Lowering Our Analitical Gaze. Problematyka obecności pracowników pionów „niekreatywnych” w „credits” polskiego filmu animowanego

Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna w Łodzi

ORCID: 0000-0001-9362-5322

doi.org/10.56351/PLEOGRAF.2023.4.04

 

Streszczenie:

Przywołując już w tytule zdanie Johna T. Caldwella o konieczności skierowania analitycznego spojrzenia na niższe w hierarchii struktur produkcyjnych filmu obszary, tekst podejmuje próbę połączenia dwóch narzędzi i kontekstów badawczych. Główny kontekst, który jest płaszczyzną bazową – to badanie polskich filmów animowanych poprzez ich credits (których historia jest także skrótowo omówiona we wstępie). Drugi kontekst to „linia” podziału w strukturze pracowników polskich studiów animacji: na pracowników kreatywnych (above-the-line / ATL) i niekreatywnych (below-the-line / BTL). Tekst skupia się na korelacjach pomiędzy ujawnianiem i ustrukturowaniem w credits polskich filmów animowanych pracowników BTL, konstatując, jak credits, poprzez słabą reprezentację w ich ramach pracowników BTL, ujawniają systemową i historyczną słabość polskiej animacji, która pozostaje manufakturą wybitnych pracowników ATL, nigdy nie stając się branżą wzmacnianą przez ustrukturowaną pracę sektorów BTL.

 

 

Lowering Our Analitical Gaze^[1]. Problematyka obecności pracowników pionów „niekreatywnych” w credits polskiego filmu animowanego 

Niniejszy artykuł jest próbą naświetlenia problematyki credits – napisów^[2] początkowych (czołówka) lub końcowych (tyłówka) polskich filmów animowanych, powstałych w II połowie XX wieku oraz współcześnie, jako pola i narzędzia do analizy badawczej rodzimej branży animacji, a tym samym zwrócenia uwagi na pracowników niekreatywnych, którzy w credits są wymieniani. Lowering Our Analitical Gaze znaczy w tym wypadku, iż „obniżamy” nasze badawcze spojrzenie w sensie świadomego widzenia ich w credits – ponieważ pracownicy niekreatywni pojawiają się „po” kreatywnych, na dalszych planszach. Takie właśnie – poprzez credits – „spuszczenie wzroku” na zwykle marginalizowaną część ekipy umożliwi badaczom przyjęcie podejścia emicznego, prowadzonego z pozycji „wewnętrznej”, świadomego własnych powiązań z analizowanym fenomenem.

Niniejszy artykuł oparłam na danych z głównych referencyjnych baz filmowych (imdb.com oraz filmpolski.pl), analizie credits bezpośrednio w materiale filmowym, analizie materiału graficznego credits oraz na innych dokumentach archiwalnych.

Historia credits jest podobnie złożona i wielowątkowa jak historia filmu, a można pokusić się o hipotezę, że jest ona złożoną siecią jej symptomów. Współczesna, rozwinięta forma credits stanowi tylko końcowy znak wielu różnego typu umów, które umożliwiły powstanie filmu i stworzyły strukturę jego produkcji. O tym, co w credits powinno być ujawnione i w jakiej kolejności, decydują przepisy kinematografii narodowych (w wielu krajach, tak jak w Polsce – ustawy o kinematografii), przepisy ponadnarodowe, regulacje instytucji przekazujących środki na realizację filmów, a także regulaminy festiwali filmowych. I nie bez powodu pada tu określenie „ujawnione” – credits są głównym symptomem transparencji przedsięwzięcia, jakim jest produkcja danego filmu; wszyscy, którzy byli opłacani w ramach danej produkcji (mieli wymagane prawem umowy o pracę), są (powinni być) wymieniani w credits. Przy czym ekipa filmowa (w PRL zwana „grupą zdjęciową”, ang. crew) dzieli się na dwie grupy. Pierwsza grupa – tzw. kreatywna (above-the-line/ATL, w Polsce zwana twórczą) – to grupa liderów produkcji (np. producent, reżyser, scenarzysta, dźwiękowiec, scenograf, autor projektów plastycznych w filmie animowanym), którzy mają umowy autorskie. Druga grupa to pracownicy niekreatywni (below-the-line/BTL; w Polsce byli oni rozwarstwioną, zhierarchizowaną grupą pracowników pomocniczo-twórczych i techniczno-produkcyjnych^[3]), czyli pozostali członkowie ekipy zatrudnieni do danej produkcji na zasadzie czasowej umowy o pracę lub stali pracownicy producenta filmu lub firm z nim współpracujących, zatrudnieni na czas określony bądź nieokreślony (etat). Pracownicy kreatywni (ATL) są uprzywilejowani w produkcji filmowej – oprócz honorarium za pracę (zwykle wyższego od pracowników niekreatywnych) mają tantiemy od wszystkich produkcji^[4], w których brali udział na pozycjach kreatywnych. Dąży się do wpisywania kolejnych zawodów do tej kategorii, co często nie odbywa się pokojowo, ale jest efektem strajku kolejnych grup zawodowych (np. strajk animatorów w wytwórni Disneya w 1941 roku) oraz wpisywania kolejnych nośników na listę objętych tantiemizacją; obecnie toczą się w kolejnych krajach batalie na rzecz objęcia nią platform internetowych.

Filmy niemalże nigdy w historii nie bywały realizowane („tworzone”) jednoosobowo lub wyłącznie przez pracowników kreatywnych. A już zwłaszcza nie były realizowane w ten sposób filmy animowane. Nawet film krótkometrażowy wymaga ustrukturowanej ekipy pracowników kreatywnych above-the-line (ATL) i niekreatywnych below-the-line (BTL), a w wypadku długometrażowej animacji ekipa ta jest większa niż w filmie żywej akcji o podobnym budżetowaniu. Przy czym w animacji, jeśli nie jest to technika kukiełkowa/przestrzenna – w ogóle nie mamy pracy na planie, czyli pracy w formie stacjonarnej. Ekipy działają w różnych częściach globu wewnątrz programów (w większości firmy Adobe^[5]) niemal wyłącznie online^[6].

Badanie credits jest drogą do „przejścia ponad” podstawową trudnością, jaką badacze napotykają, pracując z polskimi filmami animowanymi – brakiem cyfrowych rekonstrukcji filmów z XX wieku^[7] oraz funkcjonowaniem współczesnych filmów krótko- i średniometrażowych tylko w obiegach festiwalowych, co skutkuje ich nieobecnością w powszechnie dostępnej dystrybucji.

W badaniu credits nie mam na myśli wyłącznie zapoznawania się z nimi poprzez ich ogląd jako części filmu – choć oczywiście takie rozwiązanie jest pożądane ze względu na możliwość analizy rozwiązań graficznych i animacyjnych, ważnych dla filmów animowanych. Przede wszystkim jednak współczesne narzędzia cyfrowe i wynikające z nich usieciowienie powodują, że dziś credits możemy analizować w sposób poszerzony (i pogłębiony) poprzez ustrukturowane internetowe bazy danych, które pozwalają na zdobycie wiedzy nie tylko o tej jednostkowej produkcji, ale także (po „kilku kliknięciach”) stwarzają możliwość poznania pełnej historii każdego z podmiotów (w tym twórców i pracowników) w ramach tej produkcji pracujących. Poprzez credits możemy zatem zyskać informację o konkretnych dziełach bądź/oraz ich grupach (filmach realizowanych przez tych samych twórców, studia je produkujące, w konkretnych technikach czy metrażach), a także historię (zwłaszcza produkcyjną) branż w szerszym zakresie – narodowym (np. polską) czy ponadnarodowym. W każdym razie są one drogą do przejścia na stronę tych badaczy, którzy nie chcą być dłużej „zaczadzani” opowieściami środowiskowych liderów, tych, którzy w credits są credited alone (sami na planszy). Nie można dłużej naiwnie wierzyć, że to, co badaczy interesuje, czyli finalny produkt w postaci filmu, zostało w takiej całościowej postaci zaprojektowane, zamierzone i przewidziane wyłącznie przez pracowników kreatywnych (ATL/above-the-line) wspieranych przez pion producencki.

W wypadku credits ważna jest także wizualna forma, w jakiej widz się z nimi zapoznaje w trakcie projekcji, czyli forma graficzna i liternicza. W filmie animowanym ważna i niejako obowiązkowa w sensie wysokiego poziomu artystycznego jest ich forma animacyjna, obejmująca także animację literniczą^[8].

W tym miejscu należy rozpatrzeć kwestię podziału i zróżnicowanej obecności credits w czasie projekcji filmowej – które to kwestie w kontekście (zwłaszcza) filmów animowanych mają duże znaczenie. Otóż credits dzielą się na opening credits („czołówka”) oraz end/closing credits („tyłówka”). Tradycją początków sztuki filmowej jako spektaklu dla widzów było funkcjonowanie credits jako (niemal wyłącznie) opening credits, tzn. umieszczanie ich przed „właściwą” częścią filmu. Taka strategia miała swoje cele, ale także konsekwencje. Opening credits mają cel bardziej promocyjny niż informacyjny, co wiąże się z prezentacją „gwiazd”, czyli wyłącznie pracowników ATL, z pominięciem pracowników BTL^[9]. Projekcja credits w formie opening credits jest cechą wszystkich krótkich autorskich filmów animowanych; są one szczególnie ciekawe w wypadku filmów autorskich, w tym także produkcji polskich od lat końca lat 50.^[10] End credits w formie zakończenia projekcji zaczęły się pojawiać jako komplementarne do opening credits sporadycznie od końca lat 50., a jako norma od lat 70. Proces ten był uwarunkowany przepisami ogólnymi instytucji kinematografii, także festiwali i nagród filmowych, wewnętrznymi przepisami instytucji produkujących/finansujących/grantujących produkcję filmową. Formalizowanie to wynikało zatem z konieczności umieszczania w credits także pracowników BTL. Przy czym nie było potrzeby promocyjnej, by umieszczać ich w opening credits, dlatego właśnie wymyślono end credits, które z biegiem czasu, a przede wszystkim wraz z rozwojem technologii w tym czasie – stały się credits głównymi.

W filmie animowanym bez względu na metraż jako zasadę przyjmuje się, że opening credits są animacyjną grą (częścią animacji filmu i/lub liternicza gra umieszczana jest w obrazie filmu w trakcie początku jego trwania), zawierają nazwy film produkujących film, tytuł i wybranych pracowników ATL; end credits powtarzają informacje z opening credits, pokazują także wszystkich pracowników BTL zatrudnionych w produkcji. Ponieważ wielokrotnie ekipy filmów animowanych są ogromne, end credits są już zwykle informacyjne i mają formę typową dla żywej akcji (czarnych zwykle plansz i/lub scrolling zespołów/funkcji/nazwisk zróżnicowanej wielkości)^[11].

Warto także podkreślić, że zapoznawanie się z credits w trakcie projekcji jest pewną grą z widzem, uwodzeniem go, czasami także celowym myleniem (w trakcie projekcji łatwo jest czegoś nie zauważyć). Można to określić jako tradycyjną ścieżkę obcowania z credits, właściwą dla technologii analogowej. Badacze jako widzowie w czasie projekcji raczej nie nastawiają swojej badawczej czujności na wysokie tony; wyostrzają ją zwykle, obcując z credits w bazach danych, jako danymi do analizy właśnie.

Co można wyczytać z credits filmów animowanych? Modele produkcyjne filmu animowanego

Od strony procesu realizacji praca nad filmem animowanym polega na wielu skomplikowanych etapach. Dotyczy to zarówno technologii analogowej, jak i cyfrowej, choć w każdej z nich praca wygląda zupełnie inaczej, przy rezultatach niekiedy podobnych. Niektóre z tychże etapów wykonywane były (i są) równolegle przez profesjonalne, ustrukturowane, zhierarchizowane zespoły. Im film dłuższy, tym dyscyplina zespołów musi być większa.

Jest oczywiste, że w filmach krótkometrażowych pracowników BTL bywa zwykle znacząco mniej niż w filmach pełnometrażowych. A także – że będzie ich wielokrotnie więcej w filmach komercyjnych niż w tych realizowanych z grantów instytucji. Wystarczy jednak na przykład w bazie imdb.com lub w filmpolski.pl porównać credits odpowiadających sobie filmów animowanych zrealizowanych w epoce analogowej (XX wiek) z tymi zrealizowanymi współcześnie, aby się zorientować, że dziś pracowników BTL mamy zwykle więcej (a nawet wielokrotnie więcej) niż w ubiegłym stuleciu^[12].

O czym to świadczy? Wszakże technika cyfrowa miała usprawnić produkcję filmową, a nie ją komplikować. I taką wówczas, kilka dekad temu, można było mieć nadzieję. Produkcja obrazu animowanego w obecnych standardach jakości i rozdzielczości obrazu miała jednak swoją cenę.

Proponuję odwołać się do obrazu studia Disneya z Burbank w latach 30., w czasach gdy produkowano tam Królewnę Śnieżkę. Studio było wówczas wręcz miastem, nowoczesnym, modernistyczną utopią (miniaturę tej utopii stanowiły studia NFBC w Montrealu we wczesnych latach 50., gdy Sąsiadów realizował tamże McLaren). Cel tego miasta-studia polegał na skoszarowaniu w jednym miejscu wszystkich pracowników BTL potrzebnych do produkcji Śnieżki. Czy zatem należy przypuszczać, że Netflix dla zrealizowania Guilermo del Torro zbudował miasto pięciokrotnie większe niż Burbank? Otóż nie ma takiej konieczności, współcześnie praca przy tym filmie odbywała się w większości zdalnie (podobnie jak w wypadku filmu Marty Pajek realizowanego w czasie pandemii). Dziś tworzenie (zwłaszcza w produkcjach długometrażowych) jest coraz bardziej rozczłonkowane i proces ten postępuje, co możemy prześledzić właśnie poprzez credits filmów z ostatnich dekad, od Króla Lwa (1991) poprzez Shreka (2001) aż do produkcji z ostatniego roku. W takich uwarunkowaniach rozczłonkowane jest również tradycyjnie rozumiane autorstwo. Im dłuższy metraż, tym trudniej dziś mówić nie tylko o reżyserze jako autorze filmu – ale także o pozostałych pracownikach ATL jako o dominujących współautorach. Musimy nie tyle przyznać, ile skonstatować, że współcześnie faktyczne współautorstwo filmu animowanego jest rozczłonkowane jak nigdy dotąd w jego historii i przynależy bezsprzecznie także pracownikom BTL^[13]. Można te procesy rozumieć w kontekście koncepcji „śmierci autora” Rolanda Barthes’a^[14].

W polskich realiach praca w animacji wygląda podobnie. Pracujący znajdują się w różnych geograficznie miejscach; w wielu wypadkach nigdy się osobiście nie spotkali, a trzeba założyć, że większość z nich nigdy się nie spotka „na żywo”. Można to uznać za smutne signum temporis, zważywszy na cotygodniowe alkoholowe tradycje wspólnych biesiad w studiach animacji w czasach PRL (znane z nich było zwłaszcza warszawskie Studio Miniatur Filmowych).

1. Il. 1. Szacunkowo 90% pracy we współczesnym filmie animowanym tak wygląda – pracownicy BTL pracujący online (w większości to mężczyźni). Kadr z making-of odcinka Jibaro antologii Love Death and Robots, seria III (2022). Netflix’s Love, Death and Robots Vol. 3 – Official Making of Jibaro Clip (2022) Alberto Mielgo, https://www.youtube.com/watch?v=R4fkHC0-Pyw [dostęp: 30.10.2023]

W kontekście powyższych wniosków możemy uznać, że analiza credits oznacza zdobycie wiedzy na temat tego, jak filmy animowane zostały wyprodukowane, a mówiąc kolokwialnie – „zrobione”. Bo w credits wszystko jest zapisane, a wręcz opisane – choć niekiedy wiedza ta bywała i bywa zaszyfrowana (zwłaszcza w kontekście produkcji wspieranych grantami państw niedemokratycznych, do których należała na przykład PRL). Główne departamenty (zespoły bądź indywidualni pracownicy w produkcjach krótkometrażowych i/lub niskobudżetowych) tej pracy dokumentowane w credits to: „Art Department”, „Animation Department”, „Visual Effects Department^[15]”, „Special Effects Department”. Stąd to właśnie credits filmów animowanych można uznać za swoiste „grafy” ustrukturowanych zespołów. Nazwa funkcji każdego pracownika określa, co robił w danym filmie; pozwala zatem odtworzyć technologię, technikę, strukturę i model produkcji.

Wydawałoby się, że dla filmów animowanych najważniejszy powinien być „Animation Department” – i tak faktycznie było w czasach analogowych, co możemy zauważyć w credits filmu Królewna Śnieżka, gdzie właśnie w tym departamencie liczba pracowników BTL dominuje. Technikę rysunkową wspieraną rotoskopią mamy zatem zapisaną w funkcjach pracowników BTL w „Animation Department”^[16].

W filmach współczesnych realizowanych w technologii cyfrowej „Animation Department” nie rozrasta się znacząco, a w wielu produkcjach jest on wręcz mniej liczebny niż w Królewnie Śnieżce. Współcześnie bowiem technikę i technologię animacji oraz ustrukturowanie filmu odczytujemy przede wszystkim z „Visual Effects Department”, posiłkując się jedynie „Animation Department” i „Art Department”. „Visual Effects Department” to najbardziej rozwijający się (także liczebnie) sektor realizacji obrazu we współczesnym filmie animowanym^[17]. Poprzez nazwy funkcji pracowników BTL możemy z niego wyczytać także strukturę produkcji, stopień jej zaawansowania, a także – domyślnie – oszacować, czy produkcja jest wysokobudżetowym filmem komercyjnym czy niskobudżetowym. Udział pracowników BTL w Visual Effects wiąże się z dużymi kosztami i nie każdą produkcję na nią stać.

Il. 2. Co możemy wyczytać z credits polskich filmów animowanych; graf na podstawie badań własnych autorki

Obok technologii i techniki realizacji filmów animowanych ważnym czynnikiem, który obrazują credits, są modele produkcyjne. Ich koncepcję, opracowaną przez duńskich ekspertów filmowych Chrisa Mathieu i Sarę Malou Strandvad^[18], analizuje Marcin Adamczak w książce Obok ekranu. Analizę Adamczaka można zastosować do produkcji/realizacji filmu animowanego. Badacze ci wyróżnili – obok dotychczas uznanych modeli: autorskiego i high concept (producenckiego/komercyjnego) – trzeci model: high framework. Wszystkie one zostały opisane według wielu kluczowych różnicujących je parametrów: podmiotu uprzywilejowanego / nadrzędnej logiki modelu / źródeł legitymizacji / centralnego podmiotu w procesie produkcji / podmiotu, dla korzyści którego pracuje model / typu relacji wewnątrz produkcji / istotnej wiedzy, na której opiera się pozycja liderów produkcji / finansowania / organizacji / cech powstałych filmów. Centrum modelu autorskiego jest autor – model ten sprzyja strategiom, by reżyser i scenarzysta był tą samą osobą, a źródła finansowania pochodziły z mecenatu. W modelu high concept centrum realizacji stanowią producent/producenci/firmy producenckie, produkcja jest zhierarchizowana i zracjonalizowana, oparta na ściśle wynegocjowanych kontraktach, a cel stanowi finansowy zysk. Trzeci model produkcyjny, high framework, jest wynikiem ekspansji w ostatnich latach narodowych i ponadnarodowych instytucji grantujących, które wypierają tradycyjny model autorski, „kojarzony z okresem modernistycznym lat 60. i w dużej mierze wciąż kształtujący wyobrażenia krytyków”^[19]. Stąd właśnie jego uprzywilejowanym podmiotem nie są twórcy czy producenci, ale instytucja oraz lokalne realia filmowej branży eksperckiej. Jest to system oparty na mobilnej, wciąż negocjowanej i rekrutowanej sieci, w którego centrum stoi reżyser wraz z najbliższymi partnerami – scenarzystą, producentem, czasem także np. ze scenografem, z dramaturgiem, z dźwiękowcem czy muzykiem. Nie można nie zauważyć, że ten system przypomina polskie zespoły filmowe czasów PRL, jednak inna jest dziś organizacja pracy, u podstaw której leży zjawisko nazywane przez Andrew Rossa industrializacją bohemy^[20] (jak komentował Adamczak: „po raz kolejny Chimera okazała się zwierzęciem pociągowym”^[21]). Są to produkcje w większości niskobudżetowe, z bardzo niskimi honorariami zarówno na stanowiskach kreatywnych (above-the-line), jak i niekreatywnych (ekipa filmowa, below-the-line). W ostatnich latach w ramach modelu high framework rokrocznie realizowany jest znaczny procent globalnej produkcji filmowej i medialnej i liczba ta stale znacząco rośnie; sprzyja temu mobilność techniki cyfrowej.

Zaryzykowałabym stwierdzenie, że dziś, wobec mobilności i sieciowości pracy w produkcji filmu animowanego, model high framework staje się coraz powszechniejszy. Stał się on niemal obowiązkowy w produkcjach krótkometrażowych, również w niskobudżetowych filmach pełnometrażowych, a także – co należy uznać za nowość – współcześnie jest obecny i niezbędny nawet wewnątrz pozornie sztywno ustrukturowanej produkcji w modelu high concept – co było niemożliwe w XX wieku w produkcjach stworzonych w tym modelu w studiach Disneya, gdzie hierarchia pracowników ATL i BTL była restrykcyjnie zachowywana. Współcześnie podstawą produkcji jest komunikacja. W XX wieku było to oczywiste w sektorach ATL, dziś jest niezbędne także w sektorach BTL. Możemy zauważyć taką tendencję w credits – o wiele większe piony produkcji, a przede wszystkim stanowiska typu lider – „lead”. Stanowisk takich nie było w czasach Disneya, wówczas występowała widoczna w credits funkcja „assistant”^[22]. Współczesny pracownik BTL nie potrzebuje asystenta – tę funkcję sprawuje zwykle technologia; potrzebuje natomiast partnera (partnerów) w pozycji „lead”, by skomunikować się nie tylko w kwestii przyjęcia wykonanej przez niego pracy, w sposób, który zapewni właściwe i sprawne tej pracy wykonanie, z zachowaniem wysokiego poziomu artystycznego. Dlatego właśnie w credits większości filmów mamy tak wielu pracowników w funkcjach „lead” („lead mocap”, „lead compositing^[23]”) itp.

Lokalne uwarunkowania branży polskiego filmu animowanego – wczoraj i dziś

Wszelkie omawiane wyżej zagadnienia dotyczą również branży filmu animowanego w Polsce. Jest to także narzędzie pomocnicze dla określenia specyfiki produkcji polskiej animacji, a także – domyślnie – jej miejsca w świecie. Poprzez credits, ich zawartość i formę możemy spojrzeć na historię polskiego filmu animowanego w rozumieniu production studies. Oczywiście nie zapominając o tym, że struktura i zawartość credits są właściwe dla czasów, w których dany film powstał, i specyficzne dla danego rodzaju filmowego w tym czasie.

Przed 1939 rokiem nie mieliśmy w Polsce branży filmu animowanego (poza pojedynczymi realizacjami, z których część pozostała na etapie projektów). Po II wojnie światowej państwo było producentem wszystkich filmów animowanych wyprodukowanych przez kinematografię (i telewizję) Polski Ludowej ; produkcja niezależna wówczas nie istniała. Po roku 1989 polska branża przechodziła dwie rewolucje – pierwsza to przejście do gospodarki wolnorynkowej, gdzie produkcja filmów jest działalnością gospodarczą, której podmiotem są producenci jako właściciele filmu. Druga to stopniowe przechodzenie na cyfrową technologię realizacji filmu.

Filmy zrealizowane w obu tych epokach nie różnią się formalnie; różnice możemy odnaleźć w credits, choć często wymagają one „odszyfrowania”. Credits czasów PRL imitują realia produkcji wolnorynkowej, jednak nie ma w nich podstawowej dla tych realiów postaci – producenta. Jego figurą w postaci pracowników ATL są „kierownicy produkcji”, ich funkcja i kapitał symboliczny są jednak całkowicie inne. Nie widać również w credits struktury zarządzania, niezbędnej w złożonej produkcji filmu animowanego. Jest ona widoczna w credits produkcji wolnorynkowych tego czasu w postaci funkcji typu „supervisor” (funkcja BTL) czy więcej niż jednego reżysera (funkcja ATL, jak to ma miejsce w polskich filmach żywej akcji tego czasu). Przede wszystkim nie widać w credits struktury finansowania, tego wysiłku „domykania budżetu”, koniecznego w drogich zwykle produkcjach animowanych w realiach wolnorynkowych – nie mamy koprodukcji (poza nielicznymi wyjątkami), nie mamy grantodawców ani donatorów. Jeśli chodzi o strukturę producencko-organizacyjną, trzeba wymienić kierownika produkcji i studio produkcyjne, które faktycznie pełni tylko funkcję producenta wykonawczego, w 100 procentach finansowanym przez producenta, którym było państwo. W credits czasów PRL nie ujawniano faktycznej struktury zarządzającej, jaką był (jak sama nazwa wskazuje) Naczelny Zarząd Kinematografii (do roku 1956 Centralny Urząd Kinematografii), podlegający prezesowi Rady Ministrów. Lowering Our Analitical Gaze znaczy w wypadku credits PRL także dostrzeżenie powyższego faktu: państwowi decydenci byli właśnie owymi superwizorami, których w tychże credits „brak”. Jednak zauważam, że superwizorów NZK należałoby zaliczyć do grupy ATL (w odróżnieniu od superwizorów produkcji wolnorynkowych, którzy umiejscowieni są w grupie BTL).

Pierwsza konstatacja, jak wynika z kwerendy baz danych, nie może być inna. W stosunku do światowych liderów (w rozumieniu kapitału zarówno symbolicznego, jak i komercyjnego), a także do innych zagranicznych produkcji animowanych – polskie credits są krótkie. I dotyczy to zarówno produkcji autorskich, jak i dla dzieci / komercyjnych – i w czasach PRL, i współcześnie. A nawet można zaryzykować tezę, że jeżeli chodzi o krótkość credits, jesteśmy w światowej czołówce. Nie wyprzedzają nas w tym względzie nawet credits XX-wiecznych produkcji animowanych filmów państw demokracji ludowej. Jedynym, któremu polska branża w dziedzinie krótkości credits dała się wyprzedzić, jest mistrz Norman McLaren, dyrektor NFBC i dożywotni prezydent ASIFA^[24], kluczowych instytucji XX-wiecznego filmu animowanego. Zwięzłość ta wynikała z pomijania lub ograniczania liczby pracowników BTL ujawnianych w credits. W tym sensie strategie polskiej animacji autorskiej stworzyły mechanizmy blokujące procesy przekształcania się studiów animacji w ustrukturowaną branżę, której podstawą musi być kształcenie i włączanie w nią pracowników BTL – także poprzez sformalizowanie ich ujawniania w credits.

Druga konstatacja (częściowo wynikająca z pierwszej dotyczącej „krótkości” credits) każe zauważyć, że choć polskie filmy animowane były i są znane na świecie (liczne krótkometrażowe i nieliczne długometrażowe), to nie widać w ich credits zaawansowanej technologicznie struktury produkcyjnej, ani w technologii analogowej w XX wieku, ani w technologii cyfrowej w XXI wieku. Credits pokazują^[25], że na przykład w czasach PRL dominowała najprostsza i najmniej skomplikowana technologicznie poklatkowa technika rysunkowa. Co znaczy, że wówczas – jak pokazują nazwy funkcji BTL w credits – pracownicy BTL robili mniej więcej to samo i tak samo, czyli wyłaniające się co kilka lat awangardowe trendy i strategie prezentowane przez pracowników ATL „nie schodziły „niżej”. Co ciekawe (co również pokazują credits), podobnie mało skomplikowana technologicznie technika produkcji dominuje w XXI wieku, zarówno (i szczególnie) w krótkich metrażach^[26], jak i w filmach pełnometrażowych. Są to zwykle wariacje płaskiej rysunkowej techniki poklatkowej realizowanej zaledwie ze wsparciem techniki cyfrowej; dominują w niej tradycyjne nazwy funkcji pracowników BTL, takie same jak w epoce analogowej.

Co można wyczytać z credits polskich filmów animowanych?

Do roku 1956 polska pionierska branża animacji funkcjonowała wewnątrz łódzkiej Wytwórni Filmów Fabularnych, dlatego credits, ich zawartość i forma graficzna wyglądała tak jak dla polskiego filmu fabularnego. Credits były ściśle kontrolowane i sformalizowane. Wymieniano wszystkich członków ekipy (w pozycjach twórczych, pomocniczo-twórczych i techniczno-przemysłowych) na zbiorowych planszach, na tle nieruchomego kadru z filmu bądź na tle ujęcia z filmu^[27]. To wówczas w PRL nazwano credits „napisami”, podzielono je na „czołówkę” i „tyłówkę^[28]”, a przede wszystkim sformalizowano to, co powinno być w nich wymienione.

Il. 3-6. Credits filmu animowanego jako przykład funkcjonowania branży animacji wewnątrz branży filmu fabularnego PRL: credits z nazwiskami realizatorów ATL i BTL („full credits and cast”) filmu Cyrk, reż. Stefan Haupe, prod. WFF (Oddział Filmów Lalkowych w Tuszynie), 1954

Kiedy jednak studia animacji uniezależniły się jako odrębne wytwórnie, natychmiast dało się to zauważyć w credits. Zaczęły być one wówczas wyrafinowaną animacją, której reżyseria i projekty plastyczne spoczęły na barkach reżysera (i była to od tej pory intratna dla niego składowa honorarium^[29]). Wtedy również, według rozporządzeń regulujących funkcjonowanie kinematografii, NZK przyjęło zasadę: „do wymienienia w napisach filmu krótkometrażowego uprawnione są w zasadzie osoby, których prawa wynikają z umowy o dzieło lub zastrzeżone są w konwencjach względnie przepisach prawa autorskiego”^[30]. Mamy teraz główną przyczynę wspominanej już „krótkości credits”. Zasada pomijania pracowników BTL nie została wprowadzona przez studia animacji – została przyjęta „na zdrowy rozum” przez wytwórnie filmów dokumentalnych, a dokumenty zrealizowane w latach 50. i 60. były w większości krótkometrażowe, stąd credits nie mogły trwać długo, przy założeniu, że czas projekcji jednej planszy z napisami wynosił co najmniej 5-6 sekund (współcześnie 3-4 sekundy). Faktycznie, na planach ówczesnych krótkometrażowych dokumentów pracowała zwykle mikroekipa: reżyser (tożsamy często ze scenarzystą), operator, dźwiękowiec i kierownik produkcji, na etapie postprodukcji także montażysta i dźwiękowiec/muzyk. Ówczesne filmy animowane takoż najczęściej nie wykraczały poza krótki metraż, z krótkimi napisami ograniczonymi do pracowników ATL – ale wbrew legendom animacji autorskiej^[31] żaden film animowany nie mógł się obejść bez pracowników BTL. Dlatego więc ich napisy są bardzo zwięzłe – widnieją w nich tylko autorzy w funkcjach kreatywnych. Zwykle chodzi o: reżysera, scenarzystę, autora projektów plastycznych, operatora, dźwiękowca, muzyka i kierownika produkcji (w filmach dla dzieci ujawnia się także animatorów).

Bardzo duża część pracy wykonywana przez zespoły (składające się w większości z kobiet, pracownic BTL^[32]) nie była w credits ujawniana. Brak konieczności transparencji, jaki wynikał z rozporządzenia NZK, sprzyjał rozwojowi specyficznej polityki autorskiej, jaką mogły legalnie prowadzić studia PRL wobec międzynarodowych obiegów festiwalowych. Poprzez ograniczenie liczby nazwisk ujawnianych w ich filmach (przede wszystkim autorskich) wpisywały się one w trudno osiągalny w realiach produkcji filmu animowanego ideał jednoosobowego autorstwa, promowany przez ASIFA^[33].

Il. 7.-9. Plansze credits filmu krótkometrażowego Nowy Janko Muzykant, reż. Jan Lenica, prod. SMF 1960. Lenica jest „sam na planszy” / „credited alone”. Porównując credits tego filmu do credits filmu Cyrk (1953, powyżej), nie sposób nie zauważyć, jaki był kierunek zmian – pozostawiono nazwiska pracowników ATL, a usunięto nazwiska pracowników BTL. Co warto zauważyć w wypadku tego krótkometrażowego filmu – była to dokładnie połowa ekipy. Być może współczesnych zainspiruje do refleksji fakt, że w credits filmu Nowy Janko Muzykant nie został wymieniony nawet Henryk Sienkiewicz, autor literackiego pierwowzoru

Tradycja samodzielnych mistrzów (pracowników ATL) to jeden z głównych czynników utrudniających badania produkcyjne polskiej animacji autorskiej czasów PRL. Przyznać jednak trzeba, że wiedzę tę można uzupełniać, studiując credits seriali dla dzieci realizowanych dla ówczesnej publicznej telewizji. Były one niejako powrotem do czasów sprzed niezależności osiągniętej przez polską animację w 1956 roku. Produkcja serialowa stanowiła ponadto bodziec do uruchomienia bardzo specyficznego kształcenia pracowników BTL, które odbywało się wewnątrz studiów (w łódzkiej PWSFTviT nauczanie reżyserów animacji uruchomiono dopiero w latach 80. XX wieku). Stąd w credits seriali uwzględniano, oprócz twórczych, także pracowników pomocniczo-twórczych. Nie wymieniano w nich jednak pracowników techniczno-przemysłowych, którzy byli zatrudnioną na etatach robotniczą załogą zakładu pracy, jakim były studia; ich pensje nie obciążały budżetu filmu, co tłumaczy – można takie rozwiązanie uznać za logiczne – brak obecności tej grupy w credits.

Wskutek przemian politycznych i gospodarczych z początku lat 90. studia animacji z dnia na dzień straciły państwowe dofinansowanie, nie potrafiły też wejść w produkcję komercyjną, wskutek czego pracownice BTL (pomocniczo-twórcze i techniczno-przemysłowe) straciły zatrudnienie. Produkcja filmów przeniosła się do uczelni plastycznych, których credits są podobnie ograniczone jak credits nagradzanej na festiwalach animacji autorskiej z lat 60. XX wieku – lecz tym razem filmy te rzeczywiście były realizowane niemalże jednoosobowo przez studentów pracowni filmu animowanego. Jest to kolejną przyczyną „krótkości credits”.

Kiedy w 2005 roku powołano Polski Instytut Sztuki Filmowej, dotacje dla branży animacji wynosiły tylko 6,5% całościowej alokacji PISF, by przekroczyć 30% po 2013 roku, kiedy to uruchomiono także dotacje do produkcji seriali dla dzieci^[34]. Czas ten był niejako graniczny, wówczas bowiem, głównie przy wsparciu PISF, branży polskiej animacji udało się dopiąć budżety i zrealizować kilka filmów pełnometrażowych – co w takiej liczbie nie udało się w czasach PRL. Stąd szczególnie warto przyjrzeć się ich credits. Zwykle ujawniają one bardzo małe ekipy i (także) proste techniki rysunkowe oraz tradycyjne nazewnictwo pracowników w funkcjach BTL, jak na przykład w wypadku Zabij to i wyjedź z tego miasta (2020), gdzie reżyser i producentka przeszli „ponad” problemami branży z pracownikami BTL – zatrudniając^[35] jako animatorów znanych reżyserów krótkometrażowych filmów autorskich (jak np. Martę Pajek czy Piotra Szczepanowicza; wielokrotnie nagradzani za swoje filmy na festiwalach, w ramach pracy nad tym filmem stali się oni formalnie pracownikami BTL). Owszem, mamy w rezultacie bardzo wysoką artystyczną jakość wraz z przejmującym, terapeutycznym przekazem tekstualnym^[36]. Jednak nie można pomijać faktu, że realizacja tego filmu nie była typowym case produkcyjnym, a raczej stworzonym przez pracownika ATL reżysera Mariusza Wilczyńskiego rodzajem filmmakers cooperative. Rezultat pracy owej kooperatywy przybrał paradoksalnie cechy klasycznej jednoosobowej animacji autorskiej niczym z lat 60., tyle że bardziej atrakcyjnej, bo pełnometrażowej, która może startować w konkursach filmów fabularnych żywej akcji. Niemniej w narracjach promocyjnych filmu współautorstwo kooperatywy w pozycjach BTL wyparowało – również tak samo jak w animacji autorskiej z lat 60. Czy jednak pracownik ATL Wilczyński mógł zrobić inaczej? Raczej przy takim budżecie była to jedyna możliwość. Reżyser niczego nie ukrył (w przeciwieństwie do lat 60.) – „za jednym kliknięciem” można zobaczyć credits filmu w bazach danych^[37] i mit „jednooautorstwa” znika.

Chcę zwrócić jednak uwagę, że wielu członków ekipy oraz rozbudowane departamenty BTL mogą, ale nie muszą oznaczać zaawansowania technologicznego produkcji w technice animacji. Mamy bardzo niewiele filmów, których produkcja osiągnęła wysoki poziom zaawansowania (a ekipy są przecież imponujących liczbowo rozmiarów), np. produkcje Platige Image: długometrażowy Jeszcze jeden dzień życia^[38] (reż. Damian Nenow, Raul de la Fuente, 2018) czy krótkometrażowy Fish Night^[39] (reż. Damian Nenow, 2019), odcinek I serii antologii Love Death and Robots. Zaawansowanie tych produkcji możemy prześledzić w credits poprzez funkcje departamentu Visual Effects, jak np. pipeline czy motion capture (mocap) – o czym wspominałam już powyżej. Mocap, który przypomina pracę na planie żywej akcji, polega jednak na czymś innym. Otóż aktorzy z przymocowanymi do ciała czujnikami ruchu wykonują tutaj raczej performance niż grę aktorską; poprzez owe czujniki zapis ruchu ich ciała jest wprowadzany do programu komputerowego, a wewnątrz niego poruszane są w sposób analogiczny do aktorów modele postaci 2D lub 3D. Technika motion capture usprawnia produkcję, umożliwiając precyzyjne wprowadzenie projektów ruchu postaci zawartych w pipeline do ostatecznego obrazu filmu, ponadto znacząco przyspiesza produkcję, zapewniając jej jednocześnie wysoką artystyczną jakość. Wiąże się jednak z wysokimi kosztami, wymaga ponadto dobrze wykwalifikowanej ekipy BTL, której członkowie swoją atrakcyjnością dla produkcji przewyższają pracowników ATL. Nie można ich mamić obietnicami bez pokrycia, ponieważ zawsze mogą odejść do prężnego i stale rozwijającego się w Polsce rynku gier^[40].

W kontekście production studies bardzo ciekawy jest przykład filmu Chłopi (2023). I tu wielkość ekipy jest podobna jak w Platige Image – może imponować. Jednak kiedy zajrzymy w credits filmu^[41], zauważymy na pierwszy rzut oka, że najliczniejszy departament BTL to w ramach tej produkcji „Animation Department” oraz sektory odpowiedzialne za pracę i scenografię na planie. Jednak kiedy „wczytamy się” w credits, to wówczas się okaże, iż promocyjna story producentów eksponująca informację o tym, że film został ręcznie namalowany klatka po klatce przez setkę malarzy – jest w jakimś sensie prawdziwa. Bo owszem, departament „Visual Effects” to liczna grupa (jednak jest dużo mniejsza, stanowi ona ok. 25% liczebności „Animation Department”). Przede wszystkim jednak funkcje pracowników BTL w obu departamentach opisują metodę rotoskopowania poprzez tradycyjne malowanie (imitujące malarstwo olejne) klatka po klatce nagranego materiału żywej akcji, z niewielkim użyciem zaawansowanej technologii cyfrowej. To żmudna, ręczna praca.

Il. 10.-11. Na ilustracji 9 mamy nagranie aktorskie żywej akcji, wykonane w trakcie pracy nad filmem Chłopi (2023), które następnie, co pokazuje ilustracja nr 10, zostaje pokryte warstwą malarską / imitującą malarstwo. Techniką tą mogą z powodzeniem posługiwać się także amatorzy niedysponujący zaawansowanymi kompetencjami cyfrowymi; jest ona bardziej żmudna, ale tańsza niż zaprojektowanie w 3D postaci animowanej przez rejestrację ruchu w motion capture (mocap), które wymaga bardziej doświadczonej ekipy BTL. Źródło: Chłopi (etapy realizacji filmu), https://www.youtube.com/watch?v=DgSxPzJ31bs [dostęp: 30.10.2023]

Z przeglądu credits Fish Night i Chłopów wynika także, iż pracownicy BTL pierwszej produkcji niemal bez wyjątku mają doświadczenie w kilku produkcjach w podobnych bądź w takich samych funkcjach, nie wyłączając zagranicznych. Z kolei pracownicy BTL pracujący przy Chłopach są debiutantami bez doświadczenia, a jeśli już mają doświadczenie, to przy poprzedniej produkcji studia Break Thru Films – Twój Vincent (reż. Dorota Kobiela, Hugh Welchman, 2017). W większości są to zapewne artyści plastycy i można zaryzykować przypuszczenie, że ich zatrudnienie mniej obciążyło budżet filmu niż ewentualny angaż wykształconych, czy nawet przysposobionych zawodowo w technologiach produkcji cyfrowej pracowników BTL.

Co jednak oznaczają credits polskich filmów, głównie krótkometrażowych, współfinansowanych przez PISF? Po pierwsze, credits te (podobnie jak bywało w latach transformacji 1989-2005) pozornie niewiele różnią się od credits filmów autorskich z czasów PRL – ujawniają bardzo małe, kilkuosobowe ekipy (i kilkunastoosobowe w wypadku filmów dłuższych; nieliczne filmy długometrażowe mają większe ekipy, ale i to jest rzadkością). Ograniczenia wynikają niewątpliwie z mikrobudżetów. Podstawowa różnica polega na tym, że credits po 2005 roku ujawniają zarówno pracowników ATL, jak i BTL – a tych ostatnich nie ujawniały w latach PRL. Po drugie, w credits nie ma powtarzających się nazwisk pracowników w pozycjach BTL^[42], ponieważ tacy nie istnieją, nie kształcimy ich w Polsce – kształcimy wyłącznie reżyserów (pracowników ATL) w uczelniach artystycznych^[43]. Brak kadry BTL to zasadniczy hamulec nie tylko dla rozwoju branży, ale także dla jej faktycznego ukonstytuowania. Last but not least – na podstawie credits można określić, że modelem produkcyjnym zdecydowanie dominującym w całej historii polskiej animacji był i jest model high framework. On to, poza latami 60., krył się za modelem autorskim i high concept, w jakim pozornie realizowane były seriale. Niskie budżety i dotacje PISF jako jedyne finansowanie produkcji spowodowały, że model ten jest obecny także współcześnie we wszystkich rodzajach produkcji; stał się on modelem „przetrwalnikowym” polskiej animacji – w oczekiwaniu na lepsze czasy, które nigdy nie nastąpiły.

Il. 12. Kadr z filmu Do serca twego, reż. Ewa Borysewicz, prod. Animaso 2013. Ostatnia z plansz credits obrazuje, że współczesny polski film animowany korzysta najchętniej z nieodpłatnego wsparcia amatorów (będących często plastykami)

***

Moje ujęcie badań credits zakłada, że będą one traktowane jako wyjściowa rama badawcza, pozwalająca dostrzec inne narzędzia i metodologie, dojść do nich i z nich korzystać. Sądzę jednak, że badania komparatystyczne, a choćby nawet „rzut oka” pozwoli dostrzec przepaść, jaka dzieli poszczególne polskie produkcje, np. realizowany w modelu high framework długometrażowy Zabij to i wyjedź z tego miasta (2020) oraz jedną z niewielu polskich produkcji wysokobudżetowych realizowanych w modelu high concept – wspominany Fish Night (2019) produkowany przez Platige Image. Czynniki różnicujące te filmy (przy czym Fish Night jest filmem krótkometrażowym) mieszczą się w koncepcji i ustrukturowaniu zadań pracowników BTL – genialni reżyserzy w pozycjach ATL to nie wszystko. I dlatego warto przenieść analityczne spojrzenie badawcze poniżej „linii podziału” studiów i wytwórni animacji.

Bibliografia

Adamczak Marcin., Obok ekranu. Perspektywa badań produkcyjnych a społeczne istnienie filmu, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza, Poznań 2014.

Caldwell John Taylor, Branżowe opowieści a kapitał zawodowy, tłum. P. Miżyńska [w:] Od przemysłów kultury do kreatywnej gospodarki, red. A. Gwóźdź, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2010.

Tenże, Production Culture: Industrial Reflexivity and Critical Practice in Film and Television, Duke University Press, Durham–London 2008.

Ilczuk Dorota, Gruszka-Dobrzyńska Ewa, Socha Ziemowit, Hazanowicz Wojciech, Policzone i policzeni! Artyści i artystki w Polsce, wyd. SWPS, Warszawa 2020.

Kossakowski Andrzej, Polski film animowany 1945-1974, Ossolineum, Wrocław 1977.

Majer Artur, Orankiewicz Agnieszka, Wróblewska Anna, Pieniądze – produkcja – rynek. Finansowanie produkcji filmowej w Polsce, Wydawnictwo Biblioteki Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej Telewizyjnej i Teatralnej, Łódź 2019.

Margolis Hanna, Animacja autorska w PRL w latach 1957-1968. Ukryty projekt Kazimierza Urbańskiego, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2019.

Margolis Hanna, Fasadowa feminizacja. Problem współczesnej polskiej animacji krótkometrażowej realizowanej przez kobiety [w:] Film polski współcześnie: od głównego nurtu do eksperymentu, red. M. Giec, A. Majer, wyd. Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna, Łódź 2021.

Mathieu Chris, Strandvad Sara Malou, Is this what we should be comparing when comparing film production regimes? A systematic typological scheme and application, „Creative Industries Journal” Taylor & Francis, London 2008, No. 1.

Ross Andrew, No-Collar: the Humane Workplace and Its Hidden Costs, Temple University Press, Philadelphia 2004.

Zajiček Edward, Film polski. Ekonomika i organizacja produkcji, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1983.

Lowering Our Analytical Gaze. The presence of BTL workers in the credits of Polish animated films

 

_________

Keywords:

animated film, production studies, above-the-line, below-the-line

Abstract:

Recalling in the title John T. Caldwell’s statement about the need to direct analytical gaze to areas lower in the hierarchy of film production structures, the text attempts to combine two research tools and contexts. The main context, which is the base plane, is the study of Polish animated films through their credits (the history of which is also briefly discussed in the introduction). The second context is the dividing line in the structure of workers of Polish animation studios: into creative / above-the-line / ATL and non-creative / below-the-line / BTL. The text focuses on the correlations between the disclosure and structuring of BTL workers in the credits of Polish animated films, concluding how the credits, through the poor representation of BTL workers within them, reveal the systemic and historical weakness of Polish animation, which remains the manufacture of outstanding ATL workers, never becoming an industry. strengthened by the structured work of BTL sectors.

_______

Biogram:

Hanna Margolis – filmoznawczyni, historyczka sztuki, reżyserka filmów animowanych. Centrum jej zainteresowań i badań stanowi film w technice animacji w kontekście studiów produkcyjnych, szczególnie w odniesieniu do współcześnie rozumianej produkcji w technologii cyfrowej. Pracuje jako wykładowczyni akademicka, ekspertka i jurorka. Jest autorką wielu publikacji akademickich, w tym nagrodzonego Nagrodą im. Alicji Helman doktoratu pt. Filmy animowane kobiet w (męskich) strukturach kinematografii w Polsce w perspektywie komparatystycznej. Email: h.margolis@filmschool.lodz.pl

 

1. J.T. Caldwell, Premium Screen Content in the Streaming Era? Disruptive Industrial Change and Creative Collateral Damage, cytat z prezentacji do wykładu wygłoszonego na Uniwersytecie SWPS, 30.10.2023, https://english.swps.pl/we-the-university/our-news-and-events/lectures-and-meetings/33782-researching-transnational-media-and-online-streaming-lecture-by-prof-john-t-caldwell [dostęp: 30.10.2023]. ↑
2. „Napisów” nie można przetłumaczyć dosłownie na credits, które są dokumentem transparencji finansowej państw wolnorynkowych, gdzie film jest przedsięwzięciem komercyjnym. Grantowanie produkcji filmowej przez państwowe instytucje krajów wolnorynkowych zaczęło mieć miejsce dopiero pod koniec lat 60. XX wieku, choć istniały państwa (np. Francja czy Kanada), które czyniły to już od lat 40. ↑
3. Należy przez to rozumieć, że w Polsce pomiędzy pracownikami kreatywnymi a niekreatywnymi była grupa pośrednia, stąd hierarchie nie były tak wykluczające jak w wypadku produkcji krajów wolnorynkowych. Terminy „pracownik twórczy”, „pomocniczo-twórczy” i „techniczno-produkcyjny” pojawiają się w dokumentach wydawanych przez NZK zwanych tokiem produkcji filmu (fabularnego, dokumentalnego, animowanego, reklamowego), np. Tok produkcji filmu animowanego, niedatowany dokument sygnowany „Dyrektor mgr inż. Jan Zwoździak”, dokument z archiwum Kazimierza Urbańskiego. Podstawa ustawowa struktury zarządzania kapitałem ludzkim opisana jest w: E. Zajiček, Film polski. Ekonomika i organizacja produkcji, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1983, s. 106. ↑
4. Tantiema jest to wynagrodzenie dla twórcy za wykorzystanie jego utworu. W wypadku filmu, który jest pracą/dziełem zbiorowym, twórcy filmu dzielą się tantiemami, jednak tylko pracownicy ATL. W zależności od funkcji, w jakiej pracowali w filmie, otrzymują procent tego wynagrodzenia. Procent ten jest ustalany ustawowo bądź określony w poszczególnych umowach o dzieło. Oznacza to, że pracownicy ATL osiągają zyski z dystrybucji filmu, zaś dla pracowników BTL jedynym zarobkiem jest honorarium za pracę przy produkcji. Takie rozwiązanie w polskich warunkach jest bardzo niekorzystne: pracownicy BTL są zatrudniani na umowy czasowe/„śmieciowe”, nie mamy także ustawowo określonego statusu artysty, co powoduje to, że pracownicy ci nie mają ubezpieczeń zdrowotnych ani społecznych (źródło: strona internetowa ZAIKS, słownik pojęć, https://zaiks.org.pl/artykuly/2020/czerwiec/slownik-pojec [dostęp: 31.10.2023]). ↑
5. Wszystkie firmy, które dziś są monopolistami na rynku sprzętu i oprogramowania stosowanego w animacji, powstawały już w latach 70. i 80. XX wieku. ↑
6. Wariantem swoiście pojętej pracy na planie w filmie animowanym jest motion capture (mocap). ↑
7. Trzeba jednak zauważyć, że w ostatnich latach wykonano wiele rekonstrukcji cyfrowych filmów animowanych, a wiele z nich dystrybuowanych jest za pośrednictwem bezpłatnych platform VOD kluczowych instytucji filmowych (FINA, WFDiF). Ta praca rekonstrukcyjna daje wstępne wyobrażenie o imponującym rozmiarze produkcji animowanej z czasów studiów PRL. ↑
8. Formę animacyjną mają także czołówki wielu filmów żywej akcji; niektóre z nich są kultowe, jak np. czołówki filmów z serii Bond (James Bond). ↑
9. Można to prześledzić w credits Królewny Śnieżki i siedmiu krasnoludków (Snow White and the Seven Dwarfs, 1937). ↑
10. Swoistym „filmem otwarcia” kreatywnych animacyjnie opening credits był Był sobie raz…
    W. Borowczyka i J. Lenicy, wyprodukowany w 1957 roku w Zespole Filmowym „Kadr”, a realizowany w WFDiF – nomen omen – na stole do zdjęć poklatkowych do realizacji czołówek, por. H. Margolis, Animacja autorska w PRL w latach 1957-1968. Ukryty projekt Kazimierza Urbańskiego, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2019. ↑
11. We współczesnym filmie animowanym zespoły BTL są tak liczne, że platformy internetowe w ramach (szczególnie) serii projekcję end credits zakładają opcjonalnie (można je pominąć). ↑
12. Na przykład produkcje krótkometrażowe National Film Board of Canada (NFBC, największej państwowej wytwórni filmowej Kanady): Kochaj sąsiada swego (Neighbours), reż. Norman McLaren (1952), strona filmu w bazie imdb.com: https://www.imdb.com/title/tt0044958/fullcredits/?ref_=tt_ql_1 [dostęp: 12.11.2023]; Figury niemożliwe i inne historie (2021), strona filmu w bazie filmpolski.pl: https://filmpolski.pl/fp/index.php?film=1258719 [dostęp: 12.11.2023]; Królewna Śnieżka (Snow White and the Seven Dwarfs, 1937), strona filmu w bazie imdb.com: https://www.imdb.com/title/tt0029583/fullcredits/?ref_=tt_ql_1 [dostęp: 11.11.2023]; Guillermo del Toro: Pinokio (2021), strona filmu w bazie imdb.com: https://www.imdb.com/title/tt1488589/fullcredits/?ref_=tt_ql_1 [dostęp: 11.11.2023]. ↑
13. Właśnie pracownicy BTL z „Visual Effects Departament” (nazwa funkcji w credits „pipeline”) odpowiadają w znacznej mierze za projekt obrazu filmowego na etapie developmentu, który już w tej fazie produkcji zyskuje postać pipeline, czyli trójwymiarowego projektu filmu, w którym obraz (łącznie z oświetleniem) jest gotowy nawet w ok. 60%. ↑
14. We współczesnym filmie animowanym mało eksponuje się nazwisko reżysera, zwłaszcza w filmie pełnometrażowym. ↑
15. Często zamiast „department” używa się w credits określenia „Visual Effects by”. ↑
16. Np. „ink and paint”, „inbetween artist”, „layout artist”, dz. cyt. ↑
17. Rozwija się także w produkcji filmów żywej akcji. ↑
18. C. Mathieu, S.M. Strandvad, Is this what we should be comparing when comparing film production regimes? A systematic typological scheme and application, „Creative Industries Journal” Taylor & Francis, London 2008, No. 1, s. 2. Cyt. za: M. Adamczak, Obok ekranu. Perspektywa badań produkcyjnych a społeczne istnienie filmu, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza, Poznań 2014, s. 96. ↑
19. M. Adamczak, Obok ekranu…, dz. cyt., s. 95. ↑
20. A. Ross, No-Collar: the Humane Workplace and Its Hidden Costs, Temple University Press, Philadelphia 2004. ↑
21. M. Adamczak, Obok ekranu…, dz. cyt., s. 113. ↑
22. Bardzo często funkcje typu „asystent” były terytorium niedopłaconej pracy w branży animacji, także w Polsce w czasach PRL. ↑
23. Fish Night, strona filmu w bazie imdb.com:https://www.imdb.com/title/tt9788506/fullcredits/?ref_=tt_ql_1 [dostęp: 12.11.2023]. ↑
24. Asociation Internationale du Film d’Animation. Do lat 80. zarządzała obiegami animowanego filmu autorskiego, powołana w 1960 roku przy UNESCO/ONZ i przez ONZ finansowana. Miała łączyć twórców filmu animowanego po dwóch stronach żelaznej kurtyny, współpracowała blisko z państwami demokracji ludowej, https://asifa.net/who-we-are/history/ [dostęp: 12.11.2023]. ↑
25. Np. credits produkcji głównych studiów animacji PRL: Studia Miniatur Filmowych (1958-2019), baza filmpolski.pl: https://filmpolski.pl/fp/index.php?osoba=114112 [dostęp: 12.11.2023], credits produkcji Studia Filmów Rysunkowych (utworzone 1947), baza filmpolski.pl: https://filmpolski.pl/fp/index.php?osoba=114644 [dostęp: 12.11.2023], credits produkcji studia Se-Ma-For (1956-2000), baza filmpolski.pl: https://filmpolski.pl/fp/index.php?osoba=112501 [dostęp: 12.11.2023]. ↑
26. Na przykład najbardziej utytułowane filmy Marty Pajek z serii Figury niemożliwe i inne historie (2016-2021), w bazie filmpolski.pl: https://filmpolski.pl/fp/index.php?film=1258719 [dostęp: 11.11.2023], https://filmpolski.pl/fp/index.php?film=1240341 [dostęp 11.11.2023], nominowana do Oscara Zima (2023) Tomasza Popakula w bazie filmpolski.pl: https://filmpolski.pl/fp/index.php?film=1263805 [dostęp: 11.12.2023], Do serca twego (2013) Ewy Borysewicz, w bazie filmpolski.pl: https://filmpolski.pl/fp/index.php?film=1232598 [dostęp: 12.11.2023]. ↑
27. Zwykle były to ujęcia niemalże statyczne, z minimalnym ruchem wewnątrzujęciowym,
    np. najazdem, jak w filmie Cyrk (1954), il. 6. ↑
28. Do 1956 roku tyłówka zawierała wyłącznie napis „koniec”, jednak tendencja do lokowania credits wyłącznie w czołówce była cechą polskich filmów animowanych do końca PRL. ↑
29. Wykonanie plansz należało do autora projektów plastycznych, na co podpisywał umowę, patrz np.: Umowa nr 305 o dzieło z dekoratorem z dnia 01.07.1969 na wykonanie plansz i napisów do filmu „Humanae vitae” na 7000,- zł, sygnowano „DYREKTOR Jerzy Świerczyński” (podpis nieczytelny), „Kazimierz Urbański” (podpis nieczytelny), „Główny Księgowy Helena Sionek” (podpis nieczytelny). Archiwum Kazimierza Urbańskiego. ↑
30. Dokument niedatowany wydany przez NZK, Tok produkcji filmu animowanego, dz. cyt., s. 14. ↑
31. Specyfiką polskiego autorskiego filmu animowanego była założona (przez mistrzów lat 60., szczególnie przez Kazimierza Urbańskiego) teza o „jednoosobowym autorstwie” filmu animowanego: reżyser jak malarz czy rzeźbiarz w swojej pracowni (jednoosobowo) tworzył swój film. Założenie to (zupełnie nierealne dla filmu) było oparte na fragmencie książki Karola Irzykowskiego Dziesiąta Muza. Zagadnienia estetyczne kina. Oraz pomniejsze pisma filmowe. Podobne założenia (choć nieoparte na Irzykowskim), miał Norman McLaren, prezydent ASIFA. ↑
32. Z wielu dokumentów, tekstów i uwag, np. zawartych w Polskim filmie animowanym 1966-1974 Andrzeja Kossakowskiego, można wysnuć przypuszczenie, że skład osobowy pracowni w studiach animacji, w tym duża liczebność pracownic pomocniczo-twórczych, a przede wszystkim techniczno-produkcyjnych, w pozycjach BTL był dla decydentów i krytyków niewidoczny. Widzieli oni tylko pracowników twórczych i pomocniczo-twórczych, oni liczyli się w procesie produkcji – podobnie jak w wytwórniach żywej akcji. ↑
33. Ogromna kariera festiwalowa Daniela Szczechury zaczęła się od filmu Fotel (1963), kiedy to w credits filmu pominięto Stanisława Śliskowskiego, który z nim współpracował w łódzkim Se-Ma-Forze w funkcjach BTL „zdjęcia” i „animacja”; prawdopodobnie wpływał na projekty plastyczne jego filmów, począwszy od Konfliktów w 1960 roku. Strona Daniela Szczechury w bazie filmpolski.pl: https://filmpolski.pl/fp/index.php?osoba=116126 [dostęp: 12.11.2023]. ↑
34. Dane ze strony pisf.pl [dostęp: 10.11.2023]. ↑
35. Zamiast „zatrudniając”, należałoby raczej użyć słowa „zapraszając”, ponieważ (mikro)budżet filmu nie zapowiada wysokich stawek dla animatorów, budżet: 1 403 880 PLN; źródło: baza Stowarzyszenia Filmowców Polskich, https://www.sfp.org.pl/film,5327,1,Zabij-to-i-wyjedz-z-tego-miasta.html [dostęp: 10.11.2023]. ↑
36. Przyznam jednak, że budzi moje zdziwienie niekontestowana przez krytyków narracja (spóźniona o pół wieku) o jednoosobowym autorstwie reżysera oraz jego pracy nad filmem trwającej 14 lat. ↑
37. Strona filmu Zabij to i wyjedź z tego miasta w bazie imdb.com: https://www.imdb.com/title/tt8387918/fullcredits/?ref_=tt_ql_1 [dostęp: 12.11.2023]. ↑
38. Jeszcze jeden dzień życia (2018), strona filmu w bazie imdb.com: https://www.imdb.com/title/tt2967856/fullcredits/?ref_=tt_ql_1 [dostęp 11.12.2023]. ↑
39. Fish Night, strona filmu w bazie imdb.com: https://www.imdb.com/title/tt9788506/fullcredits/?ref_=tt_ql_1 [dostęp: 12.11.2023]. ↑
40. W Polsce funkcjonuje 495 firm produkujących gry, co daje nam trzecie miejsce w Europie, po Wielkiej Brytanii i Francji. Źródło: GIC, EGDF European Video Games Industry Insights Reports, national reports, 2023, za: The game industry of Poland – report 2023, https://en.parp.gov.pl/storage/publications/pdf/The_Game_Industry_Poland_2023_12_07.pdf [dostęp: 30.10.2023]. ↑
41. Strona filmu Chłopi w bazie imdb.com: https://www.imdb.com/title/tt10651230/fullcredits/?ref_=tt_ql_1 [dostęp: 10.11.2023]. ↑
42. Nieliczne nazwiska pracowników BTL, które się powtarzają, to wyłącznie pracownicy firm typu Platige Image (które produkują także gry i Visual Effects) lub pracownicy małych studiów, starszego pokolenia, związani z nimi towarzysko lub pararodzinnie. Właściciele prywatnych studiów wkładają wiele wysiłku, by stworzyć mechanizmy zatrzymywania pracowników BTL „przy sobie”, jak to było w czasach PRL, jednak tej sytuacji zwykle nie da się powtórzyć. Pracownik BTL jest o wiele cenniejszy niż ATL. ↑
43. Edukacja w zawodach BTL prywatyzuje się i komercjalizuje poprzez prywatne kursy online prowadzone po angielsku przez rozmaite wytwórnie i organizacje; w Polsce również takie powstają, jak np. kursy ATM. Osoby, które zainwestowały w takie wykształcenie, bardzo rzadko zatrudniają się przy krajowych produkcjach animowanych; jeżeli pozostają w Polsce, wówczas zatrudniają się w branży gier lub Visual Effects. ↑