Lustro współczesności - pleograf.pl

DOI: 10.56351/PLEOGRAF.2022.1.15

Polskie Towarzystwo Komunikacji Społecznej

ORCID: 0000-0003-0151-6909

Recenzja książki: Anna Ślósarz, Film w literaturze XXI wieku, Wydawnictwo „Universitas”, Kraków 2021

Artysta, „budowniczy luster”, który za sprawą twórczości estetycznej, 

bądź posługując się jakimiś innymi środkami, 

staje się świadomym sprawcą naszych objawień. 

Michel Leiris

Zdaniem wielu twórczość literacka, podobnie jak filmowa, pełni w kulturze rolę „mechanizmu kontrolnego”, będąc „społecznym lustrem”^[2] jej przemian. Niemniej, jak się okazuje, nie zawsze proste pytania o „podwojenie” tych optyk, a więc obecność w tekstach literackich sztuki filmowej, umożliwiają jednoznaczne odpowiedzi. Tym bardziej, gdy myśli się o medium ruchomych obrazów nie tyle w kontekście rozwoju technologii i jej historii, a raczej sposobu czy nawet „archeologii” widzenia. I w związku z tym postrzega się film (wszak jeden z wytworów kultury ubiegłego stulecia) jako „ostatnią wielką sztuczkę ewolucyjną”^[3]. Takie podejście oznacza konieczność przypomnienia, że związane jest to z ewolucją strategii komunikacyjnych^[4] i transformacji tożsamościowych^[5]. Polegałoby to na wymianie zadań między nauką a sztuką^[6]. Sztuka zmierzałaby więc, nie tyle do poszukiwania wartości estetycznych, a zdobywania wiedzy i rozumowym podchodzeniu do podejmowanych tematów. Bazowałaby na racjonalizmie, a nie emocjach i intuicjach. Cechowałaby się normatywnością, a nie idiosynkratycznością. Opierała raczej na narracji tekstowej, a nie wizualnej czy dźwiękowej. Polegała na wyjaśnianiu, a nie skojarzeniowości^[7]. W takim ujęciu wyraźnie rysuje się podstawa antropologiczno-filozoficzna, która stanowi podstawę metodologii zaproponowanej przez Annę Ślósarz w książce Film w literaturze XXI wieku. Taką tezę potwierdza też powołanie się na znane publikacje autorstwa, m.in: Wolfganga Isera^[8], Ryszarda Nycza^[9], Adama Regiewicza^[10]. W swoich ustaleniach autorka wielokrotnie podkreśla spojrzenie na literaturę jako na świadectwo przemian współczesnej kultury i obyczajowości. To jeden z elementów, obok klarowności postawy metodologicznej i prostoty języka, który pozwala uznać, że publikację dedykowano czytelnikowi, który nie musi być specjalistą ani w dziedzinie literaturoznawstwa ani filmoznawstwa.

Tytuł wskazanej publikacji: Film w literaturze XXI wieku, sugeruje ważną synergię sztuk: filmu i literatury, ale nie jest ona rozumiana w najbardziej typowy sposób, jako „literackość” filmu versus „filmowość” literatury czy skupienie uwagi na aspekcie filmowych adaptacji tekstów literackich. Podejście Anny Ślósarz jest mniej częste. Warto to podkreślić, gdyż właśnie ten aspekt uważam za najbardziej godny uwagi. Piotr Sitarski potwierdził to przeczucie pisząc: Co ciekawe, o ile wpływ literatury na film (i odwrotnie), w szczególności zjawiska adaptacji filmowej i przyliterackość filmu były przedmiotem bardzo wielu analiz, o tyle ujęcie Anny Ślósarz – mimo pozornej oczywistości – jest oryginalne^[11]. Jednym z uzasadnień tej opinii może być umieszczony we wstępie autorski schemat przekładowych nawiązań do filmowych przekazów w utworze literackim. Jednocześnie autorka, pamiętając o stanie badań na ten temat, przypomniała rozważania, m.in. Wojciecha Chyły^[12] czy książki o nowomedialnych inspiracjach literatury^[13].

Anna Ślósarz skupia się przede wszystkim na tekstach literackich, w których pojawiają się, mniej lub bardziej, bezpośrednie nawiązania do sztuki filmowej. Ta ostatnia jest, przez badaczkę, rozumiana z wielu perspektyw. Przede wszystkim jako skończone dzieło ruchomych obrazów, które posiada autora, bohaterów i odtwarzających ich role – aktorów, ale zdarzają się też przykłady, w których mowa o ogólnych rozważaniach na temat „filmu jako medium współczesności”. Autorka wyraźnie podkreśla istnienie wzorów kulturowych w literaturze i filmie, zwracając uwagę na trzy perspektywy ujawniania w tekstach literackich tematu filmowego: autora, bohatera, czytelnika.

Zaletą książki jest też „aktualność” spojrzenia, co sugeruje przede wszystkim koncentracja na tekstach literackich powstałych w XXI wieku. Przy tym na szczególne podkreślenie zasługuje obszerność materiału badawczego. Kluczem do jego wyboru są przede wszystkim subiektywne wybory autorki. Można z nimi, oczywiście, polemizować, ale trzeba też dobitnie podkreślić, że Anna Ślósarz z niezwykłym wyczuciem „czasu” wskazuje teksty w różny sposób opowiadające o świecie współczesnym i jego transformacjach. Autorka od lat zajmuje się komunikacją społeczną, mediami i literaturoznawstwem oraz e-learningiem. Jest autorką takich książek jak m.in: Interpretanty lektur. Produkt przemysłu medialnego (2018), Ideologiczne matryce. Lektury a ich konteksty. Postkomunistyczna Polska – Postkolonialna Australia (2013). Widać wyraźnie, że literatura, film i dydaktyka – to tematy wiodące w pracy naukowej tej badaczki. Z takiej też perspektywy spogląda w prezentowanej książce na teksty literackie i ich związek z filmem oraz tkwiący w tej relacji potencjał dydaktyczny.

W centrum uwagi autorki znajdują się przykłady literackie różnych rodzajów: prozatorskie, poetyckie i dramaturgiczne. Pochodzące z różnych obszarów kultury literackiej: począwszy od klasyki a skończywszy na tekstach dla odbiorcy masowego. Dodatkowo teksty nie tylko polskojęzyczne, ale powstałe we wszystkich niemal zakątkach świata. W przedstawionej książce pojawia się cały szereg pisarzy. Są wśród nich osoby bardzo dobrze rozpoznane, m.in.: Seamus Heaney, Stephen King, Jacek Kaczmarski, Andrzej Stasiuk, Przemysław Wojcieszek, Jakub Żulczyk czy Dorota Masłowska, do których zawsze warto powracać, szczególnie gdy można spojrzeć na ich twórczość z nieco innego punktu widzenia. Obok nich można też trafić na twórców mniej oczywistych m.in. Jonáša Hájeka, Timofieja Iljewskiego i wielu innych; w każdym razie na tyle ciekawych, że godnych przypomnienia i uwagi. Materiał badawczy jest więc imponujący, a wyzwanie wielkie. Co ważne nie są to wybory chybione, a każdorazowo odkrywające i ujawniające istotny aspekt „obecności” filmu w tekście literackim. W książce Film w literaturze XXI wieku istnieje więc wiele „filtrów”, przykładowo chęć wskazania tylko tekstów o wysokich walorach artystycznych, ale zawsze według tego samego klucza doboru: film – szeroko rozumiany – jako temat i/czy inspiracja dla autora tekstu literackiego.

Zadaniem autorki było wskazanie celów wykorzystywania przez współczesnych literatów nawiązania do filmów, ich bohaterów, reżyserów, aktorów, gatunków, technologii zapisu, praktyk tworzenia^[14]. Następnie zastanowienie nad tym czego można się z filmowych wątków w literaturze dowiedzieć na temat przyczyn kondycji współczesnej cywilizacji Zachodu? Jak poeci, pisarze i dramaturdzy postrzegają rolę filmu oraz przekazów filmowych (w tym zwłaszcza fabularnych, ale też dokumentalnych, telewizji, reklam, gier) w kulturze i jak diagnozują tym sposobem jej stan?^[15] W tym sensie książka została pomyślana jako próba wypełnienia luki wynikającej z niedostatku badawczej refleksji nad funkcjami literackich nawiązań do filmów i praktyk jego oglądania, czyli antropologicznego wymiaru obecności filmu w literaturze”^[16]. Odpowiedzi na wskazane pytania są rozsiane po całej książce, ale w celu ułatwienia lektury badaczka dokonuje, na końcu każdego rozdziału, podsumowania dotychczasowych rozważań. Zanim jednak przywołam wnioski Anny Ślósarz, warto skupić uwagę na konstrukcji książki.

Struktura wskazanej publikacji jest klarowna i pomocna – jako ewentualny materiał dydaktyczny. Po rozdziale wprowadzającym: O czym jest ta książka, w którym autorka formułuje następującą tezę: literatura jest barometrem stanu kultury, jest antropologią w pigułce, przechodzi do analizy konkretnych tekstów: poetyckich, prozatorskich (z wydzieleniem: prozy, opowiadania, literatury non-fiction) i dramatów. W ostatnich częściach książki Anna Ślósarz nie tylko przystępnie przedstawia wyniki analizy na temat obecności filmu w literaturze XXI wieku, ale dokonuje również lakonicznego streszczenia całości. Do książki dołączone są rzetelna bibliografia, pomocne indeksy: filmów, aktorów i reżyserów, producentów, bohaterów, programów i seriali telewizyjnych, a nawet stacji i kanałów, portali, gier, korporacji medialnych.

Przechodząc do zawartości szczegółowej rozdziałów, warto wskazać najważniejszych twórców, którym badaczka poświęca swoją uwagę. Przykładowo w części Poezja autorka zajmuje się szczegółowo „oczekiwaniami wobec mediów” Heaneya, „witalnością bohaterów kultury popularnej” Edwina Morgana, „kinem artystycznym i komercyjnym” w twórczości Jacka Kaczmarskiego – temu zagadnieniu poświęca więcej uwagi, oraz twórczością poetów ukraińskich, np. Wiktora Neboraka, Oksany Zabużko rosyjskich – Mariny Iliańskiej oraz Łarisy Rubalskiej czy pochodzących z Europy Środkowej, Południowej i Wschodniej – Jonáša Hájeka, Petera Štengla, Duško Novakovića, Mátyása Sirokai. Ostatecznie stwierdza, że najbardziej subiektywny, zróżnicowany stosunek do filmowego świata mają właśnie poeci.

Drugi rozdział: Powieść, w dużej mierze poświęcony jest analizie pisarstwa Stephena Kinga w kontekście zjawiska hiperadaptacji oraz Jakuba Żulczyka. We wnioskach autorka skupia się na konsekwencjach percepcji filmów w powieści tego ostatniego jako świadectwa codziennego życia polskiej prowincji w czasie transformacji, tj. po 1989 r. Ostatecznie, zdaniem badaczki, King i Żulczyk odzwierciedlili społeczny i psychologiczny wymiar kultury filmowej i telewizyjnej oraz gier w swoich krajach – wpisując się w oczekiwania odbiorców, kształtują, upowszechniają i utrwalają nie do końca pozytywne postawy i wzorce ludzkich postaw i zachowań (s. 287). Jest to stwierdzenie, które zachęca do dyskusji. Dowodzi, że wskazane teksty mogą stanowić ciekawy materiał w pracy dydaktycznej. W tym duchu utrzymana jest kolejna opinia autorki, w myśl której nawiązania do filmów w przypadku tych pisarzy są dobrym przykładem na to, jak gatunek powieści uległ konwergencji i degradacji…^[17]. Ciekawą płaszczyzną do rozważań i projektu autorskich zajęć z wykorzystaniem książki Film w literaturze XXI wieku są też wątki filmowe w wybranych opowiadaniach (m.in. Jerzego Pilcha). Warto wspomnieć również o stereotypach w mediach i odmiennym postrzeganiu tych samych obrazów w różnych rejonach świata, a więc niejako zobaczyć percepcję znanych przekazów bohatera z innej kultury^[18].

W ostatniej części o charakterze analitycznym, Dramat, pojawiają się analizy tekstów autorstwa: Lidii Amejko, Michała Walczaka, Przemysława Wojcieszka, Andrzeja Stasiuka czy Doroty Masłowskiej. Autorka podsumowała ten rozdział stwierdzeniem, że w analizowanych dramatach wpływ przekazu medialnego na ludzi jest nieodmiennie negatywny^[19]. Niewątpliwie warto ten wątek rozwinąć przede wszystkim w kontekście – wskazanej przez Ślósarz – tabloidyzacji dramatu.

Ostatecznie wnioski badaczki, choć przecież nie nowe, skłaniają do pogłębienia podjętych przez autorkę wątków, a więc zachęcają do rozwoju, kontynuacji, rozmowy. Podobnie jak ciekawym materiałem do dyskusji są wyniki analiz ujęte w tabelach w ostatniej części publikacji. Pokazują one, że pisarze chętnie przywołują takie filmy jak: Archiwum X, 2001: Odyseja Kosmiczna, Blade Runner, Czterej pancerni i pies, Potop, Psychoza, Stalker, Gwiezdne wojny, Matrix, Ojciec chrzestny; aktorów: Bruce Lee, John Wayne, Arnold Schwarzenegger, Chuck Norris, Sylvester Stallone, Meryl Streep czy bohaterów: Batman i James Bond. Co wobec tego sztuka literacka XXI wieku mówi o człowieku swych czasów? A nade wszystko jak kształtuje w efekcie sposób jego postrzegania i rozumienia? Odpowiedzi na te pytania są możliwe, choć nie wszystkim mogą się spodobać. Lektura książki pozwala czytelnikowi zmierzyć się z nimi, poznać opinię autorki, a następnie znaleźć swoje własne interpretacje; pamiętając przy tym, że podobno artyści „widzą więcej”, dlatego mają możliwość nadawania znaczeń. Natomiast sztuka jest rodzajem „paradnej szaty”. Co się za nią kryje? Co się w nią stroi? Obcując ze sztuką literacką i filmową, a pośrednio z książką Anny Ślósarz, stawiamy sobie takie pytania.

Podsumowując można powiedzieć, że opowieści intermedialne są niewątpliwie znakiem naszych czasów i wielkim wyzwaniem^[20]. Andrzej Hejmej przypomniał, że komparatystyka intermedialna, analizująca fenomen literatury jako medium pośród innych mediów, mierzy się obecnie z głównymi wyzwaniami współczesnego świata: interkulturowością, intermedialnością^[21] oraz transmedialnością^[22]. Na polskim gruncie definicję tej ostatniej przedstawiła m.in. Katarzyna Kopecka-Piech w Leksykonie konwergencji mediów. Warto w tym miejscu ją przypomnieć:

jest to opowiadanie w poprzek wielu platform medialnych, oparte na rozlicznych komponentach, przynoszących w efekcie progres narracyjny. […] W odróżnieniu od wieloplatformowości transmedialność nie opiera się tylko i wyłącznie na zastosowaniu zróżnicowanych mediów, lecz również na utworzeniu między nimi relacji, które skutkują nową, często nielinearną strukturą opowiadania. Transmedia nie oznaczają opowiadania tej samej historii na różnych platformach, ale przekazywanie różnych informacji na temat tego samego świata przedstawionego. Opowiadanie transmedialne angażuje docelowo odbiorcę do zróżnicowanych aktywności, dzięki którym kolekcjonuje on poszczególne komponenty, by dotrzeć do całokształtu opowiadania. Na paletę medialną w takim przypadku może się składać np. serial, jako komponent zasadniczy, oraz towarzyszące mu: strona internetowa, książka, gra komputerowa czy film pełnometrażowy^[23].

Każdorazowo w centrum uwagi są: narracja – medium – umysł odbiorcy i czas^[24]. Książka Anny Ślósarz potwierdza wagę tych ustaleń, dlatego warto o niej pamiętać i polecić przede wszystkim do wykorzystania na lekcjach z nowymi pokoleniami odbiorców.

1. M. Leiris, Lustro tauromachii, tłum. M. Ochab. Wydawnictwo „Słowo/Obraz/Terytoria”, Gdańsk 1999, s. 51. ↑

2. A. Ślósarz, Film w literaturze XXI wieku, Wydawca „Universitas”, Kraków 2021, s. 15-16. ↑

3. J. Bruner, Kultura edukacji, tłum. T. Brzostowska-Tereszkiewicz, Wydawca „Universitas”, Kraków 2010, s. 253 ↑

4. P. Zawojski, Nauka jako praktyka estetyczna – sztuka jako praktyka badawcza, [w:] Cyberkultura. Syntopia sztuki, nauki i technologii, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2018, s. 56. ↑

5. Dominika Kaczorowska-Spychalska przypomniała, że Technologia w naturalny sposób staje się częścią naszej tożsamości, łącząc to, co analogowe, z tym, co cyfrowe; to, co już zautomatyzowane, z tym, co wciąż nie poddaje się algorytmizacji (zob. D. Kaczorowska-Spychalska, Technologie w świecie konsumenta – konsument w świecie technologii, [w:] A. Rudnicka, D. Kaczorowska-Spychalska, M. Kulik, J. Reichel, Digital ethics – polscy konsumenci wobec wyzwań etycznych związanych z rozwojem technologii. I ogólnopolski raport, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2021, s. 16. ↑

6. P. Zawojski, Nauka jako praktyka estetyczna, dz. cyt., s. 56. Zawojski zauważa, że eksperymenty są możliwe tylko wówczas, gdy artyści mają świadomość metodologiczną. Polega to też na umiejętności formułowania pytań o rodzaj relacji między sztuką i nauką, o praktyczne zastosowanie/wykorzystanie badań naukowych i ich rezultatów w kreowaniu dzieł. W tym sensie eksperyment artystyczny polega na tym, że sztuka staje się praktyką badawczą, a nauka estetyczną. ↑

7. Tamże, s. 57. ↑

8. W. Iser, Czym jest antropologia literatury? Różnica między fikcjami wyjaśniającymi a odkrywającymi, tłum. A. Kowalcze-Pawlik, „Teksty Drugie” 2006, nr 5, s. 11-35. ↑

9. R. Nycz, Intertekstualność i jej zakresy: teksty, gatunki, światy, [w:] tegoż, Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Wydawnictwo: Instytutu Badań Literackich PAN, Warszawa 1995; R. Nycz, Antropologia literatury – kulturowa teoria literatury – poetyka doświadczenia, „Teksty Drugie” 2007, nr 6, s. 34-49. ↑

10. A. Regiewicz, Kultura w świetle antropologii współczesnej. Próba interpretacji kerygmatycznej, Wydawnictwo „Norbertinum”, Lublin 2011. ↑

11. P. Sitarski, Fragment recenzji zamieszczonej w książce: A. Ślósarz, Film w literaturze XXI wieku, Kraków 2021, Z tego też względu – jak zauważa Sitarski – przywołany przez Autorkę stan badań jest dość skromny. Dobrze świadczy to o wyborze tematu, bowiem omówiona w książce problematyka jest raczej nieobecna w piśmiennictwie polskim i zagranicznym (s. 521-522). ↑

12. W. Chyła, Od kultury słowa do kultury audiowizualnej, [w:] Intermedialność w kulturze końca XX wieku, red. A. Gwóźdź, S. Krzemień-Ojak, Wydawnictwo „Trans Humana”, Białystok 1998. ↑

13. Zob. m.in.: B. Bodzioch-Bryła, Ku ciału postludzkiemu… Poezja po 1989 roku wobec nowych mediów i nowej rzeczywistości, Wydawnictwo „Universitas”, Kraków 2006; Literatura i kino. Polska po 1989 roku, red. P. Marecki, A. Pilarska, K. Puto, Wydawnictwo i Księgarnia Korporacja Ha!art, Kraków 2013; Literatura – nowe media. Homo irretitus w kulturze literackiej XX i XXI wieku, red. B. Bodzioch-Bryła, G. Pietruszewska-Kobiela, A. Regiewicz, Wydawnictwo: Wydawnictwo im. Stanisława Podobińskiego Akademii im. Jana Długosza, Toruń 2015. ↑

14. A. Ślósarz, Film w literaturze XXI wieku, dz. cyt., s. 13. ↑

15. Tamże, s. 13. ↑

16. Tamże, s. 25. ↑

17. Tamże, s. 288. ↑

18. Tamże, s. 355. ↑

19. Tamże, s. 421. ↑

20. Konrad Chmielecki przypominał: „audiowizualne doświadczenie kulturowe zostało uprzywilejowane w stosunku do werbalnego przez mechanizmy odbiorcze; uczestnicy kultury współczesnej nastawieni są na scalanie informacji audialnych i wizualnych w jedną znaczeniową całość” (zob. K. Chmielecki, Estetyka intermedialności, Wydawnictwo „Rabid”, Kraków 2008, s. 9).

    Por. też M. Boczkowska, Opowieść transmedialna – znak naszych czasów, „Postscriptum Polonistyczne” 2014, nr 2, s. 125‒137. ↑

21. A. Hejmej, Komparatystyka intermedialna, „Rocznik Komparatystyczny” 2016, nr 7, s. 9, 12. ↑

22. Henry Jenkins tak definiował to pojęcie: Opowiadania transmedialne to sztuka tworzenia światów. Aby w pełni doświadczać każdego fikcyjnego świata, konsumenci muszą przyjąć rolę myśliwych i zbieraczy, ścigających fragmenty opowieści na różnych kanałach medialnych, porównujących między sobą notatki w sieciowych grupach dyskusyjnych i współpracujących. Gwarantuje to, że każdy, kto zainwestuje czas i wysiłek, zyska bogatsze doświadczenie rozrywkowe (zob. H. Jenkins, Kultura konwergencji. Zderzenie starych i nowych mediów, tłum. M. Filiciak, M. Bernatowicz, Wydawnictwo Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2008, s. 35). ↑

23. K. Kopecka-Piech, Leksykon konwergencji mediów, Wydawnictwo „Universitas”, Kraków 2015, s. 40‒41. ↑

24. Trzeba pamiętać, że cofanie się w czasie oznacza identyfikowanie tekstualnych sieci w poszukiwaniu tekstualnych skamielin i rekonstruowaniu praktyk produkcyjnych oraz konsumpcyjnych (zob. C. Scolari, P. Bertetti, M. Freeman, Introduction: Towards an Archeology of Transmedia Storytelling, [w:] Transmedia Archeology. Storytelling in the Borderlines of Science Fiction, Comics and Pulp Magazines, red. C. Scolari, P. Bertetti, M. Freeman, New York 2014, s. 6. ↑

---

Iwona Grodź – literaturoznawca, filmoznawca, historyk sztuki, muzykolog i psycholog sztuki. Interesuje się ponadto teatrem, kulturoznawstwem, filozofią i psychologią, a także ideą „korespondencji” sztuk, szczególnie: literatury-filmu-malarstwa-teatru i muzyki. Autorka książek: „Rękopis znaleziony w Saragossie” Wojciecha Jerzego Hasa, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2005; Zaszyfrowane w obrazie. O filmach Wojciecha Jerzego Hasa, Wydawnictwo Słowo-Obraz-Terytoria, Gdańsk 2008; Jerzy Skolimowski, Wydawnictwo „Więź”, Warszawa 2010; Synergia sztuki i nauki w twórczości Zbigniewa Rybczyńskiego, Wydawnictwo PWN, Warszawa 2015; Between Dream and Reality, Wydawnictwo “Peter Lang”, Berlin 2018; Hasowski Appendix, Wydawnictwo “Universitas”, Kraków 2020.