"Pleograf. Historyczno-Filmowy Kwartalnik Filmoteki Narodowej", nr 4/2021

Polityka ingerencji. Władza wobec “Weryfikacji” Mirosława Gronowskiego - pleograf.pl



Plakat Weryfikacji. Autor: Lech Majewski, PROJ.GRAF.MAJEWSKI.FOTO LAPRUI. Źródło: GaPla FINA

Działania cenzorskie przypisuje się najczęściej pracownikom Głównego Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk, tymczasem należy przypomnieć, że instytucja mająca swoją siedzibę przy ulicy Mysiej nie była jedynym organem kontrolnym. Badacz peerelowskiej cenzury, historyk Zbigniew Romek, pisze: Cenzura w PRL to cały system powiązanych i współpracujących ze sobą formalnie i nieformalnie instytucji oraz osób. Faktycznymi i pierwszymi cenzorami byli redaktorzy, recenzenci wewnętrzni wydawnictwa, różnego rodzaju komisje lub komitety programowe, rady naukowe, komisje kwalifikacyjne i inne gremia, które planowały produkcję wydawniczą czy artystyczną oraz oceniały przedstawione im prace nie tylko od strony merytorycznej, lecz także wydawały opinie o ich wydźwięku społeczno-politycznym czy ideowym. Urzędy cenzury zabiegały i wręcz wymagały od różnego typu instytucji aktywnego udziału w procesie cenzurowania wolnego słowa. I gdy jakieś wydawnictwo, redakcja pisma, zespoły filmowy czy instytucja naukowa nie chciały spełnić roli pierwszego cenzora, urząd lub w jego imieniu odpowiednie instancje partyjne słały odpowiednie, bardziej lub mniej groźne, upomnienia. A gdy te nie pomagały, zmieniano kierownictwo danej instytucji i zwalniano bardziej niepokornych pracowników[1].

Przyglądając się bliżej peerelowskiemu systemowi produkcji pełnometrażowych filmów, zauważymy, że ingerencje mogły mieć miejsce właściwie na każdym etapie produkcji, wszak decyzja o skierowaniu do produkcji zależała od podsekretarza stanu w Ministerstwie Kultury i Sztuki (tzw. szefa kinematografii), który po zaciągnięciu opinii pracowników Departamentu Programowego Naczelnego Zarządu Kinematografii decydował o produkcji filmu, jego odrzuceniu lub wprowadzeniu poprawek. Od niego zależał także los ukończonej realizacji. Mógł on bowiem przyjąć film i skierować do rozpowszechniania lub odrzucić i odłożyć na półkę. Co ważne, szef kinematografii był wspierany przez inne instancje kontrolne. Poza pracownikami wspomnianego departamentu programowego były to: komisja kolaudacyjna, urzędnicy z GUKPPiW (którzy zapoznawali się z gotowym filmem) czy towarzysze z Wydziału Kultury KC PZPR – zwłaszcza ci ostatni mieli niebagatelny wpływ na ostateczną decyzję ministra.

Interesujące jest to, w jaki sposób ww. odnosili się do filmów wyprodukowanych jeszcze przed XX Zjazdem PZPR, które dotyczyły stanu wojennego. Dość powiedzieć, że poza odłożonymi na półki bez kolaudacji filmami Leszka Wosiewicza (Wigilia[2], 1982–1988) i Krzysztofa Tchórzewskiego (Stan wewnętrzny[3], 1983–1989), które krytycznie opisywały pierwsze dni stanu wojennego, w owym okresie publiczność mogła zapoznać się z: metafizycznym Bez końca[4] (reż. Krzysztof Kieślowski, 1984), gloryfikującym stan wojenny Czasem nadziei (reż. Roman Wionczek, 1986) i Weryfikacją (reż. Mirosław Gronowski, 1986). Przedmiotem zainteresowania niniejszego tekstu czynię ten, niesłusznie zapomniany[5], trzeci tytuł, który w formule filmu polityczno-sensacyjnego opowiada o rozterkach, jakie trapiły środowisko dziennikarskie po ogłoszeniu stanu wojennego.

Jego bohaterami są dwaj przyjaciele-reportażyści, których drogi zawodowe rozchodzą się po 13 grudnia 1981 roku. Marek (w tej roli Marek Kondrat) opowiada się przeciwko wprowadzeniu stanu wojennego, a następnie rusza „w Polskę” skradzioną ciężarówką. Janusz (Jan Englert) zgadza się z decyzją WRON i pozytywnie przechodzi weryfikację. Na łamach „Tygodnika” pisze list do przyjaciela, w którym wyjaśnia powody swojego postępowania i apeluje o jego powrót do redakcji. Marek odpowiada negatywnie, a do listu załącza reportaż o szajce przemytników (w trakcie wspomnianej podróży współpracował z jedną z takich grup). Po tym, jak redakcja z której został wyrzucony uznaje reportaż za bardzo dobry i publikuje go pod innym nazwiskiem, w ślad za swoim przyjacielem udaje się Janusz.

Przytaczam skrótowo treść filmu, chcąc przede wszystkim zwrócić uwagę na fakt, że debiut Gronowskiego nie jest filmem z tezą. Reżyser nie poddaje ocenie motywów postępowania obu bohaterów (choć nie da się ukryć, że oglądając film z dzisiejszej perspektywy, wyraźnie sympatyzujemy z bohaterem granym przez Marka Kondrata). Stawia natomiast otwarte pytania o wartość przyjaźni, wierność własnym zasadom czy granicę kompromisu. W tym kontekście należałoby się zastanowić nad tym, czy wydźwięk debiutu Gronowskiego nie jest efektem ingerencji cenzorskich. Już pobieżna analiza porównawcza scenopisu i ostatecznej wersji filmu pokazuje, że efekt ekranowy nieco różni się od materiału literackiego, a poczynione zmiany mogą świadczyć o działaniach cenzury. Przyjrzyjmy się zatem bliżej poszczególnym etapom ingerencji i spróbujmy rozwiać powyższe wątpliwości.

Czesław Baranowski, Jan Englert Weryfikacja. Autor: Maciej Laprus. Prawa: WFDiF /po Studiu Filmowym im. Karola Irzykowskiego/

Wybór producenta, wstępne prace i ingerencje przygotowawcze

Mirosław Gronowski scenariuszem Weryfikacji próbował najpierw zainteresować Zespół Filmowy „Perspektywa” kierowany przez Janusza Morgensterna, a następnie trafił z nim do Studia Filmowego im. Karola Irzykowskiego. Instytucja ta wydawała się idealnym miejscem do produkcji tego typu obrazu. Po pierwsze, w studiu Irzykowskiego nie bano się kontrowersyjnych politycznie tematów. Przypomnijmy, że w okresie stanu wojennego wyprodukowano tam szereg filmów, które nie otrzymały wizy cenzury[6]. Po drugie, studio było miejscem, które zajmowało się przede wszystkim produkcją debiutanckich form. Gronowski zaś miał na swoim koncie kilka filmów dokumentalnych oraz realizowany w okresie karnawału Solidarności telewizyjny Latawiec (1982). Był zatem przed pełnometrażowym debiutem kinowym.

Scenariusz Weryfikacji trafił do studia wiosną 1985 roku, a więc w trakcie jego wewnętrznych przemian. W czerwcu 1984 roku studio bowiem zmieniało strukturę organizacyjną (zakład budżetowy stawał się przedsiębiorstwem państwowym), co w efekcie miało wpływ na zmiany personalne na stanowiskach kierowniczych. W omawianym okresie pełniącą obowiązki dyrektora zostaje Elżbieta Supa, która przez blisko rok toczy spór o uchwalenie nowego statutu i regulaminu organizacyjnego z radą pracowniczą (jej członkowie należą także do rady artystycznej)[7]. W efekcie studio, poza nielicznymi, mało skomplikowanymi i niebudzącymi kontrowersji krótkimi formami, właściwie nic nie produkuje[8]. Scenariusz Weryfikacji, jak można wnioskować z dokumentacji produkcyjnej, ma być jedną z pierwszych realizacji pełnometrażowych, gdy wspomniany spór się zakończy. W kwietniu 1985 roku trafia bowiem na biurko Jerzego Bajdora, szefa kinematografii, który ma wydać zgodę na jego produkcję.

W międzyczasie Bajdor podejmuje inną decyzję – w piśmie z dnia 30 sierpnia 1985 roku zawiesza funkcjonowanie rady pracowniczej[9]. W uzasadnieniu swojej decyzji zarzuca radzie naruszenie porządku prawnego przejawiające się m.in.: rażącym opóźnieniem w uchwaleniu planu rocznego przedsiębiorstwa, nieuchwaleniem regulaminu pracy, dwukrotnym uchwaleniem statutu niezgodnego z prawem, organizowaniem posiedzeń bez uczestnictwa dyrektora czy działaniami ograniczającymi ustawowe kompetencje dyrektora[10]. Dzień później Bajdor na stanowisko dyrektora powołuje romanistę, pracownika Wydziału Młodzieży KC PZPR, Leszka Kwiatka.

Projekt Weryfikacji dla oddelegowanego z KC nowego dyrektora z jednej strony jest ryzykowny, z drugiej zaś pomocny w uwiarygodnieniu się przed niechętną mu załogą studia. Prawdopodobnie z tej drugiej przyczyny Kwiatek decyduje się na jego realizację, chcąc pokazać, że zamierza kontynuować politykę programową studia wytyczoną przez poprzednią radę.

Analiza dokumentacji zgromadzonej podczas produkcji Weryfikacji pokazuje zarazem, że dyrektor studia skrupulatnie pilnował projektu. Scenopis powstały na podstawie scenariusza zaakceptowanego wcześniej w Departamencie Programowym NZK był starannie przez Kwiatka przeanalizowany pod kątem scen kontrowersyjnych politycznie. Celem zaproponowanych przez niego poprawek było, jak pisał reżyser Mirosław Gronowski, m.in. równoważenie racji głównych bohaterów[11]. Ponadto Kwiatek wykreślił ze scenopisu kilka ujęć, których bohaterami byli milicjanci i wojskowi. Dla przykładu: zażądał wycięcia ujęć, w których widać milicjantów pijących „przezroczystą” oranżadę przy barze[12]. Był także przeciwny scenie, w której zaprezentowano kolumnę wojskowych samochodów. Opór wzbudziła także scena pogrzebu redaktora-seniora, mentora reportażysty Marka, a szczególnie ujęcia, w których widać postacie świata kultury, znane w rzeczywistości[13]. Ponadto Kwiatek ingerował w dialogi w blisko dziesięciu scenach[14]. Nie zachował się jednak scenopis z naniesionymi poprawkami, trudno więc jednoznacznie wskazać charakter tych zmian. Skoro te wzmiankowane powyżej w dużej mierze dotyczyły wizerunku milicji i wojska, to można przypuszczać, że ingerencje w dialogi miały na celu wspomniane przez Gronowskiego zrównoważenie racji głównych bohaterów.

Podczas zebrania poświęconego produkcji debiutu Gronowskiego Kwiatek poprosił opiekuna artystycznego filmu – Jerzego Bossaka, żeby ten informował go o wszelkich zmianach w scenariuszu i w scenopisie[15]. Dopytywał także, czy Bossak bierze odpowiedzialność za kształt artystyczny filmu. Ten odpowiedział na to pytanie krótko: Tak, przecież podpisałem umowę[16]. Sądzę, że Kwiatek obawiał się, że reżyser może zmienić scenopis w trakcie zdjęć, co mogłoby ostatecznie wpłynąć na kształt filmu, a przez to przysporzyć nowemu dyrektorowi kłopotów.

Próba sił

Kontrowersje budziły także kwestie personalne. Zauważmy, że kierownikiem produkcji filmu była Barbara Pec-Ślesicka, którą trzy lata wcześniej z przyczyn politycznych zwolniono ze stanowiska szefa produkcji Zespołu Filmowego „X”[17]. Nie ona była jednak przedmiotem sporu, jaki miał miejsce pomiędzy dyrekcją studia a szefem kinematografii. W grudniu 1985 roku, gdy okres przygotowawczy był już w zaawansowanym stadium, Kwiatek zwołał specjalne posiedzenie rady artystycznej na które zaprosił twórców filmu. Główną przyczyną zwołania posiedzenia w trybie pilnym było stanowisko wiceministra Bajdora, który podczas nieoficjalnej rozmowy miał stwierdzić, że przerwie realizację filmu, jeśli Pec-Ślesicka zatrudni Przemysława Gintrowskiego i Gustawa Holoubka[18]. Jako że stanowisko Bajdora było nieoficjalne (jak dowiadujemy się ze stenogramu, nie sformułowano go na piśmie[19]), dyrektor Kwiatek chciał przedyskutować z zebranymi strategię dalszego działania.

Bossak ostrzegał, że jeśli dojdzie do zdekompletowania ekipy, to część aktorów może się zbuntować i odejść. Wtórowała mu Pec-Ślesicka, która informowała: Kondrat powiedział, że jeśli się neguje możliwość współpracy z jego nauczycielem, odejdzie następnego dnia. Mogę od siebie dodać, że ekipa także nie widzi możliwości[20]. Z kolei Kwiatek podkreślał, że nie zgadza się z Bajdorem w sprawie Holoubka, ale ma zastrzeżenia co do Gintrowskiego (jego zdaniem udział kompozytora mógł utrudnić filmowi drogę na duży ekran)[21]. W trakcie długiej dyskusji padła nawet propozycja przerwania produkcji. Członek Rady Artystycznej Krzysztof Magowski proponował: Czy nie byłoby czystszą rzeczą wstrzymać produkcję? Musimy liczyć się z konsekwencjami[22]. Kwiatek nie mógł sobie na to pozwolić, ponieważ wykreowany przez niego wizerunek dyrektora-liberała, który nie boi się kontrowersyjnych tematów, zostałby mocno nadszarpnięty.

Wszystko wskazuje na to, że decyzja ministra Bajdora była swoistym sprawdzianem sił politycznych Kwiatka. Na ten aspekt zwrócił również uwagę członek rady artystycznej Jan Kidawa-Błoński: W świetle tej decyzji Bajdora (…) widzę drugą sprawę. Nieprzypadkowo studio zostało wybrane, próba sprawdzianu sił dyrektora i ministra. Cena, waga problemu[23]. Ostatecznie Kwiatek nie przestraszył się zapowiedzi Bajdora i zezwolił na zatrudnienie Gintrowskiego i Holoubka. Choć brakuje dowodów w postaci dokumentów, to można przypuszczać, że głos decydujący mogli mieć w tej sprawie towarzysze z KC, którzy desygnowali Kwiatka na stanowisko dyrektora. Tym samym w próbie sił, o której wspominał Kidawa-Błoński, zwyciężył dyrektor studia.

Strona tytułowa stenogramu z kolaudacji Weryfikacji. Źródło: Archiwum FINA

Komisja kolaudacyjna w Ministerstwie Kultury i Sztuki

W dokumentacji nie ma żadnego śladu, który mógłby świadczyć o tym, że film w trakcie zdjęć uzupełniono o dodatkowe, kontrowersyjne sceny[24]. Został on zrealizowany zgodnie z zaakceptowanym przez NZK scenariuszem i poprawionym przez Kwiatka scenopisem. Na ministerialnej kolaudacji okazało się jednak, że – choć od początku nad filmem sprawowano baczną kontrolę – jego ostateczny kształt nadal budził emocje części kolaudantów.

Po pierwsze, uczestnicy kolaudacji sprzeciwiali się wizerunkowi Milicji Obywatelskiej. Zygmunt Janik z Wydziału Kultury KC mówił: Mamy w filmie szereg scen, które mają uzewnętrznić czas stanu wojennego, mamy obserwacje odnoszące się do funkcjonariuszy milicji, ale wydaje mi się, że są to obserwacje zbyt schematyczne, ci ludzie nie zostają pokazani z krwi i kości, a są to jakieś dziwne postacie, które zachowują i poruszają się jak manekiny (…)[25]. Krzysztof Majchrowski, przedstawiciel MSW w komisji kolaudacyjnej, dodawał: (…) naturalnie może ktoś powiedzieć, że w trakcie stanu wojennego tak te sprawy wyglądają, jak pokazano na ekranie, ale wydaje mi się, że sceny te zostały zrealizowane w sposób przerysowany, że zupełnie niezrozumiała jest ta scena, kiedy jedzie cała kolumna wozów milicyjnych. Jeżeli zakładamy, że akcja filmu rozgrywa się w trakcie stanu wojennego, to dla mnie ta scena z kolumną samochodów jest zupełnie zbędna, bo i tak w filmie jest wiele scen, które akcentują, że to jest stan wojenny. Niezrozumiała jest dla mnie scena, kiedy ten redaktor przychodzi na przesłuchanie do komendy milicji. To jest zupełnie niepotrzebne, zbędne, bo jest wiele innych scen podkreślających, że jest to stan wojenny i dlatego sprawy te zostały przerysowane[26]. Zdaniem zaś Bohdana Poręby obecny w filmie wątek kryminalny ośmieszał działania Milicji Obywatelskiej: Mamy scenę, kiedy milicjanci zatrzymują samochód na szosie, legitymują go i nic z tego nie wynika. Przecież nie jesteśmy dziećmi i nie można nam w taki sposób pokazywać tego rodzaju spraw. Przecież w pierwszych dniach stanu wojennego milicja była szczególnie wyczulona na tych, którzy jeździli samochodami, a tymczasem okazuje się, że ten dziennikarz nie tylko porwał samochód z bazy, jeździ nim po całym kraju, ale jeszcze wykorzystuje go do celów przemytniczych. Nie mogę sobie wyobrazić, że wszystko mu się udaje.

Po drugie, kolejnym elementem filmu, który budził sprzeciw, była scena, w której bohater grany przez Marka Kondrata obserwuje zza szyby ciężarówki pogrzeb górników. Zarówno zdaniem Krzysztofa Majchrowskiego, jak i dyplomaty Stanisława Trepczyńskiego, scena ta mogła budzić w widzach skojarzenie z tragedią, jaka miała miejsce tuż po wprowadzeniu stanu wojennego w kopalni Wujek[27].

Po trzecie, Lechowi Wieluńskiemu nie spodobało się sportretowane w filmie środowisko dziennikarzy. Ówczesny redaktor naczelny „Ekranu” pytał: (…) czy koniecznie dziennikarze muszą pić wódkę i dyskutować w oparach alkoholu i nikotyny? Czy tak koniecznie musi wyglądać obraz tego środowiska? Mogę powiedzieć z całą pewnością, że połowa dziennikarzy to kobiety, a one nie piją, a z tej drugiej połowy – męskiej też przynajmniej połowa nie pije, a jeżeli robią to, to w sposób umiarkowany[28].

Najbardziej krytyczny głos podczas kolaudacji zabrał jednak Bohdan Poręba – zestawiając debiut Gronowskiego z filmem Godność (reż. Roman Wionczek, 1984), zwrócił uwagę na to, że film Wionczka jest rzetelniejszy, ponieważ nie jest aż tak jednostronny jak Weryfikacja[29]. Tym samym Poręba dokonał krytyki pracy dyrektora Kwiatka, który, analizując scenopis, dążył do tego, żeby racje obu głównych bohaterów były rozłożone równomiernie. Wszystkie te głosy (a przywołałem tylko tę część, która dotyczyła kwestii wymowy filmu; pozostałe negatywne opinie odnosiły się do dramaturgii obrazu) obciążały odpowiedzialnością przede wszystkim opiekuna artystycznego i dyrektora studia, którzy w trakcie kolaudacji również zabrali głos.

Bossak bronił filmu i decyzji reżysera, odpowiadając na zarzuty kolaudantów. Przykładem niech będzie jego wypowiedź na temat wizerunku Milicji Obywatelskiej w filmie: (…) milicja na ekranie zachowuje się o wiele lepiej, niż miało to miejsce w rzeczywistości, bo każdy z nas mógłby dać przykłady o wiele gorszego zachowania się milicji. W filmie, mimo tego ciężkiego okresu, zachowanie milicji jest nienaganne[30]. Kwiatek zaś wykazał się większą dyplomacją: z jednej strony podkreślał, że jego wypowiedź nie będzie obroną filmu, z drugiej otwarcie nie zgadzał się z zarzutem jednostronności sformułowanym przez Porębę i ujmował się za reżyserem. Nie sądzę, ażeby reżyser tak podchodził do tych spraw i dał im wyraz w swoim filmie. Po prostu taka była rzeczywistość (…) – mówił podczas zebrania dyrektor studia.

Swoje uwagi sformułował także obecny na kolaudacji przedstawiciel GUKPiW, któremu ewidentnie nie podobało się nadmierne używanie słowa „smród”. Domagał się on zastąpienia tego wyrazu w zdaniu: smród poczuł z daleka określeniem „swąd”[31]. Innym razem zdecydował o wykreśleniu fragmentu wypowiedzi byłego redaktora naczelnego, który w kontekście sytuacji politycznej można było jednoznacznie interpretować: Wiatr przegania każdy smród – mówił bohater grany przez Gustawa Holoubka[32]. Zalecenia cenzora oraz kolaudantów pokazywały, że mimo iż scenariusz i scenopis były poddane bacznej ocenie, to film wymagał jeszcze wielu poprawek.

Komisja kolaudacyjna w Ministerstwie Spraw Wewnętrznych i Wydziale Kultury KC PZPR oraz premiera filmu

Prawdopodobnie w związku z protestami wyrażonymi podczas kolaudacji przez Krzysztofa Majchrowskiego zorganizowano pokaz dla decydentów z Ministerstwa Spraw Wewnętrznych. Mirosław Gronowski wspomina, że tuż po projekcji musiał wysłuchiwać krzyków generała Józefa Beima, komendanta głównego Milicji Obywatelskiej, który zirytowany wizerunkiem milicji w filmie miał wykrzyknąć do reżysera: Gnoju! Takie filmy będziesz mógł sobie robić za własne pieniądze, jak je będziesz miał![33]. O tym, że portret Milicji Obywatelskiej bardzo mocno irytował pracowników MSW, niech zaświadczy fakt, że zalecili oni kolejne zmiany: polecono całkowicie usunąć sceny z milicjantami w knajpie (na etapie lektury scenopisu wykreślono tylko dwie kwestie dialogowe i ujęcie, w którym piją przezroczystą oranżadę). Miała miejsce także ingerencja w scenę przesłuchania Janusza na komisariacie: dokonano skrótów w scenie na korytarzu, usuwając ujęcie zbiegających po schodach milicjantów, oraz wycięto fragment rozmowy pomiędzy Januszem a przesłuchującym go milicjantem, który pod koniec przesłuchania mówił: Mam polecenie was zwolnić. Gdyby to ode mnie zależało porozmawialibyśmy dłużej i dokładniej[34]. Ponadto zażądano usunięcia dialogu, jaki wywiązał się po przejeździe kolumny radiowozów (– Dużo?Nie liczyłem, dużo) oraz ujęć czołgu. Kontrowersje budziła również scena aresztowania spekulanta, który na krakowskim Kazimierzu handlował płótnem.

Usunięcie ostatniej z wyżej wymienionych scen zalecili także towarzysze z KC, dla których również zorganizowano specjalną projekcję. Ich sprzeciw budził przede wszystkim fakt, że spekulant handlował biało-czerwonym płótnem[35], w związku z czym jego aresztowanie mogło nasuwać jednoznaczne skojarzenia. W KC uznano jednak, że film jest ważny, że w sposób odpowiedzialny i rozważny podejmuje tematykę dotąd pomijaną przez polskie kino, i że należy, jak najprędzej przedstawić go publiczności[36]. Nie ulega wątpliwości, że wpływ na odbiór dzieła przez członków KC miał oczywiście szereg dokonanych ingerencji oraz fakt, że prace końcowe zbiegły się z X Zjazdem PZPR, którego jednym ze skutków było zliberalizowanie polityki wobec środowisk twórczych[37].

Film ostatecznie nie dotarł do publiczności zbyt prędko. Mimo iż szef kinematografii przyjął go po zmianach 4 lipca 1986 roku[38], to skierowanie do rozpowszechniania podpisał z dużym opóźnieniem, bo 17 kwietnia 1987 roku[39]. Trudno dziś jednoznacznie orzec, dlaczego debiut Gronowskiego musiał tak długo oczekiwać na premierę. Można jednak przypuszczać, że było to elementem starannie przemyślanej polityki repertuarowej władz względem filmów dotyczących stanu wojennego. Zauważmy, że w momencie kolaudacji Weryfikacji film Czas nadziei był w fazie zdjęciowej. Decydentom zaś mogło zależeć na tym, aby to właśnie propagandowy film Wionczka trafił najpierw do szerokiego rozpowszechniania. Dlatego też Weryfikacja musiała czekać w blokach na moment wprowadzenia do kin Czasu nadziei. Gdy w lutym obraz Wionczka trafił do kin, Bajdor skierował do rozpowszechniania Weryfikację, która szerokiej publiczności została pokazana po raz pierwszy we wrześniu 1987 roku – na słynnym festiwalu „półkowników” w Gdyni.

Uwagi cenzury warunkujące decyzję o rozpowszechnianiu Weryfikacji. Źródło: Archiwum FINA

***

Powyższa rekonstrukcja ingerencji cenzorskich dobitnie pokazuje, że peerelowska cenzura była wieloetapowa, a jej poszczególni przedstawiciele zwracali uwagę na rozmaite konteksty. Podjęta w debiucie Gronowskiego tematyka stanu wojennego sprawiła, że niepokój cenzorów budziły przede wszystkim sceny, w których prezentowano żołnierzy LWP i funkcjonariuszy MO. Szczególnie bacznie przyglądali się im przedstawiciele resortów siłowych, którzy kwestionowali nawet fragmenty niebudzące kontrowersji towarzyszy na etapie przygotowawczym. W efekcie to głównie stanowisko pracowników MSW sprawiło, że film musiał zostać skrócony.

Niepokój decydentów wzbudzały także sceny i dialogi o charakterze metaforycznym, które budziły antysocjalistyczne skojarzenia. Nie wszystkie jednak ostatecznie zostały usunięte. Dla przykładu: w filmie nie pojawia się scena aresztowania spekulanta czy zdanie: Wiatr przegania każdy smród, ale odnajdziemy w nim scenę pogrzebu górników. Należy zauważyć, że dwa pierwsze wycięcia związane są z decyzjami – kolejno – towarzyszy z KC i urzędników z Mysiej. Scena pogrzebu górników była zaś wskazana przez komisję kolaudacyjną. Biorąc pod uwagę fakt, że z filmu nie wycięto scen portretujących środowisko dziennikarskie, które były negatywnie ocenione przez redaktora Wieluńskiego[40], można postawić hipotezę, że głos komisji kolaudacyjnych, w porównaniu do opinii przedstawicieli resortu i towarzyszy z KC, był o wiele mniej znaczący.

Trudno nie odnieść wrażenia, że większość z opisywanych powyżej ingerencji wynikała z przewrażliwienia cenzorów na punkcie tematyki stanu wojennego. Ich głównym celem było stworzenie takiej wizji PRL roku 1982, która wywoływałaby jak najmniej negatywnych skojarzeń. Stan wojenny miał być dla filmu nic nieznaczącym tłem. Z tego powodu główny temat scenariusza, jakim był problem wartości przyjaźni i wierności własnym zasadom, został pokazany zgodnie z przyjętymi założeniami, ale mające dla niego istotne znaczenie okoliczności polityczne uległy modyfikacjom.

Emil Sowiński – historyk filmu, absolwent Uniwersytetu Łódzkiego i PWSFTviT w Łodzi, laureat nagrody im. prof. Eweliny Nurczyńskiej-Fidelskiej za najlepszą pracę magisterską dotyczącą kina polskiego (Recepcja werdyktów jury konkursu głównego FPFF w Gdyni w prasie codziennej i branżowej w latach 1990–2016). Autor publikacji naukowych z zakresu historii kina polskiego, w tym monografii Elementarz Wytwórni Filmów Oświatowych (wspólnie z Michałem Dondzikiem i Krzysztofem Jajko). Obecnie pracuje nad projektem badawczym poświęconym Studiu Filmowemu im. Karola Irzykowskiego.

Streszczenie:

Ingerencje cenzorskie przypisuje się zwykle pracownikom Głównego Urzędu Kontroli Publikacji i Widowisk. Trzeba jednak pamiętać, że instytucja mająca swoją siedzibę na ulicy Mysiej w Warszawie nie była jedynym organem kontrolnym. Działaniami cenzorskimi zajmowały się także inne organy państwowe, np. Ministerstwo Kultury i Sztuki, Ministerstwo Spraw Wewnętrznych czy Wydział Kultury Komitetu Centralnego Polskiej Partii Robotniczej. W tym kontekście artykuł stawia następujące pytanie badawcze: w jaki sposób działania cenzorskie wpływały na produkcję i dystrybucję filmów o stanie wojennym? Przykład Weryfikacji (reż. Mirosław Gronowski, 1986) pokazuje, że niepokój cenzorów budziły przede wszystkim sceny prezentujące funkcjonowanie Ludowego Wojsko Polskiego i Milicji Obywatelskiej w czasie stanu wojennego w niekorzystnym świetle. Dlatego też głównym celem ingerencji było wyeliminowanie takiego przekazu, a co za tym idzie – pokazanie stanu wojennego w pozytywnym lub przynajmniej w neutralnym świetle. 

Censorship activities are most often attributed to the employees of the Main Office of Control of Press, Publications, and Shows; meanwhile, it should be remembered that the institution based on Mysia Street was not the only controlling body. The film censorship process was multistage and was also attended by other representatives of state authorities (for example, Ministry of Culture and Arts, Ministry of Interior, Central Committee of the Polish United Workers’ Party). In view of the above-mentioned problem, the article aims to address the following research question: How did censorship practices affect the production and distribution of martial law films? The case study of the ‘Verification’ (dir. Mirosław Gronowski, 1986) shows that the censors were paranoid about presenting the army or civic militia in a bad light and did their best to show martial law in a positive or, in the worst case, neutral way.

Artykuł powstał w ramach realizacji projektu „Studio Filmowe im. Karola Irzykowskiego w latach 1981-1989 na tle polityki programowej polskiej kinematografii wobec debiutów”, finansowanego przez Narodowe Centrum Nauki (nr 2019/33/N/HS2/01462) .


  1. Z. Romek, Kilka uwag o aktach cenzury jako źródle historycznym, „Polska 1944/45–1989. Warsztat badawczy. Studia i materiały”, t. 6, Warszawa 2004, s. 194.

  2. Zob. M. Marszałek, Krótki film o oczekiwaniu, „Kino” 1988, nr 7, s. 14–15.

  3. Zob. J. Preizner, Awaria samosteru. „Stan wewnętrzny” Krzysztofa Tchórzewskiego, „Pleograf” 2007, nr 3.

  4. Zob. M. Haltof, Requiem dla Solidarności. O śmierci i pamięci w „Bez końca” Krzysztofa Kieślowskiego, [w:] Kino polskie wobec śmierci i umierania, red. P. Zwierzchowski, D. Mazur, Wydawnictwo Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego, Bydgoszcz 2005, s. 165–174.

  5. Nie odnajdziemy tekstów naukowych poświęconych temu filmowi (wyjątek stanowi przeglądowy tekst Mariusza Guzka omawiający wykorzystanie motywu stanu wojennego w polskich filmach). Co więcej – instytucje upowszechniające kulturę filmową, które dość często organizują przeglądy filmów o stanie wojennym, również go pomijają. Np. próżno szukać debiutu Gronowskiego w programie przeglądu „Kino polskie wobec stanu wojennego”, który miał miejsce na portalu ninateka.pl w dniach 2–13 grudnia 2021 roku. Zob. M. Guzek, Obraz stanu wojennego w polskim filmie fabularnym (rekonesans), [w:] Ludzie, idee, wojny: studia z dziejów Europy Środkowowschodniej: księga pamiątkowa z okazji 70. rocznicy urodzin prof. Włodzimierza Jastrzębskiego, red. T. Kawski, J. Maciejewski, Wydawnictwo Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego, Bydgoszcz 2009, s. 279, https://ninateka.pl/vod/fabula/kino-polskie-wobec-stanu-wojennego/ [dostęp: 14.12.2021].

  6. Studio było rekordzistą, jeśli chodzi o ilość produkcji bez wizy cenzury. Na liście obejmującej szesnaście zakazanych obrazów wyprodukowanych w latach 1980–1984 znalazło się aż dziewięć filmów studia. Zob. List dyrektora Zespołu Widowisk Radia i TV do dyrektora Departamentu Programowego NZK z dn. 6 grudnia 1985 roku, Archiwum Akt Nowych (dalej: AAN), zesp. Główny Urząd Kontroli Prasy Publikacji i Widowisk (dalej: GUKPPiW), sygn. 3313, k. 63.

  7. Zob. Kto jest za…?!, „Radar” 1985, nr 29–30, s. 2–3, 9.

  8. Wspomina o tym Maciej Falkowski: Jeżeli przez cały rok robi się takie rzeczy jak regulaminy, instrukcje, zakresy obowiązków, jednocześnie zapomina się o tym, że przed rozpoczęciem roku kalendarzowego trzeba wystąpić o przydział taśmy, o którą bardzo trudno, zapomina się o podpisaniu umów z wytwórniami, zwalnia się kierowników produkcji… Cóż z tego, że będziemy mieli nawet pakiet zatwierdzonych scenariuszy, kiedy nie możemy z nich robić filmów. Tamże, s. 9.

  9. Decyzja ws. zawieszenia działalności Rady Pracowniczej z dn. 30 sierpnia 1985 roku, AAN, zesp. Naczelny Zarząd Kinematografii (dalej: NZK), sygn. 2–108, k. 71.

  10. Tamże.

  11. List do wiceministra kultury i sztuki Jerzego Bajdora podpisany przez Mirosława Gronowskiego z dn. 20 lipca 1986 roku, Archiwum Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego (dalej: AFINA), sygn. S–31464, k. 230.

  12. List skierowany do Jerzego Bossaka podpisany przez dyrektora Studia Filmowego im. Karola Irzykowskiego Leszka Kwiatka z dn. 29 listopada 1985 roku, AFINA, sygn. S–31464, k. 189.

  13. Scenopis filmu fabularnego Weryfikacja, AFINA, sygn. S–31462.

  14. List skierowany do Jerzego Bossaka podpisany przez dyrektora Studia Filmowego im. Karola Irzykowskiego Leszka Kwiatka z dn. 29 listopada 1985 roku, dz. cyt. 

  15. Protokół z posiedzenia Rady Artystycznej z dn. 10 grudnia 1985 roku, Narodowe Archiwum Cyfrowe (dalej: NAC), Studio Filmowe im. Karola Irzykowskiego (dalej: SFKI), k. 15.

  16. Tamże.

  17. W wewnętrznej dokumentacji Wydziału Kultury KC przeczytamy: Wydział Kultury KC proponuje podjęcie przez kompetentne w tej sprawie kierownictwo Naczelnego Zarządu Kinematografii decyzji o zwolnieniu następujących osób: (…) 3. Barbary Pec-Ślesickiej ze stanowiska kierownika produkcji zespołu „X”. Jest ona oceniana w środowisku filmowym jako czołowa eksponentka ugrupowań antysocjalistycznych. Wywiera bardzo duży wpływ na sytuację w zespolę i na postawę A. Wajdy. Zob. Wnioski Wydziału Kultury KC w sprawie zmian personalnych na stanowiskach kierowniczych w zespołach filmowych, AAN, Wydział Kultury KC PZPR (dalej: WKKCPZPR), karty nienumerowane.

  18. Protokół z posiedzenia Rady Artystycznej z dn. 10 grudnia 1985 roku, NAC, SFKI, k. 10–11.

  19. Kwiatek relacjonował: Dyrektor Schönborn [chodzi o Jerzego Schönborna, dyrektora Departamentu Programowego NZK – dop. E.S] w poniedziałek potwierdził stanowisko ministra, stwierdzając w konkluzji, że sprawa jest do rozważenia. Poprosiłem o stanowisko NZK na piśmie. Stanowiska na piśmie nie otrzymałem, co by potwierdzało, że ciągle jeszcze sprawa jest otwarta. Tamże, k. 11.

  20. Tamże, k. 13.

  21. Tamże, k. 14.

  22. Tamże, k. 15.

  23. Tamże, k. 16.

  24. Mirosław Gronowski wspomina po latach, że w trakcie realizacji zdjęć ekipa filmowa miała wolną rękę i mogła realizować film tak, jak tylko chciała.

  25. Stenogram z posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej Filmów Fabularnych z dn. 2 czerwca 1986 roku, AFINA, sygn. A–344 poz. 436, k. 3.

  26. Tamże, k. 4.

  27. Tamże, k. 4 i 14.

  28. Tamże, k. 10.

  29. Tamże, k. 8.

  30. Tamże, k. 22.

  31. Pismo podpisane przez Marka Birnbacha, dyrektora Zespołu Widowisk, Radia i TV GUKPiW, skierowane do dyrektora departamentu programowego NZK, Jerzego Schönborna, z dn. 11 czerwca 1986 roku, AFINA, sygn. A–344, poz. 436–2.

  32. Tamże.

  33. Wywiad badawczy z Mirosławem Gronowskim z dn. 20 maja 2021 roku, nagranie w zbiorach autora.

  34. List skierowany do rzecznika prasowego Komendanta Głównego MO podpisany przez Mirosława Gronowskiego, z dn. 9 czerwca 1986 roku, AFINA, sygn. A–344, p. 436–1.

  35. Wywiad badawczy z Mirosławem Gronowskim…, dz. cyt. 

  36. List do wiceministra kultury i sztuki, Jerzego Bajdora, z dn. 20 lipca 1986 roku, autorstwa Mirosława Gronowskiego, AFINA, sygn. S–31464, k. 231.

  37. Znaczące zmiany zaszły wówczas zarówno w Ministerstwie Kultury i Sztuki, jak i w KC. Sekretarza Waldemara Świrgonia zajmującego się kulturą zastąpił literat Andrzej Wasilewski; w miejsce Witolda Nawrockiego, szefa Wydziału Kultury KC, powołano Tadeusza Sawica, zaś nowym ministrem został profesor Aleksander Krawczuk (zastąpił na tym stanowisku profesora Kazimierza Żygulskiego).

  38. Pismo podpisane przez dyrektora Departamentu Programowego NZK, Jerzego Schönborn, skierowane do Studia Filmowego im. Karola Irzykowskiego z dn. 4 lipca 1986 roku, AFINA, A–344, p. 436–5.

  39. Pismo podpisane przez dyrektora Departamentu Programowego NZK, Jerzego Schönborn, skierowane do Przedsiębiorstwa Dystrybucji Filmów, AFINA, A–344, p. 436–7.

  40. W konsekwencji w tygodniku „Ekran” mogliśmy przeczytać, że Gronowski nieumiejętnie sportretował środowisko dziennikarskie. Zob. A. Horoszczak, Na (nie) pełnym luzie, „Ekran” 1987, nr 37, s. 6.

30 stycznia 2022