"Pleograf. Historyczno-Filmowy Kwartalnik Filmoteki Narodowej", nr 1/2022

Niezrealizowana „Podróż” Jerzego Kawalerowicza



DOI: 10.56351/PLEOGRAF.2022.1.09

Wydział „Artes Liberales” Uniwersytet Warszawski

ORCID: 0000-0002-3280-8501

Jerzy Kawalerowicz. Autor: Edward Hartwig. Prawa: Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny

„Muszę się przyznać do jednego – mówił pod koniec życia Jerzy Kawalerowicz – że właściwie zrealizowałem wszystkie filmy, które chciałem zrealizować. Nie ma takiego filmu, którego nie zrealizowałem”[1].

Wypowiedź na pierwszy rzut oka może dziwić. Historia „niebyła”[2] kina Kawalerowicza nie jest skąpa, wiemy to z różnych materiałów archiwalnych czy z wypowiedzi samego reżysera. W samym wywiadzie rzece, z którego końca pochodzi przywołana wypowiedź, Kawalerowicz wzmiankuje na przykład o bliżej niescharakteryzowanym projekcie o Hucułach – ich „bardzo barwne środowisko” znał dobrze z okresu młodzieńczego, przedwojennego i wojennego, i zarysował w dość szeroki sposób, świadczący o intensywności wspomnienia[3]. W innym wywiadzie mówił o projekcie dotyczącym Szymona Słupnika, kontynuacji filmu Luisa Bunuela, czy niedoszłych adaptacjach Most na Drinie Ivo Andricia i Wielkiej sfory Paula Vialara[4]. Jeszcze innym projektem był „kram z piosenkami” żydowskimi: pomysł na taki film pojawił się w 1956 roku – jak wspominał współpracujący z Kawalerowiczem Tadeusz Konwicki – kiedy „zrobiło się trochę luzu” i kiedy „jeszcze byli Żydzi w Polsce, była tradycja, były kostiumy, piosenki, muzycy. […] wszystko było żywe, gorące, autentyczne”[5]. Piosenki przekazałaby twórcom Ida Kamińska: Kawalerowicz i Konwicki poszli na spotkanie z aktorką i uzyskali zapewnienie wsparcia bogatym archiwum historycznych piosenek. Wreszcie nie nakręcił Kawalerowicz w latach 60. adaptacji, której poświęcony jest ten szkic – Podróży Stanisława Dygata.

To tylko kilka przykładów jego „niewidzialnych filmów” – listę można by poszerzać. Jak więc czytać owo wyznanie reżysera? Chodziło mu chyba nie tyle o konkretne obrazy, ile o typy filmów, które chciał zrealizować: o daną formę filmową i temat. Wskazywałby na to ciąg dalszy cytowanej wypowiedzi: „robiłem straszną selekcję, […] nie lubiłem powtarzać ani siebie, ani drugich. […] Nie powtórzyłem żadnego filmu”[6]. Znaczyłoby to tyle, że – po pierwsze – pewnych filmów nie chciał realizować, doszedłszy do wniosku, że powtórzyłby film własny albo innego reżysera; po drugie, że jeśli jakiś projekt nie został nakręcony z tych czy innych względów (także niezależnych od reżysera), Kawalerowicz stworzył później obraz ekwiwalentny. To dlatego (można domniemywać) reżyser nawet nie wspomniał nigdy w autokomentarzach o „kramie” z żydowskimi piosenkami, którego nie mógł odżałować Konwicki, ponieważ nakręcił Austerię. Stanowiła ona dla niego do tego stopnia film spełniony, że stwierdził nawet: „doszedłem do wniosku, że nic na ten temat [żydowski – dop. red.] więcej nie powiem, nie mogę zrealizować”[7]. Można zresztą zastanawiać się, czy gdyby nakręcił film o Żydach w latach 50., projekt Austerii w ogóle by go w latach 60. zainteresował.

Herman Lercher (z lewej), Franciszek Pieczka, Mieczysław Bram (z prawej, najwyżej), Michał Szwejlich (z prawej, najniżej), Austeria. Autor: Romuald Pieńkowski. Prawa: Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny

Niewykluczone, że ze względu na szczególnie skondensowaną formę tej fabuły, przejętą z powieści Juliana Stryjkowskiego (akcja dzieje się w ciągu jednej nocy 1914 r. wśród zgromadzonych w karczmie, obawiających się pogromu Żydów), może jednak podjąłby się przeniesienia jej na ekran. Może rygorystyczne ramy formalne, budujące szczególną dramaturgię i pogłębiające znaczenia (utwór staje się na poziomie metaforycznym obrazem Zagłady)[8] mimo wszystko skłoniłyby go do ponownego podjęcia tematu żydowskiego? W swojej twórczości Kawalerowicz niejednokrotnie skutecznie unikał potencjalnych podobieństw realizowanego filmu do tych, powstałych wcześniej, czy to podobieństw tematycznych, czy to podobieństw różnych rozwiązań wizualnych lub formalnych, w tym gatunkowych. Pod gwiazdą frygijską – mimo że jest w zasadzie ciągiem dalszym Celulozy (jako druga część adaptacji Pamiątki z celulozy Igora Newerlego; oba filmy miały swoją premierę w 1954 r.), jest filmem znacząco się od pierwszego różniącym. Nawiązuje on bowiem do innej formuły gatunkowej: Celuloza odwoływała się do włoskiego neorealizmu, Pod gwiazdą frygijską do epickiego kina radzieckiego z lat 30.[9] Spotkanie na Atlantyku (1980) – mimo że koncepcją „zamknięcia” bohaterów w sytuacji podróży i ograniczonej przestrzeni (pokład jednego środka transportu, oddzielającego ich od świata zewnętrznego) zbliża się do Pociągu (1959) – jest w swojej statyczności wręcz kontrastowo różny od tego filmu, z jego niemal klaustrofobicznym zamknięciem w ciasnych korytarzach i kuszetkach z jednej strony, a dynamicznym tłem zza okna z drugiej. Nakręcony natomiast w 2001 roku Quo vadis?, to obraz wręcz „tematyzujący” ubiory oraz sposób ich noszenia (odziewanie się czy rozbieranie to swoisty lejtmotyw filmu, a kamera często obejmuje, ostentacyjnie, całe postaci, włącznie ze stopami – i sandałami); jest to film także rekonstruujący wielobarwność architektury starożytnego Rzymu – wbrew potocznym wyobrażeniom. Przez taki klucz formalny film stawał się niejako rewersem Faraona (1965) – monochromatycznej niemal wizji starożytnego Egiptu, w której ostentacyjna polemiczność wobec konwencji kina historycznego i kostiumowego, opierała się na koncentrowaniu się na geście (inspiracja kinem japońskim) oraz sposobie ukazywania sylwetek ludzkich, poprzez eksponowanie ich nagości (co było śmiałe, jeśli chodzi o skalę, ale w swej wymowie „uzwyczajniające” taki wygląd postaci[10]).

O tym szczególnym imperatywie formowania przez reżysera filmu za każdym razem odmiennego[11] należy pamiętać wówczas, gdy wysnuwamy supozycje dotyczące poszczególnych „niewidzialnych” filmów Kawalerowicza – ich kształtu, wzorców stylistycznych czy gatunkowych i koncepcji dramaturgicznych. Warto pod tym kątem prześwietlić nie tylko obrazy później przez reżysera zrealizowane (skoro któryś z nich wypełnić musiał zaistniałą lukę), ale również filmy nakręcone wcześniej niż dany „niebyły” projekt – niektóre ich elementy byłyby przecież dla Kawalerowicza wyzwaniem realizacyjnym, jako niosące zagrożenie „powtórzenia się” (albo wręcz w ogóle unikałby pewnych motywów). Porównanie z filmem później nakręconym daje również wyobrażenie, jak mógłby wyglądać film niezrealizowany. W wypadku Podróży widać bardzo wyraźnie wykluczanie niektórych motywów i rozwiązań artystycznych, już uprzednio przez reżysera wyeksploatowanych. Jesteśmy też w stanie dość precyzyjnie uchwycić podobieństwa do jednego z utworów późniejszych.

Swoją Podróż Kawalerowicz bowiem ostatecznie „zrealizował”, tj. nakręcił film, który mu ten stary projekt faktycznie „zastąpił”. O niesfilmowaniu Podróży reżyser mówił zatem bez goryczy, całkiem inaczej niż Konwicki – współautor scenariusza, z którego różnych wypowiedzi można by sądzić, że strata była niepowetowana[12]. Kawalerowicz o Podróży opowiedział raptem bodaj raz, i to tonem całkiem lekkim: ot, był taki projekt, pracował nad nim, ale nie wyszło, a potem nie wydał mu się ciekawy dla polskiego odbiorcy w okresie, kiedy już można było względnie swobodnie wyjeżdżać za granicę (czyli w latach 70.)[13]. Różnica stosunku scenarzystów do „niebyłej” Podróży nie tkwi wyłącznie w różnicy temperamentów – skłonnego do hiperbolizowania Konwickiego i powściągliwego Kawalerowicza. Konwickiemu żal było potencjalnie bardzo dobrego filmu, w mniejszym zaś stopniu pracy i energii włożonej w projekt[14]. Kawalerowiczowi natomiast – co najwyżej tego drugiego. Prawdopodobnie dlatego, że po środki artystyczne, których użyłby w Podróży, reżyser sięgnął w nowofalowej, psychologicznej Grze (dopowiedzmy, że nie było mu żal, nawet jeśli jednocześnie uznał Grę za swój „najmniej udany” film[15]). Scenopis, który się zachował – a dokładniej: jego dwie wersje – świadczy o bliskości tych dwóch filmów jednoznacznie: Podróż byłaby filmem psychologicznym śmiało operującym retrospekcją, w którym reżyser wręcz ostentacyjnie sięgałby po środki wyrazu bardzo na owe czasy nowoczesnej narracji, przełamującej w nowofalowy sposób tradycyjne konwencje.

Nie był to pierwszy scenariusz na podstawie powieści, bo wcześniej nowelę filmową napisał sam Dygat. Przygotował ją dla Andrzeja Wajdy w okresie nieodległym od premiery książki, której druk Państwowy Instytut Wydawniczy ukończył w kwietniu 1958 r. Scenariusz zachował się w Filmotece Narodowej, najpewniej jako materiał pokolaudacyjny[16]. Ze stenogramu dyskusji Komisji Ocen Scenariuszy z jesieni 1958 r.[17] wiadomo, że film Wajdy miał być koprodukcją włosko-polską – odbyły się już nawet wstępne rozmowy między „Kadrem”, a niewymienionym z nazwiska włoskim producentem[18]. Współpraca rysowała się bardzo optymistycznie: „Jest taka sytuacja, że temu konkretnemu producentowi zależy na Wajdzie i przy tym on jest bardzo pokorny, nie stawia jaki[ch]ś swoich ostrych warunków, stosuje się do polskiej strony. Cała sprawa wygląda szalenie korzystnie dla nas. […] Wajda weźmie sobie asystenta, a tamten daje plenery i aktorkę. Sytuacja jest wyjątkowo zdrowa, pierwszy raz do koprodukcji idziemy z ukształtowaną ładną historyjką, która ujmuje wszystkich”. Byłby to, po Popiele i diamencie, kolejny film Wajdy a zarazem jego powrót jako uznanego reżysera do tematyki współczesnej [19]. Nie wiemy, dlaczego pod koniec lat 50. produkcja nie doszła do skutku – być może z uwagi na wycofanie się producenta, a więc z tego samego powodu, co późniejsze rozwianie się możliwości nakręcenia adaptacji przez Kawalerowicza.

Podejścia do realizacji miał Kawalerowicz zresztą dwa. Pierwsze nastąpiło na początku lat 60., w okresie między Matką Joanną od Aniołów (1961) a Faraonem, który – jako projekt bardzo kosztowny, dość długo czekał na powstanie (kolaudacja scenariusza odbyła się 24 listopada 1961). To właśnie rok 1962 (może także część 1961, a może część 1963) byłby owym wspomnianym przez Konwickiego czasem wypełnionym (obok zabiegów wokół produkcji Faraona i pełnienia obowiązków kierownika „Kadru”) intensywną pracą nad Podróżą. Świadczy o tym data na pierwszym z zachowanych materiałów scenariuszowych[20], który był gotowy wiosną 1963 r.[21] Kiedy zatem Faraon czekał na dopięcie budżetu (jeszcze w styczniu 1963 r. Konwicki pisał do swojego szwagra Jana Lenicy, że „Z Faraonem, jak się zdaje, nic na razie nie wychodzi”), Kawalerowicz i Konwicki usiłowali uruchomić produkcję Podróży. Co więcej, w 1962 i 1963 r. – a więc równocześnie! – Kawalerowicz pracował z Ireneuszem Iredyńskim nad adaptacją Ukrytego w słońcu[22]. Obie te produkcje nie doszły jednak do skutku – szczęśliwie za to ruszyła realizacja adaptacji powieści Bolesława Prusa, oddalając nieco uwagę od projektu Podróży. W 1965 r. Konwicki mógł mówić więc o niej z żalem jako o filmie niezrealizowanym[23]. Ale oto już w wypowiedzi z marca 1966 r. sygnalizował, że Podróż jest u progu realizacji. Powrócono zatem do projektu, co do którego pojawiły się – niestety na krótko – widoki na urzeczywistnienie. Konwicki podkreślał wówczas: „Scenopis tego filmu był […] gotowy od bardzo dawna, a obecnie wprowadza się jedynie pewne poprawki i drobne zmiany”[24] – możemy stąd sądzić, że wtedy właśnie powstała jego druga wersja.

Józef Czerniawski, Jerzy Zelnik, Stanisław Milski, Faraon. Autor: Jacek Stachlewski, Prawa: WFDIF /po Studiu Filmowym „Kadr”/

Zmiany były rzeczywiście „drobne” – polegały one głównie na nieznacznym rozbudowaniu scenariusza w finale, o dwa dodatkowe elementy (o czym niżej). Mówimy więc o tym samym projekcie. Druga znana wersja scenariusza jest w zasadzie na nowo przepisanym tekstem wersji pierwszej (na czysto, tj. w przeciwieństwie do tamtej nie ma już żadnych adnotacji rękopiśmiennych[25]), dłuższym jedynie o 6 ujęć. Jest ich w sumie tylko 160, na raptem 109 scenopisowych stronach (z typowym dla scenariusza niezbitym, dwukolumnowym, didaskaliowo-dialogowym zapisem; w wersji z 1963 r.: 154 planowanych ujęć, rozpisanych na 105 stronach). Te stosunkowo niskie liczby są wprost uderzające, zwłaszcza kiedy mówimy o adaptacji trzystustronicowej powieści.

Osią scenariusza są w zasadzie dwa wątki wzięte z pierwowzoru: pierwszy to przyjazd do Neapolu i spotkanie po wielu latach (od 1937 r.) głównego bohatera Henryka Szalaja z bratem Janem – światowej sławy reżyserem; drugi to wątek spotkań z prostytutką Zitą (spaceru i obiadu oraz wyprawy w kolejnym dniu na Capri, gdzie Zita ma udawać nieznajomą). Na tę oś nakładane są retrospekcje: ciąg scen wzięty z powieściowego wątku romansu ze starszą od niego malarką (ujęcia 10-17, 19-25, 28-34), epizod podglądania nad rzeką kąpiącej się dziewczyny i spotkania w sklepie przy dźwiękach tanga (Pamiętasz Capri; ujęcia 43-47, 51-52), wreszcie sceny ukazujące – obiecujący na początku, ale szybko rozczarowujący – związek z Wiktorią. Są to wspomnienia Szalaja związane z jego wczesnymi poszukiwaniami kobiety idealnej. Ramę kompozycyjną tworzą obrazy zamyślonego Henryka: rankiem po przygodzie na Capri (początek filmu[26]) oraz w trakcie wyjazdu z Włoch (zamknięcie filmu). Muzycznym lejtmotywem jest wspomniana przedwojenna piosenka Capri – słuchana przez Henryka w różnych momentach życia[27].

Gdyby Kawalerowicz zrealizował Podróż w roku 1966 i premiera odbyłaby się w roku 1967, na ekrany kin (nie tylko polskich) weszłyby równolegle dwie ekranizacje powieści Stanisława Dygata – Podróży w reżyserii Jerzego Kawalerowicza i Disneylandu, pod tytułem Jowita, w reżyserii Janusza Morgensterna. Byłyby to dwa zupełnie różne filmy – zagrożenia „powtórzenia” Kawalerowicz nie musiał się zatem obawiać. Jowita Morgensterna (notabene według scenariusza Konwickiego) jest wierną adaptacją powieści, odsłaniającą kolejne wypadki bez zakłóceń chronologii (poza ramą) oraz podejmującą większość wątków książki[28]. W filmie rozwiązywana jest też, tak jak dzieje się w pierwowzorze powieściowym, zagadka tożsamości tytułowej Jowity – wiara bohatera w istnienie tej postaci zostaje u końca dobitnie dookreślona jako ufundowana na mirażu. Podróż Kawalerowicza byłaby – jeśli chodzi o wszystkie te aspekty – Jowity zaprzeczeniem. W zakończeniu adaptacji (inaczej niż w Podróży Dygata) nie zostałoby wyjaśnione, czy kobieta, którą spotyka bohater to nieznajoma, czy jest on zwodzony – z tą niepewnością realizatorzy celowo chcieli pozostawić zarówno filmowego Henryka, jak i widzów (inaczej niż czynił to Dygat wobec powieściowego protagonisty oraz czytelników[29]). Ta „niewierność” wobec pierwowzoru puentuje całą strategię adaptacyjną: wybrane (w ostrej selekcji) przez adaptatorów wątki powieści ukazane są szczątkowo i potraktowane wręcz instrumentalnie wobec wątku osiowego, związanego z refleksją centralną, dotyczącą miłości, możliwości ziszczenia się marzeń o spotkaniu ideału kobiety. Kawalerowicza i Konwickiego niespecjalnie też obchodziły rysy typowego dla Dygata „antybohatera”. Owszem, ich Henryk Szalaj także jest zmęczony i rozczarowany życiem, co formułuje przed odbiorcą cel akcji całego filmu, definiując jednocześnie sensy jego włoskich poszukiwań. Na pewno jednak nie jest on typowym, przeciętnym człowiekiem – inaczej niż w powieści, w której szeregowy pracownik ministerstwa zostaje wręcz zreifikowany w jego – jak określa to Michał Januszkiewicz – „urzędniczej doli” („Henryk Szalaj nie uosabia wąsko pojętego zawodu, lecz całą filozoficzną koncepcję człowieka-urzędnika”[30]). Wykreowana w scenopisie postać Szalaja odnosi nawet pewne sukcesy zawodowe – może nie tak efektowne jak jego brat, światowej sławy reżyser, ale jednak: prasa donosi o realizacji jego projektu architektonicznego – osiedla mieszkaniowego.

Najbardziej rzucającą się w oczy różnicą wobec filmu Morgensterna pozostaje jednak założenie, na którym Kawalerowicz chciał oprzeć całą konstrukcję filmu – wspomniana formuła retrospekcyjna, stanowiąca podstawowy punkt ciężkości całej koncepcji. Jest ona do pewnego stopnia wywiedziona z samego pierwowzoru. Z jednej strony adaptatorzy konstrukcję powieści Dygata mocno upraszczają, z drugiej – komplikują opowieść, spiętrzając nielinearność. W kwestii pierwszej: nie ma w filmie specyficznej „wielogłosowości”, która cechuje powieść[31], przede wszystkim zaś nieuwzględniony został nadrzędny kompozycyjny jej wątek, czyli spotkanie w pociągu Henryka Szalaja i postaci pisarza-turysty, który wysłuchuje jego historii i ją powtarza (narratora). Kawalerowicz i Konwicki mogli sobie pozwolić na usunięcie tego wątku, skoro autotematyczny wymiar powieści i tak tętni w projekcie scenariuszowym, bo w filmie pozostało wiele mocnych elementów meta-, i to odnoszących się do samego kina. Pozostała wszakże postać reżysera filmowego Jana Szalaja czy dialog Henryka Szalaja i Zity przed wystawą kinową, w którym Szalaj splata na podstawie fotosów i pewnej znajomości konwencji wyimaginowaną fabułę filmu[32].

Zaznaczmy, że dzięki skreśleniu wątku spotkania i rozmów podczas długiej kolejowej podróży, Kawalerowicz unikał największego ryzyka „powtórzenia” nakręconego kilka lat wcześniej Pociągu. Swoisty unik byłby dla znającego powieść widza bardzo czytelny. Jednocześnie nie oznacza to, że Kawalerowicz w ogóle nie dotykałby w Podróży motywu pociągu, przeciwnie – wprowadzałby go do filmu kilkakrotnie i nawet budowałby pewien autocytat. Uruchamiałby nie tylko całą znaną z tamtego filmu symbolikę zmierzania dokądś i potencjalnej zmiany losu[33]; Pociąg Podróż byłyby filmami na pewno bliskimi w zakresie problematyki, tematyzującymi komplikacje relacji damsko-męskich i motyw pociągu w Podróży tę pokrewność z wcześniejszym filmem Kawalerowicza by sygnalizował. W scenie kolejowej na początku filmu Szalajowi mignęłaby gdzieś zakochana para (PD2, ujęcie 18); w jednej z retrospekcji (ujęcia 57, 58) bohater również znajdowałby się w okolicznościach podróży, patrząc na stojącą na stacyjce w kłębach pary dziewczynę; wyjeżdżając z Polski do Włoch, żegnałby się z żoną (ujęcie 84); w finale filmu opuszczałby natomiast pociągiem włoską przestrzeń, w której usiłował szukać kobiety idealnej, miłości (sensu istnienia), zostawiałby więc za sobą jakiś rozdział swojego życia, jak wiele postaci w filmie z 1959 r. Przy tym wszystkim jednak Kawalerowicz traktowałby scenerię pociągu ostentacyjnie inaczej – jakby pretekstowo. Epizody te są bowiem zaledwie krótkimi scenkami; w najważniejszych zaś spośród nich (obrazach z początku filmu), Szalaj znajdowałby się w takiej przestrzeni w zasadzie tylko po to, by – z punktu widzenia konstrukcyjnego – móc wspominać w samotności ukazywaną w złożonej retrospekcji przeszłość (przypomnijmy, że w Pociągu o przeszłości tylko się mówi, nie ma tam retrospekcji). Zresztą to, że retrospekcje z początku Podróży są wspomnieniami w pociągu, okazuje się u końca sekwencji retrospekcyjnej, bo dopiero wtedy wyraźnie zarysowane zostaje miejsce, w którym znajduje się rozpamiętujący Henryk.

Lucyna Winnicka, Pociąg. Autor: Jerzy Troszczyński. Prawa: Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny

Pora przejść do kwestii silnego skomplikowania konstrukcji filmu względem powieści oraz zupełnie innego niż w pierwowzorze sposobu operowania retrospekcjami. Książka Dygata uruchamia sceny z przeszłości chronologicznie, a dzięki wprowadzeniom narratora odbiorca z łatwością umieszcza je na wyobrażonej osi czasu. W ślad za ukazaniem poszczególnych wypadków wykładana jest w narracji ich obszerna interpretacja. Dygat dawkuje też czytelnikom wyzwania – we wprowadzeniowej części drugiej („Siedem zdarzeń”) najważniejsze momenty życia Szalaja ukazywane są chronologicznie i dosłownie w punktach: od dzieciństwa poczynając, przez okres dojrzewania (w którym formowały się wyobrażenia „idealnej dziewczyny jedynej w swoim rodzaju” – P 65), po czas studiów i pierwszy romans z zamężną Olą Z. („wybitną malarką, […] bardzo w Warszawie popularną i znaną” – P 95). Historia związku z Wiktorią ukazywana jest zaś w powieści (w jej części czwartej) po wcześniejszym zarysowaniu ich życia jako małżonków. To z poziomu codzienności rodzinnej wyprowadzane są poszczególne retrospekcje, odsłaniane w kolejności od poznania się w dramatycznych okolicznościach wojennych, przez następne spotkania i ważne dla relacji epizody, po moment zawarcia małżeństwa, a potem spory, nieukładanie się pożycia. Wszystkie te wydarzenia niezmiennie opatrywane są pogłębiającym ich wymowę komentarzem narracyjnym.

W filmie w ogóle nie byłoby powieściowej rozlewności narracji, zarysowywania tła, wprowadzeń w konteksty. Scenopis zapowiada dość intensywne, zwłaszcza w pewnych momentach, wejście w miąższ zdarzeń. Wydaje się, że ukazywanie akcji w niezrealizowanej Podróży Kawalerowicza byłoby podporządkowane dokładnie tej samej zasadzie, którą wprowadził reżyser w zrealizowanej później nowofalowej Grze. W recenzji Gry Bolesław Michałek pisał, że „[…] Kawalerowicz ucieka się ciągle do elipsy, stara się ograniczyć wszystko, co mogłoby być zapowiedzią, opisem czy komentarzem wydarzeń; prowadzi opowiadanie pośród zderzeń obrazów ze sobą, obrazu z dialogiem”[34]. Zdania te mogłyby pojawić się w alternatywnej historii polskiej krytyki filmowej i alternatywnej historii polskiego filmu – w recenzji z Podróży. Zwłaszcza filmowe sceny ukazujące przeszłość operują „elipsą”, są dość krótkie – nawet jeśli pojedyncze ujęcia składają się na szersze obrazy wydarzeń, sceny są urywane, nie mają układu chronologicznego; zdarza się, że widzimy najpierw jeden fragment wypadku, potem inny. Sprawiają one wrażenie sygnalizowania pewnych napięć dramaturgicznych, pozostawiając odbiorcom pole do wysnuwania własnych interpretacji. .

Gustaw Holoubek, Gra. Autor: Jerzy Troszczyński. Prawa: Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny

Wytrawne wrażenia estetyczne zapowiadałby już sam początek filmu: po prologowej, krótkiej i niemej scenie porannej (Henryk nad morzem) następowałyby – zresztą bez żadnego wprowadzenia – retrospekcje przedwojennego romansu Henryka z Olą. Scena poznania się na ulicy podczas niesienia blejtramów (PD 2, ujęcia 10-14), przerywana jest nagle przez obraz nocnej hotelowej rozmowy Oli i Henryka, kiedy kochanka wspomina tamte chwile (ujęcie 15). Powracamy następnie do sceny z blejtramami (16, 17), po której następuje krótkie ujęcie nieznajomej dziewczyny i chłopca w pociągu (18)[35]. Po tym obrazie powraca wątek Oli i Henryka: idą w deszczu do hotelu (19, 20), następnie leżą już w hotelowym łóżku, Henryk wypowiada tępo słowa: „Co ja tu robię” (21, 22). Po tych scenach następują kolejne ujęcia: rozmowa w restauracji o braku możliwości wieczornego spotkania (23-25), obraz Henryka w pociągu (26, 27), Henryk biegnący w deszczu do restauracji (28), Henryk namawiający Olę do wyjścia z przyjęcia (29, 30), ponownie Ola wspominająca moment poznania Henryka (31; padają dokładnie te same słowa, co w ujęciu 15: „Nie rozumiem i nigdy nie zrozumiem, jak to się stało, że cię wtedy zaczepiłam na ulicy”). Wracamy do sceny w restauracji: Ola podbiega do Henryka, chcąc już wyjść z przyjęcia (32), następnie widzimy ich przed jakimś hotelikiem, ewidentnie cieszących się na zbliżenie (34) – co jest kontrapunktowe do sceny zbliżania się do hotelu w deszczu (por. 19 i 20) i leżenia w łóżku (21) – teraz domyślamy się, że tamta scena była zaczerpnięta ze schyłkowego etapu romansu.

Jak widać z powyższego opisu, cała ta sekwencja byłaby kalejdoskopem pojawiających się po sobie obrazów. Mimo że miałaby wewnętrzną klamrę – nocną wypowiedź Oli, wybrzmiewającą dwa razy (po raz pierwszy wcale nie na początku całości, a po raz drugi niezupełnie na jej końcu) – kompozycja byłaby bardzo luźna i chyba celowo trudna do chronologicznego zrekonstruowania. Nawiasem mówiąc, widz, który witany byłby takim piętrowym wątkiem (zajmującym jedną piątą filmu) – w dalszym ciągu fabuły nie otrzymałby już innych elementów tej historii, wątek Oli już miał nie powrócić. W planie całości utworu służyłby on bowiem tylko przedstawieniu Henryka jako mężczyzny z pewnym doświadczeniem erotycznym, który dojrzał w trakcie tamtego związku, doznał satysfakcji miłosnej[36], poznał, co to rozczarowanie oraz niespełnienie.

Wątek Wiktorii odbiorca filmu miałby natomiast poznawać w następującej kolejności. Pierwszy raz postać pojawić się miała w scenie, w której Henryk informuje żonę o liście pisanym do brata. Wyznaje jej wówczas, że chciałby pojechać do Janka, by się rozmówić i – jak to formułuje wprost – dowiedzieć się, „jak dalece on miał rację” (ujęcie 43)[37]. Druga scena z Wiktorią to pożegnanie na dworcu kolejowym, gdy mąż wyjeżdża do Włoch (84). Natomiast trzecia – to już powrót w głębszą przeszłość: scena ich ślubu (90), a bezpośrednio po niej następuje w scenariuszu urywek sytuacji z pierwszego spotkania – Wiktoria wyciąga rannego Henryka z ruin i żartuje: „Teraz już jesteś mój… jesteś mój… mój… mój… moja zdobycz wojenna” (91). Kolejna scena to retrospekcja rozmowy narzeczonych w parku, podczas której Wiktoria życzy sobie, by Henryk zjadł dla niej ślimaka (on tego unika, próbując ją pocałować – 109). W następnym ujęciu widzimy małżeństwo z okresu po wielu latach wspólnego życia (wiemy to stąd, że pojawia się synek Adaś – 115, 116): Henryk i Wiktoria kłócą się, przywołując w dyskusji sytuację z niezjedzonym ślimakiem. W kolejnej scenie wracamy do pierwszego spotkania: tu Wiktoria natrafia w ruinach na rannego Henryka, a potem biegnie przy odgłosach strzałów po nosze, ciągnąc następnie na nich chłopaka (128-134; nie widzimy sceny wyciągania z tej przestrzeni, znanej z ujęcia znacznie wcześniejszego, 91). W ostatnim ujęciu powtórzona zostaje scena ich ślubu (151, por. 91) – co zresztą jest elementem dodanym do pierwszej znanej wersji scenariusza, w której w scenach kończących film (już od ujęcia 134) nie ma już w ogóle retrospekcji.

Wszystkie te sceny uruchamiane są w pamięci Henryka w reakcji na jakieś wypadki z wątku współczesnego. Odbiorca filmu otrzymuje więc podwójne zadanie: musi przypomnieć sobie inne puzzle z wątku Wiktorii i osadzić dany epizod na linii ich wspólnego życia. Jest to niezbędne, by najpierw zrozumieć, co to w ogóle jest za scena, a następnie sformułować domniemanie, jakie określony moment ma znaczenie dla Szalaja i dlaczego wspomina on w tym akurat momencie dany fragment swojego życia. Przy czym zadanie to z całą pewnością nie przerosłoby wyrobionego odbiorcy – nie miałby on przecież raczej problemów z rozszyfrowaniem montażu znaczeniowego, sygnalizującego, że małżeństwo dla Henryka było formą uwięzienia (skoro Henryk przypominał sobie ceremonię ślubu akurat po wypowiedzi Eduarda o trudnościach w strzeżeniu podopiecznej). Nie jest też tak, że adaptatorzy wyzwania maksymalnie utrudniają, bo wiele rzeczy widzowi jednak podpowiadają, niekiedy nawet bardziej otwarcie niż czynił to Dygat. W powieści nie zostają na przykład przed czytelnikiem wyraziście związane scena ze ślimakiem w parku ze sceną obiadu Zity i Henryka oraz nakłonienia go do jedzenia owoców morza. Są oddzielone od siebie wieloma stronicami książki i połączenie tych dwóch punktów Dygat pozostawia dociekliwemu czytelnikowi. Odbiorca szukający głębszych sensów w fabule zrozumie, że autor – jak komentuje interpretatorka powieści Ewa Bartos – „wyśmiewa i odsłania mechanizmy działania ludzi w związkach. Pokazuje, że niezależnie od statusu społecznego zawsze dążymy do tego samego – do panowania nad drugim”[38]. Otóż w filmie (jeśli chodzi o ten element fabuły) adaptatorzy bardzo pomagają odbiorcy i uwypuklają pokrewieństwo tych scen: po prostu je w montażu zderzają, scena w parku (109) to retrospekcja wkomponowana w scenę obiadu.

Największe jednak wsparcie w zrozumieniu ukrytych sensów tej opowieści widzowie adaptacji otrzymaliby dzięki modyfikacji funkcji postaci Jana Szalaja. W powieści Janek i Henryk nie bardzo rozmawiają ze sobą, ich kontakt – mimo wspólnie spędzonej części dnia – jest w zasadzie ograniczony. W filmie inaczej: miało dojść między nimi do istotnej rozmowy. Adaptatorzy stworzyli tę – jedną z obszerniejszych w filmie – scenę, a właściwie sekwencję scen z treści powieściowego listu Henryka do brata. Korespondencja ta stanowiła coś w rodzaju ważnej, niemającej nigdy miejsca nigdy rozmowy[39]. Przy czym podkreślmy: rozmowa ta nieodbyta pozostawałaby nadal, mimo sformułowania korespondencji, bo w powieści list nie został wysłany, Henryk go podarł (wysłał tylko zdawkową prośbę o zaproszenie do Włoch, P 149). W filmie natomiast Henryk w szczerej rozmowie jak najbardziej odsłania się przed Jankiem. W konstrukcji psychologicznej protagonisty, to bardzo znaczące przesunięcie, ale też ważne ubogacenie jego dość skromnego portretu. Niewątpliwie widz może dzięki tej rozmowie nieporównanie lepiej zrozumieć Henryka i jego motywacje, niż gdyby był pozostawiony bez takiego dialogowego komentarza, z wirem retrospekcyjnych ujęć.

Tadeusz Konwicki, Dolina Issy. Autor: Romuald Pieńkowski. Prawa: Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny

Pogłębiając w scenariuszowym projekcie komplikację układu retrospekcyjnego, Kawalerowicz i Konwicki rozwinęli formułę, którą zastosowali w pierwszym swoim podejściu do poetyki nowofalowej. W projekcie adaptacji Życia dużego i małego Wilhelma Macha (film nosiłby tytuł Witaj, Ziemio, 1959) przeszłość ukazywana była we wspomnieniach astronauty, ćwiczącego w komorze hiperbarycznej. Sceny z okresu dzieciństwa następowały chronologicznie, co nawiasem mówiąc zostało podczas kolaudacji wypunktowane jako nieadekwatne do sytuacji wspominania – projekcji w ostatnich chwilach życia (astronauta od pewnego momentu konał)[40]. O kilka lat późniejsza Podróż realizowana byłaby w nieco innym kontekście rozwoju X Muzy: nowofalowe poszerzanie języka filmu postępowało, stosowano coraz odważniejsze środki wyrazu, i to zapewne zachęciło realizatorów do przetasowywania zdarzeń z retrospekcji. Nie bez znaczenia było zapewne także doświadczenie z równoległych działań obu scenarzystów. Dla Konwickiego główna praca nad adaptacją Podróży nałożyła się na pisanie powieści o bardzo skomplikowanej konstrukcji, w której retrospekcje uruchamiał w porządku niechronologicznym, Sennika współczesnego[41].

Sam zaś Kawalerowicz współpracował wówczas – dokładnie w tym samym czasie, jak wspominałem – z Ireneuszem Iredyńskim nad adaptacją również skomplikowanego formalnie Ukrytego w słońcu. Można sądzić, że projekt ten stanowił alternatywę dla projektu Podróży. Ciśnie się zresztą na myśl pytanie, czy Kawalerowicz zrealizowałby oba nowofalowe filmy, Ukrytego w słońcuPodróż, gdyby mógł. A jeśli nie – na który by wówczas postawił?

  1. Nie powtarzałem siebie. Z J. Kawalerowiczem rozmawiali W. Chrostowski i M. Słowiński, Warszawa 2008, s. 136.

  2. Nawiązuję do tytułu monografii T. Lubelskiego Historia niebyła kina PRL, Kraków 2012. Innym określeniem, po które będę sięgał, jest metafora Piotra Śmiałowskiego, tytułowa dla jego inspirującej pracy Niewidzialne filmy, uparci debiutanci, Kraków 2018.

  3. Nie powtarzałem siebie…, s. 49-51. „Chciałem nawet zrobić film na ten temat, tylko nie wiem, dlaczego do tego nie doszło” – oto, niestety, cała wzmianka o projekcie.

  4. M. Dipont, S. Zawiśliński, Faraon kina, wyd. Skorpion, Warszawa 1997, s. 82. Przedr. wypowiedzi w zmienionej redakcji: J. Kawalerowicz, Więcej niż kino, oprac. S. Kuśmierczyk, S. Zawiśliński, Warszawa 2001, s. 83-84.

  5. T. Konwicki, Pamiętam, że było gorąco. Rozmowy przeprowadzili K. Bielas i J. Szczerba (2001), Czarne: Wołowiec 2015, s. 30.

  6. Nie powtarzałem siebie…, s. 136.

  7. Tamże, s. 135.

  8. Zob. D. Mazur, Paradoks i topika judajska. „Austeria” Jerzego Kawalerowicza, [w:] Gefilte film. Wątki żydowskie w kinie, red. J. Preizner, Kraków 2008; K. Mąka-Malatyńska, Widok z tej strony. Przedstawienia Holocaustu w polskim kinie, Poznań 2012; P. Kaniecki, Austeria na czarnej wodzie. Film Jerzego Kawalerowicza według powieści Juliana Stryjkowskiego, [w:] Od Mickiewicza do Masłowskiej. Adaptacje filmowe literatury polskiej, red. T. Lubelski, Kraków 2014.

  9. O tych „patronatach”: T. Lubelski, Gra z kinem o prawdę. O filmach Jerzego Kawalerowicza, „Film” 1980, nr 2, s. 5.

  10. Maria Kornatowska o tym aspekcie „anty-supergiganta” pisała (Piramida kinematografii, „Kino” 1966, nr 3, s. 51), że „Nawet nagość […] nie jest pikantna. Stanowi rodzaj umownego kostiumu, po prostu się ją nosi”.

  11. Bodaj najpełniej ten aspekt twórczości naświetliła A. Helman, Pod znakiem formy, „Film” 1988, nr 9.

  12. Sugerowałyby to częstotliwość podejmowania przez Konwickiego tematu zaprzepaszczonej szansy (powracał do sprawy w książkach i w wielu wywiadach), a przede wszystkim same określenia – „bardzo precyzyjny, znakomity scenariusz”, który „przez rok, udoskonalając” pisali z Kawalerowiczem. Zobacz: T. Konwicki, W pośpiechu. Rozmawia z Przemysławem Kanieckim, Czarne: Wołowiec 2011, s. 28; por. K. Bielas, J. Szczerba, Pamiętam, że było gorąco. Rozmowa z Tadeuszem Konwickim (2001), Czarne: Wołowiec 2015, s. 210. Zob. także m.in. opowieść o pechowym niepodpisaniu umowy na międzynarodową produkcję z Nowego Światu i okolic (Warszawa 1986, rozdział „13”).

  13. M. Dipont, S. Zawiśliński, dz. cyt., s. 81-82. Por. J. Kawalerowicz, Więcej niż kino, s. 83.

  14. Można by zastanawiać się, czego jeszcze było mu żal; to, czym mógłby być ten film dla niego w planie jego własnej twórczości, jest niewątpliwie tematem na osobny szkic.

  15. M. Dipont, S. Zawiśliński, dz. cyt., s. 55. Wypowiedź w kontekście Spotkania na Atlantyku. Można jednak sądzić, że ocena ta obejmuje filmy z okresu po 1956 r.

  16. S. Dygat, Podróż. Scenariusz filmowy, Warszawa, FINA, S-31934.

  17. Dokładniej: z 14 X 1958, sygn. FINA, A214, poz. 106. Poniższe informacje i cytaty z wypowiedzi Konwickiego jako kierownika literackiego „Kadru” – z k. 6–7.

  18. Dystrybuował wcześniej Kanał we Włoszech. Rozmowa, w której stronę polską reprezentował Ludwik Hager, miała miejsce w Paryżu.

  19. Niewiele brakowało, by jego filmem o tematyce ściśle współczesnej było już Jesteśmy sami na świecie, które w alternatywnej swojej biografii twórczej nakręciłby Wajda w okresie (zamiast?) Popiołu i diamentu, zob. T. Lubelski, Historia niebyła…, r. V. Filmem takim stali się Niewinni czarodzieje, nakręceni po Popiele i diamencie Lotnej.

  20. Archiwalium znajduje się w zbiorach Muzeum Kinematografii w Łodzi: J. Kawalerowicz, T. Konwicki, Scenopis roboczy na podstawie powieści S. Dygata „Podróż”; J. Kawalerowicz, T. Konwicki, Scenopis. Druga podróż. Scenariusz opracowany na podstawie opowiadania[!] St. Dygata pt. „Podróż”, nr inw. MKŁ/HK/I/7546 (MKŁ/SC/69). Odwołania w tekście głównym oznaczane PD1 (tj. wersja 1.) i PD2 (tj. wersja 2.).

  21. Oryginały listów Konwickich do Lenicy, odnalezione w Berlinie przez Ewę Czerwiakowską pod koniec pierwszej dekady XXI w., znajdują się obecnie w archiwum prywatnym Marii Konwickiej.

  22. I. Irydyński[!], J. Kawalerowicz, Ukryty w słońcu. Scenariusz filmowy, Zespół Realizatorów Filmowych „Kadr” [1963], FINA, S-7620. Materiał omawiany był na kolaudacji KOS z 14 VI 1963 r., FINA, A214, poz. 345.

  23. b.a., Kinematografia polska – „szara” czy „kontrastowa”?, „Film” 1965, nr 35.

  24. K. Wyhowska, W „Kadrze” bez przestojów. Kawalerowicz kręci „Podróż”, „Życie Warszawy” z 24 III 1966.

  25. Te są sporządzone zielonym długopisem i jest ich kilkanaście. Wszystkie korekty są już uwzględnione w maszynopisie drugiej wersji.

  26. „W mrocznej twarzy rozbłyskują nagle oczy zmęczonego człowieka […]. Światło wstającego słońca odkrywa szczegóły twarzy. Zarys policzków, nosa, ściągnięte boleśnie brwi. […] Ręka gestem zmęczenia okrywa spoconą twarz mężczyzny” (PD2, s. 1-2).

  27. Piosenka skomponowana przez Willa Grosza, ze słowami Andrzeja Własta, bardzo znaczącymi w kontekście fabuły („Już minęły dni, gdy mówiłaś mi, że tak ci dobrze jest ze mną. Zabrał cię świat i zaginął twój ślad. Znowu jestem sam i w tęsknocie trwam, łudząc się myślą tajemną, że wrócisz tu, czekam cię dzień po dniu. [Refren:] Pamiętasz Capri wśród kwiatów i słońca? Pamiętasz morze niebieskie wśród skał? Tam nasza miłość zakwitła gorąca, wiosną świat cały do nas się śmiał […]”). Nie dookreślono jednak w scenariuszu, którą płytę, z wielu nagranych przed wojną z wykonaniami tej piosenki, słychać np. w sklepie.

  28. Adaptacja w pogłębiony sposób ukazuje outsiderstwo bohatera, jego bierność, przesądzające o możliwości określania go jako bohatera egzystencjalnego (zob. na ten temat: M. Januszkiewicz, Tropami egzystencjalizmu w literaturze polskiej XX wieku. O prozie Aleksandra Wata, Stanisława Dygata i Edwarda Stachury, Poznań 1998, s. 113 i n.).

  29. Co więcej, druga wersja scenopisu poszerzona została o wątek Eduarda, który uwiarygodniał swoim pojawieniem się mistyfikację Zity; postać kamerdynera była nieobecna w pierwszej wersji scenopisu. Notabene w powieści epizodyczny Eduardo pełni dwie ważne funkcje: oprócz tego, że w planie akcji wspiera Zitę w jej grze (gdy ta podaje się za Patricię), wprowadza jeszcze ważną tonację w finale, gdy Zita w liście do Henryka rozlicza się z pieniędzy i sygnalizuje sprawę honorarium dla Eduarda (1000 lirów). Jak pisał Eugeniusz Biskup („Grand Tour” Stanisława Dygata „Podróż”, 1958, „Ruch Literacki” 2004, z. 3, s. 342): „Zita zrozumiała jego [Henryka] tęsknoty i odpowiedziała na nie. […] Dygat nie byłby jednak Dygatem, gdyby nie dodał tu jednego drobnego szczegółu. […] Zita nie była skłonna «dopłacać» do marzeń Henryka. Te 1000 lirów to na swój sposób właśnie różnica między tym, jak spełniają się marzenia w historiach opowiadanych przez «prawdziwego» pisarza i przez autora groszowego romansu”. Oczywiście taka wymowa postaci kamerdynera i jego honorarium nie może być wygrywana w scenariuszu, bo nie ma w nim ostatniego listu-wyjaśnień i cała sprawa tak naprawdę pozostaje zagadką, którą Eduardo swoim epizodem czyni jeszcze bardziej intrygującą.

  30. M. Januszkiewicz, dz. cyt., s. 123, także 130.

  31. O części wypadków dowiadujemy się w książce z listów, wplatane są też materiały dziennikarskie o Janie Szalaju i Ermelindzie Szalaj.

  32. Swoją drogą w scenariuszu na fotosach, czego nie było w powieści (por. P 245), widoczna jest grająca w filmie Ermelinda, żona Jana Szalaja. Dzięki temu w konstrukcji jej postaci, mimo mocnego adaptacyjnego okrojenia, zaznacza się jej status gwiazdy (w powieści jest to motyw eksponowany: Henryk z początku zazdrości Jankowi życia z taką żoną, która rysuje się jako stereotypowy szczyt pragnień każdego mężczyzny, zob. np. P 158-161, 194-196, 227).

  33. Na temat uruchamianego w filmie z 1959 r. pola semantycznego słowa „pociąg” – zob. W. Frąc, Trzeci wymiar miłości. „Pociąg” Jerzego Kawalerowicza, w: Przygoda kina. Prace dedykowane Profesorowi Tadeuszowi Lubelskiem, red. S. Jagielski, M. Podsiadło, Kraków 2019, s. 344-345.

  34. B. Michałek, Temat i temperament, „Kino” 1969, nr 8, s. 18.

  35. Bez żadnego dookreślenia, kim są, kiedy to się dzieje, gdzie; dopiero później, dzięki ujęciu 26, widz będzie mógł się domyśleć, że Henryk patrzył na nich, wspominając Olę w trakcie swojej podróży do Włoch.

  36. Pojawiają się wówczas symbole związane z tangiem Capri: gra je orkiestra na przyjęciu, hotelik ze szczęśliwego okresu nosi nazwę tej wyspy, czy raczej piosenki.

  37. W powieści bohater prowokuje żonę, by to ona namawiała go do wyjazdu do Włoch (P 148). Poza tym przyznaje się Wiktorii, że listu, na którego kilkudniowe pisanie do brata zrzuca częściową winę za swoją kondycję, nie wysłał. W filmie nie mówi czegoś takiego – widocznie list nadał. Notabene cała scena nie dzieje się, jak w powieści, w drodze z kina, w filmie rozgrywać się miała w bardzo efektownej, ekranowej sytuacji przedoperacyjnej w szpitalu; Wiktoria bowiem, zaznaczmy, miała być w filmie lekarką (w powieści pracuje na uniwersytecie). Wymienianie różnic między adaptacją a powieścią można by ciągnąć długo; omawiam w szkicu tylko te przekształcenia, które mają znaczenie dla wywodu.

  38. Zob. E. Bartos, Figury braku. O prozie Stanisława Dygata, Katowice 2016, s. 78-79, 85-86, cytat ze s. 86. Ważnym elementem sceny jest nazwa lokalu, „Pod Wesołą Ostrygą”, pogłębiająca podwójne ośmieszenie bohatera (uprzedzenia, wyśmiewane przez Zitę, kontekst niegdysiejszego odmówienia połknięcia ślimaka dla Wiktorii). Adaptatorzy oczywiście zachowują ją.

  39. Były w niej i informacje o losie rodziców, którzy wyszli pewnego dnia w trakcie okupacji z domu i zniknęli (P 134), był i motyw wystawania ojca w oknie, stanowiący symbol bycia „zgubionym i pogrzebanym” (P 136), co bardzo oddaje obecną kondycję Henryka. Oba motywy są uwzględnione w scenopisie, przy czym w pierwszej znanej wersji scenopisu motyw zaginięcia rodziców został dopiero co wprowadzony. Jest na niej widoczna korekta rękopiśmienna – maszynopisowy fragment pierwotny dialogu został skreślony i zmieniony odręcznie na nieobecną wcześniej wypowiedź o rodzicach (PD1, s. 35).

  40. ZRF „Kadr”, WITAJ ZIEMIO. Scenariusz filmowy na podstawie książki Wilhelma Macha „Życie duże i małe”. Autorzy: Wilhelm Mach, Tadeusz Konwicki, Jerzy Kawalerowicz. Warszawa. Lipiec 1959, maszynopis, FN, sygn. S1470. Protokół z posiedzenia Komisji Ocen Scenariuszy w dniu 19.01.1960, FN, A-214, poz. 141. Projekt omawiam w artykule Co jest na Księżycu? Witaj, Ziemio – niebyły nowofalowy film o kosmonautyce, w: Przygoda kina…

  41. Zob. analizę: T. Lubelski, Poetyka powieści i filmów Tadeusza Konwickiego (na podstawie analiz utworów z lat 1947–1965), Wrocław 1984, r. „Męczarnia świadomości”. Wg stopki redakcyjnej Sennika maszynopis gotowy był w kwietniu 1963 – tej samej wiosny co maszynopis PD1.


Przemysław Kaniecki (1982) – adiunkt na Wydziale „Artes Liberales” Uniwersytetu Warszawskiego, kustosz w Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN. Autor między innymi monografii Wniebowstąpienia Konwickiego, Samospalenia Konwickiego (2013, 2014).

Streszczenie:

W tekście omówiony zostaje niezrealizowany projekt filmowy Jerzego Kawalerowicza, który planował najpierw przed Faraonem (1965), a potem po jego nakręceniu, sfilmowanie powieści Podróż Stanisława Dygata. Miał to być film psychologiczny, nakręcony w poetyce nowej fali, śmiało operujący retrospekcjami – ich szczególna konstrukcja stanowi przedmiot analizy. Ukazane zostaje w szkicu także, w jaki sposób Kawalerowicz dążył do uniknięcia powtórzeń rozwiązań formalnych z innych swoich filmów, zwłaszcza Pociągu (1959).

Summary:

The text shows Jerzy Kawalerowicz’s unrealized film project: adaptation of Stanisław Dygat’s novel Cloac of llusion (Podróż), planned to be filmed first before Pharaoh (1965) and later just after making those film. Cloac of llusion was planned as a psychological film in the poetics of the New Wave, using flashbacks – their sophisticated structure is the subject of analysis. The text also shows how Kawalerowicz tried to avoid repeating formal solutions from his other films, especially The Train (1959).

Print Friendly, PDF & Email

1 kwietnia 2022