"Pleograf. Historyczno-Filmowy Kwartalnik Filmoteki Narodowej", nr 3/2021

Wywiad

Krzysztof Kieślowski najpierw wiedział gdzie, a potem co



Jerzy Sthur, Jacek Petrycki i Krzysztof Kieślowski. Amator. Autor: brak danych. Prawa: WFDiF /po Studiu Filmowym „Tor”/

Z operatorem Jackiem Petryckim rozmawia Michał Dondzik

W 2021 roku minęła 85. rocznica urodzin Krzysztofa Kieślowskiego. Jakie myśli i emocje towarzyszą panu, gdy pojawia się kolejna fala zainteresowania jego twórczością?

Moje przemyślenia są niezależne od rocznic. Kieślowski to dla mnie ważna osoba, nie tylko w sensie zawodowym. W moich wspomnieniach przeważają jego ludzkie cechy, niezwykła lojalność wobec tych, co do których miał poczucie, że oddają mu część swojego życia. Uważał, że nie zasługuje na to, by tyle ludzi poświęcało mu swój czas i zaangażowanie, właściwie dla zachcianki. Twierdził, że jest im wiele winien. Filmowy plan zaczynał od tego, że dowiadywał się, co u każdego słychać, szczególnie wyłapywał tych, o których wiedział, że mają problemy.

Czy Krzysztof Kieślowski rozgraniczał przestrzeń pracy nad filmem od sfery prywatnej?

Dla Kieślowskiego ważne były obie sfery, ale je dzielił. Zapraszał na spotkanie, by porozmawiać o filmie, ale jak widzieliśmy się wieczorem przyjacielsko, to w ogóle nie było o filmie ani słowa. Fascynowało go zwykłe życie, miał uwielbienie dla majsterkowania.. Pamiętam, jak mnie twórczo ukierunkował, dwudziestotrzyletniego chłopaka, który bardzo młodo wyszedł ze szkoły filmowej i chciał robić filmy, ale nie bardzo wiedział, jak wygląda świat. To było w Wytwórni Filmów Dokumentalnych. Powiedział, że świetnie, że zrobiłem film Krausowie i inni (1973) z Bogusławem Rybczyńskim przez lata I sekretarzem PZPR w WFD. Zadebiutowałem, ale teraz muszę podjąć decyzję i opowiedzieć się po jednej ze stron. Po tej rozmowie wyszedłem z poczuciem, że nie mam żadnych wątpliwości, po której stronie chcę być.

Zanim rozpoczął pan pracę w Wytwórni Filmów Dokumentalnych, spotkał się pan z Krzysztofem Kieślowskim w łódzkiej restauracji Przekąska.

Po obronie filmu dyplomowego Krzysztofa, Z miasta Łodzi (1969), trafiliśmy na przaśną imprezę do Przekąski, knajpy, w której najczęściej się spotykaliśmy. Pamiętam, że Kieślowskiego otaczała wtedy niezwykła aura człowieka, który jest bardzo skromny, nie zwraca uwagi na swoje ego, a nawet na to, jaki jest powód tego spotkania. Czułem, że jesteśmy razem, że możemy wspólnie posiedzieć i porozmawiać. Do momentu obrony tego dyplomu postrzegałem Kieślowskiego tak, jak innych studentów, nie miałem z nim większego kontaktu. Widziałem etiudę Twarz Piotra Studzińskiego (1966), w której wystąpił – zwrócił moją uwagę, gdyż miał większą ekspresję niż aktor. Prawda jest jednak taka, że Kieślowskiego poznałem w WFD. I to jest temat, o którym warto mówić. 

W Wytwórni Filmów Dokumentalnych pracowali wówczas najbardziej znani polscy dokumentaliści. Praca na Chełmskiej była nobilitacją i marzeniem, jednak nie każdy absolwent szkoły filmowej mógł dostać tam etat. 

Ze szkoły filmowej wyszedłem niedouczony, poznałem zawód od strony technologicznej, ale nie nauczono mnie kręcenia filmów. W szkole nie zrobiłem dyplomu, nie miałem na to czasu, ponieważ intensywnie próbowałem zatrudnić się w wytwórni. Procedura była taka, że należało przejść przez kolejne stopnie zawodowego awansu. Początkowo pracowałem jako asystent pierwszej kategorii. Gdy nim zostałem, musiałem przychodzić na osiem godzin do pracy. Jeżeli było zamówienie, wyjeżdżałem na zdjęcia. Sytuacja uległa zmianie, kiedy w WFD pojawiła się młoda grupa twórców, która stworzyła własne zespoły. Natychmiast zostałem zaklasyfikowany do zespołu, w którym był Piotr Kwiatkowski, obecnie znany jako Piotr Jaxa. Poprosił, żebym z nim pracował. Gdy tylko pierwszy raz przywiozłem sprzęt na plan, wiedziałem, że zaczyna się prawdziwa nauka. 

Jakie produkcje dominowały w Wytwórni Filmów Dokumentalnych na początku lat 70.?

To były czasy, kiedy filmy propagandowe lub dokumentalne robiło się neutralnie. Podejmowało się tematy typu: starszy pan ma hobby, sadzi kwiatki. Kręcono filmy o nieistotnych sprawach. Kiedy przyszła nowa grupa twórców, zaczęły powstawać produkcje propagandowe z odwrotnego punktu widzenia. I to było prawdziwe, choć nie zawsze udawało nam się dojść do sedna prawdy. Często używaliśmy propagandowych chwytów jako naszych, ale na zasadzie ironicznej. Uczciwych ludzi filmowaliśmy wrażliwie, z ręki, blisko, pięknie oświetlonych, żeby było w nich coś ciepłego, dobrego, pociągającego. Jak kręciliśmy sekretarza partii, to sadzaliśmy go za biurkiem, kazaliśmy, żeby się elegancko ubrał, a on natychmiast sztywniał, recytował z pamięci jakieś formułki. Do tego stawialiśmy rzeźbę Lenina, sierp, młot i każdy widz rozumiał, co to za aparatczyk. Staraliśmy się ten zakres tematyczny WFD troszkę poszerzać, posuwać się z każdym filmem o milimetr dalej, aż do sierpnia 1980 roku. 

Kto należał do grupy młodych filmowców z WFD?

Na przykład Marcel Łoziński, którego Kieślowski nazywał niestrudzonym tropicielem struktur społecznych, gdyż ukazywał on zależności i uwikłania, jakie panowały w tamtym systemie. Z kolei Kieślowski w drugiej połowie lat 70. robił filmy, które ja określałem mianem filmów z konstrukcją. Ważną rolę odgrywała w nich kompozycja. Gadające głowy (1980), Dworzec (1980) czy Siedem kobiet w różnym wieku (1978) miały swój program, już w pomyśle filmu zawarta była cała myśl autora. Andrzej Titkow był poetą, patrzył na naszą rzeczowość z dołu, ale czasem uciekał w stronę sztuki. Paweł Kędzierski dłubał po swojemu. W grupie młodych był też Bohdan Kosiński, konkurencja dla Kieślowskiego, kolega z niesamowitym autorytetem. Kiedy do Kieślowskiego szło się z jakąś sprawą, to on ją omawiał, nie dając odpowiedzi, naświetlał, pokazywał plusy, minusy. A Bogdan Kosiński był osobą, do której się szło i która mówiła: – To jest białe, to czarne, to tak, a to nie. I ja z tymi wszystkimi ludźmi robiłem w WFD filmy. To było nadzwyczajne. 

W 1971 roku Krzysztof Kieślowski i Tomasz Zygadło rozpoczęli pracę nad dokumentem Robotnicy 1971: Nic o nas bez nas (1972) portretem robotników w przeddzień VI zjazdu PZPR. Wytwórnia przeznaczyła na produkcję znaczne środki. Dlaczego realizację tak ważnego ideologicznie tematu powierzono młodym twórcom? 

Kamieniem milowym w moim rozwoju był moment, kiedy Kieślowski poprosił mnie, żebym zrobił trzecią ekipę w Robotnikach 71 właściwie sam – sam byłem asystentem, sam filmowałem. Miałem samochód, kierownictwo produkcji planowało mi zdjęcia, kręciłem tak zwane ozdobniki. Dwie ekipy, czyli Tomasz Zygadło z operatorem Stanisławem Mroziukiem oraz Kieślowski z Witoldem Stokiem, robiły filmowe „mięso”, „setkowe” zdjęcia. Rzeczywiście film został zamówiony na zjazd partii, ale ponieważ to działo się po przełomie 1970 roku i nastaniu Edwarda Gierka, to wszyscy towarzysze z wytwórni się przestraszyli. Nie wiedzieli, czy to jest odnowa, czy tylko niby-odnowa i trzeba kręcić po staremu, oni przecież pracowali zawsze pod określoną władzę. Partyjni reżyserzy w WFD zamarli, jeden zachorował, drugi nie miał czasu, trzeci musiał wyjechać i nikt z nich nie wziął tego tematu. Nie było wyjścia, zamówienie przyszło z Komitetu Centralnego PZPR. Zwrócono się do Kieślowskiego, powiedział, że sam nie da rady nakręcić filmu w miesiąc, dlatego dołączył Tomasz Zygadło. Dostaliśmy dobrą produkcję.

Które sceny w Robotnicy 1971: Nic o nas bez nas nakręcił Jacek Petrycki?

Robiłem ujęcia, które zlecał mi Kieślowski, na przykład kręciłem robotników wchodzących do Huty Lenina, do Huty Warszawa, jadących kolejką dojazdową, tramwajem, autobusem. To miały być cykle ujęć stanowiące rytm dnia, o którym opowiadaliśmy. Tak się złożyło, że uformował mnie niedobry przypadek: ukochany dziadek Witka Stoka umarł. Stok musiał opuścić plan w Szczecinie, kiedy miała odbyć się najważniejsza narada.

Czy mówi pan o scenie, w której robotnicy zgłaszają swojego przedstawiciela, a w głosowaniu odpada kandydat partyjny? 

Tak, byłem świadkiem tego niezwykłego wydarzenia. Robotnicy sami powiedzieli: – Nie mamy zaufania do towarzyszy przyniesionych w teczkach, chcemy własnego kandydata. I całą tę scenę zrobiłem. Kieślowski mną sterował, robiłem ujęcia na jego zamówienie. Kluczowym momentem było głosowanie. Kieślowski życzył sobie, by scena oddała chwilę, że właśnie oto teraz ważą się losy naszego kraju. Wlazłem z kamerą pod urny do głosowania, położyłem się. On to zaakceptował, ale nagle usłyszałem, że jest nad moim uchem i mówi: – Teraz na buzię i w dół za ręką na urnę, taki góralski taniec zaczynasz. Dokładnie widział, jak ruszam kamerą, co kadruję i jaki mam obiektyw, dzięki czemu tak precyzyjnie mógł mną pokierować, jakby siedział w kamerze. Oczywiście, scena w ostatecznej wersji Robotników 71 została wykastrowana, ale mimo to ta praca była dla mnie przełomowa. 

Czy ze względu na ważny temat polityczny operatorzy mieli do dyspozycji nowoczesny sprzęt filmowy?

W Polsce nastał Edward Gierek i – wydawało się – otwarcie na zachód. Nagle zjawił się Bolex, firma, która wyprodukowała nową, rewolucyjną kamerę dźwiękową, szesnastkę (Bolex Pro). Przepiękna kamera, jakby z Marsa. Miała elektryczne prowadzenie ostrości i inne cuda. Zaproponowano, by użyć jej do naszych filmów. I ta kamera była przy Robotnikach 71, kręcili nią Stanisław Mroziuk i Tomek Zygadło. To było pierwsze dotknięcie nowoczesności. Ja pracowałem na starym Arrifleksie.

Kolejnym filmem, przy którym współpracował pan z Krzysztofem Kieślowskim (również w 1971 roku), było Przed rajdem, opowiadające o przygotowaniach Krzysztofa Komornickiego i Błażeja Krupy do Rajdu Monte Carlo. Przed startem czekała ich seria przeszkód, tak charakterystycznych dla realiów życia w Polsce Ludowej. 

Umówiliśmy się z Piotrem Kwiatkowskim, że finał filmu, w którym pokazany jest start rajdu, nakręcimy na dwie kamery. Ja zrobiłem końcowe ujęcie, wsiadłem do bagażnika samochodu, który jechał przed naszym bohaterem wokół Stadionu Dziesięciolecia. Już wtedy szukałem, czasem było to ryzykowne. Ten wyjazd to był mój pomysł, nikt nie wierzył, że się uda. Gdy się zatrzymaliśmy, przepuszczając Komornickiego, tłum się rzucił, bagażnik był otwarty, ale nikt nie zauważył, że ja tam siedziałem – zamknięto go, uderzając mnie w głowę. Mimo tego ryzyka, warto było.

W filmie nakręconym nieomal w całości na taśmie czarno-białej pojawiają się też ujęcia kolorowe. Czy pamięta pan powód tego zamysłu?

Wiedzieliśmy, że taśmy czarno-białej możemy dostać we współczynniku 1:8, a taśmy kolorowej 1:4, więc zdawaliśmy sobie sprawę, że całości filmu w kolorze nie nakręcimy. Zdecydowaliśmy, że cała szara rzeczywistość będzie czarno-biała, a dopiero treningi, wyjazd w góry i sam odjazd załogi będą w kolorze – te niesamowite samochody, naklejki, kombinezony, Monte Carlo. Pracując nad Przed rajdem, zauważyłem różnicę między naszą nową generacją, a starszymi twórcami z WFD – oni zrobiliby ten film w całości na kolorze, bo byłoby ładniej, im chodziło o to, żeby ryczały silniki. A Kieślowski pokazał marzenia, niebo, do którego naród chce dążyć, ale którego nie może osiągnąć, bo żyje w tej szarej mazi, w tej rzeczywistości. 

Według mnie Przed rajdem jest gorzkim filmem, który godzi w wizerunek Polski Ludowej. Zamiast nowoczesnej fabryki FSO oraz rewelacyjnych rajdowców oglądamy chaos i złodziejstwo powodujące problemy z dostarczeniem nawet opon do samochodu reprezentującego kraj na Rajdzie Monte Carlo.

Zgadza się. To był też czas, w którym Krzysiek kupił używany samochód, małego fiata 500. Miał wtedy ciąg na motoryzację. Wiedział też, że temat filmu należy oswoić, więc zadecydował, że trzeba zobaczyć samochody i rajdowców z najwyższej półki. I to był pomysł na środowisko, w którym kręciliśmy film. 

Przed rajdem znajduje się wiele scen dialogowych kręconych w trudnych warunkach. W jaki sposób zostały one nagrane, skoro z Piotrem Kwiatkowskim mieliście panowie do dyspozycji jedynie głośne kamery Arrifleksa? 

Byliśmy bardzo innowacyjni, ale ta innowacyjność odbywała się przy pomocy młotka, gwoździ oraz wymiany doświadczeń. Najpierw musimy zacząć kręcić „niemymi” kamerami Arri. Niebawem pojawiły się synchroniczne silniki do posthitlerowskich Arrifleksów. Można było wymienić silnik na taki z kwarcem, który trzymał kręcenie w 24 klatkach i dał się połączyć kablem z magnetofonem Nagra, dzięki czemu robiliśmy synchroniczne zdjęcia. Idealnie, ale… kamera tak hałasowała, że nie było ludzkiej siły, by to zmienić. Zaczęliśmy się oddalać, w końcu doszliśmy do granicy, gdzie dalej nie można było się odsunąć, bo kamera się trzęsła, a my chcieliśmy robić ujęcia z ręki.

Jacek Petrycki. Bez końca. Autor: brak danych. Prawa: WFDiF /po Studiu Filmowym „Tor”/

Zatem jakim sposobem, dysponując takim kamerami, udało się cokolwiek nakręcić?

Stanisław Niedbalski wymyślił monopod – ustawienie kamery na jednej nóżce, co umożliwiało jej przenoszenie. To jednak nie było wystarczające, ponieważ naszym ukochanym obiektywem było 180 mm, czasem w plenerze udało się zejść do 120 mm. Tymi dwoma obiektywami filmowaliśmy „setkowo”. Nasze żony dostały zlecenie uszycia ze starych kołder pokrowców na kamery tłumiących dźwięk, z wyciszeniem z waty i zbitej wełny. To wszystko zszyły na tyle sprytnie, że dźwięk nie uciekał: jedna ręka miała wejście z rękawem, druga, od ostrości, miała wejście ze specjalnym pokrowcem. Do tego nakładaliśmy na kamery pierzyny i kręciliśmy. 

Czy operatorski patent z pierzyną miał oficjalną nazwę?

Nazywaliśmy go kołderką. 

To musiało malowniczo wyglądać. 

Zważywszy, że to była polska nowa fala, która opierała się na patentach robionych w kuchni. 

Dlaczego w filmie Prześwietlenie z 1974 roku, który opiera się głównie na rozmowach z pacjentami chorymi na gruźlicę, jest tak dużo nieostrości? Jak kontrola techniczna przepuściła tak nakręcony film?

To było straszne, ale i ciekawe doświadczenie. Kieślowski pomyślał, że chciałby wrócić do swojego Sokołowska. A zaczęło się od tego, że wiedział o nieprzyznaniu nagrody komitetu antygruźliczego w zeszłym roku na festiwalu w Krakowie z powodu braku zgłoszeń. Powiedział: – Musimy zrobić taki film, to jest 15 tysięcy zł. Notabene, jak już nakręciliśmy ten wspaniały antygruźliczy film, to nagrodę wycofano, mając na uwadze sytuację z ubiegłego roku. Skąd tyle nieostrości? Mnie Kieślowski nauczył, że trzeba rozważać racje po swojemu, ale uczciwie. Operator dźwięku Michał Żarnecki uznał, że jeśli mamy robić intymne zwierzenia ludzi, którzy są na pograniczu życia i śmierci, to przy takim hałasie kamery nagrywanie jest niemożliwe. Zaczęliśmy szukać pomieszczeń, w których w jednym można posadzić bohatera, a filmować przez szklane drzwi. Te rozmowy kręciłem przez szybę. Wygląda to okropnie i nie ma usprawiedliwienia. Niewiele z tego zauważyłem podczas zdjęć. To była porażka ekstremalnego myślenia. 

Jak na efekt pańskich prac zareagował Krzysztof Kieślowski?

On się tym nie przejmował, nigdy nie zrobił mi żadnej wymówki. Chociaż myślę, że na późniejsze losy współpracy z Michałem Żarneckim to w jakiś sposób rzutowało. Kieślowski w pewnym momencie powiedział Żarneckiemu: – Wolę, żebyśmy się przyjaźnili, niż współpracowali. Zaproponował mu zawodowy rozwód. Mieli koło siebie domy na Mazurach, więc przyjaźń przetrwała, mimo że już razem nie pracowali. 

Poza rozmowami z gruźlikami w Prześwietleniu pojawia się seria ujęć arkadyjskiej przyrody, tworząca opozycję do klaustrofobicznych wnętrz, w których filmowani są pacjenci.

Wiedziałem, że rozmowy to sedno filmu, że są najważniejsze, ale traktowałem je jako coś nudnego. Pamiętam, że namiętnie oglądaliśmy Szepty i krzyki Ingmara Bergmana. Tam można zaobserwować ujęcia parku we mgłach. Chcieliśmy coś takiego odtworzyć. Myśmy te ujęcia nazywali arkadią i to uważałem za prawdziwie ważne. Dziś myślę, że ten film, tak się pocieszam, nie przez nieostrości jest niedopowiedziany, brakuje mu wyrazu. 

Jaką metodą Kieślowski prowadził rozmowy z bohaterami Prześwietlenia?

Do dziś pamiętam prostego człowieka, którego asystent Krzysztof Wierzbicki wybrał do rozmów i jakoś z nim nie szło. Mówię do Kieślowskiego: – Dajmy już spokój. Odpowiedział: – Widziałeś, jakie on ma skarpetki? Chodziło o to, że wówczas panowało straszne bezguście, jeśli chodzi o skarpetki. Królowały takie pstrokate, wzorzyste, no, obrzydliwe. A ten pacjent miał gładkie i eleganckie. Musiał coś powiedzieć. I to były rzeczy, które nas fascynowały. Mieliśmy poczucie, że robimy coś inaczej. Parę lat później pewnie byśmy się zorientowali, że to słabo idzie, ale wtedy byliśmy zadowoleni.

W reportażu Zdjęcie (1968) czy w późniejszych Gadających głowach (1980) Krzysztof Kieślowski sprawia wrażenie dość opresyjnego. Czy zawsze miał taki sposób prowadzenia rozmów z bohaterami? 

Nie, ja go takiego w ogóle nie pamiętam. W Pierwszej miłości z tą dwójką bohaterów robiliśmy co pewien czas krótką rozmowę, aby mieć backup, gdyby nie wyszła któraś ze scen. Kieślowski był taki wrażliwy, spokojny, delikatny. Myślę, że w Zdjęciu uległ pewnej presji, manierze telewizyjnej, dzięki czemu jego ewolucja, jeśli chodzi o stosunek do filmu dokumentalnego, jest bardziej widoczna.

Czy Podstawy BHP w kopalni miedzi oraz Między Wrocławiem a Zieloną Górą, oba filmy z 1972 roku, były w założeniu filmami instruktażowymi? 

Kieślowski już podczas rozmowy ze mną w Wytwórni Filmów Dokumentalnych powiedział: – Jeśli zostaniesz z nami, będziesz biedny, bo nasze filmy nie dostają nagród, często idą na półki; otrzymasz maksimum jedną trzecią pieniędzy, które mógłbyś zarobić przy innych filmach. Ale my to sobie rekompensujemy. Każdy z reżyserów co powiem czas, żeby się odkuć, bierze filmy zleceniowe. Kieślowski zwracał uwagę na to, żeby kręcić coś przydatnego. W Podstawach BHP w kopalni miedzi pokazywaliśmy ludziom, jak zachowywać się w kopalni, coby nie stracić nogi albo życia. Poza tym było dla nas podniecające, że pojedziemy w miejsca, których nie widzieliśmy, nie znamy, do żywej kopalni. Przy okazji zrobiliśmy film propagandowy Między Wrocławiem a Zieloną Górą

Kto zagrał główną rolę w Między Wrocławiem a Zieloną Górą?

Jako górnik wystąpił reżyser reżyser Paweł Kędzierski i w ten sposób zrekompensował sobie filmy, za które nie dostawał pieniędzy wcześniej. Schemat prosty – konsultantem był zamawiający, a skoro odpowiadał za kształt filmu, nie mógł powiedzieć, że film jest zły. Zamawiał, konsultował, a następnie mówił: – Świetny film, idealny, celująca ocena, maksymalne wynagrodzenie. Po tych filmach mogłem kolejny rok czy dwa pracować nad produkcjami, przy których już tyle nie zarabiałem.

Czy panowie dobrze bawili się podczas realizacji Między Wrocławiem a Zieloną Górą? Wydaje się, że natężenie „cudowności” PRL-u, gdy człowiek pracował jako górnik, było tak duże, że nie sposób traktować ich poważnie. 

Myśmy to trochę przeżywali, czuliśmy, że to jest lekko krzywe, że bierzemy udział w mistyfikacji, ale była ona najlepszą z tych, które mogliśmy wtedy zrobić. Pamiętam z realizacji propagandowego Między Wrocławiem a Zieloną Górą, że znaleźliśmy odtrutkę – gdy sfilmowaliśmy obrzydliwego „pawia”, to prześcigaliśmy się w wymyślaniu komentarza; wygrywał ten, kto wpadł na bardziej absurdalny i idiotyczny pomysł. Nie powiem, żeby to było szlachetne. 

Poziom propagandowych absurdów jest tak wysoki, że żadna Polska Kronika Filmowa ani nawet reżimowa telewizja nie byłyby w stanie stworzyć takiego swoistego obrazu Polski Ludowej. Z tego też powodu ten film staje się odtrutką. 

Tak, ale dla filmoznawcy albo krytyka. Dla ludzi to było na serio, myślano: – Może władza tak to pokazuje, może przesadza, ale zapewne tak jest naprawdę. 

Jaka była dystrybucja takich filmów jak Podstawy BHP w kopalni miedzi czy Między Wrocławiem a Zieloną Górą?

Trafiały do zamawiającego, czyli kopalni. Podstawy BHP w kopalni miedzi były wyświetlane nowo przyjmowanym górnikom i tym, którzy filmu jeszcze nie obejrzeli. Projekcje robiono na terenie kopalni, w sali projekcyjnej domu kultury.

W 1974 roku zrealizowana została Pierwsza miłość – rzecz o Jadwidze i Romanie, młodej parze, która spodziewa się dziecka. 

To kolejny film, który wziął się z życia Kieślowskiego, tym razem po tym, jak jego żona Marysia była w ciąży i urodziła Martę. Zaczynaliśmy pracę, gdy córka Krzysztofa miała parę miesięcy. Doszły do tego kolejne fakty: przeżycia Marysi w ciąży, wizyty w przychodniach, rozmowy z koleżankami. Wszystko to tak przytłoczyło Kieślowskiego, że postanowił napisać Pierwszą miłość. Projekt filmu nazwaliśmy amerykańskim pomysłem. Polegał on na tym, że chcemy zrobić film o czymś, o czym wiemy, jakie ma być, ale to, co znajdziemy podczas filmowych poszukiwań, powinno być lepsze. Chcąc pokazać problem dziewczyny, która zachodzi w ciążę, zaangażowaliśmy kogoś, kto rzeczywiście miał trudno. 

Pierwszą miłość nakręcono na kolorowej taśmie 16 mm Fuji. Jak się panu pracowało przy jej użyciu?

Pamiętam sytuację, kiedy asystent otworzył drzwiczki od kamery. Zobaczyliśmy przestrzeń, przez którą przechodziły pętla i sanki do ciągnięcia taśmy. Wszystko to pokryte było opiłkami Fuji. Podczas projekcji jednego z dubli sceny (inscenizowaliśmy, że Jadźka ze sztucznym brzuchem idzie do tramwaju, jakim ma dojechać do szpitala) obserwowaliśmy, że ujęcie zaczyna się normalnie, a potem na kadr weszły włoski, których robiło się coraz więcej, aż nagle kadr zrobił się czarny. Zupełnie nieprawdopodobne. Fuji nas oskarżyło, że to wina kamery, ale nawet laboratorium, co jest bardzo rzadkie, stanęło po naszej stronie. Po tym doświadczeniu uznałem, że na Fuji już nigdy nic nie nakręcę. 

Czy dużo było w Pierwszej miłości scen inscenizowanych?

Oczywiście, na przykład początkowa scena jest odtworzona. Krzysztof Wierzbicki szukał bohaterów przez lekarzy, więc gdy ich znalazł, to dziewczyna przeszła już przez początek drogi. Potem długo jeszcze obserwowaliśmy bohaterów, aż córka Ewy skończyła kilka miesięcy (w zamierzeniu obserwacja ta miała trwać 20 lat). Po latach Krzysztof Wierzbicki nakręcił film Horoskop, w którym ukazał dalsze losy rodziny Moskalów. 

Czy Pierwszą miłość traktował pan jako niepowtarzalną szansę na nakręcenie filmu dokumentalnego z prawdziwego zdarzenia?

To film, przy którym cieszyło mnie, że mogę tak dokumentalnie filmować, z prawdziwie uczestniczącą kamerą. Byłem bardzo zadowolony ze swojej pracy. Zdawało mi, że ten film żyje, jest prawdziwy, ma nastrój. Był to czas, kiedy żona mnie zachęciła, bym złożył dyplom w szkole filmowej. Napisałem pracę teoretyczną, a na dzieło praktyczne zgłosiłem dwa filmy Kieślowskiego – Życiorys Pierwszą miłość. Profesor Mieczysław Jahoda godzinę przed egzaminem obejrzał te filmy. Powiedział: – Wywal tę Pierwszą miłość, bo to jest dziadostwo. Co to jest za film? Tam twoja praca? Żadna. A Życiorys jest wybitny. Mnie się zrobiło przykro, mój ukochany film i taki do niczego… Dostałem piątkę za Życiorys i czwórkę za pracę teoretyczną. 

Czy Krzysztof Kieślowski docenił pańskie zdjęcia do Pierwszej miłości?

Myślę, że był zadowolony, nigdy mi nie mówił, że ma jakieś uwagi. Oglądaliśmy te nakręcone materiały i wszystko zmierzało we właściwym kierunku. Zobaczyłem, że ten film ma scenariusz, który pracuje i dobrze spełnia swoją funkcję – taka najprostsza rzecz. Było w nim napisane, że do bohaterki przychodzą koleżanki i przymierzają sukienki – to jej sfera, a on idzie z kolegami na piwo. Oboje, niezależnie od siebie, rozmawiają o tym, co ma nastąpić, o dziecku i ślubie. To dwie symetryczne sceny. Nie można zakładać, że nam po prostu wyszły, były przez nas subtelnie przygotowane. Takie działanie wydawało mi się nowe, szlachetne i piękne. Jednocześnie Kieślowski wiedział, kiedy dana scena sama się poniesie. 

Jacek Petrycki i Grażyna Szapołowska. Bez końca. Autor: brak danych. Prawa: WFDiF /po Studiu Filmowym „Tor”/

Pamięta pan przykład takiej sceny?

Próbowałem nakłonić Kieślowskiego, by coś zainscenizować, kiedy bohaterka poszła do szkoły po odbiór świadectwa. On na to: – Nie bój się, tu się wszystko ułoży. I rzeczywiście, doszło do absolutnie autentycznej konfrontacji z nauczycielami. Usłyszeć można teksty, zdawać by się mogło, napisane. Wiedzieliśmy, że władza sama doprowadzi do swojej kompromitacji, chcąc pokazać, że jest bardziej skuteczna, niż była w rzeczywistości. Nauczyciel prywatnie tak by nie powiedział, ale przy kamerze trzeba było dziewczynie przywalić, bo przecież partia i rząd nie akceptują takich zachowań. 

W filmie często pojawiają się dzieci, które są dla bohaterki zapowiedzią dalszych losów. 

Tak, był jeszcze pies, zrekonstruowany, ten sam, którego Marysia Kieślowska zobaczyła w ciąży i przestraszyła się, że czeka ją wychowanie dziecka i że można podobnie próbować wychować zwierzę. Ta sytuacja zapisana była w scenariuszu. Pani z psem pracowała w WFD, zajmowała się dźwiękiem. Zasłynęła z tego, że bardzo lubiła tresować tego pieska. Przychodziła z nim do pracy i stąd Kieślowski ją znał. Także scena z matką, która straszy bohaterkę, była sprowokowana. Jadzia nie wiedziała, że przyjdzie taka kobieta, że ona jest od nas, rozmawiała z nią zupełnie nieświadoma. Zresztą tę kobietę zagrała znana piosenkarka Zofia Kamińska. 

Scena z milicjantem, który nachodzi bohaterkę w domu, też była zainscenizowana?

Milicjant też był nasz. Z przyczyn etycznych nie mogliśmy bohaterów „przykablować”. Chcieliśmy mieć prawdziwą scenę, ale nie za cenę wyrzucenia ich z mieszkania. Milicjant wiedział, że ma zagrać, udawać dobrego wujka. W Pierwszej miłości było trochę tych inscenizowanych rzeczy. Scena podróży do szpitala jest odtworzona, ponieważ gdy zaczął się poród, Romek Moskal nie miał głowy, żeby do nas zadzwonić. Nawet byśmy nie zdążyli przyjechać. Finałową refleksyjną scenę też wymyśliliśmy. Wpadliśmy na pomysł, żeby delikatnie i znacząco pokazać plener za oknem. 

Po Pierwszej miłości pracował pan przy filmach o Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej, przy Życiorysie (1975) i Nie wiem (1976). Oba te filmy się dopełniają, mimo że o różnych postaciach opowiadają za pomocą odmiennych poetyk. Nie wiem jest klasycznym dokumentem, Życiorys został zainscenizowany. 

Tu bym się nie zgodził. Uważam, że Życiorys jest filmem dokumentalnym pełną gębą, ponieważ Centralna Komisja Kontroli Partyjnej, która przesłuchuje bohatera, jest prawdziwa, do tego stopnia, że gdy skończyliśmy zdjęcia, do rana obradowała, czy Antoniego Gralaka przyjąć do partii. To jest dowód jej autentyczności. Po piętnastu minutach członkowie komisji zapomnieli, cośmy im powiedzieli, że Gralak to postać fikcyjna, że sytuacja jest wymyślona. Nasz bohater, choć fikcyjny, był bardzo prawdziwy. Sfabrykowane dokumenty w teczce też były dobre. To film charakterystyczny dla tego okresu twórczości Krzysia. Dziś nowocześni mądrale nazwaliby go symetryzmem. Człowiek jest i taki, i taki, więc trzeba się dobrze zastanowić. My nie możemy dać recepty, kto ma rację i jak powinno się postępować. 

Czy Życiorys powstał na zlecenie partii?

Krzysiek poznał pana Janusza Fastyna, średniego szczebla ideologa z Komitetu Centralnego, który został współscenarzystą filmu. Zależało mu, żeby Życiorys pokazać u siebie na robocie, czyli w KC. Tam powiedziano, że film jest ciekawy, zwykli widzowie nie dorośli do tego, żeby go oglądać, ale towarzysze owszem. W ten sposób dokument dostał stempel na pokazy dla członków partii. 

Podobnie było z kolejnym „partyjnym” filmem Krzysztofa Kieślowskiego?

Tak, już w założeniu Nie wiem był robiony ze stemplem dla członków partii. A to jest film o wiele bardziej tragiczny, gorzki i niecenzuralny dla partii. Tytułowe Nie wiem jest dołożone, żeby złagodzić wydźwięk filmu, acz myślę, że to jest również mrugnięcie do cenzora, że niby bohater nie wie, czy ma rację, czy też nie. Niezależnie od partyjnych stempli, film nie był pokazywany w publicznym kinie. Na festiwale mógł jeździć i na wielu z nich był wyświetlany. 

Bohaterem filmu jest Adam Śmiarowski, który w zakładzie Renifer, produkującym skórzaną odzież i rękawiczki, wykrył malwersacje sięgające szczytów lokalnej partii. 

Idea tego filmu zakłada, że pokazujemy twarz bohatera, który opowiada. Później Kieślowski wymyślił wstępną scenę, w której ładujemy taśmy do kamery i nagrywamy, sugerującą, że oto zarejestrowaliśmy historię człowieka. Zaczęliśmy kombinować, co zrobić, by w filmie została asceza, ale uzupełniona o coś ciekawego, stąd pory dnia i straszliwy dom bohatera. Nie wiem skłonił Kieślowskiego do ciągłego zastanawiania się, czy kręcić filmy dokumentalne. Z drugiej strony przyznał Adamowi Śmiarowskiemu rację. Problemy prawno-ludzkie ciągnęły się do lat 90. albo dłużej. Córka bohatera zorganizowała wiele procesów, wystąpień, listów otwartych, ażeby tego filmu nie wyświetlać.

Moim zdaniem Krzysztof Kieślowski w Nie wiem nie jest niesprawiedliwy czy nieetyczny wobec bohatera. Pozwala, aby Adam Śmiarowski przez czterdzieści minut opowiadał historię swojego życia zawodowego. 

Jak sobie pan wyobrazi ogromną ważącą 120 kg kamerę, która została wniesiona do małego mieszkania bohatera bez jego zgody?

W pańskim dorobku są również najbardziej znane filmy dokumentalne Krzysztofa Kieślowskiego – Szpital (1977) i Gadające głowy (1980). Powstały, kiedy reżyser realizował już filmy fabularne. Było to ewenementem, gdyż najczęściej droga polskiego filmowca wiodła od filmów krótkich, dokumentalnych do pełnometrażowego kinowego debiutu. 

Pamiętam rozmowę z Kieślowskim, podczas której powiedział: – Mam dość babrania się w kruszeniu systemu, scen, gdzie widać, jaki straszny jest ten kraj. Marcel Łoziński robi to lepiej ode mnie. Chciałbym zupełnie inaczej myśleć, co innego ludziom powiedzieć, pokazać nadzieję, dać im szansę, pozytywny przykład, coś, co powie im, że warto żyć, że może być lepiej… Pierwszy odruch Krzysztofa był taki, że zamierzał zrobić film o księżach, ale to skrajne, więc wymyślił, że będą to jednak nauczyciele. Niestety, nie pamiętam, dlaczego ten trop przepadł i Kieślowski ostatecznie postawił na lekarzy. Doszedł tu element zdrowia, zmagań i utrzymania ludzi przy życiu. 

Jak był realizowany Szpital? Czy ekipa filmowa miała dyżury?

Od początku było założenie, że zarejestrujemy jeden dzień, wobec czego pracowaliśmy w szpitalu przez cztery dyżury. Przystępując do tego filmu, miałem głęboką wiarę w rzeczywistość. Wiedziałem, że z takim nastawieniem, w dobrym zespole, zbudujemy to, czego oczekiwaliśmy. 

Tak też się stało. W filmie znalazła się scena z młotkiem, który pęka podczas operacji. Aż trudno uwierzyć, że to ujęcie nie jest zainscenizowane. 

Rzeczywiście, wielu ludzi nie wierzy, że to naprawdę się wydarzyło. Sam posługuję się różnymi narzędziami. Faktycznie, jest coś takiego, że jak się uderza młotkiem na wprost, to pojawia się chęć, żeby go przekręcić o 90° i uderzać bokiem. Jak zobaczyłem, że jeden z najwybitniejszych ortopedów w Warszawie ten młotek przekręca i wali bokiem, włączyłem kamerę. Dokładnie nie pamiętam, czy to był skutek mojego włączenia, czy zrobił to Krzysztof, który miał własny włącznik uruchamiania nagrywania w kamerze. Później ten lekarz zamiast młotka użył do przybijania nogi pacjenta dziwnego kamertonu – nadzwyczajne.

Czy Szpital był szczególnie doceniany w porównaniu z filmami dokumentalnymi, o których rozmawialiśmy?

Dostał Złotego Smoka na festiwalu w Krakowie, ale nie spełnił tej pozytywnej funkcji, jaką Krzysztof planował. Film został odebrany chłodno, bez fajerwerków. 

Mam wrażenie, że niewielu współczesnych widzów odczytuje intencję Krzysztofa Kieślowskiego. Raczej po dziś dzień przeraża obraz przedstawionego szpitala. 

Ja odczytuję tę intencję, bo znałem ją od początku. Specjalnie nakręciliśmy nocną rozmowę lekarzy, kiedy mówią explicite, że po trzydziestu sześciu godzinach pracy i dwóch godzinach snu znów wstają przez wzgląd na czekających pacjentów. 

O ile w pańskim dorobku fabularnym można wskazać kilka słynnych tytułów, o tyle w dokumencie pod względem popularności numerem jeden są Gadające głowy.

Kieślowski chciał uciekać od mainstreamu, a głównym nurtem były wtedy filmy społeczno-polityczne. Gadające głowy nabrały takiego wymiaru. Krzysztof się tego nie spodziewał, to przerosło jego oczekiwania. Ten film jest ceniony za oryginalność metody, ale przede wszystkim za klasę wizualno-filmową i za to, co on oznaczał zarówno wtedy, jak i dziś. Jest też dokumentem czasu, w którym powstał. To jest niezwykłe, że owa metoda wciąż żyje. Kilka dni temu obejrzałem dokument Gadające głowy 2021 Jana P. Matuszyńskiego, który ma zupełnie inny wydźwięk – opowiada o strachu przed cyfryzacją życia, przed potwornościami współczesnego świata. Po czterdziestu latach to całkowicie odmienna rzeczywistość, odmienne podejście do życiowych problemów. 

Jak od strony operatorskiej wyglądała realizacja Gadających głów?

Pomysł zakładał, żeby tło subtelnie umiejscowiało bohaterów. Dla przykładu – w filmie występuje znany mecenas na tle gmachu głównego warszawskiego sądu przy ulicy Świerczewskiego, dziś Solidarności. Gdybyśmy budynek odsunęli dwa razy tyle, ile jest widoczny w filmie, i pokazali wszystkie schody, całą architekturę, to dla widzów byłoby to bardziej czytelne. A my w Gadających głowach ujęliśmy tylko zarys kolumny i ukazany w dużej nieostrości zegar. Nikt nie poznaje, że to sąd, ale czuje się, że to ważna instytucja. Właśnie taki poziom komentarza chcieliśmy zastosować. Z kolei, gdy wypowiadał się ksiądz, pokazanie krzyża byłoby przesadą, dlatego pojawił się element kapliczki. Często patrzyłem w oczy tym ludziom, część bohaterów znałem, byli naszymi znajomymi.

Czy film kręcony był na taśmie ORWO? 

Na czarno-białym ORWO, NP-7. Według mnie to była bardzo dobra taśma. 

Czy odczuwa pan dumę z bycia autorem zdjęć do Gadających głów?

Jestem bardzo szczęśliwy z powodu tego doświadczenia. Cieszy mnie, że ta metoda żyje, że ludzie ją odtwarzają. Wielu moich znajomych stosuje ten zabieg na warsztatach filmowych. Kiedy Kieślowski przedstawiał mi pomysł, starał się opowiedzieć o nim mimochodem, ale jednocześnie był sugestywny, mówił, jak to dokładnie widzi i przeżywa. Wciąż mam w oczach tę chwilę, pamiętam jego gestykulację. 

W 1980 roku, po nakręceniu Gadających głów, Krzysztof Kieślowski zrealizował Dworzec, po czym zadeklarował zakończenie swojej przygody z filmowym dokumentem. Jednak kilka lat później, w 1988 roku, zrealizował z panem Siedem dni tygodnia.

To, że film powstał, było skutkiem lojalności. Kieślowski się do niego zobowiązał, nim ogłosił, że nie będzie robił filmów dokumentalnych. Kiedy producent Dick Rijneke rozkręcał projekt City life, Kieślowski poczuł się w obowiązku nakręcić Siedem dni tygodnia. Ale tak naprawdę jest to film fabularny. 

Pierwszym filmem fabularnym, który zrealizował pan z Krzysztofem Kieślowskim, był telewizyjny Spokój

Spokój to efekt naszej wcześniejszej współpracy. Byłem przestraszony, nigdy nie myślałem, że będę kręcił film fabularny, na szczęście ten był telewizyjny. Gdyby to miała być duża fabuła kręcona na taśmie 35 mm, nie przeżyłbym. Kieślowski przy pierwszej rozmowie o filmie wszystko potwornie bagatelizował. Powiedział: – Muszę ten film zrobić, dostałem pieniądze za scenariusz, myślałem, że na tym się skończy, jednak nie. Mam aktora, którego wziąłem do epizodu w Bliźnie, Jerzego Stuhra. Pomyślałem, że obsadzę go w głównej roli. 

Podobno Jerzy Stuhr miał wiele pomysłów, które znalazły się w filmie. 

Ten film powstawał inaczej, niż to sobie wyobrażałem – na luzie. Stuhr z Kieślowskim odeszli od nastroju poważnego filmu ze scenopisem, zrobili miejsce na improwizację, wszystko było żywe. Istotnym jest, że Kieślowski zakochał się w Teatrze Starym w Krakowie, który w tym czasie był u szczytu aktywności, mimo że Konrad Swinarski zmarł. Jerzy Stuhr został okrzyknięty gwiazdą, Jerzy Trela uznawany był za filar tego teatru i nagle oni stali się moimi kolegami. Zaczęliśmy chodzić na wszystkie możliwe spektakle, obsadzać stamtąd epizody i mniejsze role. Krzysztof Wierzbicki powiadomił nas, że ciekawe osoby grają też w Teatrze Kolejarza. Miałem wrażenie, że zaczyna się z tego robić nowe kino, trochę w stylu cinémavérité. Pracowaliśmy nad mocną fabułą, improwizowaliśmy, zmienialiśmy dialogi, robiliśmy pewne niedopowiedzenia. Przede wszystkim chodziło o dialog rzutujący na inscenizację. Ja, Wierzbicki, Stuhr i dźwiękowiec z telewizji, Wiesław Jurgała, który nie był z naszej paczki, uczestniczyliśmy w nocnych naradach nad kształtem filmu. 

Czy pamięta pan konkretne dialogi, które powstały w trakcie tych narad? 

Była taka scena, gdy rodzina, już po ślubie głównego bohatera, siedzi w domu (Bożenka, ojciec, matka, Antoni Gralak, czyli Jerzy Stuhr). Dialog brzmiał tak: – Dali ojcu? – Nie dali. A mówili, że dadzą? – Nie. – A co mówili? – Nic nie mówili. Wymyśliliśmy to poprzedniej nocy. W scenariuszu było napisane tylko, że bohaterowie siedzieli w milczeniu przy stole i jedli żur. W ten sposób powstawał cały film. Czasem scenariusz był adaptowany, czasem wykreślany, a czasem dopisywany.

Spokoju są kultowe teksty filmowego Edka (Michał Sulkiewicz), na przykład jego cudowne bon moty: Przepraszam, że przez porcję czy Jak piję, to nie jem

To były teksty przyniesione przez naszego dekoratora wnętrz, on je wprowadził do filmu.

Jerzy Stuhr, Stanisław Gronkowski i Michał Sulkiewicz. Spokój. Autor: brak danych. Prawa: nieustalone

Dopełnieniem dialogów są dokumentalne obserwacje. Kumpel Gralaka w trakcie imprezy zapoznawczej jednym wyćwiczonym ruchem dłoni wlewa do gardła cały kieliszek wódki. Scena ta jest nakręcona jak w filmie dokumentalnym. 

Rzeczywiście, częściowo sceny były robione dokumentalnie. Kieślowski nie miał oporów. W tej knajpie byli nasi opłaceni ludzie, ale mówił do mnie, żebym się rozglądał i kręcił ciekawe sytuacje. W Spokoju ja też miałem jedno z przegięć. Chodzi o scenę finałową. To katowanie Antoniego Gralaka nakręciłem fajnie, konsekwentnie, ale jak na ekranie zobaczyliśmy zbliżenie bohatera, jak mówi: – Spokój, spokój, spokój, to okazało się, że trzeba je przekręcić, bo nic nie widać.

Niebawem po zakończeniu zdjęć rzeczywistość dopisała do Spokoju niezwykły epilog. 

W 1976 roku, miesiąc po zakończeniu zdjęć, rozpoczęły się w Polsce strajki w Radomiu i Ursusie. Jak bohaterowie mówili, że strajkują, że nie będą robić na budowie, myślałem, że to jest wymyślone, ale to się potem zdarzyło w rzeczywistości. Wiedzieliśmy wtedy, że film nie ma szans na dystrybucję. 

Wokół zatrzymania Spokoju krąży wiele mitów. Jaki pana zdaniem był powód odłożenia filmu na półkę? 

Pamiętam, że podczas pracy przy Spokoju wytworzył się tekst, że ujęcie robimy dla Janusza, czyli wiceprezesa telewizji Janusza Wilhelmiego. Jak wiedzieliśmy, że do danej sceny decydenci mogą mieć zastrzeżenia, dokręcaliśmy ujęcie jeszcze bardziej kontrowersyjne, żeby Wilhelmi je wyrzucił, a to właściwe zostawił. Było wiele zarzutów, nie jestem pewien, czy film w ogóle miał nawet kolaudację. Znana jest rzekomo prawdziwa historia, wedle której Janusz Wilhelmi wezwał Kieślowskiego i powiedział: – W pańskim filmie jest scena, gdzie więźniowie pracują na budowie, tak nie może być, oni mają prawa i nie można ich wykorzystywać. Na co Kieślowski odpowiedział: – Panie prezesie, gdyby pan zerknął przez okno, zobaczyłby pan więźniów pracujących na torach przy Woronicza. Wilhelmi odparł: – Skoro tu są więźniowie, nie znaczy, że musimy ich pokazać w filmie. Produkcja została „zapółkowana”, sam producent uznał, że nie ma sensu wprowadzać jej do dystrybucji. Spokój odgrzebano dopiero po sierpniu 1980, a w 1981 roku dostał na festiwalu w Gdańsku Specjalną Nagrodę Jury. 

Krzysztof Kieślowski wspominał, że zgodził się na wycięcie ze Spokoju kilku scen. Pamięta pan co zniknęło z filmu?

Kontrowersje wzbudziła scena, w której Zenek, kierownik budowy grany przez Jerzego Trelę, w trakcie ślubu bohaterów stoi przed kościołem i pali papierosa. To ujęcie było kwestionowane, chciano je wyciąć, ale w ostatecznej wersji filmu jednak zostało. Autor tej „poprawki” nie mógł z siebie wydusić, co mu przeszkadza. A chodziło oczywiście o to, że to był dowód, że kierownik jest członkiem partii. Nie wszedł do kościoła? Jest partyjny. Drugim rewirem, wokół którego było wiele dyskusji i przepychanek, okazała się czarna Wołga. 

Spokoju pojawia się, jak to określiła Hanna Krall, nadwyżka metafizyczna – w trakcie nadawania obrazu kontrolnego w telewizji niespodziewanie pojawiają się konie. W mroku drogi widzi je też Gralak. Nie do końca wiadomo, czy konie są realne, czy tylko istnieją w wyobraźni.

Kieślowski to pięknie racjonalizował. O każdej z tych metafizycznych scen mówił: – Przecież mu się to wydaje, to mu się śniło. W telewizji to wszystko można było pokazać.

Mam poczucie, że w późniejszych „europejskich” filmach Krzysztofa Kieślowskiego niewiele zostaje poza metafizyką. 

Kieślowski miał w sobie taką potrzebę. Gdy rozmawialiśmy o Bogu, twierdził, że coś jest, i chciał to pokazać w swoich filmach. Nie wiem, dlaczego w Amatorze to już tak dobrze nie wyszło. Tam główny wątek metafizyczny dotyczył Irki (granej przez Małgorzatę Ząbkowską), żony głównego bohatera Filipa Mosza (Jerzy Stuhr). Ona ma przeczucia, widzi więcej, śni. Chcieliśmy jej postać uwiarygodnić, żeby było wiadomo, że rzeczywiście ma taki dar. Kiedy nagle mówi do Mosza, że nie chce, by zajmował się filmem, bo to będzie dla niego zgubne, to my powinniśmy jej wierzyć. 

Krzysztof Kieślowski i Jacek Petrycki. Amator. Autor: brak danych. Prawa: WFDiF /po Studiu Filmowym „Tor”/

Amator (1979) ma w sobie elementy znane ze Spokoju – pańskie realistyczne paradokumentalne zdjęcia oraz postać graną przez Jerzego Stuhra, który był już po premierze głośnego Wodzireja (1978) w reżyserii Feliksa Falka. Zdawałoby się, że „gęba” Lutka Danielaka na zawsze przylgnie do twarzy aktora. 

Było jasne, że ponad miarę ocieplamy postać Filipa Mosza, żeby przypadkiem ktoś nie skojarzył go z Lutkiem z Wodzireja. Uważaliśmy, że Stuhr ma tak głęboko wrytego Danielaka, że trzeba go ratować. I robiliśmy to przez cały film, nawet w trakcie montażu, podczas którego w całości usunięto krótkotrwały romans bohatera z Anną Włodarczyk z Federacji Filmu Amatorskiego. 

Amator jest filmem wyprodukowanym w prestiżowym zespole Tor. Czy taki producent wpłynął na warunki pracy autora zdjęć? 

Miałem blokadę, by stosować jakiekolwiek kreacyjne użycie kamery. Uważałem, że jest to wbrew naszej historii, wbrew temu filmowi. Czułem, że tańce kamerą to nie ten film. Amator powinien być opowiadany spokojnie, realistycznie, żeby nikt nie patrzył na pracę kamery. Z drugiej strony, było jasne, że dźwięk w filmie musi być nagrywany stuprocentowo, wobec czego musieliśmy użyć najcięższej kamery Arriflex 300 Blimp. W plenerze nie sprawiało to kłopotu, we wnętrzu nakładaliśmy na kamerę „kołderkę” oraz puchowe kurtki. To zupełnie inne doświadczenie niż w Spokoju, gdzie używałem mobilnej kamery 16 mm, która była blisko bohatera, towarzyszyła. A Arri 300 w Amatorze (mówiliśmy o niej krowa) nam tego nie gwarantowała. Przez nią właściwie robiliśmy standardowe, nieciekawe ujęcia: bohaterowie stoją, idą, rozmawiają. Kiedy kręciliśmy wstawki liryczne, to odżywaliśmy. W jakimś ujęciu przelatywały gołębie, jastrząb pożerał kurczaka, Mosz przez okno widział żonę, jego kolega jeździł czarną, pogrzebową Nysą… 

W kilku scenach Amatora kadruje pan w dość niekonwencjonalny sposób. W jednym z ujęć postacie towarzyszące Filipowi Moszowi mają obcięte głowy. Bardzo mnie to zaciekawiło. 

Reżyserzy, z którymi współpracowałem, a głównie Kieślowski i Zygadło, pytali o sposób kadrowania:Jak robimy: Niedbalski czy Samosiuk? Stanisław Niedbalski uważał, że portret psychologiczny powinien być kadrowany ciasno. Z kolei Zygmunt Samosiuk kadrował tak, że nad bohaterem była ogromna przestrzeń. Dla nas w dokumencie było oczywiste, że kadrujemy tylko jak Niedbalski. Samosiuk jest cudem świata, kochamy go, ale on robi swoje kreacje, a my zanurzamy się w głąb duszy człowieka. Ważny jest bohater – Amator koncentruje się na Filipie Moszu. Nie ma sceny, w której by go nie było. 

Filip Mosz początkowo posługuje się kamerą Kwarc 2, 8 mm, później słynnym sowieckim Krasnogorskiem-3, 16 mm. Czy to pan realizował filmy, które w Amatorze kręcił bohater?

Kilka razy robiłem materiały, które w filmie mają wyglądać amatorsko, ale mnie to wychodziło słabo. Kręciliśmy Amatora werystycznie, chcieliśmy prawdy. Uczyliśmy więc Jurka Stuhra, jak ma kręcić. Ekipa bardzo przeżyła zakończenie filmu. Kieślowski miał inną wizję niż sztab – ja, Michał Żarnecki i Krzysztof Wierzbicki. Z czasem pojawiły się krytyczne uwagi, ludzie pytali, czy rzeczywiście, tak jak Filip Mosz, trzeba poddać się partyjnej argumentacji. Pomyślałem, że Kieślowski niech robi, co chce, to jego film, ale przecież stawia też całą moją pracę dokumentalną pod znakiem zapytania. Czy ją trzeba wyrzucić, jak taśmę z filmem w Amatorze, ot tak, na ulicę? Może nie… 

W finałowej scenie Amatora Filip Mosz kieruje kamerę na siebie. To jedna z ikonicznych scen w historii kina polskiego. Jak powstała?

Pierwotnie, według scenariusza, film kończył się tak: Mosz śpi, słychać dzwonek do drzwi, bohater myśli, że wraca żona, a to mleczarz; mleko jest niewypite od kilku dni, wylewa je. Ciekawe, że po paru latach każdy opisywał powstanie tej słynnej sceny zupełnie inaczej. Ja pamiętam, że Krzysztof Kieślowski pojechał na projekcję do zespołu Tor i Krzysztof Zanussi zasugerował, że film nie może kończyć się w ten sposób. Kieślowski razem z Zanussim wymyśli nowe zakończenie, po czym Kieślowski z Warszawy do Krakowa przyjechał do nas na plan. Z kolei Krzysztof Wierzbicki mówi, że myśmy to wymyślili razem. 

Amatorze pojawia się plejada ludzi znanych z filmu i telewizji, którzy grają samych siebie: reżyser Andrzej Jurga, krytyk Tadeusz Sobolewski, aktorka Teresa Szmigielówna, sam Krzysztof Zanussi. Jaka relacja łączyła Kieślowskiego z Zanussim?

Zanussi imponował Kieślowskiemu, który przeszedł drogę od siermiężnego filmu Fabryka aż do Podwójnego życia Weroniki, w którym miał nieograniczone możliwości. Zrobił wspaniałe filmy i można powiedzieć, że Zanussiego przeskoczył w sensie rezultatu swojej pracy i jej waloru na świecie. Tego chciał już na początku filmowej przygody. Gdy poznał Krzysztofa Zanussiego, pomyślał, że też pragnie wolności, pojechać do Paryża czy Niemiec, zrobić film, o jakim tylko zamarzy. Dlatego w Amatorze obsadził go jako ideał.

Amator odniósł sukces frekwencyjny, zdobył ważne nagrody – Złote Lwy w Gdańsku, Złoty Medal i nagrodę FIPRESCI na festiwalu w Moskwie. 

W 1979 roku w Gdańsku miałem w konkursie dwa filmy – AmatoraAktorów prowincjonalnych Agnieszki Holland. Chodziłem z katalogiem festiwalu, otwierałem go i żartowałem: – Co tu mamy? Aktorzy prowincjonalni, zdjęcia Jacek Petrycki, dalej Amator, zdjęcia Petrycki, dalej boję się patrzeć… Byłem dumny z tych filmów – słuchaliśmy reakcji widowni, były naprawdę dobre. Co do nagród, uważałem, że mają one sens, kiedy mogą na coś wpłynąć. Krzysztof Kieślowski był najbardziej skrupulatnym reżyserem, zawsze wszystkie nagrody pieniężne dzielił między ekipę. Miał swój przelicznik, bardzo dla nas korzystny. Jednakże najistotniejszym dla mnie rezultatem AmatoraAktorów prowincjonalnych był fakt, że Ryszard Bugajski zaproponował mi zrobienie zdjęć do Przesłuchania

Jerzy Sthur. Amator. Autor: brak danych. Prawa: WFDiF /po Studiu Filmowym „Tor”/

W 1984 roku, już po zawieszeniu stanu wojennego, zrealizował pan z Krzysztofem Kieślowskim wasz ostatni film fabularny Bez końca. Nad scenariuszem Kieślowski po raz pierwszy pracował z mecenasem Krzysztofem Piesiewiczem. 

Jeszcze w latach 1982–1983 próbowaliśmy zrobić Zdjęcie tygodnia, film strukturalny. Kieślowski stwierdził, że sytuacja nabrzmiała, więc wycofa się z pracy nad tym filmem dokumentalnym, ale zrobi jeszcze jeden dokument. Miał on polegać na ukazaniu portretów oskarżonych i skazanych w odbywających się wtedy masowo procesach – za rozrzucanie ulotek, strajk na uczelni, strajk w zakładzie pracy… Inteligentne, piękne twarze zestawialiśmy ze słowami wyroków. Gdy przychodziliśmy z kamerą, to wszystkich uniewinniali. W końcu nic nam z tego nie wyszło, ale przychodziliśmy dalej, żeby ratować ludzi. Tam Kieślowski poznał Krzysztofa Piesiewicza. Skoro film dokumentalny się nie udał, to napisali razem scenariusz filmu fabularnego.

Czy przystępując do pracy przy Bez końca, nie miał pan wątpliwości? Był pan człowiekiem zaangażowanym w działalność opozycyjną.

Ja w Bez końca wszedłem jak w masło. Towarzyszyło mi poczucie niesamowitości, że o takich rzeczach możemy robić film fabularny. Jeszcze do tego Kieślowski był w takim nastroju, że wysłał mnie do kina na Fanny i Aleksander (1982) Ingmara Bergmana, żebym zobaczył ducha, który się tam objawia, bo też chciał takiego wykreować. Byłem tym bardzo podekscytowany. Już wtedy działałem w podziemiu, więc cieszyłem się, że mogę w końcu zrobić coś z otwartą przyłbicą, że nie muszę bojkotować mediów.

Bez końca jest filmem, który w sferze wizualnej różni się od Spokoju czy Amatora. Jaką kamerą nakręcił pan ten film? 

To miał być inny film. Mieliśmy do dyspozycji na całość zdjęć kamerę Arriflex 35BL. 

Cóż to był za przełomowy sprzęt?

BL-kę mieliśmy na kilka dni w Amatorze. Użyliśmy jej w scenie, w której Filip Mosz chodzi po mieszkaniu i kłóci się z żoną, bo tam by się wielka Arri 300 nie zmieściła. Najpierw Arriflex 35BL była kamerą reglamentowaną, przeznaczoną do zdjęć, w których miała nie przeszkadzać najwyższym władzom partyjnym. Pierwsza w Polsce kamera Arri 35BL została kupiona jeszcze w okresie rządów Józefa Cyrankiewicza. Podobno zdenerwował się, że mu charczą nad głową Arrifleksami przy wszystkich nasiadówkach, i zapytał, czy nie ma kamer, które tak nie hałasują. Elżbieta Zawistowska z Polskiej Kroniki Filmowej powiedziała, że jest taka, ale jej nie mamy. Zdziwił się i dokonał zakupu, ale BL-kę trzeba było wozić na parteitagi. W przerwach czasami udawało się ją wypożyczyć. Gdy film realizował Bohdan Poręba, to dostawał ją na całe zdjęcia, a jak reżyserował Kieślowski, to miał ją na cztery dni. W trakcie produkcji Bez końca w Polsce była już kolejna BL-ka przeznaczona specjalnie do filmu fabularnego. To jest kamera, która wraz z obiektywem waży najwyżej 20 kilo. Przy tym filmie to było niezwykle korzystne, mogliśmy nią poruszać tak, jak było nam wygodnie. 

Jedną z głównych ról, ducha mecenasa Antoniego Zyro, zagrał Jerzy Radziwiłłowicz, który był przez ówczesnych widzów kojarzony z Mateuszem Birkutem z Człowieka z marmuru (1976) Andrzeja Wajdy. Czy Kieślowski chciał odwołać się do słynnej postaci z filmu Wajdy?

Kieślowski powiedział wprost, że chce go obsadzić, bo jest tym niezłomnym z filmów Wajdy – nie tylko z Człowieka z marmuru, ale i z Człowieka z żelaza (1981). Mieliśmy też Grażynę Szapołowską w roli Urszuli Zyro i Aleksandra Bardiniego jako mecenasa Mieczysława Labradora. Bardini to największe przeżycie, cudownie było obcować z profesorem. Przy tym filmie poznałem też młodego kompozytora Zbigniewa Preisnera, z którym, ze zmiennym szczęściem, przyjaźnimy się do dzisiaj. Nie wybaczył mi tego, że nie chciałem z Kieślowskim robić Dekalogu, według niego to była zdrada. 

Jaką pan miał koncepcję operatorską?

Wiedziałem, że metafizykę w filmie muszę sprowadzić na ziemię, a ducha mecenasa Zyro ukazać jako bardziej realnego niż wszystkie inne postacie. Tu nie miałem żadnych dylematów. Problem był za to z Grażyną Szapołowską, ponieważ obsadzono ją wbrew warunkom, nie jako polski symbol seksu, tylko dobrą żonę. W polskich filmach była zawsze pięknie fotografowana, a u mnie nie. Wtedy wraz z Witoldem Stokiem zrealizowaliśmy wcześniej film dokumentalny Zapada czas (1977) o cmentarzu na Powązkach. Krzysztof wziął stamtąd kilka ujęć do sceny rozgrywającej się 1 listopada. Pamiętam jak Krzysztof Zanussi, szef zespołu Tor, powiedział: – Wziąłem Allana Starskiego, scenografa światowego, który mi gwarantuje, że zrobi film, jak trzeba. Będziemy na hali budować mieszkanie głównych bohaterów, M5 na Ursynowie, ale w rzeczywistości będzie dwa razy większe, bo chciałbym, żeby widz z Nowego Jorku czy Australii pomyślał, że to też o nim… W Amatorze gnietliśmy się w klitkach, żeby fotografować, a tu taki rozmach i kreacyjne zdjęcia. Trochę wydawało mi się to dziwne, ale jednocześnie ciekawe. 

Świat w Bez końca jest dziwny, niepokojący, niespójny. Z jednej strony mamy pełną blichtru, wystudiowaną rzeczywistość głównego bohatera, z drugiej zaś niesamowite, paradokumentalne ujęcia w nocnej scenie na cmentarzu. 

Otwierające film ujęcie, w którym mecenas Antoni Żyro mówi, że umarł cztery dni temu, było zrobione na hali. Nie miałem specjalnie jakiejś koncepcji operatorskiej. Pomysły pojawiły się w scenach cmentarnych. To mnie uruchamiało, można było kręcić przy zniczach prawie bez światła. Demonstracje na cmentarzach, dolinka katyńska – to sceny dopisane po moich opowieściach. W scenariuszu zapisano, że Urszula Zyro z synkiem idzie na cmentarz. To, żeby obok była wolnościowa manifestacja, zasugerowałem ja. I to bardzo dobrze wyszło. W takich scenach czułem się najlepiej. 

Film powstawał w 1984 roku, po stanie wojennym. Nawet dziś może budzić kontrowersje, gdyż dotyka tematów tabu: samobójstwa, matki Polki, która bierze pieniądze za seks z przygodnie spotkanym mężczyzną, spraw politycznych. 

W trakcie zdjęć nie miałem wątpliwości co do słuszności filmu, poza tym tkwiło we mnie nadrzędne przekonanie, że to niesamowite, że pozwolili nam nakręcić taki film. Dzwonek zaczął się we mnie włączać, gdy film był już skończony. Kiedy zobaczyłem wersję ostateczną, poczułem, że wszystko za bardzo się uładziło. Kieślowski wyciął duży fragment z ważnej dla mnie sceny, powołując się przy tym na Hannę Krall. Sam się ocenzurował. Kiedy obejrzałem zakończenie, pomyślałem: – O co chodzi? Po co ja w tym brałem udział? W podziemnej prasie zaczęły ukazywać się bardzo ostre recenzje. Myślę, że miałem zaufanie do Krzysztofa, że wie, co robi. Słyszałem, że ten film współcześnie odżył, rezonuje, szczególnie na świecie.

Czy to z powodu Bez końca skonfliktował się pan z Krzysztofem Kieślowskim?

Po Bez końca byłem rozczarowany. Moje emocje nałożyły się na decyzję w sprawie Dekalogu. Przeczytałem dziesięć scenariuszy, po czym poszedłem na rozmowę z Krzysztofem. Idąc na to spotkanie, czułem się gorzej niż przed egzaminem. Postanowiłem, że zrezygnuję z dalszej współpracy, że to nie jest już mój świat. On to przyjął, pytał, czy nie ma szans, abym zmienił zdanie. Jednak miałem poczucie, że w Polsce się dzieją takie rzeczy, że nie mam prawa robić filmów, w których będą rozpatrywane piękne, uniwersalne dylematy. Nasze relacje uległy oziębieniu. Z Dekalogu widziałem tylko pierwszy odcinek, bardzo mi się podobał. Pamiętam, jak jechaliśmy samochodem i Kieślowski opowiadał o nowym scenariuszu, opartym na reinkarnacji równoległej, życiu dwóch osób, z czego los jednej jest następstwem drugiej. Z zachwytem obejrzałem Podwójne życie Weroniki. Powiedziałem o tym Kieślowskiemu. Odparł: – Robię następny film, ale sam rozumiesz, że jak nie chciałeś Dekalogu, to nie możemy razem przy nim pracować. Odpowiedziałem: – Nie ma o czym rozmawiać, to jest jasna sprawa. I byłem z siebie zadowolony. Niektóre z następnych jego filmów podobały mi się bardziej, inne mniej. Kiedy zakończył filmową karierę, okazało się, że jesteśmy przyjaciółmi na śmierć i życie. Niedługo to trwało. 

Z Krzysztofem Kieślowskim spotkał się pan jeszcze w 1995 roku jako operator filmu dokumentalnego Krzysztofa Wierzbickiego Krzysztof Kieślowski: I’m so-so…

Kieślowski nie był z niego zadowolony – uważał, że jest zbyt płytki. Mówił: – Za mało mnie przyciskacie, coś wam idzie słabiutko. Później już nie komentował i jakoś to przełknął. Uważam, że ten film jest nie najgorszy. 

Czy czuje się pan strażnikiem pamięci o Krzysztofie Kieślowskim?

Nie czuję się strażnikiem pamięci, natomiast nie waham się powiedzieć, że czuję się przyjacielem Krzysztofa. Mam naturalną potrzebę, żeby jego nazwisko przypominać, robię to w trakcie rozmów ze studentami. Oni wiedzą, kto to jest. 

Warszawa, 29 października 2021 roku 

Jacek Petrycki – operator, autor zdjęć i stały współpracownik Krzysztofa Kieślowskiego, Agnieszki Holland, Marcela Łozińskiego i Marii Zmarz-Koczanowicz. Członek PSC (Stowarzyszenia Autorów Zdjęć Filmowych), a od 2019 roku jego wiceprzewodniczący.

Michał Dondzik – filmoznawca, przygotowuje dysertację W kadrze i poza nim. Fabularne filmy Grzegorza Królikiewicza. Interesuje się kinem polskim oraz filmem dokumentalnym. Publikował w „Kwartalniku Filmowym”, „Pleografie”, „Panoptikum” oraz tomach zbiorowych. Jest autorem książek Leszek Wronko. Dźwięk filmu polskiego (2013) oraz Elementarz Wytwórni Filmów Oświatowych (2018; wraz z K. Jajką i E. Sowińskim).

Streszczenie:

Rozmowa z operatorem Jackiem Petryckim, który swoją pracę z Krzysztofem Kieślowskim rozpoczął w Wytwórni Filmów Dokumentalnych, czego efektem był szereg słynnych filmów dokumentalnych: Robotnicy 1971: Nic o nas bez nas (1972), Przed rajdem (1971, zdjęcia wspólnie z Piotrem Kwiatkowskim), Prześwietlenie (1974), Pierwsza miłość (1974), Życiorys (1975, zdjęcia wspólnie z Tadeuszem Rusinkiem), Nie wiem (1976), Szpital (1977), Gadające głowy (1980), Siedem dni w tygodniu (1988). Ukoronowaniem pracy Petryckiego w dokumencie było nakręcenie z Krzysztofem Kieślowskim trzech filmów fabularnych: Spokoju (1976/1980), Amatora (1979) oraz Bez końca (1984). Wywiad jest próbą monograficznego ujęcia tematu i dotyczy całokształtu współpracy Jacka Petryckiego z Krzysztofem Kieślowskim – począwszy od realizacji filmów dokumentalnych, poprzez filmy fabularne, kończąc na późniejszej relacji Jacka Petryckiego z reżyserem. W rozmowie operator odkrywa kulisy pracy z Kieślowskim, mówi o cenzurze, o warunkach pracy w WFD. Rozmówcy dużą uwagę poświęcają kwestiom technicznym, taśmie i kamerom, przy użyciu których Jacek Petrycki zrealizował omawiane filmy. 

Print Friendly, PDF & Email

30 grudnia 2021