Literacko-filmowy „problem” z „Austerią” (roztrząsania na granicy błędu, rozważania na granicy słuszności) - pleograf.pl

DOI: 10.56351/PLEOGRAF.2022.3.04

Wydział Polonistyki

Uniwersytet Warszawski

ORCID: 0000-0002-2047-4508

Dramatyczne spektrum różnic

„Kąpiący się w rzece o poranku chasydzi zostają ostrzelani przez artylerię, a rzeką spływa krew ofiar”^[1], tak słynną finałową scenę Austerii przypomina Krzysztof Dariusz Szatrawski. Bardzo trudno w filmografii lat 80-ych o inny filmowy wycinek, który wzbudziłby równie wiele kontrowersji. Tadeusz Sobolewski, dla przykładu, przypomina, że „finałowa scena śmierci chasydów podczas porannych ablucji” (znacząco!) odbiega od podstawowych ideałów pisarskich autora powieści, Juliana Stryjkowskiego, „którego pisarstwo służyć miało przezwyciężeniu »straceńczego kanonu przedstawiania losu żydowskiego«”^[2] – jeszcze dalej posuwa się sam Jerzy Kawalerowicz, otwarcie w interpretacji zakończenia wzmacniając – a wręcz manifestując – jego antyfideistyczny wydźwięk. Kładzie na to nacisk Daria Mazur – odnosząc się do ważnej wypowiedzi filmowca z tomu Więcej niż kino:

Reżyser w swojej filmowej wizji unicestwienia środowiska przenikniętego rytuałami judaizmu, nakazami Talmudu i chasydzką pobożnością, nawiązał do Holokaustu, stawiając kontrowersyjną tezę, że tragiczny los żydowskiej społeczności wynikał nieuchronnie z jej postawy religijnej i doświadczenia diaspory^[3].

„Nawiązując do (możliwego) nawiązania” do Holokaustu w Austerii, warto przypomnieć cenną rozmowę Jerzego Kawalerowicza i Tadeusza Konwickiego, scenarzysty obrazu filmowego, z Tadeuszem Sobolewskim (na łamach 10. numeru „Kina” z 1981 roku), gdzie mówiono otwarcie o ukształtowaniu krwawego zakończenia całości w sposób antycypujący nazistowsko-gestapowskie rozstrzelanie. Nawiasem mówiąc – warto może sformułować w sprawie specyficznego duetu Kawalerowicz / Konwicki pewne zastrzeżenie. Otóż, biorąc za dobrą monetę to, na co wskazuje Mazur, uznając, jakoby „Kawalerowicz zastrzegał, iż nie chciał nakręcić filmu, który wpisywałby się w debatę o Holokauście”^[4], można sugerować, że w ostatecznym rozrachunku w pracy nad Austerią to scenarzyście zależało na ostentacyjnej aktualizacji filmu. Reżyser – co deklarował on sam w Więcej niż kino – raczej zmierzał do czytelnego, przekonującego i „uwrażliwionego” „postawienia kontrowersyjnej tezy”, odciążywszy się wpierw z balastu drugowojennych aktualizacji, z którymi, wcale niewykluczone, mógł sympatyzować Konwicki.

Ostateczny etap wielokrotnie paraliżowanych, szesnastoletnich (!) prac nad Austerią przypadł na okres pisania przez Konwickiego dziennika autokreowanego Wschody i zachody księżyca. Nienumerowany, niedatowany wpis z książki, zaczynający się od słów „Właśnie przed kilku dniami przeglądałem nasz stary scenariusz filmowy, to znaczy Stryjkowskiego, Kawalerowicza i mój z książki Julka Austeria”^[5] potrafi wiele w spornej sprawie wyjaśnić, przede wszystkim wzmacniając hipotezę o tym, że to Konwickiemu zależało na aktualizacji oraz parabolizacji tekstu Austerii – tak, by szyfrowała ona żydowskie doświadczenie „nocy okupacyjnej”. Co znamienne i wymowne, Konwicki – pomimo zakończenia diametralnie innego niż to zawarte w powieści (Tag opuszcza austerię oraz wyrusza do miasta na pewną śmierć) – uważa, że należałoby mówić o „przecie dość wiernym scenariuszu” „przejmującej książki, która była [dla niego – K. S.] tworzywem”^[6]. Nasuwa się pytanie: czy rzeczywiście mówimy o tym samym materiale? Wyrazistym przykładem tego, jak autor Kompleksu polskiego uogólnia – a wręcz i generalizuje – interesujące Stryjkowskiego przede wszystkim, pierwszowojenne doświadczenie żydowskie, jest dalszy fragment wpisu pisarza nawiązujący w pierwszych słowach do trudnych czternastu lat zalegania scenariusza Austerii na półce:

Patrzyłem osłupiały na te pożółkłe, pociemniałe w ciągu czternastu lat stronice […]. Boże, Boże, jak to się stało. Antysemityzm, filosemityzm, syjonizm, nacjonalizm, wychrzty i chasydzi, nienawiści i rywalizacje, chwile solidarności oraz wspólnoty, dobre dni, człowieczeństwo, bestialstwo, wszystko pomieszane, skłębione na jednej ziemi, rozdzielone i złączone, dwie cywilizacje i dwie kultury, dwie mentalności i dwa charaktery. I raptem w krótkiej nocy okupacyjnej coś zostało amputowane. Jakaś część pejzażu, flory, fauny, architektury, efektów dźwiękowych została raz na zawsze odcięta i wyniesiona w lodowatą czerń kosmosu, która jest naszym niebem, naszym piekłem^[7].

Z drugiej strony, trudno jest odmówić Kawalerowiczowi efektownej trafności, wręcz nawet i kapitalności (!) krwawej puenty Austerii, gdzie „uzewnętrzniła się jako metafora” – pisze Szatrawski – sugestywna i poetycka naraz „koincydencja tańca i kąpieli”^[8]. Dość tutaj przypomnieć, że także Stryjkowski przed sfilmowaniem powieści (a zaraz po jej napisaniu) przeżył swój własny „trans taneczny. Taniec pisarza – wykonywany spontanicznie podczas stypendium pisarskiego w USA w 1969 roku, w trakcie przyjacielskiej wizyty u miliardera Johna Deana – okazał się z czasem – legendarny. „Takiego sukcesu nie miałem w życiu” – zarzekał się autor Głosów w ciemności w rozmowie z Piotrem Szewcem. I dodawał do tego jeszcze – w poczuciu niekłamanej satysfakcji: „znajomi-pisarze, którzy potem brali udział w International Writing Progress w Iowa, po powrocie opowiadali mi, że słyszeli o nim”^[9]:

Nagle orkiestra włoska, specjalnie sprowadzona dla nas, zagrała moją ulubioną piosenkę hebrajską: „Hava nagila-na, unismcha!” – „Radujmy się i weselmy!”. Zacząłem tańczyć. Nie był to wesoły taniec. Taniec rozdarcia, taniec rozpaczy Żyda, którego los rzucił w obce strony i który nie wie: wrócić czy nie wrócić do kraju, skąd przybył. Tańczyłem. W coraz większym zapamiętaniu. Otoczyli mnie goście i klaskali do taktu. Taniec trwał długo, nie chciałem go skończyć. To był taniec chasydzki^[10].

Być może jest to powód – sentymentalny oraz osobisty – dla którego Stryjkowski nie skrytykował pomysłu reżysersko-scenopisarskiego Kawalerowicza i Konwickiego na zakończenie filmu, na etapie jego kolaudacji. Jak wynika z treści dokumentu, reżyser, rzeczywiście, do pewnego stopnia obawiał się stanowczej reakcji autora powieści, wielokrotnie sygnalizował w swoim przemówieniu również, że „adaptacja języka literackiego Austerii na filmowy” napawa go licznymi obawami:

Dla mnie bardzo ważny był moment, kiedy po raz pierwszy pokazywałem mój film panu Stryjkowskiemu, to był jakiś sprawdzian, czy ta adaptacja mnie się udała, ale Pan Stryjkowski film zaakceptował i przez to ten mój pierwszy strach został pomniejszony, znaczyło to, że udało mi się przekazać na ekran te główne myśli, jakie były zawarte w powieści, a zapewniam Państwa, że to była sprawa niełatwa^[11].

Warto oddzielić tego Kawalerowicza z 1982 roku – rozdartego obawami oraz rozterkami co do jakości filmu – od pewnego siebie Kawalerowicza z 2001 roku, a więc z czasu opublikowania tomu Więcej niż kino. Ten późniejszy to zupełnie inna osoba, występująca z pozycji autorytetu i interpretatora stworzonej przez siebie klasyki. Nic dziwnego – raptem cztery lata wcześniej, w rozmowie ze Stanisławem Zawiślińskim, artysta postanowił nazwać Austerię „najbardziej perfekcyjnym z [własnych – K. S.] filmów”^[12]. Naturalnie, obok Matki Joanny od Aniołów. W Więcej niż kino udzielał już swojemu czytelnikowi pełnej autorskiej „lekcji Austerii”. Niegdysiejsze wątpliwości adaptacyjne zdawały się wyparować razem z błogosławieństwem uzyskanym od Stryjkowskiego, a autor filmu wypowiadał się z pozycji znawcy, pozycji ugruntowanej dwudziestoletnią karierą obrazu:

Wiedziałem, że muszę temat zmonumentalizować i bez przerysowania oddać sprawę, której właściwie nikt nie zna. To tak, jakbym chciał pokazać mszę świętą po japońsku – nikt nie zrozumie. Dlatego: wybrałem w tej mszy moment celebracji – moment niezwykłego przeżycia^[13].

Owszem – śpiew i taniec chasydzki nadawały się idealnie na „moment niezwykłego przeżycia”, tak również odbierał te wizualizacje sam Stryjkowski, który szczególnie obficie komplementował Jana Szurmieja – związanego w tamtych latach z Teatrem Żydowskim w Warszawie – odtwórcę roli „kantora, syna kantora”: „Ilekroć na ekranie pojawiał się kantor, zawsze było to dla mnie przeżyciem, bo nic mi w tej inscenizacji nie przeszkadzało, bo tak świetnie został pokazany ten odeszły świat”^[14], mówił Stryjkowski. Należy pomimo wszystko podkreślić, zwłaszcza już w słynnych „scenach celebracyjnych” będących wizytówką filmu, znaczące przesunięcia względem powieściowego oryginału. W literackiej Austerii w geście obrony młodego Żyda wyklinanego oraz „egzorcyzmowanego” przez chasydów za uleganie namiętnościom, Tag przywołuje przypowieść zaczynającą się od słów: „W Sądny Dzień na rynku zjawił się Żyd z kawałkiem świńskiego mięsa”^[15]. W Austerii filmowej „z kawałkiem świńskiego mięsa” wysuniętym nad głową (w pozycji bardzo przewrotnie sugerującej Rembrandtowski wizerunek Mojżesza z tablicami prawa) zjawia się sam Tag – mało tego, nie w przestrzeni rynku, a więc na żydowskiej agorze – jak u Stryjkowskiego – ale… w bożnicy. Warto podkreślić, że nawet wytrawni badacze Austerii Kawalerowiczowskiej zapominają w tym wypadku o całym spektrum różnic w stosunku do literackiego oryginału. Przykładowo, znakomicie wychwytująca różnice pomiędzy opowieścią literacką a filmową Austerii Daria Mazur, zasugerowana zapewne siłą przekazu filmowego, mylnie sugeruje dalej swojemu czytelnikowi, że „w przywołanej w powieści anegdocie o Żydzie” bluźniący mężczyzna u Stryjkowskiego przynosi kawał świńskiego mięsa… do synagogi, nie na rynek^[16].

Mazur to tylko jedno z nazwisk, które należałoby przywołać, rekonstruując obszerny stan badań na temat cech prac adaptacyjnych w dziełach filmowych Jerzego Kawalerowicza. Istotny wkład w analizy nad filmem zawdzięczamy Marii Zeic-Piskorskiej i jej studiom nad Austerią z tomu Poetyka scenariusza filmowego. Już pierwsze zdania interpretacji badaczki wyznaczają bądź dopowiadają istnienie całych układów ingerencji Kawalerowicza w tkankę powieści Stryjkowskiego, przesądzając sprawę i udowadniając słuszność sądów o rozległym zakresie autorskich modyfikacji reżysera:

W Austerii firmowanej przez Kawalerowicza selekcja materiału powieściowego przebiega w kierunku ujednolicenia akcji – rezygnacja z wątków stanowiących bogaty kontekst powieści, zacieśnienia przestrzeni, gdyż tytułowa karczma staje się w tym filmie miejscem wyizolowanym, niepowiązanym z przestrzenią miasteczka, a przez to i ze społecznością, która w owym miasteczku żyje, dalej – w kierunku zwartości czasowej oraz uwypuklenia (jakby w stanie czystym) postaci bohaterów, a także w kierunku skrajnej estetyzacji świata przedstawionego^[17].

To przekonujące ustalenia, tym bardziej, że – jak przyznaje badaczka poetyk scenopisarskich – „jedność miejsca w filmie prawie zawsze – niejako automatycznie – nadaje przestrzeni wartość symboliczną”^[18]. Jedynym, niestety – bardzo istotnym, mankamentem analizy jest to, że Zeic-Piskorska nie dostrzega w ostatecznym kształcie filmowej Austerii „odmiennego czynnika wpływu”, a mianowicie – sugestywności scenopisarstwa Konwickiego, które mogło z łatwością nakierować Kawalerowicza na te a nie inne rozwiązania akcji, pozornie wierne literackiemu pierwowzorowi, ale tylko pozornie, de facto bowiem inteligentnie przyswojone oraz podporządkowane intencji Konwickiego, niemalże w duchu Bloomowskiego przezwyciężania lęku Konwickiego przed wpływem Stryjkowskiego (!)^[19]. Oniryczność w tej sytuacji, poetyckość, estetyzacje oraz symbolizacje to z niemałym prawdopodobieństwem – dominanta warsztatu scenopisarskiego, w mniejszym stopniu – reżyserskiego. To tymczasem dla Zeic-Piskorskiej pozostaje nie w pełni czytelne. Jak mogłaby rozpoznać w tych cechach Austerii „podpis autorski” twórcy Wschodów i zachodów księżyca, jeżeli utrzymuje wręcz, niezgodnie z prawdą – zresztą^[20], że scenariusz filmu powstawał nawet nie w duecie, lecz w równościowym trio: Konwickiego, Kawalerowicza i samego Stryjkowskiego^[21].

Może warto podkreślić, że także Stryjkowski – podobnie jak Kawalerowicz – sięgnął po „akwatyczne rozwiązanie” kontrowersyjnego wątku chasydzkiego. Zamiast „krwawej puenty” z Austerii filmowej szło mu jednak o podkreślenie religijno-egzystencjalnego „atawizmu” wspólnoty. Chasydzi literaccy:

W euforii skaczą do rzeki. To jest ich żywioł, jedyna w ich życiu dozwolona radość. Pływanie to jedyna przyjemność. A zimą zanurzają się w przerębli lodu. To jest prawie rytuał religijny. Tak może – jak dywaguje Stryjkowski – realizuje się atawizm ludzki^[22].

„Dać im jak dzieciom papierowe chorągiewki z czerwonym jabłkiem zatkniętym na drzewcu i palącą się w nich świeczką. Im jest dobrze”^[23] – ironicznie „przygaduje” niesfornej gromadzie cadyka Tag. Aby „pokazać, gdzie jest potok”^[24], Gerszon wraz z Tagiem muszą wyruszyć, i to – aż „za plecione ogrodzenie”^[25]. To widomy znak dystansu literackiego oryginału od filmowej adaptacji, w której – jak pisze Zeic-Piskorska – sąsiedzki potok wyznacza granice samej austerii-enklawy, a więc zamkniętego, oczyszczonego przed skażeniem wojny kręgu, poza który Austeria Kawalerowicza nie wyrusza – tę jakże ograniczoną przestrzeń bowiem symbolizować, a także parabolizować – łatwiej. Żadne wątki miejskie z Austerii literackiej nie zostają z tego powodu przeniesione do Austerii filmowej. Wątek zabicia Kozaka przez Szymona – czy omyłkowego powieszenia Buma w jego zastępstwie – nie mają z tego tytułu miejsca w adaptacji (Konwicki rozwiązuje w ten sposób problem kłopotliwej, dziesięciostronicowej bez mała tyrady Gerszona opowiadającego o wydarzeniach w miasteczku w wyczerpującym strumieniowym monologu Stryjkowskiego^[26]). Czy coś w ten sposób istotnie tracimy? I tak, i nie. Warto jednakże pamiętać, że liryczne elipsy pozostają tym, czym są, i świadczą o redukcjonizmie, co przenikliwie odzwierciedla w swoich badaniach pełnych zastrzeżeń względem Kawalerowicza (ignorujących niesłusznie istotny wkład Konwickiego w manipulacje materiałem) – Zeic-Piskorska:

Zwykło się podkreślać zdolność filmu do ukazywania realiów. Jest to z pewnością prawda, ale tylko w wymiarze zakreślonym przez redukcję wielorakości zjawisk świata rzeczywistego: w omawianym filmie, segregując materiał, dokonano drastycznego cięcia, ograniczając się do zaprezentowania samych chasydów, z pominięciem ich żon. W rezultacie mamy w filmie doskonałe sceny śpiewów i tańca chasydów, ale bez kontekstu ich życia rodzinnego; rezygnacja z opisu mentalności kobiet żydowskich oraz ich stosunku do mężów powoduje demonizację chasydów, graniczącą z ośmieszeniem ich społeczności. Czyli wykorzystano w filmie realia zapewniające widowiskowość, odrzucając inne, nastręczające wątpliwości co do szans ich ekspresyjnego wyeksponowania [pogrubienia moje – K. S.]^[27].

Obcujemy z jednym z najsurowszych sądów w sprawie pracy adaptacyjnej Kawalerowicza. Niestety – ma on ciąg dalszy. Mowa o niezliczonych – właściwie – aspektach pracy scenopisarsko-reżyserskiej duetu Konwicki / Kawalerowicz. Zeic-Piskorska przypomina o „prowokacyjnym zachowaniu służącej Jewdochy”, zwłaszcza „względem obserwujących ją chasydów, podtrzymującym przez cały film atmosferę erotyzmu”^[28], co z pewnością idzie w parze z konsekwentnym unikaniem przez Konwickiego i Kawalerowicza wątku chasydzkich żon i dzieci, dobitnie uwypuklając w ten sposób – po pierwsze – utajony cel inscenizacyjny filmowej całości oraz – chcąc nie chcąc, po drugie – problematyzując uniwersalny przekaz Austerii. Dodajmy na marginesie, że – w przeciwieństwie do powieściowego oryginału – w filmowej Austerii erotycznie zostaje rozwiązany też wątek Blanki (w tej roli Gołda Tencer), żony fotografa Wilfa, oddającej się w czasie noclegu w stodole węgierskiemu huzarowi^[29]… Kolejne to spostrzeżenie przemawiające za słusznością sądów w sprawie erotyzacji wątków powieściowych Stryjkowskiego. Równolegle z nią postępują jednak także inne, stosunkowo ryzykowne operacje estetyzacyjne względem literackiej fabuły Austerii, aby nie wspomnieć tutaj o najbardziej fundamentalnej zmianie, tj. „wymianie tragedii jednostki (w powieści – karczmarza Taga) na bardziej spektakularną dla tego typu filmów tragedię całej grupy ludzi (śmierć chasydów)”^[30].

W sprawie erotyzacji Austerii filmowej ostatnie słowo nie zostało jednak jeszcze powiedziane. Dopowiada je Mazur, dopełniając obrazu zakreślanego przez Zeic-Piskorską poprzez postawienie „kropki nad i” w sprawie zakazanej miłości: to jest współżycia Taga z Jewdochą. Mimo jednoznacznych wizualizacji, „umyka w filmie istota grzesznej miłości”^[31], jak przenikliwie podkreśla Mazur, co jest, oczywiście, całkowicie nieprzypadkowe i wpisuje się w specyficzną adaptacyjną retorykę uprawianą ponad powieścią Stryjkowskiego – duetu Kawalerowicz / Konwicki:

Kawalerowicz, aby uczynić postać protagonisty sympatyczniejszą, zatarł okoliczności zawiązania się romansu, sygnalizując je wyłącznie przez reminiscencję pierwszego spotkania nad rzeką. Stryjkowski podkreślił zaś w powieści, że karczmarz jeszcze za życia żony zdradzał ją z Jewdochą. Biologizm rządził postępowaniem Taga, który uległ fascynacji młodą dziewczyną, mimo świadomości czynionego zła. Karczmarz krzywdził żonę, która urodziła mu potomka, i występował przeciwko Prawu^[32].

Wróćmy raz jeszcze do sceny finałowej filmowej Austerii i raz jeszcze oddajmy głos Zeic-Piskorskiej podkreślającej subtelne, poetyckie modyfikacje Kawalerowicza i Konwickiego, w tym operowanie sugestywnym materiałem wizualnym oraz dźwiękowym sceny. Wypowiedzmy może również na głos pewien truizm: nawet jeśli są poetyckie – modyfikacje pozostają rodzajem ingerencji w tekst, oczywiście – twórczej i wartościowej, wszelako – w sensie materiałowym – ingerencji, czego Zeic-Piskorska dowodzi:

Śmierć Żydów podczas porannych ablucji wydaje się być dointerpretowana totalną zagładą z okresu II wojny światowej. Widz ma wrażenie, że to seria z automatu „kosi” chasydów, a nie pojedyncze strzały mało jeszcze doskonałej broni z początków I wojny światowej. Sfilmowanie tej sceny w „poetyce” I wojny dałoby prawdopodobnie gorszy efekt dramaturgiczny i estetyczny (brak jednoznacznego „zamknięcia” opowiadanej historii oraz potencjalny chaos ucieczki rozbijający harmonię kompozycji kadru)^[33].

Warto podkreślić, że krwawy finał tańca chasydów nie był wyłączną gwarancją efektowności dobitnej puenty Austerii. Można było postąpić inaczej, równocześnie postępując zgodnie z literą pisarstwa Stryjkowskiego. Trudno oczywiście tego od Kawalerowicza oraz Konwickiego wymagać, ciekaw jestem jednak tego, co stałoby się z Austerią filmową razem z innym układem wyborów, imperatywów, strategii twórczych, choćby głębszym wsłuchaniem się adaptatorów w samego Stryjkowskiego, jego osobiste inspiracje i frapującą intertekstualność, jaką w sceny chasydzkiego tańca wpisywał. Pożądane szczegóły w tym względzie wydobył od pisarza „wywiadujący” go po latach Szewc:

W Izraelu, na wieczorze autorskim urządzonym przez zespół kibuców orientacji lewicowej, najwięcej pretensji dotyczyło sceny tańca chasydów w Austerii. […] Właściwie należało się przyznać, że była to reminiscencja tańca żebraków z Dybuka Anskiego, który mnie zafascynował, na przedstawieniu moskiewskiej „Habimy”. Było to we Lwowie 1927 roku […]. Przez prawie pół wieku otaczałem pieczołowitą pamięcią przeżycie teatralne Dybuka i starałem się spłacić dług wdzięczności. […] Mój taniec chasydów wynikał poza tym z atmosfery i stylu powieści. Nie widziałem takiego widowiska u chasydów. Ujrzałem je w teatrze, w sztuce, której reżyserem był Ormianin Wachtangow^[34].

Oczywiście – tropów teatru Wachtangowowskiego u Kawalerowicza skupionego na sugestywności swojej filmowej estetyki nie odnajdziemy. Podkreślmy może raz jeszcze: pewien w tym wpływ również i Konwickiego i jego auratycznego scenopisarskiego warsztatu. Należy wszelako podkreślić, jak wiele interesujących intuicji Stryjkowskiego Kawalerowicz jednak przedłużył – także tych, które wywoływały potem w czytelnikach pisarza, zwłaszcza tych żydowskich, niekłamany opór. Prawdziwą falę krytyki – jak zaświadcza Stryjkowski – wywołać miała u „współwyznawców” pisarza postać cadyka (w tej roli u Kawalerowicza – Wojciech Standełło) – tym bardziej, że tradycja tzw. wielkiego cadykatu przetrwać miała w wyobraźni Żydów wraz z prominentnym imaginarium – za sprawą opowiadań chasydzkich Martina Bubera. Stryjkowskiemu szło jednakże o co innego, a Kawalerowicz przy pomocy wiarygodnej gry aktorskiej Standełły – doskonale tę intencję odwzorował. Pisarz próbuje się wytłumaczyć:

Mój cadyk w Austerii jest [..] którymś potomkiem w dynastii, jak u królów – […] jest ich epigonem. Urodził się imbecyl i dziedziczył koronę. Następuje degrengolada, choć nie zawsze. […] Nie mogłem zadowolić tęsknot tych, którzy chcieliby, żebym pokazał Żydów, chasydów i cadyków w sosie słodkim, gefyłte fysz, faszerowanego karpia^[35].

Austeria jako stylistyczna (i stylometryczna) pułapka

Jak – nieco przesadnie i grandilokwentnie – utrzymywał Henryk Bereza, „Austeria oznacza totalny zamach na epickość”^[36]. Bereza jednak uściślał, co miał na myśli – otóż, że „nawet pod względem formalnym Austeria ma kompozycję klasycznie dramatyczną według najściślejszych Arystotelesowskich reguł”^[37]. Do całkowicie odmiennych wniosków dochodzi wieloletni badacz prozy Stryjkowskiego, Jan Pacławski – argumentując nade wszystko, że: „powieść Austerię na tle pozostałej twórczości Stryjkowskiego cechuje najbardziej złożony system narracji”^[38]. Pacławski pisze:

Narracja tej powieści ze względu na skomplikowanie, napięcia i miejscami irracjonalizm, wyraźnie pełni funkcje semantyczne, oddając irracjonalny charakter świata, zagubienie w nim człowieka, ahumanitarny sens historii^[39].

Chyba zainspirowany tym tropem, Piotr Paziński we wstępie do wydania Austerii z 2020 roku popada w przeciwstawną – w stosunku do Berezy – przesadę, sugerując zupełne rozmontowanie instancji mówiących w Austerii – niejako „w imię wytworzenia palimpsestu polszczyzny” oraz „rozmaitych rejestrów dwóch żydowskich języków”:

To dlatego język powieści jest wewnętrznie poróżniony, rozchwierutany, poszarpany, niczym tkanina pełna dziur i ubytków. Jest lingwistyczną ruiną, kawałkiem rzeczywistości zdegradowanej, szczątkiem kultury żydowskiej w powojennej Polsce^[40].

Dlaczego Bereza dostrzegł w tak skomplikowanym tworze półdramat, a właściwie – „zdramatyzowaną” powieść? Także on mógł mieć swoje przesłanki, co dobitnie uzmysławia Pacławski, wskazując na szopkowo-jasełkową konstrukcję narracji Stryjkowskiego, okalaną szczelnie przez zamkniętą przestrzeń jak (bez mała) poprzez „dom weselny w Weselu Stanisława Wyspiańskiego”^[41]. Pacławski pisze:

Ten szopkowy charakter utworu pozwala na ogromną pojemność podawczą przedstawienia. Oprócz dialogów kluczową rolę w Austerii odgrywają symboliczne zachowania, a szczególnie taniec chasydów, których – podobnie jak Wyspiański podkrakowskich chłopów – twórca wyprowadził w gospodarskie obejście^[42].

Komu w tej sytuacji przyznawać rację? Pacławskiemu i Pazińskiemu sugerującym kunsztowną lub wielowarstową semantykę literackiej Austerii, czy Berezie broniącemu tez o „symplificystycznych” rysach narracji całego utworu, a wręcz – o jego deepizacji i wtórnej dramatyzacji? Współczesna Stryjkowskiemu krytyka literacka skomplikuje – niestety (!) – tę kwestię oceny powieści – jeszcze bardziej. Jan Pieszczachowicz skrytykuje pisarza otwarcie wręcz za „paseizm tematyczno-formalny”, a zatem za „tradycjonalizm formy”, który „nie jest tutaj nawet pastiszem”^[43], sugerując, że Austeria jest, i to co najwyżej, „wariacjami z powtórzeń” klasycznych fabuł tematu żydowskiego: od Niemcewiczowskich Lejbego i Siory w tym przypadku poczynając, a na Meirze Ezofowiczu Orzeszkowej kończąc^[44]. Lapidarność i lakonizm zarzuci powieści, na łamach londyńskich „Wiadomości”, Jadwiga Jurkszus-Tomaszewska – zauważając, co prawda, „nieuchronnie narzucające się analogie z Solą ziemi Wittlina”, lecz kontrując równocześnie poprzedni osąd karcącym spostrzeżeniem na temat płodu wyobraźni Stryjkowskiego, że „Austeria nie jest wielką powieścią jak Sól ziemi – tylko novelettą, pełną treści i wątków”^[45].

Pewną odpowiedzią na przesunięcia w obrębie modusu stylu oraz narracji literackiej zawsze pozostają zdjęcia. W Austerii odpowiadał za nie utalentowany Zbigniew Samosiuk, współpracownik Andrzeja Wajdy, a jego praca mogłaby w pewnych aspektach kojarzyć się m.in. z pracą Witolda Sobocińskiego fotografującego Wesele z 1973 roku, film mogący pozostawać pod interesującym nas względem ścisłym tertium comparationis do Austerii. Abstrahując od różnych sposobów sfotografowania chłopskiego i chasydzkiego ruchu tanecznego przez Sobocińskiego w Weselu, a także przez Samosiuka w Austerii – należy podkreślić, że ten drugi – doskonale podkreślił wewnętrzno-zewnętrzny, mający wiele punktów ciężkości, niejako „splątany” charakter tańca chasydzkiej zbiorowości przy jednoczesnym fotografowaniu wnętrz austerii i jej pozostałych mieszkańców z dbałością o kompozycję kadru. Ogólny wydźwięk sugerował więc raczej, że Austeria Samosiuka została sfotografowana w konwencji, która mogła wspierać stabilny, oniryczno-poetycki, poniekąd „steatralizowany” sztafaż filmowej całości. Jedynym wyjątkiem był w tym wypadku dynamiczny portret żydowskiego tańca, sugerujący retorykę operatorską Wesela Sobocińskiego (Sobociński używał „dośrodkowej” pracy kamery, wchodził w tłum bawiących się, radykalnie ograniczał przestrzeń pomieszczenia, osiągając efekt ścisku). Już na gruncie powieści Stryjkowskiego, styl ten mógł korespondować z tym, jak powieść widzieli krytycy – dostrzegając jej rzekomą, „szopkową” prostotę – odnotowywaną najpierw przez Berezę, a następnie – przez Pacławskiego.

Być może całkiem na dobre wyszło filmowi to, że niekoherentna narracja Stryjkowskiego nie stała się obszarem odrębnych dążeń adaptacyjnych Kawalerowicza razem z Konwickim. Prawdę mówiąc, rzecz bowiem nie w tym, w jakim stopniu Austeria zdaje się – jak łaskaw był się wyrazić Paziński – „poróżniona, rozchwierutana, poszarpana”. Zasadniczym problemem – czas powiedzieć to głośno – jest wewnętrzna niestabilność narracji Stryjkowskiego, tj. niekonsekwencja i niekoherencja poszczególnych obszarów tekstowych powieści. Najdobitniej widoczne jest to w prologu i w epilogu Austerii. Ten pierwszy – zdominowany został masywną partią narracji polifonicznej, przedstawiającą wielokrotnie przerywaną oraz wznawianą rozmowę Żydów z miasteczka na temat nadchodzącego kataklizmu. Ten ostatni wypełniła ponaddziesięciostronicowa, niesegmentowana tyrada Gerszona o zabiciu Kozaka, śmierci Buma, a także – spaleniu ciała Asi. Odpowiedzią na tę strumieniowość jest monolog świadomościowy Taga, również obszerny, kilkustronicowy, przedstawiający jego duchowe dojrzewanie do złożenia w komendzie miasteczka ofiary z samego siebie. Opisane partie zupełnie nie przystają do klasycznej (względnej) równowagi: opisowo-dialogowo-refleksyjnej, panującej w pozostałych partiach tekstu powieści. Wierną odpowiedzią na takowe struktury (chorobliwie wierną) mogło być odmienne inscenizowanie wydarzeń ramowych akcji Austerii… Dobrze, że do takiej inscenizacji nie doszło. Rozszczepienie ramy prologowo-epilogowej Austerii w stosunku do środkowej zawartości powieści bywało zaraz po opublikowaniu książki przedmiotem (jak się zdaje, słusznej) krytyki, zwłaszcza w londyńskich „Wiadomościach”, gdzie Zofia Kozarynowa doceniała utwór, ale i gromiła pisarza:

Jest w tym coś niepojęcie prawdziwego. Ale poziom opowiadania to wznosi się, to obniża, jakby autorowi przygasała wyobraźnia. Wprowadza uboczne wątki, które niepotrzebnie wikłają sens powieści. Pod koniec akcja rozprasza się i traci siłę wyrazu^[46].

Zamiast zakończenia

Filmowa Austeria zasługuje w moim przekonaniu zdecydowanie na intrygujące miano „przypadku problematycznego” w zakresie badania przekładu intersemiotycznego, w grupie oddziaływań „literatura a film”, i to niezależnie od tego, za jak umiejętnego kreatora legendy własnego dzieła (a pośrednio: osobistej autolegendy) Kawalerowicza uznamy. W Więcej niż kino czytamy równie solenne, co charakterystyczne zapewnienie reżysera, któremu – niezależnie od jego deklarowanych „dobrych chęci adaptatorskich” – warto przypatrzeć się z pewną porcją hermeneutycznej podejrzliwości – „Zrobiłem wszystko, żeby dramaturgia nie przypominała ani melodramatu, ani sensacji”, „Austeria była najtrudniejszą rzeczą, jaką w moim życiu nakręciłem i na pewno najbardziej precyzyjną”^[47]. Oczywiście, nie wypada Kawalerowiczowi nie wierzyć. Warto jednak pamiętać, że występuje on (podobnie jak w przypadku Matki Joanny od Aniołów czy Faraona) w reżysersko-scenopisarskim duecie z Konwickim, a w obrębie tego duetu zawsze uderzała pewna dezynwoltura tego drugiego. Nazwijmy ją z czystej sympatii dla pisarza – „sylwiczną” (bo to, w końcu, u Konwickiego czas tworzenia znakomitych, skądinąd, meandrycznie wielomównych sylw). Pewien niedyskretny ton przecieka również do narracji osobistej wspomnianego Pamiętam, że było gorąco, w którym w sprawie pisania scenariusza Austerii padają wyraziste słowa:

Scenariusz Austerii napisaliśmy przy udziale samego Julka Stryjkowskiego. Był to udział bardzo intensywny duchowo, ale jeśli chodzi o pracę, to Julek robił bardzo dobrą herbatę [sic! – K. S]. Ja mogę tak powiedzieć, bo kochałem Stryjkowskiego, był postacią bardzo oryginalną […]^[48].

Naturalnie, Stryjkowski mógł znać się o wiele lepiej na „parzeniu herbaty” niż na scenopisarstwie, pomimo wszystko jego „bardzo intensywny duchowo udział” w rozmowie nad filmowym kształtem Austerii domagałby się odrobinę staranniejszego komentarza ze strony Konwickiego. Gwoli sprawiedliwości – należałoby podkreślić, że również filmowa Austeria odbyć musiała ciernistą i niewdzięczną drogę do widza. Chyba jedną z najbardziej zapadających w pamięć opinii o filmie wygłosił sam rzecznik prasowy rządu PRL, Jerzy Urban. Jego głos w sprawie dzieła uznano za rzeczywisty precedens i zdecydowane „przekroczenie kompetencji [partyjnego – K. S.] establishmentu”^[49]. W związku ze sceną finałową i w odniesieniu do niej Urban mętnie orzekał: „w wyobraźni widza powstawało całkiem nowe odniesienie do rzeki krwi, która na zakończenie filmu Kawalerowicza przemywa ekran kinowy”^[50]. Stanowić miało to ukryte nawiązanie do rozgrywającego się w latach 1982-1985 konfliktu izraelsko-libańskiego, a – jako element propagandowej gry politycznej – stanowiło przykład wyjątkowo brutalnej aktualizacji i instrumentalizacji, w tym wypadku – filmu Austeria i pracy duetu Kawalerowicz – Konwicki.

1. K.D. Szatrawski, Diaspora w twórczości Juliana Stryjkowskiego. Tożsamość i pamięć po Zagładzie, [w:] tegoż, „Odkrywałem ślad po śladzie utracony…”. Ideowe uwarunkowania twórczości Juliana Stryjkowskiego, Olsztyn 2010, s. 90. ↑

2. T. Sobolewski, „Austeria”, „Tygodnik Powszechny” 1983, nr 4, s. 6. ↑

3. D. Mazur, Paradoks i topika judajska. „Austeria” Jerzego Kawalerowicza, [w:] Gefilte film. Wątki żydowskie w kinie, pod red. J. Preiznera, Kraków 2008, s. 147. Za własnym świadectwem reżysera: J. Kawalerowicz, O moich filmach. „Austeria”, [w:] tegoż, Więcej niż kino, oprac. S. Kuśmierczyk, S. Zawiśliński, Warszawa 2001, s. 75-76. ↑

4. D. Mazur, dz. cyt., s. 147. ↑

5. T. Konwicki, Wschody i zachody księżyca, Warszawa 1990, s. 75. ↑

6. Tamże. ↑

7. Tamże. ↑

8. K.D. Szatrawski, dz. cyt., s. 90. ↑

9. J. Stryjkowski, Macewa, [w:] tegoż, Ocalony na Wschodzie. Z Julianem Stryjkowskim rozmawia Piotr Szewc, Montricher (Suisse) 1991, s. 269. ↑

10. Tamże. ↑

11. Stenogram z posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej Filmów Fabularnych w dniu 17 maja 1982 roku, maszynopis ze zbiorów Filmoteki Narodowej, A-344 poz. 299, s. 7. ↑

12. S. Zawiślański [z J. Kawalerowiczem], Polityka, kobiety i… samotność, [w:] M. Dipont, S. Zawiślański, Faraon kina, Warszawa 1997, s. 80. ↑

13. J. Kawalerowicz, O moich filmach. „Austeria”, [w:] Więcej niż kino, dz. cyt., s. 75. ↑

14. Stenogram z posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej Filmów Fabularnych…, dz. cyt., s. 9. ↑

15. W roli Taga w filmowej Austerii wystąpił Franciszek Pieczka. J. Stryjkowski, Austeria, Warszawa 1973, s. 118. ↑

16. D. Mazur, dz. cyt., s. 160. ↑

17. M. Zeic-Piskorska, Adaptacje utworów literackich w świetle morfologii filmu, [w:] tejże, Poetyka scenariusza filmowego, Toruń 1991, s. 41-42. ↑

18. Tamże. ↑

19. Przy odrobinie wysiłku – jak się zdaje – dałoby się z powodzeniem wyodrębnić symptomy kolejnych etapów Bloomowskiego przezwyciężania lęku przed wpływem Stryjkowskiego w scenariuszu Konwickiego, a zatem – elementy clinamenu, tessery, kenosis, demonizacji, askesis oraz apophrades. Autor Małej Apokalipsy jako efeb triumfuje w ten sposób nad dokonaniami prekursora, przejmuje pomysł Austerii wraz z jej intersemiotyczną już realizacją, a także „spienięża” jego dokonania pisarza w obrębie oryginału – w konkurencyjnej dziedzinie filmowej. Zob. H. Bloom, Wprowadzenie. Medytacja nad pierwszeństwem oraz streszczenie, [w:] tegoż, Lęk przed wpływem. Teoria poezji, tłum. A. Bielik-Robson, M. Szuster, Kraków 2002, s. 57 i następne. ↑

20. To Konwicki w wywiadzie-rzece Pamiętam, że było gorąco z 2001 roku rozstrzyga ostatecznie sprawę ostatecznie, to mianowicie zwłaszcza, że „pomimo szczerych chęci Stryjkowskiego wkład pracy prozaika nie był wielki”. Zob. T. Konwicki, Inny naród się pokazał, [w:] tegoż, Pamiętam, że było gorąco. Rozmowa z Tadeuszem Konwickim, przeprowadzili K. Bielas i J. Szczerba, wydanie drugie, Wołowiec 2015, s. 58, a także – w związku z tym – zob. również P. Kanecki, Z archiwum KC PZPR: Sprawa „Austerii” Jerzego Kawalerowicza, „Studia Filmoznawcze” 2009 nr 30, s. 203. ↑

21. M. Zeic-Piskorska, dz. cyt., s. 41. ↑

22. J. Stryjkowski, Macewa, dz. cyt., s. 236. ↑

23. Tegoż, Austeria, dz. cyt., s. 169. ↑

24. Tamże, s. 168. ↑

25. Tamże. ↑

26. Przekonanie, że Stryjkowski jest pisarzem tyrad – co, jego zdaniem, odróżnia go od Singera – potwierdza u samego źródła Piotr Szewc. „W Pana prozie nieobecność psychologizowania zastępują niekiedy namiętne tyrady bohaterów”. „Tak, tyrady są zawsze monologiem”, „moja proza jest realistyczna formalnie, ale z podkładem mistycznym. […] Jest maskowana realizmem. Ja w ten sposób oszukałem czytelnika”. I dalej: „Świat Singera to trudne życie codzienne pomieszane z seksem. Czytelnik znajduje u Singera to, czego nie znajdzie u mnie. Singer jest bardziej liryczny i wielostronny”. J. Stryjkowski, Macewa, dz. cyt., s. 237-238. ↑

27. M. Zeic-Piskorska, dz. cyt., s. 43. ↑

28. W roli Jewdochy wystąpiła w Austerii Kawalerowicza Liliana Głąbczyńska. Tamże, s. 44. ↑

29. Tamże. W najnowszym wydaniu Austerii Piotr Paziński, wyposażając utwór w swoje słowo krytyczne, myli właśnie ten fragment fabuły literackiej… z fabułą filmową (rzutuje na pierwszą tę drugą): „Jest Blanka, macocha zmarłej Asi, która zamiast czuwać przy zwłokach zdradza męża z węgierskim huzarem”. P. Paziński, Rozmowy z Arki, [w:] J. Stryjkowski, Austeria, Kraków – Budapeszt – Syrakuzy 2020, s. IX. ↑

30. M. Zeic-Piskorska, dz. cyt., s. 44. ↑

31. D. Mazur, dz. cyt., s. 160. ↑

32. Tamże. Stryjkowski ujawnia ten fakt dopiero w zakończeniu powieści, do tego w sposób zawoalowany: „»Jak się nazywasz?« »Jewdocha«. »Skąd jesteś?« »Z seła«. »Co robisz?« »Korowy pasu«. »Będziesz służyła u mnie?« »Budu«. Przed śmiercią żona mu powiedziała: »Mogłeś poczekać, aż umrę«”. Zob. szerzej – J. Stryjkowski, Austeria, dz. cyt., s. 181. ↑

33. M. Zeic-Piskorska, dz. cyt., s. 44. ↑

34. J. Stryjkowski, Macewa, dz. cyt., s. 236-237. ↑

35. Tamże, s. 236. ↑

36. H. Bereza, Dramatyzm (Julian Stryjkowski), [w:] tegoż, Sposób myślenia. 1. O prozie polskiej, t. I, Warszawa 1989, s. 186. ↑

37. Jak wskazuje tytuł eseju Berezy, przywoływana teza otrzymała solidne ugruntowanie w całości książki (także kompozycyjne). Tamże, s. 185. ↑

38. J. Pacławski, Powieści o zaginionych cywilizacjach żydowskich w Europie, [w:] tegoż, Powieści i eseje Juliana Stryjkowskiego, Kielce 1999, s. 148. ↑

39. Tamże, s. 149. ↑

40. P. Paziński, dz. cyt., s. X. ↑

41. J. Pacławski, dz. cyt., s. 143. ↑

42. Tamże. ↑

43. J. Pieszczachowicz, Austeria szeroka jak świat, „Życie Literackie” 1966 nr 49 (775), s. 7. ↑

44. Tamże. ↑

45. J. Jurkszus-Tomaszewska, Preludium do czasów zagłady, „Wiadomości” 1973 nr 33/34 (1429/1430), s. 3. ↑

46. Z. Kozarynowa, Rozdroże, „Wiadomości” 1968 nr 11, s. 2. ↑

47. J. Kawalerowicz, O moich filmach. „Austeria”, dz. cyt., s. 75. ↑

48. T. Konwicki, Inny naród się pokazał, dz. cyt., s. 58. ↑

49. J. Rek, „Austeria”, czyli nostalgiczne oswajanie Obcego, [w:] tegoż, Kino Jerzego Kawalerowicza i jego konteksty, Łódź 2008, s. 177. ↑

50. J. Urban, 70 lat później, „Tu i Teraz” 1983 nr 5, s. 3. ↑

---

Karol Samsel – poeta, krytyk literacki, filozof, doktor habilitowany nauk humanistycznych, doktor filozofii. Zastępca dyrektora w Międzydziedzinowej Szkole Doktorskiej UW, adiunkt w Zakładzie Literatury Romantyzmu i kierownik Pracowni Historii Dramatu 1864-1939 Wydziału Polonistyki UW, członek Polskiego Towarzystwa Conradowskiego. Redaktor działu esejów i szkiców w kwartalniku literacko-kulturalnym „eleWator”. Mieszka w Ostrołęce. Współredaktor Pism wybranych Cypriana Norwida (2021). Wydał m.in. tomy wierszy: Jonestown (2016), Z domami ludzi (2017); poematy: Autodafe 1-5 (2018-2021); tomy ekfraz: Mistrzowie francuskiej szkoły barbizońskiej (2019), Jak należy tu grzebać? 45 wierszy o Cmentarzu Bródnowskim i Bródnie (2021); monografię: Norwid – Conrad. Epika w perspektywie modernizmu (2015); zbiór tekstów: Inwalida intencji. Studia o Norwidzie (2017) oraz razem z Wiesławem Rzońcą: Norwid Gomulickich (2021). Na www FORMY prowadzi blog „NOTES Karola Samsela” – http://www.wforma.eu/notes-karola-samsela.html. Pracuje nad drugą powieścią (pierwsza, zatytułowana Niemożliwość Piety, oczekuje na druk).

Streszczenie

Autor zmierza do wykazania, że przypadek adaptacji filmowej Austerii jest paradygmatycznym przypadkiem przekładu intersemiotycznego – swą wyrazistość Austeria Jerzego Kawalerowicza zawdzięcza złożoności czynników składających się na nowe (semiotyczne) ujęcie całości fabuły. Czynniki owe od lat funkcjonują w historii filmu jako przykłady interpretacyjnej solidności i transparentności pracy Kawalerowicza. Celem niniejszej pracy jest wykazanie, że wysiłek adaptacyjny reżysersko-scenopisarskiego duetu Kawalerowicza oraz Tadeusza Konwickiego, pomimo tego, że rzetelny, jest jak najdalszy od transparentności, utrwalone zaś w jednodziedzinowych badaniach przekonanie o tym, że jest inaczej, w równym stopniu wynika z sugestywności legendy filmowej Austerii, jak i konsekwentnej autolegendowej polityki samego Jerzego Kawalerowicza.

Summary

The author aims to prove that the case of Austeria’s film adaptation is a paradigmatic case of intersemiotic translation – Jerzy Kawalerowicz’s Austeria owes its expressiveness to the complexity of factors that make up the new (semiotic) approach to the plot as a whole. These factors have been functioning in the history of the film for many years as examples of the interpretative reliability and transparency of Kawalerowicz’s work. The aim of the study is to show that the adaptation effort of the directing and screenwriting of the couple Jerzy Kawalerowicz and Tadeusz Konwicki, despite the fact that it is reliable, is as far from the transparency as possible, and the belief that it is different, established in one-field research, has been equally evident from the suggestiveness of the Austeria’s film legend, and – lastly – the constant ‘self-legend policy’ of Jerzy Kawalerowicz.