcowych, „Images” 2016, t. 18, nr 27, s. 130.

  16. H. de Corinth, A Distraught Pole: Andrzej Żuławski and Romantyzm, https://henridecorinth.wordpress.com/2021/03/13/a-distraught-pole-andrzej-zulawski-and-romantyzm/ [dostęp: 10.03.2022 rok].

  17. M. Janion, Gorączka romantyczna, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2007, s. 7.

  18. J. Słowacki, Kordian. Część pierwsza trylogii. Spisek koronacyjny, oprac. M. Inglot, BN I 2, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1986, s. 115.

  19. Tamże, s. 102.

  20. Diabeł (reż. Andrzej Żuławski, 1972).

  21. C. Norwid, Klątwy, [w:] tegoż, Wybór poezyj, oprac. S. Cywiński, BN I 64, Krakowska Spółka Wydawnicza, Kraków 1924, s. 79.

  22. J. Tazbir, W Polsce król może spać bezpiecznie, „Przegląd Historyczny” 1990, t. 81, z. 3-4, s. 457.

  23. Diabeł (reż. Andrzej Żuławski, 1972).

  24. S. Bobowski, Obsesja i pasja. Twórczość filmowa Andrzeja Żuławskiego, [w:] Zasługi Jerzego Żuławskiego i jego rodu dla literatury i kultury polskiej XX wieku, red. E. Łoch, D. Trześniowski, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2011, s. 171.

  25. Interesującym jest zwrócenie uwagi w filmie na fakt, że ojciec Jakuba dokonał samobójstwa za pomocą srebrnej kuli, zob. tamże. A ten rodzaj broni stosowany był przeciwko wilkołakom: „Kluczowa jest zatem srebrna kula […] z wyrytym krzyżem. Srebro jest bowiem zgubne dla wilkołaków i innych demonicznych istot, krzyż natomiast zapewnia celność, nie pozwalając sługom piekieł uniknąć pocisku”, B.G. Sala, Wycie w ciemności. Wilki i wilkołaki Europy, Wydawnictwo BOSZ, Olszanica 2017, s. 204.

  26. A. Żuławski, Dwie godziny jazdy, dz. cyt., s. 7.

  27. Zob. J. Słowacki, Kordian, dz. cyt., s. 25.

  28. M. Janion, Gorączka romantyczna, dz. cyt., s. 38.

  29. Zob. Najważniejsze to kochać (L’important c’est d’aimer, reż. Andrzej Żuławski, 1975); Kobieta publiczna (La Femme Publique, reż. Andrzej Żuławski, 1984); Błękitna nuta (La note bleue, reż. Andrzej Żuławski, 1991).

  30. A. Szarłat, Żuławski. Szaman, Wydawnictwo Agora, Warszawa 2019, s. 185.

  31. H. de Corinth, A Distraught Pole, dz. cyt. 

  32. Zob. W. Szekspir, Hamlet, tłum. W. Tarnawski, oprac. S. Helsztyński, BN II 20, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1971, s. 108, 125.

  33. Zob. J. Słowacki, Kordian, dz. cyt., s. 55.

  34. M. Maron, Romantyzm i kino. Idee i wyobrażenia romantyczne w filmach polskich reżyserów z lat 1947-1990, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2019, s. 166. Na temat reminiscencji HamletaKordianieHorsztyńskim, zob. J. Trznadel, Polski Hamlet. Kłopoty z działaniem, Libella, Paris 1988, s. 11-67.

  35. J. Słowacki, Kordian, dz. cyt., s. 26.

  36. Z. Herbert, Tren Fortynbrasa, [w:] tegoż, Wiersze zebrane, oprac. R. Krynicki, Wydawnictwo a5, Kraków 2011, s. 271.

  37. J. Słowacki, Kordian, dz. cyt., s. 102.

  38. Zob. W. Szekspir, Hamlet, dz. cyt., s. 25.

  39. A. Oz, Dotknij wiatru, dotknij wody, tłum. D. Sękalska, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2014, s. 27.

  40. W tych komediach pojawiają się głównie szlachcice o nieszkodliwych wadach, którzy są poczciwi i stoją na straży narodowego rezerwuaru przeszłości.

  41. Stosunek poety do kultury szlacheckiej nie był wyłącznie negatywny, raczej należałoby go określić jako ambiwalentny, z pewnością podlegał metamorfozom, ten temat zob. M. Kryszczuk, Juliusz Słowacki wobec tradycji szlacheckiej, Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 2011. Niewątpliwie jednak Słowacki odrzucał zmitologizowany obraz szlachty eksponowany przez Mickiewicza, Fredrę czy Krasińskiego.

  42. M. Stelmach, W obliczu końca. Apokaliptyczna wrażliwość Andrzeja Żuławskiego, „Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu” 2018, nr 3, https://pleograf.pl/index.php/w-obliczu-konca-apokaliptyczna-wrazliwosc-andrzeja-zulawskiego/, [dostęp: 06.03.2022].

  43. Morderstwa dokonywane przez Jakuba ewokują pewne cechy późnego etapu twórczości Słowackiego. W systemie genezyjskim zadanie śmierci było sposobem pozbycia się niedoskonałej formy, powstrzymującej postęp zmierzający ku odrodzeniu oraz samodoskonaleniu. Śmierć stanowiła rodzaj metamorfozy, przekształcenia w drodze ku lepszym bytom, co jest szczególnie widoczne w Królu-Duchu (1845-1849).

  44. J. Słowacki, Kordian, dz. cyt., s. 26.

  45. Tamże, s. 99.

  46. M. Gretkowska, My zdies’ emigranty, Oficyna Literacka, Kraków 1991, s. 83.

  47. P. Kletowski, P. Marecki, Żuławski, dz. cyt., s. 185.

  48. M. Maron, Romantyzm i kino, dz. cyt., s. 175.

  49. W. Tatarkiewicz, Romantyzm, czyli rozpacz semantyka, „Pamiętnik Literacki” 1971, z. 4, s. 7.

  50. M. Janion, Czas formy otwartej. Tematy i media romantyczne, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1984, s. 364.

  51. A. Żuławski, Dwie godziny jazdy, dz. cyt., s. 20

  52. S. Grochowiak, Święty Szymon Słupnik, [w:] tegoż, Wiersze zebrane, t. 1, oprac. i red. B. Symber, Wydawnictwo Warstwy, Wrocław 2017, s. 38.

  53. M. Janion, Gorączka romantyczna, dz. cyt., s. 39.

  54. A. Żuławski, Ostatnie słowo, rozm. przepr. R. Kim, Wydawnictwo Czerwone i Czarne, Warszawa 2011, s. 154-155.

  55. Tamże, s. 155.

  56. Zob. Potop Redivivus (reż. Jerzy Hoffman, 1974/2014).

  57. Kordian posiada ewidentny rys wampiryczny, pod koniec aktu I nie dokonuje próby samobójstwa, ale naprawdę się zabija, o czym świadczą słowa Grzegorza: „Nieszczęście! Oh nieszczęście! panicz się zastrzelił!…”, J. Słowacki, Kordian, dz. cyt., s. 50. Bohater również sam siebie określa jako samobójcę: „Chciałbym bliznę Kaina zmazać z mego czoła:/ Pierwszy wzrok ludzi czoło samobójcy bada…”, tamże, s. 52. Kainowe piętno symbolizuje mordercę, w tym przypadku mordercę samego siebie. Warto dodać, że Marcin Maron, pisząc o Diable, stwierdza, iż Jakub jest „ucieleśnieniem gnostyczno-romantycznej figury Kaina – buntownika-mordercy”, M. Maron, Romantyzm i kino, dz. cyt., s. 165. W kwestii przeistoczenia samobójcy w wampira, należy przytoczyć stanowisko Bohdana Baranowskiego, który wskazuje na utrwalone w folklorze przekonanie jakoby „upiorem zostaje każdy samobójca”, B. Baranowski, W kręgu upiorów i wilkołaków, Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1981, s. 56. Z badań przeprowadzonych przez Leonarda Pełkę również wynika, że lud słowiański wierzył w to, że samobójca staje się upiorem, zob. L.J. Pełka, Polska demonologia ludowa, Wydawnictwo Iskry, Warszawa 1987, s. 168. Upiór był słowiańskim wampirem i – upraszczając – w tej kategorii, chociaż wyestetyzowanej, przeniknął do kultury w epoce romantyzmu.

  58. S. Naitza, Kino ciągłego ruchu, [w:] Opętanie. Ekstremalne kino i pisarstwo Andrzeja Żuławskiego, red. S. Naitza, A.A. Cinema, oprac. wersji pol. K. Merta, Wydawnictwo Książkowe Twój Styl, Warszawa 2004, s. 47.

  59. Bożena Umińska zwraca uwagę, że Jakub „nie je, nie odpoczywa, zapada w stany letargiczne i nie można go zabić”, B. Umińska, Wielki Rozbiór, „Kino” 1988, nr 9, s. 12.

  60. M. Janion, Wobec zła, Wydawnictwo Verba, Chotomów 1989, s. 9.

  61. Tamże.

  62. K. Mikurda, Polskie kino postnowofalowe jako krytyka fantazmatyczna (Skolimowski – Żuławski – Królikiewicz), [w:] W poszukiwaniu polskiej Nowej Fali, red. M. Wach, A. Gwóźdź, Narodowe Centrum Kultury, Universitas, Warszawa-Kraków 2017, s. 219.

  63. M. Piwińska, Juliusz Słowacki od duchów, Wydawnictwo Pen, Warszawa 1992, s. 334.

  64. Zob. S. Jagielski, Przerwane emancypacje. Polityka ekscesu w kinie polskim lat 1968-1982, Universitas, Kraków 2021, s. 143-144, 148-150.

  65. B. Umińska, Wielki Rozbiór, dz. cyt., s. 12.

  66. K. Bernaś, Metafizyka w kinie Andrzeja Żuławskiego – interpretacja twórczości w świetle filozofii Arthura Schopenhauera i współczesnych nauk biologicznych, „Ruch Filozoficzny” 2015, nr 3, s. 95.

  67. J. Słowacki, Kordian, dz. cyt., s. 68.

  68. R. Koziołek, Dobrze się myśli literaturą, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2016, s. 163.

  69. A. Żuławski, Dwie godziny jazdy, dz. cyt., s. 16.

  70. Z-Boczona historia kina (The Pervert’s Guide to Cinema, reż. Sophie Fiennes, 2006). Tłum. D. Makulski.

  71. A. Żuławski, Jaki będzie „Diabeł” Andrzeja Żuławskiego?, rozm. przepr. W. Wertenstein, „Magazyn Filmowy” 1971, nr 36, s. 7.

  72. Zob. N. Carroll, Filozofia horroru albo paradoksy uczuć, tłum. M. Przylipiak, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004, s. 36-37

  73. Zob. Najważniejsze to kochać (L’important c’est d’aimer, reż. Andrzej Żuławski, 1975).

  74. R. Birkholc, „Najważniejsze to kochać”, reż. Andrzej Żuławski, https://culture.pl/pl/dzielo/najwazniejsze-to-kochac-rez-andrzej-zulawski [dostęp: 12.03.2022]

  75. Na temat realizacji cech horroru w Diable Żuławskiego, zob. M. Olszewska-Jończyk, „Witalność kina przebiega przez jego złe, a nie dobre gusty”, dz. cyt., s. 82-84, 88-89.

  76. Zob. Wilczyca (reż. Marek Piestrak, 1982).

  77. Zob. J. Nowakowski, Od teatru okrucieństwa do Grand Guignolu. Śmierć w kinie Andrzeja Żuławskiego, „Przestrzenie Teorii” 2005, nr 5, s. 211.

  78. Akcja Kordiana rozgrywa się po upadku powstania listopadowego.

  79. Diabeł (reż. Andrzej Żuławski, 1972).

  80. A. Żuławski, Bilet miesięczny, Wydawnictwo Książkowe Twój Styl, Warszawa 2004, s. 224.


Jakub Rawski – doktor nauk humanistycznych, literaturoznawca z filmoznawczym zacięciem, pracuje jako adiunkt w Instytucie Humanistycznym Państwowej Wyższej Szkoły Zawodowej w Głogowie. Jest autorem książki „Zawisza Czarny” – niedokończony dramat Juliusza Słowackiego. Studium monograficzne (2021) oraz współredaktorem drugiego tomu serii „Słowacki i wiek XIX” (2016). Opublikował kilkadziesiąt artykułów w monografiach zbiorowych oraz na łamach periodyków takich, jak m.in.: „Teksty Drugie”, „Studia Filmoznawcze”, „Zagadnienia Rodzajów Literackich”, „Autobiografia”, „Studia Litteraria Universitatis Iagellonicae Cracoviensis”, „Studia de Cultura”. Do jego zainteresowań i poszukiwań badawczych należą: polski romantyzm emigracyjny, wampiryzm w kulturze popularnej, czas wojny i okupacji, krytyka fantazmatyczna, zagadnienia komparatystyczne oraz szeroko rozumiane manifestacje inności w przestrzeni intermedialnej, ze szczególnym zwróceniem uwagi na literaturę, filmy i seriale XX oraz XXI wieku.

Streszczenie:

Cel artykułu stanowi analiza porównawcza Kordiana Juliusza Słowackiego i filmu Diabeł Andrzeja Żuławskiego, wskazanie pomiędzy oboma tekstami kultury elementów tożsamych, tytułowych reminiscencji oraz oznaczenia miejsc dyferencyjnych. Szczególnie zwraca uwagę badawczą kwestia kreacji postaci – tytułowego bohatera dramatu i Jakuba z dzieła polskiego reżysera. Pod względem genologicznym oba teksty kultury reprezentują odmienne pola znaczeniowe, jednak realizują, chociaż innymi środkami estetycznego wyrazu, romantyczne emanacje wolności, buntu, przekroczenia sfery śmierci oraz odrzucenia fałszu moralnego otaczającej rzeczywistości. 

Summary:

The aim of the article is a comparative analysis of Kordian Juliusz Słowacki and Andrzej Żuławski’s film The Devil, indication of the identical elements of the title reminiscences between both texts of the culture and the designation of differential places. The research issue of character creation draws attention in particular – the title character of the drama and Jakub from the work of a Polish director. From the genological point of view, both cultural texts represent different semantic fields, but they implement them, though by other means of aesthetic expression, romantic emanations of freedom, rebellion, crossing the sphere of death and rejection of the moral falsehood of the surrounding reality.

Bibliografia:

Baranowski B., W kręgu upiorów i wilkołaków, Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1981.

Bernaś K., Metafizyka w kinie Andrzeja Żuławskiego – interpretacja twórczości w świetle filozofii Arthura Schopenhauera i współczesnych nauk biologicznych, „Ruch Filozoficzny” 2015, nr 3.

Bobowski S., Obsesja i pasja. Twórczość filmowa Andrzeja Żuławskiego, [w:] Zasługi Jerzego Żuławskiego i jego rodu dla literatury i kultury polskiej XX wieku, red. E. Łoch, D. Trześniowski, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2011.

Birkholc R., „Najważniejsze to kochać”, reż. Andrzej Żuławski, https://culture.pl/pl/dzielo/najwazniejsze-to-kochac-rez-andrzej-zulawski [dostęp: 12.03.2022].

Carroll N., Filozofia horroru albo paradoksy uczuć, tłum. M. Przylipiak, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004,

de Corinth H., A Distraught Pole: Andrzej Żuławski and Romantyzm, https://henridecorinth.wordpress.com/2021/03/13/a-distraught-pole-andrzej-zulawski-and-romantyzm/ [dostęp: 10.03.2022 rok].

Demski M., Po mrocznej stronie filmowej wyobraźni (w 3. rocznicę śmierci Andrzeja Żuławskiego), ArtPapier 2019, nr 5, http://artpapier.com/index.php?page=artykul&wydanie=366&artykul=7213, [dostęp: 27.02.2022].

Flaubert G., Pamiętniki szaleńca. Listopad, tłum. P. Śniedziewski, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2021.

Gretkowska M., My zdies’ emigranty, Oficyna Literacka, Kraków 1991.

Grochowiak S., Wiersze zebrane, t. 1, oprac. i red. B. Symber, Wydawnictwo Warstwy, Wrocław 2017.

Herbert Z., Wiersze zebrane, oprac. R. Krynicki, Wydawnictwo a5, Kraków 2011.

Jagielski S., Przerwane emancypacje. Polityka ekscesu w kinie polskim lat 1968-1982, Universitas, Kraków 2021.

Janion M., Czas formy otwartej. Tematy i media romantyczne, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1984.

Janion M., Gorączka romantyczna, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2007.

Janion M., Wobec zła, Wydawnictwo Verba, Chotomów 1989.

Kletowski P., Marecki P., Żuławski. Przewodnik Krytyki Politycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008.

Koziołek R., Dobrze się myśli literaturą, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2016.

Kryszczuk M., Juliusz Słowacki wobec tradycji szlacheckiej, Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 2011.

Maron M., Romantyzm i kino. Idee i wyobrażenia romantyczne w filmach polskich reżyserów z lat 1947-1990, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2019.

Mikurda K., Polskie kino postnowofalowe jako krytyka fantazmatyczna (Skolimowski – Żuławski – Królikiewicz), [w:] W poszukiwaniu polskiej Nowej Fali, red. M. Wach, A. Gwóźdź, Narodowe Centrum Kultury, Universitas, Warszawa-Kraków 2017.

Naitza S., Kino ciągłego ruchu, [w:] Opętanie. Ekstremalne kino i pisarstwo Andrzeja Żuławskiego, red. S. Naitza, A.A. Cinema, oprac. wersji pol. K. Merta, Wydawnictwo Książkowe Twój Styl, Warszawa 2004.

Norwid C., Wybór poezyj, oprac. S. Cywiński, BN I 64, Krakowska Spółka Wydawnicza, Kraków 1924.

Nowakowski J., Od teatru okrucieństwa do Grand Guignolu. Śmierć w kinie Andrzeja Żuławskiego, „Przestrzenie Teorii” 2005, nr 5.

Olszewska-Jończyk M., „Witalność kina przebiega przez jego złe, a nie dobre gusty”. „Diabeł” Andrzeja Żuławskiego, „Kwartalnik Filmowy” 2009, nr 66.

Oz A., Dotknij wiatru, dotknij wody, tłum. D. Sękalska, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2014.

Pełka L.J., Polska demonologia ludowa, Wydawnictwo Iskry, Warszawa 1987.

Pietrzak M., Przełamując tabu. O najwcześniejszych filmowych echach wydarzeń marcowych, „Images” 2016, t. 18, nr 27.

Piwińska M., Juliusz Słowacki od duchów, Wydawnictwo Pen, Warszawa 1992.

Rawski J., Groza postromantyczna w opowiadaniu Jerzego Gierałtowskiego „Wadera” oraz w filmie „Wilczyca” Marka Piestraka, [w:] Groza i postgroza, red. K. Olkusz, B. Szymczak-Maciejczyk, Ośrodek Badawczy Facta Ficta, Kraków 2018.

Rymkiewicz J.M., Reytan. Upadek Polski, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2013.

Sala B.G., Wycie w ciemności. Wilki i wilkołaki Europy, Wydawnictwo BOSZ, Olszanica 2017.

Słowacki J., Kordian. Część pierwsza trylogii. Spisek koronacyjny, oprac. M. Inglot, BN I 2, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1986.

Stelmach M., W obliczu końca. Apokaliptyczna wrażliwość Andrzeja Żuławskiego, „Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu” 2018, nr 3, https://pleograf.pl/index.php/w-obliczu-konca-apokaliptyczna-wrazliwosc-andrzeja-zulawskiego/, [dostęp: 06.03.2022]. 

Szarłat A., Żuławski. Szaman, Wydawnictwo Agora, Warszawa 2019.

Szekspir W., Hamlet, tłum. W. Tarnawski, oprac. S. Helsztyński, BN II 20, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1971.

Tatarkiewicz W., Romantyzm, czyli rozpacz semantyka, „Pamiętnik Literacki” 1971, z. 4.

Tazbir J., W Polsce król może spać bezpiecznie, „Przegląd Historyczny” 1990, t. 81, z. 3-4.

Trznadel J., Polski Hamlet. Kłopoty z działaniem, Libella, Paris 1988.

Umińska B., Wielki Rozbiór, „Kino” 1988, nr 9.

Żeromski S., Syzyfowe prace, oprac. A. Hutnikiewicz, BN I 216, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1984.

Żuławski A., Bilet miesięczny, Wydawnictwo Książkowe Twój Styl, Warszawa 2004.

Żuławski A., Był sad, Polska Oficyna Wydawnicza „BGW”, Warszawa 1992.

Żuławski A., Diabeł. Scenariusz filmowy, „Kino” 1969, nr 2.

Żuławski A., Dwie godziny jazdy. Rozmowa z Andrzejem Żuławskim, rozm. przepr. A. Ledóchowski, „Film na Świecie” 1986, nr 334-335.

Żuławski A., Jaki będzie „Diabeł” Andrzeja Żuławskiego?, rozm. przepr. W. Wertenstein, „Magazyn Filmowy” 1971, nr 36,

Żuławski A., Ostatnie słowo, rozm. przepr. R. Kim, Wydawnictwo Czerwone i Czarne, Warszawa 2011. Żuławski A., Piekielnicy, Polska Oficyna Wydawnicza „BGW”, Warszawa 1994.

Print Friendly, PDF & Email

1 kwietnia 2022