Zenon Wasilewski: Moja droga do filmu lalkowego (1962)

Źródło: Archiwum Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego, sygn. A-62, sygn. 102, maszynopis, 9 kartek.

 

Moja droga do filmu lalkowego^[1]

Swoją pracę w filmie lalkowym rozpocząłem w małej wytwórni filmów reklamowych Trio-Film w Warszawie w roku 1938.

Nigdy przedtem nie myślałem o kręceniu filmów lalkowych. W ogóle w swoich planach życiowych nie umieszczałem pracy w jakimkolwiek filmie, choć interesowałem się filmem jako sztuką.

W tym okresie studiowałem polonistykę na Uniwersytecie Warszawskim. Trudne warunki materialne zmusiły mnie do szukania jakichś źródeł utrzymania. Jednym z takich źródeł utrzymania było dla mnie rysowanie w „Cyruliku Warszawskim” od roku 1933, a potem w „Szpilkach” od 1935 roku. W rysunkach wykonywanych dla tych tygodników stosowałem często połączenie rysunku z fotografią, tzn. dolepiałem na przykład do rysunku postaci twarz, wyciętą z jakiejś ilustracji^[2]. To zmuszało mnie do magazynowania całej masy ilustracji. Nie zawsze jednak w tych zbiorach mogłem znaleźć to, czego potrzebowałem, więc musiałem uciec się do produkowania samemu potrzebnych elementów fotograficznych drogą fotografowania ulepionych z plasteliny potrzebnych obiektów.

Naprzód lepiłem i fotografowałem jakieś oddzielne elementy postaci, np. twarz, a potem wpadłem na pomysł lepienia całych postaci i fotografowania ich. Takie satyryczne fotografie, na których występowały kukiełki w odpowiednio skomponowanych grupach, wykonywałem dla „Szpilek” już w 1936 roku.

Wkrótce jeden ze współpracowników „Szpilek” podsunął mi myśl, żeby spróbować ożywić plastelinowe kukiełki na ekranie. Ten pomysł pociągnął mnie. Za pośrednictwem tegoż współpracownika „Szpilek” nawiązałem kontakt ze wspomnianą wytwórnią filmów reklamowych i nakręciłem kilka małych filmików reklamowych, które stanowiły próbę moich możliwości animatorskich.

Próba wypadła pomyślnie, więc w początku 1939 roku przystąpiłem do kręcenia za pożyczone pieniądze we własnym mieszkaniu pierwszego swego filmu krótkometrażowego. Film ten miał nosić tytuł: Za króla Krakusa.

Była to praca pionierska w ścisłym tego słowa znaczeniu, gdyż nikt przede mną w Polsce nie kręcił filmów lalkowych^[3]. Film ten miał być gotowy w listopadzie 1939 roku^[4].

Wybuch wojny zmusił mnie do porzucenia realizacji filmu. Opuściłem Warszawę, a potem kraj, udając się do ZSRR, gdzie przebywałem aż do 1944 roku, nie zajmując się w ogóle filmem.

Po powrocie do kraju podjąłem starania mające na celu zorganizowanie pracowni filmów lalkowych.

Dyrekcja ówczesnego przedsiębiorstwa Film Polski nie mogła przydzielić mi odpowiedniego lokalu na pracownię, byłem więc zmuszony zamienić swoje mieszkanie w Warszawie na mieszkanie w Łodzi, by zorganizować w nim pracownię w ramach przedsiębiorstwa Film Polski.

W swoim prywatnym mieszkaniu nakręciłem trzy filmy lalkowe: Za króla Krakusa, Lis i bocian oraz Pan Piórko śni^[5]. Najlepszy z nich, film Za króla Krakusa, otrzymał III nagrodę na festiwalu w Rio de Janeiro w roku 1948 i został wyróżniony na konkursie filmów dla dzieci w Paryżu w 1954 roku.

Dzięki realizacji tych trzech filmów zdobyłem dość znaczne doświadczenie techniczne, które wykorzystałem w swoich następnych filmach.

O wiele trudniejsze do rozwiązania niż zagadnienia techniczne były zagadnienia tyczące się scenariusza filmu lalkowego. Dział programowy przedsiębiorstwa nie mógł mi dostarczyć ani pomysłów, ani scenariuszy, toteż musiałem je sobie sam wyszukiwać lub tworzyć.

W 1950 roku rolę czynnika zajmującego się dostarczaniem pomysłów i scenariuszy dla filmów animowanych wzięło na siebie specjalne Biuro Programowe, utworzone przy Centralnym Zarządzie Wytwórni Filmowych w Warszawie^[6].

Biuro Programowe wychodziło z założenia, że realizator filmów lalkowych jest czymś w rodzaju mechanika, umiejącego poruszać lalki na planie, ale niemającego nic do powiedzenia w zakresie warstwy literackiej filmu, i że wobec tego jedynym dostarczycielem tematów może być tylko literat, członek Związku Zawodowego Literatów.

Literaci, do których zwróciło się Biuro Programowe z prośbą o dostarczanie tematów i scenariuszy, nie posiadali żadnej wiedzy o filmie, szczególnie o filmie animowanym, toteż kierownictwo Biura Programowego kilkakrotnie organizowało konferencje mające na celu poinformowanie literatów, co mają uwzględnić w swoich scenariuszach^[7]. Konferencje te nie przyniosły jednak spodziewanego rezultatu w postaci dobrych scenariuszy filmów animowanych, ponieważ Biuro Programowe nie zdołało wyjaśnić literatom, o co chodzi.

W konsekwencji realizatorzy zostali zdani całkowicie na swoje własne siły lub też musieli przerabiać nieudolnie napisane scenariusze literatów, zazwyczaj b.[ardzo] słabe.

Do roku 1950 byłem jedynym realizatorem filmów lalkowych w Polsce, ale wkrótce sytuacja ta uległa zmianie^[8]. Po przeniesieniu pracowni z mojego prywatnego mieszkania do nowego lokalu przy ul. Piotrkowskiej 153 zadebiutował tam jako realizator filmów lalkowych W. Haupe wraz ze swoją żoną, H. Bielińską, i stał się drugim z kolei realizatorem filmów lalkowych^[9].

Lokal przy ul. Piotrkowskiej nie był dostosowany do produkcji filmów lalkowych; był przede wszystkim ciasny, toteż dyrekcja starała się o inne pomieszczenie.

W roku 1953 władze kwaterunkowe przydzieliły filmowi lalkowemu nowe, bardzo obszerne i wygodne pomieszczenie w Tuszynie koło Łodzi, w którym urządzone zostały trzy duże hale zdjęciowe i pracownia dekoratorsko-lalkarska.

W nowym lokalu mogło kręcić filmy lalkowe dziewięciu realizatorów, dając około 10 filmów lalkowych rocznie.

Niestety, temu bogactwu przestrzeni i możliwości produkcyjnych nie odpowiadała absolutnie liczba dwóch realizatorów. Należało jak najprędzej dokooptować siedmiu realizatorów, aby w pełni wykorzystać możliwości produkcyjne nowego atelier.

Ponieważ zwerbowanie takiej liczby realizatorów, i to w krótkim czasie, było niemożliwe, ówczesna dyrekcja obsadziła wakujące stanowiska asystentami, którzy zostali przekwalifikowani metodą szybkościową na reżyserów. Ci z kolei wzięli sobie do pomocy asystentów (spomiędzy bliskich znajomych spoza filmu), którzy po rocznej praktyce zostali reżyserami. Ci postąpili tak samo jak ich patronowie i tak powstał cały potrzebny zespół realizatorski. Była to metoda, dzięki której można by zapełnić realizatorami nie tylko taki obiekt jak atelier w Tuszynie, ale trzy razy większy. Filmy lalkowe zaczęli kręcić ludzie nielegitymujący się żadną działalnością artystyczną, zwykli pracownicy nieobdarzeni żadnym talentem, posiadający tylko pewną znajomość warsztatu.

Nasuwa się tu pytanie, czy jest możliwe, aby ktoś, kto nie posiada talentu, mógł nakręcić film lalkowy.

Oczywista rzecz, że jest to możliwe. Świadczą o tym dziesiątki filmów nakręconych w Tuszynie.

Nakręcenie filmu lalkowego, który jest rzeczywiście dziełem sztuki, który otrzymuje nagrody na wielkich festiwalach międzynarodowych, wymaga od realizatora wielostronnych talentów, nie mówiąc już o b.[ardzo] dobrej znajomości warsztatu – zaś nakręcenie tzw. strasznej bajki^[10] wymaga tylko znajomości rzemiosła, nic więcej.

Realizator rzemieślnik nie robi zresztą filmu sam, pomagają mu w tym inni ludzie, z których pracy i talentów korzysta. Literat daje pomysł i pisze z nim scenariusz, plastyk, często wysoce uzdolniony, daje plastykę, muzyk daje muzykę, a operator pomaga w komponowaniu planu. Realizator rzemieślnik daje od siebie tzw. reżyserię i animację lalek, toteż narracja w ogromnej większości filmów lalkowych jest słaba, albo nawet wprost nieczytelna, a animacja nieporadna, a bardzo często fatalna. K.T. Toeplitz pisze w swoim felietonie pt. Straszne bajki, zamieszczonym w „Świecie” nr [11]^[11]: „Trzy czwarte naszych filmów rysunkowych i kukiełkowych sprawia wrażenie, jakby ich twórców ciągle jeszcze pasjonował i zadziwiał fakt, że na ekranie coś w ogóle się rusza, natomiast treść tego ruszania się wydaje się być dla nich sprawą absolutnie nieważną”^[12].

To jest właśnie robota realizatorów rzemieślników.

Prawie wszystkie te filmy posiadają dobrą, a czasami nawet świetną oprawę plastyczną, której autorami są znani i cenieni w kraju, bardzo nieliczni zresztą, plastycy scenografowie.

Plastyka w tych filmach gra rolę przyjemnego płaszczyka, zakrywającego przykrą treść. Dzięki tej plastyce członkowie komisji kwalifikacyjnej nie dostrzegają słabości narracji czy animacji i oceniają film jako dzieło o wysokich walorach artystycznych, co zapewnia realizatorowi otrzymanie odpowiedniej nagrody pieniężnej^[13]. Tak czy owak, mimo współpracy artystów film realizatora rzemieślnika nigdy nie jest dziełem sztuki, bo nie może nim być, a bardzo często jest smutnym kiczem, z którego wyziera całkowite beztalencie jego twórcy.

Można by nie przywiązywać do tego większej wagi, gdyby ten stan rzeczy był uznany jako tymczasowy i gdyby dyrektorzy Studia starali się zmienić go przez zastąpienie realizatorów rzemieślników realizatorami artystami, w czym musiałby im pomóc NZK^[14], stwarzając nowym twórcom odpowiednie warunki pracy i płacy.

Ale dyrektorzy Studia nic w tym kierunku nie zrobili, ponieważ nie odczuwali potrzeby zmiany zespołu realizatorskiego.

Tu swoją fatalną dla filmu lalkowego rolę odegrała niefachowa, dyletancka krytyka, która nie potrafiła odróżnić kiczu od sztuki i oceniała b.[ardzo] często filmy realizatorów rzemieślników jako dzieła wysokiego kunsztu realizatorskiego.

Trzeba było blisko siedmiu lat działalności tych realizatorów, by pojawiła się świadomość, że ich filmy są kiczami, dziełami beztalencia, „strasznymi bajkami”.

Przecież ocena polskich filmów animowanych K.T. Toeplitza jest faktem, który miał miejsce niedawno – jego felieton pt. Straszne bajki pojawił się w „Świecie” w kwietniu br.

Niestety, wystąpienie K.T. Toeplitza nie zmieniło pp. krytyków do wystawiania cukrowanych cenzurek zdecydowanym kiczom animowanym, co w konsekwencji przynosi polskiemu filmowi animowanemu szkody, o których pp. krytycy nie wiedzą, a które sprawiają, że film ten przeżywa obecnie głęboki kryzys, jeśli nie upadek.

Pierwszą szkodą, jaką wyrządziły te oceny, niedostosowane do rzeczywistej wartości filmów, było i jest utwierdzenie się przekonania dyrektorów Studia, że żadnych zmian w zespole realizatorskim dokonywać nie należy, bo zespół ten kręci bardzo dobre filmy, wysoko oceniane przez krytykę.

Drugą, jeszcze większą szkodą jest ustalenie się w kierownictwie kinematografii przekonania, że film lalkowy nie jest dyscypliną sztuki, lecz rodzajem rzemiosła.

Kierownictwo kinematografii zna doskonale realizatorów filmów lalkowych (w przeciwieństwie do krytyków, którzy nie wiedzą absolutnie, kto u nas kręci filmy animowane) i wie, że w 90% nie są oni artystami, lecz zwykłymi pracownikami, nielegitymującymi się żadną działalnością artystyczną, toteż uważa, że jeśli mimo to otrzymują oni wysokie oceny swoich filmów, to dlatego, że film lalkowy nie jest dyscypliną sztuki, lecz rodzajem rzemiosła.

Gdy wypadki wystawiania wysokich ocen „strasznym bajkom” zaczęły się mnożyć, nastąpiła deprecjacja filmu lalkowego jako gatunku i deprecjacja zawodu reżysera tego filmu.

Ponieważ realizatorzy rzemieślnicy otrzymywali równie wysokie oceny swoich filmów, jak i realizatorzy artyści, nastąpiło szybko zatarcie różnicy między obu tymi typami realizatorów, aż doszło do całkowitej „urawniłowki”^[15] zawodowej. Ponadto lekceważenie realizatorów rzemieślników rozciągnęło się również na realizatorów artystów, i to nie tylko w filmie lalkowym, ale i w rysunkowym.

Przejawia się to najwyraźniej w warunkach pracy i płacy.

Stawki za reżyserię filmu, niskie i niezmieniane od lat, stosuje się w jednakowej wysokości dla wszystkich, bez względu na to, jakie kwalifikacje zawodowe i staż pracy posiada reżyser, i jaka jest wartość społeczna i handlowa jego filmów.

Reżyser, który otrzymuje nagrody na festiwalach międzynarodowych za swoje filmy, otrzymuje za reżyserię swoich filmów tyleż co tzw. debiutant, którego twórczość idzie z reguły na półkę i jest niczym innym, jak tylko marnowaniem pieniędzy społecznych.

Warunki realizacji filmów lalkowych do złudzenia przypominają warunki produkcji w fabryce butelek.

Ustala się dzienne normy animacji i na tej podstawie ustala się czas okresu zdjęciowego, przy czym ta najważniejsza w filmie animowanym praca jest w ogóle niehonorowana, czego nie spotyka się nigdzie poza Polską.

W naszym filmie animowanym, zarówno lalkowym, jak i rysunkowym, nie istnieje funkcja animatora, więc nie istnieje podstawa wypłacania należności za tę pracę, która przecież, tak czy owak, musi być wykonywana, bo bez niej nie może powstać żaden film animowany.

Tu narzuca się pytanie: dlaczego nie istnieje funkcja animatora w filmie animowanym?

Moim zdaniem nie istnieje [ona] dlatego, że wprowadzeniu jej, przynajmniej w filmie lalkowym, z całych sił opiera się silna i zwarta grupa realizatorów rzemieślników, która uważa, że wprowadzenie funkcji animatora to otworzenie furty, przez którą mogliby wcisnąć się do filmu lalkowego ludzie utalentowani, mogący stanowić dla niej konkurencję. Realizatorzy rzemieślnicy wolą sami animować (źle, niefachowo) za darmo, byle nie dopuszczać do powstania „niebezpiecznej” sytuacji, w której mogliby się czuć bardzo niepewnie.

Mógłbym wyliczać tutaj szereg takich anomalii, które sprawiają, że znikają wszelkie bodźce zachęcające realizatora do tworzenia ambitnych filmów.

Poczynając od roku 1955, do 1958 włącznie realizowałem baśnie dla dzieci, z których niektóre otrzymywały nagrody i wyróżnienia na festiwalach międzynarodowych. Są one do dziś eksploatowane i stanowią przedmiot handlu z zagranicą, przynoszącego procentowo (jeśli chodzi o pulę filmów lalkowych) największe korzyści Centrali Wynajmu Filmów^[16].

Obecnie realizowanie takich filmów stało się dla mnie zarówno pod względem materialnym, jak i moralnym zupełnie nieopłacalne.

Jaki sens ma dla mnie tworzenie takich filmów, jak Dwie Dorotki, Za króla Krakusa czy Czarodziejskie dary^[17], jeśli wiem, że za olbrzymią pracę animowania dziesiątków lalek nie otrzymam ani grosza, a za reżyserię tyleż co pierwszy lepszy debiutant czy autor „strasznej bajki”.

A gdybym nawet nie zrażał się niskością honorarium, to powstrzymywałoby mnie od tego niezmierne lekceważenie tego rodzaju filmów zarówno przez krytykę filmową, jak i kierownictwo kinematografii.

Krytyka polskich filmów animowanych K.T. Toeplitza w tygodniku „Świat”, niepoparta najmniejszą nawet znajomością stosunków panujących w filmie animowanym, pogłębiła jeszcze bardziej deprecjację filmu lalkowego i zawodu reżysera tego filmu, ponieważ nie uderzyła tylko w autorów kiczów animowanych, jak powinna była, lecz we wszystkich realizatorów i w cały film animowany.

Kierownictwo kinematografii, od dawna lekceważące film animowany, otrzymało dodatkową podstawę do lekceważenia go i deprecjonowania.

W tych warunkach kryzys filmu animowanego zaostrza się z każdym rokiem, a jeśli chodzi o film lalkowy, to można już obecnie twierdzić, że jest on w stanie upadku.

Dobitnym wyrazem kryzysu naszego filmu animowanego była konferencja, która miała miejsce dn. 12 czerwca br. w SPATiF-ie w Warszawie^[18].

Na konferencji tej mieli całkowitą możność wypowiedzenia się realizatorzy rzemieślnicy, którzy stanowią, jak już wspomniałem, przytłaczającą większość w filmie lalkowym, toteż konferencja ta odznaczała się zupełnym brakiem jakiejkolwiek problematyki artystycznej związanej z tym filmem.

Nie zostały też wysunięte żadne postulaty tyczące się zmiany warunków honorowania za pracę twórczą w filmie lalkowym, jak również nieporuszona została jak należy sprawa wprowadzenia funkcji animatora do tego filmu.

Powody są proste: realizatorzy rzemieślnicy czują się bardzo dobrze, że postulat powiększenia płac za ich „twórczość” nie ma najmniejszych szans zrealizowania, zwłaszcza po atakach prasowych na poziom „strasznych bajek”, więc pominęli ten temat milczeniem.

Prześlizgnęli się też nad tematem wprowadzenia do filmu funkcji animatora z powodów, które już wyłuszczyłem.

Wysunęli tylko gorącą prośbę, by kierownictwo kinematografii nie ograniczało produkcji „strasznych bajek”, co zostało uwzględnione.

Jedynym postulatem, jaki wysunęli na tej konferencji, był postulat zaprzestania przez krytykę prasową ataków na poziom ich filmów.

Postulat ten był rodzajem szantażu, bowiem oświadczyli przy tym krytykom, że jeśli na skutek ich ataków film lalkowy zostałby zlikwidowany, to odpowiedzialność moralna spadłaby na nich. Toteż rzeczywiście krytycy zaprzestali ataków. Właściwie zaprzestał ich K.T. Toeplitz, bo o niego tu chodziło. K.T. Toeplitz od czasu konferencji w ogóle zaprzestał pisania o filmie animowanym, nie zabrał nawet głosu w prasie po festiwalu krakowskim^[19].

Obecnie już nic nie stoi na przeszkodzie dalszemu staczaniu się filmu lalkowego w dół.

Sytuacja tego filmu jest taka, że jeśli NZK i dyrekcja Se-Ma-Fora nie zmienią swego stosunku do procesów zachodzących w tym filmie i nie usuną anomalii, jakie tkwią w nim od lat, to film ten niechybnie ulegnie całkowitemu zmarnieniu.

Zenon Wasilewski

 

1. Artykuł wspomnieniowo-polemiczny Zenona Wasilewskiego (1903-1966), napisany jako referat z okazji 15-lecia filmu lalkowego w Polsce, zachował się w archiwum artysty w kilku wersjach, zarówno w formie rękopiśmiennych notatek, jak i maszynopisów. Porównując wersje, można ustalić kolejność wprowadzania zmian i poprawek, a także wskazać wariant ostateczny, który był podstawą niniejszej edycji. Szerzej na temat biografii Wasilewskiego zob. M. Giżycki, Zenona Wasilewskiego droga do filmu animowanego, „Studio” 1975, nr 5; tegoż, Kalendarium życia i twórczości Zenona Wasilewskiego, „Kwartalnik Filmowy” 2020, nr 112. ↑
2. O kulisach przedwojennej kariery satyrycznej Wasilewskiego pisał Marcin Giżycki w artykule Karykatury fotograficzne Zenona Wasilewskiego, „Animafilm” 1980, nr 3 (5). ↑
3. Zenon Wasilewski nie był pionierem w ścisłym tego słowa znaczeniu. Pierwszym filmem lalkowym zrealizowanym w Polsce po 1918 roku był prawdopodobnie nieznany z tytułu projekt J. Michałowskiego, B. Mroczkowskiego i S. Żyszkowskiego, rozpoczęty w 1929 roku (zob. Wkraczamy na nowe tory! Oto pierwszy polski film makietowy, „Kino” 1931, nr 36, s. 10). Filmy lalkowe kręcili również Karol i Marta Marczakowie (zob. A. Czermiński, Zapomniana „Calinka”, „Czas” 1938, nr 24). Nie umniejsza to rzecz jasna rangi Wasilewskiego, który z pewnością zalicza się do grona pionierów polskiej animacji. ↑
4. Film Za króla Krakusa miał krótko przed wojną swoją premierę (zob. D. Kohl, Nowy film kukiełkowy, „Wiadomości Filmowe” 1939, nr 15, s. 9). Z relacji prasowej nie wynika, że był nieukończony, choć istnieje prawdopodobieństwo, że wyświetlano go w wersji bez dźwięku, a pozytywne opinie krytyki miały pomóc w zdobyciu środków na postprodukcję. ↑
5. Za króla Krakusa pochodzi z roku 1947, a dwa kolejne – z 1949. Pan Piórko śni nie został dopuszczony do dystrybucji. ↑
6. Centralny Zarząd Wytwórni Filmowych był jednostką, która podlegała Centralnemu Urzędowi Kinematografii, powołanemu w grudniu 1951 roku m.in. do „kierowania, nadzoru, kontroli i koordynacji działalności podległych przedsiębiorstw […] w zakresie kinematografii”, a także do produkcji i rozpowszechniania filmów („Dziennik Ustaw” 1951, nr 66, poz. 452). CUK zastąpił Przedsiębiorstwo Państwowe „Film Polski”, istniejące od 1945 roku. ↑
7. Wasilewski ma zapewne na myśli głośną konferencję scenariuszową, która odbyła się w maju 1955 roku. Zaproszono na nią animatorów i pisarzy z sekcji literatury dla dzieci i młodzieży Związku Literatów Polskich. Konferencja zakończyła się w atmosferze wzajemnych pretensji, gdyż się okazało, że obie grupy inaczej wyobrażają sobie współpracę. Zob. Więcej filmów animowanych, „Życie Warszawy” 1955, nr 116, s. 4. W jednej z roboczych wersji referatu Wasilewski precyzuje, że scenariusze pisały „zazwyczaj starsze panie nieposiadające żadnej wiedzy o filmie”. ↑
8. Nie jest to prawda. W latach 40. XX wieku filmy lalkowe kręcił w Łodzi Ryszard Potocki (1915-1975), z którym Wasilewski konkurował. Zob. artykuł Ewy Ciszewskiej w tym numerze „Pleografu”. ↑
9. Włodzimierz Haupe (1924-1994) i Halina Bielińska (1914-1989) debiutowali w 1951 roku filmem lakowym Ślimak niecnota. ↑
10. Pisząc o „strasznych bajkach” (termin wymyślony przez Krzysztofa Teodora Toeplitza, zob. przyp. 12), Wasilewski ma na myśli animowane kino dla dorosłych – intelektualne, mroczne, filozoficzne, pozbawione funkcji rozrywkowych, oparte na nowoczesnej plastyce. Jako zwolennik dobrego rzemiosła i kina dla szerszych kręgów publiczności uważa tego rodzaju filmy za twórczość amatorską lub rzemieślniczą, która powstaje bez związku z potrzebami widowni. „Adoracja filmów «filozoficznych» może dać wprost nieograniczone pole dla działalności wszelkiego rodzaju beztalencia, mistyfikatorów, «artystów za trzy grosze», grafomanów i «eksperymentatorów», których jedynym celem jest połaskotanie własnej ambicji i zarobienie jak największej ilości pieniędzy” – mówił pod koniec życia na Forum Krótkiego Metrażu – „Kino” 1966, nr 6, s. 40-41. ↑
11. W tym miejscu Wasilewski zostawił w maszynopisie puste miejsce, prawdopodobnie po to, by wpisać ręcznie numer czasopisma. ↑
12. Krzysztof Teodor Toeplitz na przełomie roku 1961 i 1962 w serii artykułów zaatakował polskie kino animowane dla dorosłych. Zob.: tegoż, Festiwal filmów krótkich, „Świat” 1961, nr 24, s. 19; tegoż, Straszne bajki, „Świat” 1962, nr 11, s. 17; tegoż, Straszne listy, „Świat” 1962, nr 15, s. 18; tegoż, Disney ciągle wielki, „Świat” 1962, nr 16, s. 19. Toeplitz wyszedł z założenia, że animacja powinna być w przeważającej mierze przeznaczona dla dzieci (dlatego pochwalił filmy Disneya). Animowane kino intelektualne i pozbawione klasycznej narracji nazwał „brednią”. Jego bezwzględny atak na „straszne bajki” wywołał burzę w środowisku. Obawiano się, że artykuły mogą zaszkodzić wytwórniom filmów krótkich. ↑
13. W latach 60. XX wieku każdy film przechodził przez Komisję Ocen Artystycznych Filmów Animowanych, która decydowała o kategorii artystycznej, ta zaś przekładała się na wysokość premii dla reżysera oraz skalę rozpowszechniania filmu (np. szeroka dystrybucja w kinach w sieci CWF, ograniczenie do kin studyjnych, obecność na festiwalach polskich i zagranicznych). ↑
14. Naczelny Zarząd Kinematografii – powołana w 1957 roku jednostka w Ministerstwie Kultury i Sztuki odpowiedzialna za administrowanie kinematografią. NZK powstał w miejsce CUK. Zob. przyp. 6. ↑
15. Tu w znaczeniu: nieuzasadnione równanie w dół. ↑
16. Państwowa instytucja, odpowiedzialna – na prawach monopolisty – za dystrybucję filmów w Polsce, nosiła wcześniej następujące nazwy: Centralne Biuro Wynajmu Filmów (1944 – 1947), Centralny Zarząd Kin i Eksploatacji Filmów (1948), Centralny Zarząd Rozpowszechniania Filmów (styczeń – kwiecień 1949), Centrala Rozpowszechniania Filmów (kwiecień 1949 – 1950). ↑
17. Dwie Dorotki i Czarodziejskie dary to filmy z roku 1956. ↑
18. Była to jedna z wielu branżowych konferencji na temat kondycji kina animowanego i krótkiego, które w tym czasie przechodziło gwałtowne przemiany, m.in. pod wpływem nowych tendencji w plastyce, telewizji i filmie autorskim. Bezpośrednim powodem tego spotkania były ataki K.T. Toeplitza. ↑
19. Chodzi o Ogólnopolski Festiwal Filmów Krótkometrażowych w Krakowie, organizowany od 1961 roku. Z czasem stał się on imprezą o randze międzynarodowej. Już w latach 60. uchodził w Polsce za najważniejsze forum dla twórców kina animowanego. W trakcie jego pierwszej edycji K.T. Toeplitz pełnił funkcję jurora. ↑