Czy kamera posiada moralność? W sensie dosłownym – z pewnością nie, jest przecież tylko wytworem ludzkiej pracy, przedmiotem. Przedmiotem, który obarczony jest jednak bardzo konkretnymi właściwościami, umożliwiającymi, w sposób niejako automatyczny, zapis rzeczywistości. To na człowieku, twórcy filmu, a zwłaszcza twórcy filmu dokumentalnego, ciąży odpowiedzialność za to, w jakiej formie owa rzeczywistość zostanie przedstawiona na ekranie. Pracując nad swoim dziełem, każdy twórca kina non-fiction musi odpowiedzieć na szereg pytań natury etycznej: co wolno mi zarejestrować, a czego już nie? Czy mam prawo skorzystać z konwencji ukrytej kamery? Jak mocno mogę ingerować w zastaną rzeczywistość? Jakie konsekwencje może mieć premiera filmu dla mojego bohatera? Odpowiedzi, których udziela, nieważne czy w wywiadzie, manifeście artystycznym czy na stole montażowym, składają się na jego własną, indywidualną etykę dokumentalisty.
Krzysztof Kieślowski to twórca, który zawsze traktował zagadnienie etyki dokumentalisty niezwykle poważnie. Już w swojej pracy dyplomowej, zatytułowanej Film dokumentalny a rzeczywistość, zwracał uwagę na ograniczenia związane ze specyfiką kina faktów: Nie ulega kwestii, że pewne tematy, które fabularzysta może złagodzić, pokazać z określonego punktu widzenia, tak żeby przestały być szokujące, żeby nie sprawiały wrażenia natrętnie podglądanych (śmierć, czynności fizjologiczne itd.) są dla dokumentu zamknięte [1].
Przez pierwsze dziesięć lat twórczej aktywności Kieślowskiego interesowało niemalże wyłącznie kino dokumentalne. Na przestrzeni całej swojej kariery zrealizował ponad dwadzieścia filmów non-fiction, najpierw skupiając się na opisie otaczającej go rzeczywistości (zafałszowanej przez oficjalne, propagandowe media), a następnie stopniowo, krok po kroku zbliżając się do tego, co było dla niego w sztuce najważniejsze – do indywidualnego człowieka i jego skomplikowanej, wielowymiarowej natury. Po drodze przekonał się jednak, jak wielkim ryzykiem obciążona jest praca dokumentalisty; jakie zagrożenia i jak trudne wybory są nierozerwalnie związane z jej wykonywaniem.
Odkłamać rzeczywistość
Nadrzędnym celem pierwszych dokumentów Krzysztofa Kieślowskiego było uczciwe i rzetelne opisanie otaczającej go rzeczywistości – Polski przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych: Wtedy interesowało mnie wszystko, co można opisać przy pomocy kamery dokumentalnej. Istniała konieczność, potrzeba, bardzo dla nas zresztą ekscytująca, opisania świata. Świat komunistyczny nie był opisany, powiem inaczej – był opisany tak jak powinien wyglądać, a nie tak, jak wyglądał naprawdę. My – było nas wielu – próbowaliśmy go opisać. Było to fascynujące. Opisywać coś, co dotychczas nie było opisane. Jest to podobne do uczucia, które towarzyszy powoływaniu do życia [2].
Używając słowa „my” Kieślowski ma najprawdopodobniej na myśli grupę młodych realizatorów z WFD (Wytwórni Filmów Dokumentalnych), o których zrobiło się głośno w 1971 roku, za sprawą Festiwalu Filmów Krótkometrażowych w Krakowie. Kieślowski przyjechał wówczas do stolicy Małopolski z Fabryką (1970) i Byłem żołnierzem (1970), towarzyszyli mu m.in. Tomasz Zygadło (Szkoła podstawowa, 1971), Grzegorz Królikiewicz (Bracia, 1971) i Marek Piwowski (Korkociąg, 1971). Twórców okrzyknięto „krakowską szkołą dokumentu”, przeciwstawiając jawnie publicystyczny i polityczny charakter ich dzieł „szkole Karabasza”, czyli filmom stroniącym od spraw doraźnych, dotykającym znacznie bardziej uniwersalnych, egzystencjalnych kwestii.
Młodych reżyserów interesowało przede wszystkim demaskowanie wad systemu, wydobywanie na światło dzienne faktów i opinii, których nie można było znaleźć na pierwszej stronie „Trybuny Ludu” czy w „Dzienniku Telewizyjnym”. Odkłamać rzeczywistość, wskazać realnie istniejące problemy i w ten sposób rozpocząć proces naprawy – w taki sposób można by opisać ich filozofię twórczą, bardzo bliską założeniom reżyserów, którzy kilkanaście lat wcześniej odpowiedzialni byli za słynną Czarną Serię. Swoje intencje twórcy najlepiej wyłożyli we wspólnie napisanym tekście-manifeście pt. Dokumentarzyści o dokumencie, będącym polemiką z krytycznym artykułem autorstwa Zygmunta Kałużyńskiego, który kilka tygodni wcześniej, zaraz po festiwalu w Krakowie, bezpardonowo zaatakował filmy zrealizowane przez Kieślowskiego i jego znajomych: Zastanówmy się nad charakterem filmów publicystycznych prezentowanych przez nas w Krakowie. Są to filmy skierowane przeciw określonym ujemnym zjawiskom różnych dziedzin życia społecznego i państwowego w naszym kraju. W tym są podobne do filmów krytycznych, które pojawiały się od czasu do czasu w poprzednich latach. Jest jednak coś, co odróżnia, jak sądzimy, nasze „krakowskie” filmy od tego, co dotąd powstawało. Różnica wynika z odmiennego podejścia do tematów. Interesują nas miejsca, gdzie na pozór wszystko działa prawidłowo, normalnie, lecz w których kryje się przemilczana choroba. Staramy się tę chorobę wykrywać i ujawniać. Sytuacje tego typu traktujemy jako sytuacje modelowe, posługując się nimi dla przedstawienia typowości, powtarzalności tego zjawiska i dla zakwestionowania inercyjnych struktur wypaczających sens i treści dążeń społeczeństwa. Są to założenia trudniejsze niż poprzednio, ale chyba bardziej dzisiaj potrzebne [3].
Niedługo po przełomowym festiwalu w Krakowie Kieślowskiemu i jego kolegom po fachu trafiła się szansa niezwykła – możliwość realizacji filmu na temat autentycznych nastrojów klasy robotniczej przed VI Zjazdem PZPR, podsumowującym pierwszy rok rządów Edwarda Gierka. Wszystko, jakkolwiek paradoksalnie to nie brzmi, z niemalże całkowitą swobodą twórczą, ale pod egidą i na zamówienie partii. Kieślowski, pomimo obaw, zgodził się na realizację filmu, biorąc sobie do serca radę, której udzielił mu szanowany przez młode pokolenie dokumentalistów Edward Żebrowski: Skoro w drzwiach pojawia się szczelina, trzeba włożyć w nią nogę [4].
Wraz z Tomaszem Zygadłą, pełniącym funkcję współreżysera, i resztą ekipy filmowej (podzielonej na trzy zespoły operatorskie) wyruszył w podróż po Polsce, poszukując bohaterów do filmu. Rozmach produkcji, jak na warunki kina dokumentalnego, był niesamowity. Zdarzało się, że rano ekipa realizowała zdjęcia w zakładach w Poznaniu, a po południu przenosiła się za pomocą helikoptera do Szczecina, aby tam kontynuować pracę. Poza tym, Kieślowski po raz pierwszy otrzymał sprzęt z prawdziwego zdarzenia: ponad piętnaście razy więcej taśmy niż przewidywana długość filmu oraz, sprowadzone przez działaczy partyjnych z zagranicy, lekkie i mobilne kamery Arrifleks BL – spopularyzowane przez amerykańskich twórców z nurtu Direct Cinema. Jego marzenie, bardzo jasno wyłożone w pracy dyplomowej, nareszcie miało szansę się spełnić: Dopóki nie otrzymamy małych kamer z absolutnie czułą taśmą i precyzyjnych magnetofonów, dopóki tego wszystkiego nie będzie mógł obsłużyć jeden człowiek, nie wejdziemy do ludzkich mieszkań i ludzkich spraw, nie zobaczymy ich takimi, jakimi są, a więc najciekawszymi [5].
Robotnicy ’71: Nic o nas bez nas (1972) okazali się filmem publicystycznym w najlepszym tego słowa znaczeniu – łapiącym życie na gorąco, prezentującym na ekranie prawdziwe, niezafałszowane opinie przedstawicieli klasy robotniczej, często nastawionych krytycznie wobec rzeczywistości początku lat siedemdziesiątych. Bohaterowie filmu Kieślowskiego i Zygadły żalą się na warunki pracy – skandalicznie niskie zarobki i zbyt wysokie normy; mówią jednym głosem: jest tragicznie, nic się nie zmieniło, tak się nie da dłużej żyć [6].
Dokumentalistom przyszło jednak zapłacić za odwagę i uczciwość wobec rzeczywistości ekstremalnie wysoką cenę. Robotnicy zostali zmiażdżeni podczas kolaudacji – sekretarz Komitetu Centralnego, Stefan Olszowski, miał wyjść z pokazu partyjnego jeszcze przed zakończeniem projekcji. Nazajutrz wszystkie materiały zostały zarekwirowane przez pracowników telewizji. Ostatecznie film został przemontowany przez urzędnika z Komitetu do spraw Radia i Telewizji i wyemitowany, zgodnie z pierwotnym planem, w grudniu 1971 roku pod zmienionym tytułem Gospodarze (1972). Ze zmasakrowanego dokumentu wynikało, że polscy robotnicy są z sytuacji w kraju zadowoleni, wszyscy zgodnie opowiadają się za rządami Edwarda Gierka. Słowem, autentyczną relację z ówczesnego stanu umysłu polskich robotników przeistoczono na stole montażowym w obrzydliwą, propagandową agitkę.
W ramach protestu Kieślowski i Zygadło zażądali usunięcia z napisów końcowych nazwisk realizatorów, usłyszeli jednak od urzędnika następującą, wyjątkowo cyniczną odpowiedź: Oczywiście, możecie wycofać nazwiska, prawo autorskie coś takiego przewiduje. Są jednak dwie możliwości: wy wycofujecie nazwiska, a ja je i tak dam, bo mogę – no i wtedy nikt z was w tym kraju już więcej żadnego filmu nie zrobi. Druga opcja jest taka, że zostawiacie nazwiska i zapominamy o sprawie [7]. Ostatecznie stanęło na tym, że zamiast klasycznych napisów końcowych, na ekranie pojawiała się zbiorcza plansza informacyjna ze wszystkimi nazwiskami, bez podziału na funkcje pełnione na planie. W ten drobny, symboliczny sposób twórcy zamanifestowali swój sprzeciw wobec przeistoczenia Robotników w Gospodarzy.
Kieślowski zawsze starał się dochować wierności rzeczywistości i swoim etycznym założeniom, wyeksplikowanym w pracy dyplomowej: Uczciwość polega na tym, aby mówić prawdę, bez względu na cenę, jaką się za to zapłaci. Chodzi o to, żeby nie mówić o marginesach wtedy, kiedy w poruszanym temacie zasada jest nie do przyjęcia. Chodzi o to, żeby w szkole, gdzie nauczyciele piją i kradną pieniądze ze składek Komitetu Rodzicielskiego, a kierownik jest głupcem, nie robić szlachetnego w intencjach filmu o źle działających dzwonkach, przez które dzieci czasem spóźniają się na przerwę [8]. Ceną (jakże wysoką) okazała się w tym wypadku utrata artystycznej kontroli nad projektem. Reżyser nie chciał pójść na kompromis, zakładający podpisanie swoim nazwiskiem filmu, którego nie zmontował. Został do tego de facto zmuszony groźbą uniemożliwienia dalszej pracy twórczej. Udało mu się jednak zachować oryginalnych Robotników, jeszcze sprzed przeróbek urzędnika z Komitetu do spraw Radia i Telewizji. Dzisiaj funkcjonują oni jako jedyna oficjalna wersja tego dokumentu. O Gospodarzach natomiast pamiętają już tylko badacze twórczości Kieślowskiego.
Pars pro toto i „zagęszczanie” rzeczywistości
Doświadczenie związane z realizacją Robotników w wyjątkowo brutalny, dobitny sposób uświadomiło młodemu Kieślowskiemu, że w Polsce lat siedemdziesiątych nie można mówić o niektórych rzeczach wprost. Jeżeli chce się realizować dokumenty dotykające problemów natury społecznej i politycznej, to należy używać, podobnie jak na gruncie fabularnym, języka ezopowego. Nie atakować władzy bezpardonowo i bezpośrednio, ale oszukiwać dygnitarzy partyjnych i cenzorów za pomocą wyrafinowanych, acz klarownych metafor oraz innych artystycznych środków wyrazu.
Ulubionym zabiegiem Kieślowskiego stało się opowiadanie za pomocą pars pro toto, a zatem prezentowania części zamiast całości. Technikę tę Marek Henrykowski scharakteryzował w następujący sposób: Logika tkwiąca u podstaw tego rozumowania była prosta: jeśli w sposób rzetelny (to znaczy w zgodzie ze stanem faktycznym) ukaże się wybrany fragment rzeczywistości, na zasadzie cząstki zamiast całości przedstawiony zostanie nie skłamany (choć jedynie częściowy) obraz świata, w którym żyjemy. Pojedyncza kropla, jeśli potraktować ją jako laboratoryjną próbkę, zawiera w sobie komplet danych o wodzie, z której ją zaczerpnięto[9]. Warto zaznaczyć przy tym, że Kieślowski korzystał już z tej metody wcześniej, kręcąc chociażby debiutancki Urząd (1966) czy prezentowaną na festiwalu w Krakowie Fabrykę. Po roku 1971 następuje jednak w jego twórczości istotna intensyfikacja filmów zrealizowanych według tej zasady. Chcąc opowiedzieć o systemie, w którym wartość ludzkiego życia sprowadzana jest do cyferek, Kieślowski kręci Refren (1972) – dokument o zakładzie pogrzebowym, w którym daty zgonów i numery kwater cmentarnych mieszają się z cenami i wymiarami trumien. Chcąc sportretować pokonującą wszelkie niesprzyjające okoliczności ludzką odpowiedzialność i solidarność, tworzy Szpital (1976), w którym chirurdzy ratują życia pacjentów, pomimo przerwanych kabli i rozpadających się na oczach widzów narzędzi. Chcąc zwrócić uwagę na problem wszechobecnej inwigilacji, realizuje Dworzec (1980), w którym obsesyjnie powracającym ujęciem jest oko kamery przemysłowej, wycelowane w bezbronnych przechodniów niczym karabin maszynowy. A do tego dochodzą jeszcze dokumenty, w których konkretne idee przekazywane są przy pomocy starannie wyselekcjonowanych bohaterów – Murarz (1973), Nie wiem (1977), Z punktu widzenia nocnego portiera (1977).
W poszukiwaniu prawdy, Kieślowski nie stronił również od inscenizacji – techniki, która pozornie z kinem dokumentalnym ma bardzo niewiele wspólnego. Jest przecież domeną fabuły, bodaj najważniejszym wkładem reżysera w proces twórczy. W dokumencie również bywa jednak przydatna – przede wszystkim wówczas, gdy artysta podchodzi do rzeczywistości nie na zasadzie – aby po raz kolejny odwołać się do pracy dyplomowej Kieślowskiego – reportera-świadka, ale reżysera, który układa z istniejących elementów własny obraz świata, obraz nazwany i zinterpretowany ostatecznie [10]. Autor Gadających głów (1980) niejednokrotnie „zagęszczał” rzeczywistość (termin ukuty przez Marcela Łozińskiego), tzn. wprowadzał w jej obręb spreparowane wcześniej elementy, doprowadzając w ten sposób do procesów, które chciał zapisać na taśmie i włączyć do filmu. Czasem były to jedynie drobne sugestie (np. propozycja sprowadzenia psa, a konkretniej – budzącego jednoznaczne skojarzenia owczarka niemieckiego, dla bohatera Z punktu widzenia nocnego portiera), a czasem tworzenie całkowicie nowych sytuacji, które miałyby szansę zaistnieć, ale bez ingerencji realizatorów najprawdopodobniej nigdy nie udałoby się ich zarejestrować (np. niespodziewana wizyta milicjanta w mieszkaniu bohaterów Pierwszej miłości). Kieślowski, podobnie jak Łoziński, uważał, że w filmie można zagęszczać rzeczywistość, ale tak, by jej nie zniekształcić [11].
Bodajże najmocniej „zagęszczonym” dokumentem w filmografii Kieślowskiego jest Życiorys (1975) – dokument przedstawiający posiedzenie Komisji Kontroli Partyjnej, której przedstawiciele poddają krytycznej analizie życiowe wybory jednego z członków partii. Oczywiście, rejestracja prawdziwego posiedzenia była z wielu względów niemożliwa – już sama obecność kamery wypaczyłaby przebieg spotkania [12]. Kieślowski uciekł się więc do inscenizacyjnego wybiegu: na podstawie autentycznych życiorysów, wygrzebanych przez Krzysztofa Wierzbickiego z komisyjnych archiwów, stworzył fikcyjną postać Antoniego Gralaka, w którego na potrzeby filmu wcielił się Józef Zduńczyk (prywatnie znajomy Wierzbickiego). Następnie zaś „zagęścił” rzeczywistość poprzez konfrontację fikcyjnego bohatera z prawdziwą komisją, której członkowie, choć wtajemniczeni w zamysł reżysera, rozpatrywali całą sprawę tak, jakby Antoni Gralak był rzeczywistą osobą. Najlepiej świadczy o tym relacja Wierzbickiego, który był obecny na planie Życiorysu: Zwijamy sprzęt, patrzymy, a komisja dalej dyskutuje. Jej członkowie tak daleko uwierzyli w autentyczność sprawy, że chcieli ją doprowadzić do końca. Nie mogliśmy im przerwać. Obradowali nad naszym bohaterem jeszcze ze dwie godziny [13].
Życiorys był pokazywany na partyjnych szkoleniach, a także w DKF-ach i kinach studyjnych. Jak nietrudno się domyślić, odbiór dokumentu okazał się w obu tych przypadkach zupełnie inny. Tam, gdzie działacze partyjni dostrzegli ciężką pracę i godne pochwały zaangażowanie członków komisji, tam bywalcy kin studyjnych, dziennikarze, ale i zwykli obywatele zobaczyli stopniowe zaszczucie niewinnego człowieka. Jak wspomina pisarz i krytyk Maciej Parowski, któremu Życiorys udało się obejrzeć w jednym z warszawskich kin: Film jest przerażającym zapisem procederu sprowadzania człowieka do moralnego parteru, ale i świadectwem jego godności. Pokazuje działanie ideologii, które odmóżdża swoich zwolenników, wyzuwa z poczucia miary, z przyzwoitości. (…) Nam, grupie dziennikarzy studenckich oglądających film w Kwancie, chodziły po plecach ciarki z przerażenia i podniecenia (że znowu wyszło, że to się udało pokazać) [14].
Na zakończenie tego wątku warto zaznaczyć, że Kieślowski zawsze chętnie i szczerze wypowiadał się na temat wszelkich zabiegów inscenizacyjnych (w wywiadach, artykułach czy cytowanej w tym tekście autobiografii O sobie), z których korzystał w swoich filmach dokumentalnych. Gdyby nie jego otwartość w tej kwestii, wiele z nich najprawdopodobniej pozostałoby niezauważonych, tak znakomicie i bezszwowo wkomponowały się one w materię jego filmów. Jak słusznie zauważył Mikołaj Jazdon: Z jednej strony, stanowią one kolejny dowód na twórczy charakter filmowej dokumentalistyki Kieślowskiego, z drugiej, ich ujawnienie jest wyrazem wyznawanej przez dokumentalistę etyki zawodowej [15].
Odpowiedzialność za bohatera
Kieślowski zwykł stawiać wyżej ludzi niż sztukę. Od początku swojej aktywności na polu kina non-fiction w mniejszym, a potem w coraz większym stopniu rozumiał i uwzględniał interes swoich bohaterów. Potrafił nawet postawić go wyżej niż własny, reżyserski. Wiele jego działań związanych z realizacją filmów dokumentalnych oraz losem zrealizowanych przez niego dzieł było powiązanych z troską o ludzi, którzy wystąpili w jego filmach. Troska o bohatera filmu wynikała z zasad etyki zawodowej wyznawanej przez artystę [16]. Reżyser nie miał zahamowań przed tym, aby porzucić obiecujący projekt filmowy, gdy uznał, że jego realizacja odbyłaby się kosztem bohatera. Zdarzało się, że wstrzymywał premiery swoich dokumentów ze względów na sportretowanych w nich ludzi – wiedząc, że rozpowszechnianie danego filmu mogłoby wyrządzić im krzywdę. O konkretnych przykładach będzie mowa w dalszej części tekstu. Większość z tych trudnych wyborów etycznych spowodowana była kierunkiem, w którym podążył Kieślowski jako dokumentalista: od opisu świata do intymnego portretu jednostki.
W 1974 roku reżyser realizuje Pierwszą miłość – dokument, który Katarzyna Surmiak-Domańska, nie bez racji, nazywa jego pierwszym filmem z wyrazistym bohaterem pierwszoplanowym [17]. Jest to również pierwszy, a zarazem jedyny projekt, w którym Kieślowski wprowadził w życie autorską teorię „dramaturgii rzeczywistości”, wyłożoną w ostatnim rozdziale jego pracy dyplomowej: Element akcji, niespodzianki, pointy – tak istotny w dramaturgii klasycznej, element zawieszenia, nierozwiązania nieuporządkowanych wątków – tak istotny w dramaturgii współczesnej – to wszystko nie jest wymyślone, to przecież naśladowanie (różnie widzianej) rzeczywistości. Chodzi o to, żeby przestać ją naśladować, udawać, żeby brać ją taką, jaka jest. Właśnie z jej brakiem point, z jej porządkiem i bałaganem jednocześnie – to najnowocześniejsza i najprawdziwsza ze struktur. Prócz filmu dokumentalnego nie ma metody na zarejestrowanie tej struktury. Film dokumentalny powinien wykorzystać do końca swoje możliwości i swoją odrębność. Na tym polega szansa [18].
Przez kilka miesięcy Kieślowski i jego ekipa śledzili losy Romana i Jadzi – młodej pary, spodziewającej się dziecka. Rytm filmu wyznaczają kolejne wydarzenia z ich życia: malowanie mieszkania, spotkania z przyjaciółmi, ślub, wreszcie poród. Tak jak życzył sobie tego Kieślowski – to rzeczywistość organizuje strukturę jego dokumentu.
Tak ekstremalne zbliżenie się do bohaterów, nieustanna obecność kamery w ich wspólnym życiu, niosło ze sobą jednak poważne zagrożenie. Kieślowskiemu zależało na tym, aby nie ingerować za mocno w codzienność Romana i Jadzi, nie kształtować ich losów w sztuczny sposób. Trudno jednoznacznie określić, czy udało mu się tego uniknąć. Kto wie, być może, gdyby nie Pierwsza miłość ich małżeństwo w ogóle nie doszłoby do skutku. Być może Jadzia zdecydowałaby się na aborcję, którą rozważa w pierwszej scenie filmu. Kieślowski zdał sobie z tego sprawę już po fakcie, a wyrazem jego zaniepokojenia stał się tekst pod bardzo wymownym tytułem: Czy mam prawo ryzykować?. Reżyser napisał w nim: Towarzysząc młodziutkim bohaterom „Pierwszej miłości”, byliśmy tylko o krok przed sytuacją, w której film, nasza obecność zaczęłyby kształtować ich życie w sposób nienaturalny, wszystko jedno – dobry czy zły. Czy następnym razem uda nam się zatrzymać? Czy mam prawo ryzykować? Sądzę, że nie. Nie chcę być za to odpowiedzialny. Jest to dla mnie problem moralny, który musiałem rozwiązać [19].
Konsekwencją słusznych obaw Kieślowskiego było porzucenie projektu Ewa, Ewunia, pomyślanego jako swego rodzaju sequel Pierwszej miłości. Reżyser planował śledzić przez 20 lat rozwój córki Romana i Jadzi – stworzyć spektakularny dokument o dorastaniu, powolnym wkraczaniu w dorosłość [20]. Udało mu się nawet w związku z tym załatwić dla swoich bohaterów porządne, czteropokojowe mieszkanie od telewizyjnych włodarzy, którym wytłumaczył, że w ten sposób film będzie miał pozytywniejszy wydźwięk: Oni po prostu nie mają mieszkania i jeżeli zrobimy film o dziecku, które rodzi się w jakiejś norze i wyrasta w niej na jakimś koszmarnym podwórku, wśród jakiś innych brudnych, biednych, zaniedbanych dzieci, no to nie będziemy mieli filmu optymistycznego[21]. Przez kilka lat reżyser rzeczywiście śledził losy malutkiej córki bohaterów Pierwszej miłości, w regularnych odstępach czasu odwiedzając ich mieszkanie wraz z kamerą i niewielką ekipą filmową. Ostatecznie przerwał jednak zdjęcia. Uznał, że bohaterowie Ewy, Ewuni zaczęli czerpać korzyści z faktu, że są filmowani, innymi słowy fakt występowania w filmie zaczął mieć wpływ na ich życie [22].
Dwukrotnie zdarzyło się, że Kieślowski blokował telewizyjną premierę gotowego już filmu – właśnie ze względu na bohaterów, którym ten rodzaj dystrybucji mógłby zaszkodzić. Po raz pierwszy taka sytuacja miała miejsce w przypadku dokumentu Z punktu widzenia nocnego portiera. Reżyser przedstawił w nim Mariana Osucha – tytułowego nocnego portiera, czerpiącego nieskrywaną przyjemność z kontrolowania i donoszenia, uprzykrzania innym ludziom życia. Był to pierwszy, i jedyny, dokument w karierze autora Siedmiu kobiet w różnym wieku (1978) z bohaterem jednoznacznie negatywnym – celem filmu było ostrzeżenie, na podstawie konkretnej jednostki przed ogólną, niebezpieczną tendencją. Wątpliwości natury etycznej od samego początku miała Lidia Zonn, żona Kazimierza Karabasza i etatowa montażystka filmów Kieślowskiego: Pan Kieślowski na wstępie powiedział, że to będzie film z bohaterem negatywnym. Samo w sobie nie jest to jeszcze niczym złym. Problem polegał na tym, że ten człowiek nie rozumiał kontekstu, w który został wetknięty. Reżyser go podpuszczał. Nie może być usprawiedliwieniem, że Marian Osuch sam chciał. Człowiek kierujący się zasadami moralnymi nie może szukać usprawiedliwienia w tym, co się dzieje wokół. To, co zrobimy, zostaje na ekranie, a okoliczności, w których to zrobiliśmy, w przyszłości nikogo nie będą interesować. Dla mnie to była bardzo trudna sytuacja. Z jednej strony Nocny portier z powodów etycznych mi się nie podobał, ale z drugiej strony odważnie i celnie atakował system, który nie podobał mi się jeszcze bardziej. Odmówienie Kieślowskiemu współpracy przy takim projekcie, w takim momencie byłoby odebrane jako tchórzostwo. Wybrałam lojalność wobec reżysera [23].
Dokument przeleżał dwa lata na półce ze względu na decyzję Janusza Wilhelmiego, niesławnego kierownika Ministerstwa Kultury i Sztuki. Po raz pierwszy pokazany został na Krakowskim Festiwalu Filmowym w 1979 roku. Zdobył Grand Prix, Złotego Lajkonika, i nagrodę FIPRESCI. Podczas premierowego seansu Kieślowski siedział obok Agnieszki Holland i Jerzego Stuhra. Każdy komentarz z offu wygłoszony przez Mariana Osucha, w dzieciństwie analfabetę, mylącego końcówki i tworzącego nowe słowa, budził na sali wybuchy gromkiego śmiechu, dodatkowo potęgowanego przez to, z jak śmiertelną powagą bohater rozprawia o swoich skrajnych, z gruntu faszystowskich poglądach. Kieślowski coraz mocniej zapadał się w fotel. No i niezłego kretyna z faceta zrobiłeś – komentowała Agnieszka Holland [24]. Jerzy Stuhr dodaje po latach: Pamiętam jego minę na tym pokazie w Krakowie, jakiej jeszcze nigdy nie widziałem. Jakby się wstydził za tego człowieka. Przypomniałem ją sobie, gdy oznajmił, że nie będzie już robił dokumentów [25].
Gdy w 1980 roku telewizja proponuje, że wyświetli Z punktu widzenia nocnego portiera, Kieślowski bez chwili wahania odmawia. W swojej autobiografii tłumaczy: (…) uważałem, że pokazując ten film w telewizji, zrobi się temu człowiekowi okropną krzywdę. Zobaczą go jego znajomi, bliscy, sąsiedzi, jego córka, jego syn i jego żona, i albo go wyśmieją, albo go poniżą. To nie było do niczego potrzebne, zwłaszcza, że ja nie byłem przeciwko niemu jako osobie. Byłem przeciwko pewnej postawie, którą reprezentował, ale to przecież nie znaczy, że jak facet reprezentuje taką postawę, to należy go z tego powodu postawić pod murem. Zwłaszcza, że ta postawa w dużym stopniu była taka, ponieważ on wiedział, że ja tego po nim oczekuję, że mi się podoba, co mówi. Zaangażował się w to bezgranicznie, ponieważ chciał zaspokoić moje oczekiwania, które czuł, oczywiście, instynktownie [26].
Drugi przypadek wstrzymania telewizyjnej premiery filmu wydaje się jeszcze bardziej dramatyczny. W 1977 roku Kieślowski zrealizował Nie wiem – dokument o Adamie Śmiarowskim, byłym dyrektorze Dolnośląskich Zakładów Białoskórniczych „Renifer”. Mężczyzna wprowadził w fabryce nowe porządki. Zlikwidował korupcję i postawił się lokalnej mafii, regularnie rozkradającej zasoby przedsiębiorstwa. W ciągu trzech lat udało mu się przemienić „Renifera” z podupadającej firmy w dobrze prosperującą, dochodową maszynę. Został w związku z tym odznaczony Srebrnym Krzyżem Zasługi. Dosłownie kilka dni później sytuacja zmieniła się o sto osiemdziesiąt stopni – miejsce tych, którzy wręczyli Śmiarowskiemu odznaczenie, zajęli ludzie, którym dyrektor „Renifera” nadepnął na odcisk. Mężczyzna momentalnie stracił pracę, został aresztowany i oskarżony o kradzież państwowego mienia (radia tranzystorowego i dwóch koców z samochodu służbowego). Choć udało mu się dowieść przed sądem swojej niewinności, to wysoko postawieni przeciwnicy zadbali o to, aby nie był on w stanie znaleźć zatrudnienia na terenie całego województwa. Śmiarowski wraz z rodziną zmuszony został więc do przeprowadzki. Jego smutny los, analogicznie jak w przypadku Mariana Osucha, posłużył Kieślowskiemu do zobrazowania szerszej tendencji. Najlepiej świadczy o tym plansza otwierająca i zamykająca Nie wiem: Pewien człowiek opowiedział o swoim życiu. Niezależnie od subiektywizmu i fragmentaryczności relacji ten człowiek i jego stan istnieją obiektywnie. Trzeba liczyć się z tymi faktami, bo zwielokrotnione są zjawiskiem społecznym.
Dokument Kieślowskiego złożony jest z niemalże samych ujęć Śmiarowskiego, który własnymi słowami, krok po kroku opisuje swoją życiową tragedię. Mężczyzna nie występuje jednak w filmie pod własnym imieniem i nazwiskiem (jest całkowicie anonimowy), ponadto personalia wszystkich osób zamieszanych w opisywaną przez niego aferę zostały w postprodukcji zagłuszone przez charakterystyczny stukot maszyny do pisania. W ten sposób Kieślowski chciał uchronić swojego bohatera przed możliwymi konsekwencjami premiery dokumentu, który i tak nie trafił do telewizyjnej ramówki – reżyser uznał bowiem, że byłoby to dla przyszłych losów Śmiarowskiego zbyt ryzykowne: W 1980 roku mafia, która go niszczyła, wcale nie zniknęła. Robiło się tylko pozornie różne ruchy, które sugerowały, że jest większa wolność niż była naprawdę. Naprawdę nic się nie zmieniło [27].
Mimo wszystkich środków ostrożności, realizacja Nie wiem i tak odbiła się na życiu Śmiarowskiego negatywnie. Po raz pierwszy – jeszcze w trakcie okresu zdjęciowego. Kręcący się po posesji filmowcy zirytowali właścicieli, napięcia nie rozładowała nawet rekompensata pieniężna. Śmiarowskim wypowiedziano najem. To była pierwsza przykrość [28]. Potem było jeszcze gorzej. W swojej autobiografii, zatytułowanej Serendipity, mężczyzna, pozostający pod stałą opieką psychiatry, napisał, że rozdrapywanie starych ran, powracanie do nieprzyjemnych wspomnień doprowadziło go na skraj załamania nerwowego: Zaczęły mnie męczyć w snach jakieś wizje nieokreślonej katastrofy [29]. Co prawda Nie wiem nie trafiło do telewizji (przynajmniej nie za życia Kieślowskiego), ale było rozpowszechniane na wewnętrznych pokazach partyjnych i w wybranych, warszawskich kinach studyjnych. Premiera filmu sprawiła, że Śmiarowskim znów zaczęli interesować się wpływowi dygnitarze. Mieszkanie służbowe, do którego miał już odbierać klucze, nagle otrzymuje ktoś inny, w pracy zostaje przeniesiony do gorszego gabinetu, pojawiają się problemy z przyznaniem mu Krzyża Kawalerskiego [30]. Mężczyzna do końca życia walczył z dokumentem Kieślowskiego, próbując doprowadzić do zakazu jego udostępnienia. Pisał skargi do Ministerstwa Kultury i Nauki, procesował się z Wytwórnią Filmów Dokumentalnych – bezskutecznie.
Przypadek Adama Śmiarowskiego i filmu Nie wiem stanowi wyraźną, czarną plamę na tożsamości etycznej Krzysztofa Kieślowskiego. Jest przykładem tego, jak filmowcy, pomimo najlepszych intencji, mogą zaszkodzić swojemu bohaterowi – jak okrutna i nieprzewidywalna potrafi być rzeczywistość. Reżyser przekonał się o tym dobitnie również kilka lat później, podczas realizacji filmu Dworzec. Okazało się, że gdy ekipa Kieślowskiego znajdowała się na terenie warszawskiego dworca, w jednej ze skrytek umieszczone zostało rozczłonkowane ciało kobiety. Milicjanci, bez pytania o pozwolenie, zarekwirowali cały materiał zrealizowany przez filmowców, licząc, że w ten sposób odnajdą zabójczynię, którą okazała się córka denatki. Choć po kilku dniach taśmy wróciły do WFD bez szwanku, cała sytuacja bardzo mocno odbiła się na Kieślowskim: (…) co ja wtedy zrozumiałem? Że chcąc nie chcąc, zupełnie niezależnie od mojej intencji i woli, mogłem się stać donosicielem. (…) To był taki moment, kiedy zrozumiałem, że więcej dokumentu nie chcę robić, taki moment, który nie był ważny, bo nie było żadnych skutków tej historii – negatywnych ani pozytywnych. Niemniej ta historia uświadomiła mi, jak malutkim jestem trybikiem w jakiejś maszynie, którą obraca zupełnie kto inny w obcych mi celach [31].
Podsumowanie albo Amator
Po doświadczeniach z Nie wiem i Z punktu widzenia nocnego portiera Kieślowski zrezygnował z realizacji dokumentów skupionych wokół indywidualnego bohatera, coraz mocniej skłaniając się w kierunku kina fabularnego, które pozwalało mu zbliżyć się do człowieka bez podejmowania moralnego ryzyka: Nie wszystko da się opisać. To jest wielki problem filmu dokumentalnego. Łapię się sam we własną pułapkę. Im bliżej chcę być człowieka, tym bardziej człowiek się przede mną zamyka. I to jest całkiem naturalne i tego nie można ominąć[32]. Swój ostatni film non-fiction nakręcił w 1988 roku i było to Siedem dni w tygodniu, etiuda wchodząca w skład międzynarodowego projektu City Life (1990). Wcześniej Kieślowski zrealizował jednak Amatora (1979) – film, w którym na gruncie fabularnym podsumował niejako swoje dokumentalne doświadczenia, rozliczając się tym samym z pewnym etapem swojej twórczości.
W perypetiach Filipa Mosza, tytułowego autora amatorskich filmów dokumentalnych, reżyser zawarł, niczym w pigułce, niemalże każdy z istotnych aspektów swojej pracy. Bohater, tak jak Kieślowski, odczuwa głęboką potrzebę opisania świata i odkłamania rzeczywistości – dlatego decyduje się na realizację krótkich metraży na temat lokalnego banku (odnowionego tylko od strony fasady) czy niefunkcjonującej cegielni. Próbuje wprowadzić w życie dramaturgię rzeczywistości, rejestrując na taśmie postępujący remont chodnika przed blokiem. W zwięzły, oddający istotę rzeczy sposób podsumowuje ten aspekt twórczości Mosza (a także Kieślowskiego) sympatyczny nieznajomy, spotkany przez bohatera na festiwalu filmów amatorskich: Znaczy, ty filmujesz to, co jest? Ty wiesz, że to jest pomysł. Bohater nie boi się przy tym „zagęścić” rzeczywistości, jak chociażby w scenie z gołębiem, którego odgania ręką, aby sfilmować, jak zwierzę wzbija się do lotu (potem rozsypuje na parapecie okruchy chleba, licząc zapewne, że ptak wróci i będzie można powtórzyć ujęcie). Mierzy się z cenzurą, którą w Amatorze reprezentuje dyrektor zakładu, ingerujący w materiał realizowany przez Mosza. Wreszcie odkrywa, podobnie jak Kieślowski, że film dokumentalny może mieć wpływ na rzeczywistość – nie tylko pozytywny, ale i negatywny. Pomimo szlachetnych intencji, jeden ze zrealizowanych przez bohatera filmów doprowadza do zwolnienia z pracy jego przełożonego, dobrodusznego Stasia. Jak słusznie zauważa dyrektor zakładu, stający się pod koniec Amatora postacią zdecydowanie bardziej niejednoznaczną: Trzeba bardzo uważać jak się zabiera głos, żeby czegoś nie zepsuć. Rozmowa z dyrektorem sprawia, że Mosz niszczy taśmę z materiałem na temat cegielni, blokując w ten sposób telewizyjną premierę swojego filmu.
Adresatem finałowego monologu Stasia mógłby być nie tylko Mosz, ale i młody Kieślowski: Nic nie mów, ja wiem co czujesz, wiem, że ci jest przykro. Mógłbym powiedzieć, żebyś się nie przejmował, że to nie twoja wina, ale nie powiem ci, bo to jest ważniejsza sprawa w tym wszystkim. Wiesz, musisz wiedzieć, że takie rzeczy będą ci się teraz często przydarzać, a ty musisz naprzód iść. Jak czujesz, że masz rację, to wszystko inne jest nieważne. Przecież nie będziesz nigdy wiedział, komu pomagasz, kto to wykorzysta, przeciwko komu pracujesz. Tak jak teraz nie wiedziałeś. Komuś pomożesz, kogoś skrzywdzisz. Jesteś wrażliwy, to ci będzie ciężko, ale musisz tak robić cały czas jak czujesz. Coś się w tobie obudziło. Coś dobrego, trzymaj się tego. W ostatnich minutach Amatora w Filipie Moszu budzi się coś jeszcze. Głębokie poczucie zawodowej etyki – etyki dokumentalisty.
W Kieślowskim, podobnie jak w Moszu, to specyficzne poczucie dojrzewało stopniowo. Reżyser wielokrotnie wkraczał na moralnie grząski grunt, czasem zatrzymując się w odpowiednim momencie (Ewa, Ewunia), a czasem idąc o krok za daleko, szkodząc swoim bohaterom (Z punktu widzenia nocnego portiera, Nie wiem). Zawsze starał się przy tym pozostawać wierny rzeczywistości, ingerując w nią tak, aby jej nie zniekształcić. Próbował naprawiać popełnione błędy, chociażby przez wstrzymywanie telewizyjnych premier swoich filmów – tak długo jak to było możliwe. Koniec końców uznał jednak, że, aby posłużyć się tytułem jednego z napisanych przez niego artykułów, nie ma prawa ryzykować. W ostatnim etapie jego twórczość dokumentalna zatoczyła znamienne koło – Kieślowski porzucił realizację intymnych portretów jednostek na rzecz opisu rzeczywistości (Siedem kobiet w różnym wieku, Dworzec, Siedem dni w tygodniu). Zainteresowanie człowiekiem i jego skomplikowaną naturą rozwijał już tylko na gruncie filmu fabularnego.
[1] K. Kieślowski, Film dokumentalny a rzeczywistość, [w:] Teoria praktyki, pod red. Katarzyny Mąki-Malatyńskiej, Łódź 2019, str. 19.
[2] K. Kieślowski, O sobie, Kraków 1997, str. 48-49.
[3] B. Kosiński, K. Kieślowski, T. Zygadło, Dokumentarzyści o dokumencie, „Polityka” 1971, nr 28; cyt. za: M. Jazdon, Dokumentarzyści i krytyk. Zygmunt Kałużyński a dokumentaliści „nowej zmiany”, Images. The International Journal of European Film, Performing Arts and Audiovisual Communication, T. 20, nr 29, marzec 2017, str. 15-46,
[4] J. Socha, Żebrowski. Hipnotyzer, Warszawa 2018, str. 188; cyt. za: K. Surmiak-Domańska, Kieślowski. Zbliżenie, Warszawa 2018, str. 158.
[5] K. Kieślowski, Film dokumentalny a rzeczywistość, str. 23.
[6] K. Surmiak-Domańska, op.cit., str. 158.
[7] Ibidem, str. 159.
[8] K. Kieślowski, Film dokumentalny a rzeczywistość, str. 23.
[9] M. Hendrykowski, Kieślowski jako dokumentalista, w: Katalog XXXIII Międzynarodowego Festiwalu Filmów Krótkometrażowych, Kraków 1996, str. 88; cyt. za: M. Jazdon, Dokumenty Kieślowskiego, Poznań 2002, str. 77.
[10] K. Kieślowski, Film dokumentalny a rzeczywistość, str. 16.
[11] M. Hendrykowski, Marcel Łoziński, Warszawa 2008, str. 116.
[12] Właśnie z tego powodu Kieślowski zrezygnował w 1982 roku z realizacji dokumentu pt. Twarze, w którym miał nadzieję opowiedzieć o procesach z czasu stanu wojennego. Odkrył jednak, że już sama obecność kamery, fakt filmowania, sprawia, że wyroki na salach sądowych albo nie zapadają w ogóle albo są znacznie zaniżane. Kamera stała się uczestnikiem życia, kreującym konkretne sytuacje egzystencjalne: jej obecność ratowała ludzi od wyroków kilkuletniego więzienia (M. Jazdon, op.cit., str. 131).
[13] K. Wierzbicki, Kieślowski w PZPR, „Gazeta Wyborcza”, 13 marca 2010; cyt. za: K. Surmiak-Domańska, op.cit., str. 174.
[14] S. Zawiśliński [red.], Kieślowski. Bez końca, Warszawa 1994, str. 77; cyt. za: K. Surmiak-Domańska, op.cit., str. 174-175.
[15] M. Jazdon,op.cit., str. 174.
[16] Ibidem, str. 126.
[17] K. Surmiak-Domańska, op.cit., str. 203.
[18] K. Kieślowski, Film dokumentalny a rzeczywistość, str. 29.
[19] K. Kieślowski, Czy mam prawo ryzykować?, „Polska” nr 5, maj 1976; cyt. za: M. Jazdon, op.cit., str. 44.
[20] Od 1964 roku podobny projekt (Up Series) realizował na terenie Wielkiej Brytanii Michael Apted.
[21] K. Kieślowski, O sobie, str. 60.
[22] M. Jazdon, op.cit., str. 128-129.
[23] K. Surmiak-Domańska, op.cit., str. 211.
[24] Ibidem.
[25] Ibidem.
[26] K. Kieślowski, O sobie, str. 66.
[27] K. Kieślowski, O sobie, str. 65.
[28] K. Surmiak-Domańska, op.cit., str. 217.
[29] Cytat podaję za: K. Surmiak-Domańska, op.cit., str. 217.
[30] Ibidem, str. 219.
[31] K. Kieślowski, O sobie, str. 69-70.
[32] Ibidem, str. 70.
Jan Brzozowski – absolwent poznańskiego filmoznawstwa, swój licencjat poświęcił skomplikowanej relacji łączącej Jean-Luca Godarda i François Truffaut. Od 2017 roku jest redaktorem portalu film.org.pl, publikuje również na łamach internetowego czasopisma „Nowy Napis Co Tydzień”. Wyróżniony w XLVI Konkursie na Najlepszy Referat Studencki i Pracę Licencjacką im. S. Dobrzyckiego za esej o izolacji w twórczości Franza Kafki.
Streszczenie:
Artykuł skupiony jest wokół zagadnienia szeroko pojętej etyki zawodowej w kontekście dokumentalnej twórczości Krzysztofa Kieślowskiego. Na wybranych przykładach autor prezentuje, jak istotne były dla polskiego reżysera aspekty etyczne. Przede wszystkim, z jaką wyrozumiałością i odpowiedzialnością traktował on swoich bohaterów, dwukrotnie wstrzymując telewizyjne premiery filmów (Nie wiem, Z punktu widzenia nocnego portiera) z powodu przeczucia, że nadużył ich zaufania i przekroczył pewne bariery moralne. Artykuł weryfikuje również, w jaki sposób Kieślowski ingerował w zastaną rzeczywistość, czasem tworząc ją niemalże od podstaw (Życiorys), a czasem jedynie lekko ją „zagęszczając” (termin autorstwa Marcela Łozińskiego), tzn. wprowadzając w jej obręb elementy, których zadaniem było prowokowanie określonych reakcji.
The article focuses on the issue of broadly defined work ethics in the context of Krzysztof Kieślowski’s documentaries. By the use of selected examples the author presents how important ethical aspects were to the polish director. First of all, how understanding and responsible he was towards his heroes, holding the television premieres of his movies twice (I Don’t Know, From a Night Porter’s Point of View), because he felt that he betrayed their trust and went too far. Article also verifies how much Kieślowski interfered in the existing reality, sometimes creating the whole situations (Life Story), sometimes only slightly „thickening” it (the term by Marcel Łoziński) by introducing new elements which purpose were to provoke certain reactions.