Kobiece formy ekspresji wobec nierówności – na przykładzie „Kobiety samotnej” Agnieszki Holland i „Krzyku” Barbary Sass - pleograf.pl

DOI: 10.56351/PLEOGRAF.2022.3.10

Czy odśnieżanie może być seksistowskie? – pytanie to zadał w 2011 roku radny Karlskogi (Szwecja) w kontekście badania społecznego przeprowadzonego przez aktywistów działających na rzecz równouprawnienia płci. Postanowiono to sprawdzić. Analiza stanu faktycznego pozwoliła ustalić, że Karlskoga, podobnie jak większość innych samorządów odśnieża w pierwszej kolejności główne arterie komunikacyjne, a chodniki i ścieżki – na końcu. Miało to swoje konsekwencje zarówno dla kobiet, jak i mężczyzn^[1]. Caroline Criado Perez w swojej książce Niewidzialne kobiety zbiera dane na temat przywoływanego badania. Pisze: (…) Mężczyźni na całym świecie częściej siadają za kierownicą i jeśli gospodarstwo domowe dysponuje samochodem, to przede wszystkim oni z niego korzystają – nawet w takiej feministycznej utopii, jaką jest Szwecja (…)^[2]. Różnice dotyczą też powodów i miejsc poruszania się osób różnej płci. (…) Mężczyźni zwykle podróżują według prostego schematu: codziennie do centrum i z powrotem (…)^[3]. Modele podróżowania kobiet są bardziej złożone: (…) Typowy schemat kobiecej podróży obejmuje, na przykład, odstawienie dzieci do szkoły przed dojazdem do pracy, zabranie starszego krewnego do lekarza i zakupy w supermarkecie po drodze do domu (…)^[4]. Większość tych zadań kobiety wykonują, korzystając z komunikacji miejskiej. Na tej podstawie samorząd Karlskogi postanowił zmienić politykę odśnieżania, pierwszeństwo dając przestrzeniom uczęszczanym przez użytkowników komunikacji publicznej. Nie spodziewali się, że tym samym nie tylko przyczynią się do zmian na rzecz kobiet, ale także do poczynienia znaczących oszczędności w publicznej służbie zdrowia. Okazało się bowiem, że zmiana ta znacząco zmniejszyła urazy kończyn zimą, które w 79 procentach wynikały z oblodzonych i nieodśnieżonych miejsc uczęszczania pieszych.

Opisana sytuacja pokazuje, że działania na rzecz równości płci mogą opłacać się podwójnie. Przywołano ją jednak po to, by zestawić z doświadczeniem Polek, których droga po równość społeczną wyglądała (i wygląda) zgoła inaczej.

W opublikowanym przez Europejski Instytut ds. Równości Kobiet i Mężczyzn (EIGE) raporcie z 2021 roku Polska zdobyła zaledwie 56,6 punktów (na 100) pod względem równouprawnienia płci. Plasuje ją to na 23. miejscu wśród krajów członkowskich, czyli dużo poniżej europejskiej średniej^[5]. Mimo że cywilizacja Zachodu rozwija się w coraz szybszym tempie, sytuacja przeciętnej Europejki wciąż nie należy do wygodnych w żadnym z sześciu kluczowych obszarów, w jakich równość płci ma znaczenie, tj. w kwestii pracy, pieniędzy, wiedzy, wykształcenia, władzy i zdrowia^[6]. W niektórych krajach dochodzą do tego inne kwestie, np. polityczne działania dotyczące przepisów aborcyjnych^[7], znacznie oddalają współczesne Polki od poczucia sprawiedliwości płciowej. A przecież droga kobiet do równości w Polsce trwa już od niemal wieku, po II wojnie światowej stając się nawet elementem systemowo deklarowanej zmiany społecznej.

Okres Polski Ludowej w odniesieniu do badań nad historią kobiet i myślą feministyczną to jednak obszar wciąż niedostatecznie zgłębiony, pomijany milczeniem albo demonizowany poprzez ukazywanie go jako momentu odejścia polskich kobiet od przedwojennej myśli emancypacyjnej i uznania pozornego równouprawnienia, jaki oferował model życia kobiety w PRL-u^[8]. Pozornego, gdyż za poglądem tym szło przekonanie, że PRL pozbawił wiele kobiet nie tylko politycznej i społecznej sprawczości, ale w wielu przypadkach też – podmiotowości. Literatura tamtego okresu dostarcza wiedzy o pomysłach na „nową kobiecość”, o przemianach zachodzących w codziennym życiu, nowych rolach i funkcjach kobiet, realizujących oczekiwania rozwijającego się systemu. Obowiązujące przed 1939 rokiem wzorce, wywodzące się z systemu patriarchalnego i konwenansów klasy średniej, w powojennej rzeczywistości przestały działać^[9]. Doświadczone wojną państwa europejskie zmuszone odbudować swoją tożsamość na gruncie społecznym zaczęły wymagać aktualizacji norm kulturowych, stworzenia społeczeństwa z nowoczesnym modelem małżeństwa, z zaangażowaniem kobiet w pracę zawodową i zachęcających je do podejmowania aktywności, rekomendowanych przez rozwijające się idee socjalistyczne.

Małgorzata Fidelis w książce Women, communism and industrialization in postwar
Poland^[10] przedstawia wyniki badań, dotyczące życia kobiet we wczesnym PRL-u. Koncentrując się przede wszystkim na latach 1945-1960, autorka stawia tezy, którymi charakteryzuje wiele ówczesnych przemian w powojennych, społecznych rolach kobiet. Według niej w stalinizmie, tj. w najbardziej represyjnym politycznie okresie PRL-u, kobiety zyskały społeczny prestiż i niezależność ekonomiczną, podważając tym samym zarzucaną tamtemu czasowi pozorność zachodzących w Polsce procesów emancypacyjnych. Kobiety zapewniły sobie miejsce w dotychczasowo męskich światach. Migracje, zdobywanie wykształcenia, dostępność nietypowych dotąd dla kobiet zawodów (górnik, spawacz, kierowca), wynikały z potrzeb na nowo kształtującej się rzeczywistości, były nie tylko przyczyną awansu społecznego, ale także naturalną drogą feminizacji procesów gospodarczych postępujących w rodzimych warunkach^[11].

Procesy aktywizacji zawodowej kobiet doczekały się – rzecz jasna – wielu opracowań, ale literatura naukowa częściej podejmuje zagadnienia przemian pozycji kobiet w sferze publicznej oraz kwestie równości ekonomicznej, rzadziej ukazując kobietę jako jednostkę, jako podmiot z określonym zespołem cech, emocji, ze swoją indywidualną egzystencją, samotnością, intymnością…

„Ja” kobiety PRL-u usytuowane jest jednak między figurą bohaterki, odgrywającą doniosłą rolę we współtworzeniu socjalistycznej rzeczywistości społecznej, a postacią psychiczną, przypisaną do świata podtrzymującego poczucie marnej egzystencji, uwikłaną w jarzma poczucia winy, nierówności, odrzucenia i wszelkiego rodzaju ostracyzmy. Jego personifikacją jest główna bohaterka „Kobiety samotnej”, filmu w reżyserii Agnieszki Holland z 1981 roku, który – jak pisze Daria Mazur – (…) nie został przez cenzurę dopuszczony do dystrybucji, gdyż zbyt radykalnie ukazywał realia społeczne przełomu lat 70. i 80. XX wieku, a kontekst społeczny w owym czasie (tuż przed wprowadzeniem stanu wojennego) ściśle wiązał się z sytuacją polityczną (…)^[12]. Podobny los spotkał wiele produkcji tamtych czasów. Weryzm ówczesnej egzystencji uwierał twórców filmowych niezależnie od płci, co niestety skazywało ich filmy na cenzurę i/lub konieczność pogodzenia się z brakiem dystrybucji. Przykładami mogą tu być: ,,Przypadek” Krzysztofa Kieślowskiego, ,,Ręce do góry” Jerzego Skolimowskiego, ,,Diabeł” Andrzeja Żuławskiego, ,,Przesłuchanie” Ryszarda Bugajskiego, ,,Dreszcze” Wojciecha Marczewskiego i in. „Kobieta samotna” nie jest tu ewenementem, tylko jednym z głosów w tłumie twórców rozczarowanych rzeczywistością społeczną PRL-u.

Fabuła filmu Holland to opowieść o everymance polskiego PRL-u; o kimś zupełnie innym niż ta rumiana dziewczyna z ulotki propagandowej, będąca jednym z logotypów Polski Ludowej, utrwalonych w zbiorowej pamięci ikonograficznej. Film Agnieszki Holland to reportaż społeczny, ale stworzony w estetyce czerpiącej z kina egzystencjalnego. Trudne warunki przedstawicielek ówczesnej klasy robotniczej odbiorcy filmu poznają dzięki sentymentalno-sensacyjnej fabule o losach przeciętnej kobiety, naznaczonej fatum systemu. Irena, grana przez Marię Chwalibóg, to samotna matka w średnim wieku. Z zawodu listonoszka w jednej z wrocławskich dzielnic, żyje z małoletnim synem, Bogusiem, w trudnych warunkach, w niewielkim, obskurnym mieszkaniu, z agresywnym pijakiem jako sąsiadem, który podziela los tysięcy takich biedaków. Każdego dnia walczy o byt; nie może liczyć na nikogo, gdyż ani krewni, ani system PRL-owskiej sprawiedliwości nie mają jej niczego do zaoferowania. Samotna kobieta z nieślubnym dzieckiem to – według ówczesnych norm obyczajowych – dodatkowy powód społecznego wykluczenia.

Punktem zwrotnym dla Ireny staje się poznanie młodszego od niej Jacka – kalekiego rencisty, granego przez Bogusława Lindę. W splocie losów dwojga rozbitków PRL-u pozornie jest coś romantycznego, ale toksycznie wdrukowane wzorce (Irena doświadcza fizycznej i psychicznej przemocy w większości relacji, czemu poddaje się bezrefleksyjnie, gdyż w takim modelu wyrosła) dają o sobie znać. Związek Ireny i Jacka skończy się dramatycznie. Ona, chcąc spełnić jego marzenie o podróży na Zachód, dopuści się kradzieży i odda syna do domu dziecka. Jacek, po uświadomieniu sobie beznadziei sytuacji, w jakiej kochankowie znaleźli się po wyjeździe, z frustracji zabije Irenę.

Film Agnieszki Holland został pokazany szerokiej publiczności dopiero w 1987 roku^[13]. Dla polskiego odbiorcy jednak to wciąż był właściwy moment na ukazanie szarości, turpizmu i beznadziei polskiej rzeczywistości PRL-u. To opowieść, której celem jest rozliczenie się z mitu socjalistycznej równości społecznej. Ważna także dla samej Agnieszki Holland i jej artystycznej drogi. „Kobieta samotna” była wszakże drugim filmem (po „Gorączce” z 1980 roku), który został zatrzymany przez cenzurę. Po tych doświadczeniach reżyserka zdecydowała się na emigrację polityczną. W kontekście biograficznym zatem film, który z intencji twórczej miał być prezentacją określonej rzeczywistości społecznej, ostatecznie ulokował się w paradygmacie kultury narodowej, stając się nie tylko narracją o trudach życia kobiety PRL-u, ale także opowieścią o opresji wobec kobiety-reżyserki^[14]. Przed tymi zdarzeniami, jak pisze Mariola Jankun-Dopartowa, kino Holland było ,,czującym zwierciadłem”^[15]. Później, już na emigracji, reżyserka zaczęła sięgać po nowe środki wyrazu, inny język. Jak komentuje to Sławomir Bobkowski – „w warunkach wolności twórczej pragnienie opisywania rzeczywistości w szczegółach słabnie”^[16].

W „Kobiecie samotnej” Holland zdecydowała się na fabułę, którą uznano za antysystemową, skazaną na cenzurę, ponieważ obnaża codzienność opartą na pracy dwojga żywicieli i nieodpłatnej pracy domowej kobiet^[17]. Macierzyństwo i gospodarstwo domowe wciąż pozostały tylko sprawami przedstawicielek płci żeńskiej. Po okresie stalinowskim – również w oficjalnym społecznym dyskursie^[18]. Życie Ireny jest kieratem i wegetacją, z których nie są w stanie jej wyzwolić ani przynależność do PZPR, ani rewolucyjne tchnienia „Solidarności”. Za takimi jak ona nie stoi nikt – kobieta na rozdrożu systemów (PRL/III RP), które zajęte same sobą, wypierają ją na margines egzystencji. Obciążona potrójną pracą – matki, opiekunki i listonoszki, żyje w ciągłym biegu i lęku, które nie pozostają bez wpływu na jej relacje z otoczeniem, na życie osobiste, seksualność. Jej jednostkowa biografia stanowi reprezentację PRL-owskiego projektu równouprawnienia z forsowanym w następnych dekadach modelem, w którym genderowe role i relacje pomiędzy płciami w społeczeństwie znów zaczęły zwracać się ku systemom tradycyjnym^[19].

Kobieta PRL-u, z jednej strony zachęcana do pracy, z drugiej traktowana jako mało wartościowa grupa robocza, wykorzystywana przez system, który stawia przed nią tylko wymagania, kobieta bez prawa do pragnień, stanowi metaforę człowieka znajdującego się na rozdrożu starego i nowego porządku; w momencie, gdy stary świat nic już nie oferuje, ponieważ zawiódł, a nowy wciąż się kształtuje. Wynikające z transformacji społecznej przeobrażenia dotyczące ról płciowych pokazują dynamikę zmian kulturowych, które lokują kobietę w więzieniu społecznych oczekiwań i nie pozwalają jej funkcjonować jako pełnoprawne indywiduum.

Do złudzenia przypomina to nieczułość współczesnych systemów zorganizowanych cywilizacji, które mimo że deklarują zaangażowanie w sprawy kobiet, wciąż popełniają wobec nich fundamentalne błędy. Janica Alvarez w 2013 roku chciała pozyskać inwestorów dla swojego rewolucyjnego technologicznie produktu. Spotkała się z niewybrednymi żartami i całkowitym niezrozumieniem ze strony mężczyzn, którzy reprezentowali interesy jej potencjalnych inwestorów. Miało to miejsce w Dolinie Krzemowej. Niektórzy „brzydzili się produktu albo wymawiali niewiedzą, a jeden z nich stwierdził: Nie tknę tego. To obrzydliwe.”. Tym „obrzydliwym”, wyśmiewanym produktem, lansowanym przez Janicę Alvarez, był laktator^[20]. Przypadek przywołany powyżej nie może być reprezentacją całego systemu, ale wiele mówi o tym, ile wciąż w temacie równości pozostaje do zrobienia w sferze społecznej świadomości. Opowieści o filmowych bohaterkach Holland i Sass to głos zabrany w tej samej sprawie ponad trzydzieści lat wcześniej przez kobiety, które już wtedy widziały konieczność w budowaniu narracji sprzeciwu.

O sytuacji równościowej w odniesieniu do współczesnych Polek trudno nadal mówić. Otrzymywanie niższego wynagrodzenia za tę samą pracę wykonywaną przez kobiety (a nie mężczyzn) często staje się powodem tego, że to mężczyzna podejmuje pracę, a kobieta decyduje się na opiekę nad dziećmi czy innymi członkami rodziny^[21]. Brak odpowiednich zmian w tym zakresie sprawia, że nie tylko dyskryminuje się przedstawicielki płci żeńskiej, ale utrwala się stereotypowe postrzeganie roli kobiety w rodzinie. Być może równościowe traktowanie obu płci w kwestiach kariery zawodowej, przyczyniłoby się do zmiany idealnego modelu rodziny na bardziej partnerski czy po prostu – zindywidualizowany i dostosowany do potrzeb społecznych – dywaguje Perez^[22].

Widoczna zmiana, jaka dokonała się w sytuacji polskich kobiet od czasów PRL-u, jest jakościowa i dotyczy relacji społecznych. Na przestrzeni ostatnich lat powstało wiele ruchów i inicjatyw kobiecych o charakterze wspólnotowym, działających w ramach wzajemnego wsparcia. Kobiety zmieniają często swoje trudne losy za sprawą pomocy organizacji lub życzliwych osób. W rzeczywistości PRL-u nie było to tak powszechne. Przejawy serdeczności omijają Irenę, bohaterkę filmu Agnieszki Holland. Z jej problemami nie sympatyzują ani krewni, ani znajomi, ani kochanek. Dodatkowo, poczucie osamotnienia Ireny potęguje fakt, że wszystko wokół wydaje się być podszyte złem – metafizycznym, etycznym, klasowym. To świat, w którym słabszy zawsze jest w opresji. Po desperackich próbach zdobycia mieszkania, po próbie wyrażenia buntu w postaci aktu kradzieży i daniu sobie prawa do utopijnych marzeń, bohaterka ostatecznie wybiera bierność. Swoją osobą, swoim wysiłkiem i pracą, zasila system – nowoczesny feudalizm, ukryty pod propagandowymi hasłami równości społecznej. Jest bierna i posłuszna. Nikt nie nauczył jej postawy sprzeciwu czy walki wobec poniżających układów, dlatego podejmowane przez nią próby z góry skazane są na porażkę. Ze swojej drogi w Polsce wyniosła, jak być ofiarą przemocy. To pokolenie, na którym wyrosną przyszłe ofiary kapitalistycznych form zniewolenia przedstawicielek płci żeńskiej. Kobiet, których wstrząsające głosy otworzą późniejszy dyskurs MeToo.

Wywodząc się z tak nieczułego świata, jedynym punktem zaczepienia dla Ireny PRL-u są pragnienia. Zaangażowanie emocjonalne bohaterki w Jacka, pokazuje, że wciąż jest ona kobietą – z marzeniami, z naiwną nadzieją na jakikolwiek w życiu happy end. Gdy ten świat, od początku skazany na porażkę, zaczyna walić się w posadach, Irena uświadamia sobie, że nie ma już nic. Nawet siły, by wydobyć z siebie tłumiony latami krzyk.

Barbara Sass pokazała jednak, że w tym świecie krzyk niczego nie zmienia. W wyreżyserowanym przez siebie filmie o takim tytule, z 1982 roku^[23], protagonistką czyni silną, energiczną, konfrontującą się dosadnie z absurdami i trudami świata PRL-u, kobietę. Sass buduje swoje postacie w konwencji realistycznej, wzbogacając je analizą psychologiczną. Marianna, bohaterka „Krzyku” (brawurowa rola Doroty Stalińskiej) to nowa ikona narracji feministycznej tamtych czasów, to (…) kobieta, która mówi wielkie NIE. Mówi je systemowi społecznemu, który odebrał jej głos, prawo do istnienia w przestrzeni publicznej, własną reprezentację kulturową, który ubezwłasnowolnił, a zbuntowaną — zamykał w symbolicznej izdebce na poddaszu (…)^[24]. To NIE Barbara Sass eksponuje na początku filmu, w postaci ekspresji, krzyk Marianny w akustycznej przestrzeni domu opieki społecznej. Krzyk kryminalistki z Pragi, bez domu, bez ambicji, bez prawa do miłości i poczucia bezpieczeństwa. (…) Społeczna izolacja Marianny, a szczególnie odmowa przyjęcia jej do współpracy przez ludzi „Solidarności”, oraz dwuznaczna relacja z partyjnym emerytem granym przez Stanisława Igara <przyciąganie i odpychanie> oddają w jednostkowym dramacie symboliczny status kobiet <z marginesu!> (…)^[25]. Kobiety, która ma wolę i moc, by nie być częścią marginesu, ale system nie ma dla niej miejsca, nie daje jej szansy. Prawo do pracy to jedyna oferta systemu.

Monika Talarczyk-Gubała wskazuje na podobieństwo Marianny z definiowaną kulturowo przez Marię Janion – rewolucjonistką. Aura hysterica to kobieta biorąca udział w zbrojnej walce na barykadach; Furia gilotyny; amazonka Komuny Paryskiej^[26]. Rewolucjonistka pojmowana jako „inna”, „obca”, „wykluczona”, z dramatyzmem wpisanym w przedstawienie wolności w postaci kobiety: (…) Dwoistość, jaka kryła się za ambiwalentnym obrazem Kobiety jako Wolności, albo histerycznej Furii, albo posągowej bogini (w zależności od etapu rewolucji), zdaniem Janion wiązała się ze stale obecnym w kulturze Europy przeciwstawieniem kurwy i Madonny (…)^[27].

Analizie kobiety jako rewolucji w interpretacji Janion towarzyszą ryciny^[28]. Jedna z nich do złudzenia przypomina ujęcie otwierające „Krzyk” Barbary Sass. Widok Marianny z dołu, z uwagą skoncentrowaną na mimice, na ekspresji krzyku odsyła do mitologii, a konkretnie do renesansowego dzieła Caravaggia przedstawiającego Meduzę z wężowymi włosami^[29]. Meduza to mitologiczna postać, która doznała wielkiej krzywdy i sama stała się zła. Ta niegdyś niezwykle piękna kapłanka Ateny została zgwałcona przez Posejdona i przemieniona przez Atenę w postać z wężami zamiast włosów. Każdy, kto zbliżał się do jej straszliwego oblicza, natychmiast zamieniał się w kamień. Atena ukarała w ten sposób Meduzę za zbezczeszczenie świątyni^[30].

Meduza została ukarana za bycie ofiarą. To powód, dla którego Barbara Sass sięga do tej właśnie postaci. Krzyk Meduzy to bunt przeciwko takiemu stanowi rzeczy, przeciwko byciu ofiarą bez prawa do działania, gdyż w każdym działaniu a priori zapisana jest porażka. Krzyk Meduzy to swoisty rewizjonizm mitu; próba przekształcenia doświadczenia postaci w źródło mocy; prezentacja niezgody i cierpienia doprowadzonego do szaleństwa z powodu niemożności wyzwolenia się spod władzy świata zewnętrznego. Taka interpretacja jest zgodna z tym, jak rozumiały mit Meduzy aktywistki tzw. rewizjonizmu feministycznego, ruchu z lat 60. XX wieku. Przykładem może być poezja Ann Stanford^[31]. W wierszu „Medusa” (1977) żeński podmiot liryczny mówi o swoim cierpieniu po doświadczeniu gwałtu. W ten sposób dostarcza brakującej w micie perspektywy kobiecej ofiary. Przemiana Meduzy w potwora to nie wynik nadprzyrodzonych mocy bogów, ale efekt traumy.

Gaja Staroń zbiera to doświadczenie Meduzy jako symbolu kobiety PRL-u w następującej refleksji: (…) Wyłączenie mitycznych mocy bogów z opisanej transformacji Meduzy uwydatnia jej osobiste, ludzkie cierpienie, redukuje atak Posejdona do rangi ludzkiego aktu przemocy, sprowadzając zarazem gwałt do politycznego i społecznego wymiaru (…)^[32]. Meduza zamienia się w końcu w kamień. To finał jej cierpienia. Doświadczenie gwałtu sprawiło, że ciało stało się dla niej więzieniem, pustką, które tak samo jest odizolowane od siebie, jak i od społeczeństwa. Gwałt w odniesieniu do prozy życia takiej Marianny czy Ireny w systemie budowania PRL-owskiej równości płci staje się synonimem opresji, z której świadomość może próbować się wyzwolić tylko krzykiem. To krzyk szaleństwa istoty samotnej wobec świata zewnętrznego i w poczuciu obcości względem własnego świata wewnętrznego.

Współczesnym narzędziem w rękach walczących kobiet nadal jest krzyk. Stał się on sposobem wyrażania buntu wobec decyzji politycznych. I to fakt, że jest to zbiorowy, kolektywny krzyk kobiet, sprawia, że jest on społecznie donośny. Jak pisze Jenny Gunnarsson Payne: (…) Jedną z wielu manifestacji, skierowanych przeciwko antydemokratycznym i nieliberalnym reformom obecnego rządu, były Czarne Protesty. Stanowią one jeden z najpotężniejszych ruchów sprzeciwu wobec nieliberalnego populizmu – nie tylko w Polsce, ale i na świecie. Sukces Czarnych Protestów polega przede wszystkim na tym, że ich uczestniczki i uczestnicy najpierw bardzo wyraźnie sprzeciwili się wykluczającej definicji „ludu”, proponowanej przez reżim nieliberalny i konserwatywne ruchy chrześcijańskie, a potem pokazali alternatywny rodzaj tożsamości zbiorowej – innej, feministycznej i ponadnarodowej wersji „ludu” – który zaczął się skutecznie organizować na poziomie krajowym i transnarodowym w sprawie szeroko pojętych kwestii demokratycznych, daleko wykraczających poza zakres praw dotyczących płci i reprodukcji (…)^[33]. Można się nie zgadzać z takim sposobem interpretacji rzeczywistości politycznej, jaki proponuje Payne, ale trudno zaprzeczyć temu, że krzyk niezgody kobiet w sprawie kwestii zaostrzenia przepisów aborcyjnych usłyszał cały świat. Jego zasięg poszerzył zakres sprzeciwu o inne zagadnienia lewicowe i feministyczne. Pokazał jednocześnie, jaka jest siła wspólnoty kobiet walczącej o swoje prawa. Uwolnienie długo tłamszonego, zbiorowego kobiecego krzyku doprowadziło w krótkim czasie do mobilizacji na poziomie ponadnarodowym – do wykształcenia się solidarnego i zjednoczonego ruchu walki feministycznej^[34], z modelem komunikacji, jakim jest zbiorowy, emocjonalny wyraz sprzeciwu.

Sposób bycia i forma obecności Doroty Stalińskiej w filmie Barbary Sass mają w sobie wiele cech, które nasuwają skojarzenia z malarstwem ekspresjonistycznym, którego estetycznym zwieńczeniem w malarstwie był „Krzyk” Edwarda Muncha. W odróżnieniu od Ireny, Marianna jest zbudowana na emocjach – wyrazisty chód, wyprostowana sylwetka, bezpośrednie, pewne spojrzenie. Każdy jej sposób aktywności obnaża drzemiący w dziewczynie temperament. Taki sam jest krzyk bohaterki – przerysowany, sugestywny, uwypuklający brzydotę, podkreślający antyestetyzm. Skojarzenia z ekspresjonizmem nasuwają się tutaj nie bez powodu. Nurt ten wyrastał bowiem z metafizyczno-mistycznej filozofii, z niepokoju społecznego, z niestabilności politycznej oraz teorii psychologicznych Sigmunda Freuda. Twórcy ekspresjonistyczni po inspiracje sięgali do weryzmu rzeczywistości, by w efekcie przetworzyć go tak, aby pokazać wymowę towarzyszącego doświadczaniu przeżycia^[35].

Zamierzeniem Sass było ukazanie emocji kobiety z PRL-u, a nie reportażowe utrwalenie świata, w którym żyje. Agnieszka Osiecka, zaintrygowana postacią Marianny, napisała: (…) Dorota grała dziewczynę z ludu, niepogodzoną z życiem dziewczynę z Pragi. Paliła papierosa jednego za drugim, nosiła kurtkę spod ciemnej gwiazdy i poruszała się w niezwykły sposób: niby szła, a właściwie tańczyła. Jakoś mnie to uwodziło, a jednocześnie złościło. »Przecież dziewczyny z Pragi tak nie chodzą« – powiedziałam do kogoś, ale na wszelki wypadek pojechałam sprawdzić: wszystkie tak chodziły (…)^[36].

Ekspresjoniści demonstrowali ludzkie przeżycia w chwilach ich największych napięć, szukając ekstremów – ekstazy, rozpaczy, melancholii, metafizycznych lęków. Dzięki takim formom wyrazu poprzez świat zewnętrzny docierali do świata wewnętrznego postaci, do sfery jego psyche^[37]. (…) Widzę w Mariannie AD 1981 wcielenie Gorgony schyłku solidarnościowej rewolucji (…)^[38] – pisze M. Talarczyk-Gubała. To rewolucja, w której także i Irena wzięłaby udział oraz tysiące ówczesnych i dzisiejszych polskich kobiet.

Irena nie wybiera krzyku. Jako postać tragiczna, niczym w greckiej tragedii, poddaje się fatum. Jej śmierć jest zobrazowana jako odpodmiotowienie. Irena stopniowo oddaje wszystko, potem pozwala sobie wszystko odebrać. Gdy na szali pozostaje już tylko życie, nawet dla niej samej nie jest ono wystarczającą wartością. Nie walczy o nie, bo nigdy się tego nie nauczyła, bo jest posłuszna i niezdolna do podejmowania odważnych decyzji – niczym jednostka dotknięta społecznym syndromem sztokholmskim. Egzystencja Ireny poddana jest procesowi odzierania z „ja” – jak pisze D. Mazur – (…) od ideologicznej indoktrynacji, przez materialną i społeczną degradację jej egzystencji, po przejawy fizycznej i psychicznej przemocy w rodzinie i relacjach intymnych (…)^[39]. W przeciwieństwie do grymasu krzyku, będącego ekspresją-kluczem w filmie Barbary Sass, w przypadku postaci wykreowanej przez Agnieszkę Holland mamy do czynienia z symboliką odczłowieczenia. Irena umiera uduszona poduszką. Jej twarzy nie widać: (…) Tylko śmierć może przynieść uwolnienie się bohaterki z sideł prześladującego ją zła i niesprawiedliwości, a tym samym odsłonić metafizyczny i aksjologiczny horyzont (…)^[40].

Irena przegrywa, bo nie decyduje się na bunt, ale czy krzyk Marianny rzeczywiście niesie za sobą rewolucję? Patrząc z dzisiejszej perspektywy na los kobiet PRL-u, których reprezentacjami są filmowe historie Ireny i Marianny, nasuwa się smutna refleksja o tym, że ani ciche przyzwolenie, ani wrzask niezgody, same w sobie nie zmieniają rzeczywistości. Narracja i język walki, jakie idą za indywidualnym i zbiorowym buntem, jako narzędzia nie tylko się zużyły, ale wielokrotnie zawiodły, pogłębiając społeczne poczucie bezradności. Emancypacja i feminizm wciąż negocjują ze znacznie starszym historycznie systemem, jakim jest patriarchat. Ten sam, któremu podporządkowana jest w świecie większość. Za organizacją współżycia społecznego nie musi stać zła intencja, ale podświadomość społeczna przywiązała się do modelu funkcjonującego od tysięcy lat i – jak pokazuje przykład przywołany we wstępie – w XXI wieku wciąż nawet odśnieżanie w najbardziej równościowo nastawionych państwach zorganizowane jest tak, by oddać pierwszeństwo męskiemu porządkowi świata. Relacja patriarchatu i feminizmu nie jest spotkaniem równego z równym. Zmiany są możliwe (wszak istnieją kraje będące wzorcami przeprowadzanych, skutecznych reform wspierających kobiety, jak Szwecja, Dania, Holandia), ale nie jako odgórnie narzucana wola systemu, żywcem zapożyczona np. z PRL-owskiej idei propagującej pozorną równość płci.

Filmy Barbary Sass i Agnieszki Holland pokazują, że krzyk nie jest zmianą, nie jest rewolucją, czasem nie jest nawet iskrą, ale to za biernością, za brakiem woli ekspresji, kryje się porażka utraconego „ja”.

Bibliografia

Bobowski S., W poszukiwaniu siebie. Twórczość filmowa Agnieszki Holland, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2001.

Criado Perez C., Niewidzialne kobiety, Karakter, Kraków 2020.

Czarnacka A., Działania państw wobec kobiet, [w:] Kobiety w Polsce w XXI wieku, Centrum Praw Kobiet, Warszawa 2020.

Feminizm a lewica, czyli kobiety żyją w PRL-u. Dyskusja z udziałem: Bożeny
Umińskiej, Agaty Araszkiewicz, Agnieszki Graff, Teresy Oleszczuk, Kazimiery Szczuki,
Kingi Dunin, [w:] „Res Publica Nowa”, nr 1-2 (152-153)/ 2000.

Fidelis A., Women, communism, and industrialization in postwar Poland, Cambridge University Press, New York 2010.

Gunnarsson Payne J., Kobiety jako „lud”. Czarne Protesty jako sprzeciw wobec
autorytarnego populizmu w perspektywie międzynarodowej, [w:] E. Korolczuk i in. (red.) Bunt kobiet. Czarne Protesty i Strajki Kobiet, Europejskie Centrum Solidarności, Kraków 2018.

Jankun-Dopartowa M., Gorzkie kino Agnieszki Holland, Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2000.

Janion M., Kobiety i duch inności, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2006.

Jarska N., Praca zawodowa kobiet a relacje małżeńskie w powojennej Polsce. Analiza materiałów konkursów pamiętnikarskich z lat 1963, 1964 i 1974, źródło: Polska 1944/45–1989. Studia i Materiały XVIII/2020, http://dx.doi.org/10.12775/Polska.2020.04 [dostęp: 12.08.2022]

Kraskowska E., Czytelnik jako kobieta. Wokół literatury i teorii, Wydawnictwo UAM, Warszawa 2007.

Kubalska-Sulkiewicz K. (red.), Słownik terminologiczny sztuk pięknych, PWN, Warszawa 2002.

Mazur, Kobieta samotna – o sferach doświadczania alienacji w filmie Agnieszki Holland, [w:] J. Posłuszna (red.), Siła samotności. Zjawisko kobiecej samotności w kulturze i edukacji, Aureus, Warszawa 2015.

Miłoszewska-Kiełbiewska D., Obraz kobiety XX i XXI wieku w wybranych polskich czasopismach i poradnikach dobrego wychowania, Uniwersytet Warszawski, Wydział Dziennikarstwa i Nauk Politycznych, Warszawa 2015.

Mrozik N., Wywołać z milczenia. Historia kobiet w PRL-u – kobiety w historii PRL-u, Instytut Badań Literackich, PAN, nr 4/2011.

Nasierowska Z., Osiecka A., Fotonostalgia. Znani i nieznani w obrazie i w anegdocie, Poznań 2003.

Osińska B., Sztuka i czas. Od klasycyzmu do współczesności, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 2005.

Równouprawnienie: Polska na 23 miejscu w UE, [w:]

https://www.dw.com/pl/r%C3%B3wnouprawnienie-polska-na-23-miejscu-w-ue/a-59657176 [dostęp: 18.08.2022]

Ostrowska E., Duma i uprzedzenie – krytyczne dyslokacje filmu Zabić księdza Agnieszki Holland, [w:] „Kwartalnik Filmowy” nr 116 (2021).

Stanford A., Medusa, Holding Our Own: The Selected Poems of Ann Stanford, Copper Canyon Press, Washington 2001.

Staroń G., Okiem Meduzy – niema podróż przez kulturę, [w:] E. Mamrot, Kapitol. Pitologia Filologów, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, nr 06/2019.

Talarczyk-Gubała M., Krzyk, czyli Perełka na dnie, [w:] Wszystko o Ewie. Filmy Barbary Sass a kino kobiet w drugiej połowie XX wieku, Szczecin 2013.

https://www.rp.pl/prawo-karne/art306311-wyrok-ws-aborcji-jest-uzasadnienie-tk-do-wyroku-z-22-pazdziernika-2020-r [dostęp: 18.08.2022]

1. Przykład pochodzi z książki C. Criado Perez, Niewidzialne kobiety, Karakter, Kraków 2020, s. 45-46. ↑

2. Tamże. ↑

3. Tamże. ↑

4. Tamże. ↑

5. Por. Równouprawnienie: Polska na 23 miejscu w UE, [w:]

   https://www.dw.com/pl/r%C3%B3wnouprawnienie-polska-na-23-miejscu-w-ue/a-59657176 [dostęp: 18.08.2022] ↑

6. Por. A. Czarnacka, Działania państw wobec kobiet, [w:] Kobiety w Polsce w XXI wieku, Centrum Praw Kobiet, Warszawa 2020, s. 15. ↑

7. W październiku 2020 roku Trybunał Konstytucyjny orzekł, że przepis ustawy antyaborcyjnej z 1993 r. zezwalający na aborcję w przypadku ciężkiego i nieodwracalnego upośledzenia płodu albo nieuleczalnej choroby zagrażającej jego życiu jest niezgodny z konstytucją, za: https://www.rp.pl/prawo-karne/art306311-wyrok-ws-aborcji-jest-uzasadnienie-tk-do-wyroku-z-22-pazdziernika-2020-r [dostęp: 18.08.2022] ↑

8. Por. Feminizm a lewica, czyli kobiety żyją w PRL-u. Dyskusja z udziałem: Bożeny Umińskiej, Agaty Araszkiewicz, Agnieszki Graff, Teresy Oleszczuk, Kazimiery Szczuki, Kingi Dunin, [w:] „Res Publica Nowa”, nr 1-2 (152-153)/ 2000. ↑

9. Por. A. Miłoszewska-Kiełbiewska, Obraz kobiety XX i XXI wieku w wybranych polskich czasopismach i poradnikach dobrego wychowania, Uniwersytet Warszawski, Wydział Dziennikarstwa i Nauk Politycznych, Warszawa 2015, s. 6-7. ↑

10. Por. M. Fidelis Women, communism, and industrialization in postwar Poland, Cambridge University Press, New York 2010. ↑

11. Tamże. ↑

12. D. Mazur, Kobieta samotna – o sferach doświadczania alienacji w filmie Agnieszki Holland, [w:] J. Posłuszna (red.), Siła samotności. Zjawisko kobiecej samotności w kulturze i edukacji, Aureus, Warszawa 2015, s. 159. ↑

13. Film „Kobieta samotna” w reż. Agnieszki Holland został nagrodzony w 1988 roku na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni – Nagrodą Specjalną Jury oraz nagrodą za główną rolę kobiecą i męską. Zob. tamże, s. 149. ↑

14. Por. E. Ostrowska, Duma i uprzedzenie – krytyczne dyslokacje filmu Zabić księdza Agnieszki Holland, [w:] „Kwartalnik Filmowy” nr 116 (2021), s. 158. ↑

15. Por. M. Jankun-Dopartowa, Gorzkie kino Agnieszki Holland, Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2000, s. 178. ↑

16. S. Bobowski, W poszukiwaniu siebie. Twórczość filmowa Agnieszki Holland, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2001, s. 157. ↑

17. N. Jarska, Praca zawodowa kobiet a relacje małżeńskie w powojennej Polsce. Analiza materiałów konkursów pamiętnikarskich z lat 1963, 1964 i 1974, źródło: Polska 1944/45–1989. Studia i Materiały XVIII/2020, http://dx.doi.org/10.12775/Polska.2020.04 [dostęp: 12.08.2022] ↑

18. Tamże. ↑

19. A. Mrozik, Wywołać z milczenia. Historia kobiet w PRL-u – kobiety w historii PRL-u, Instytut Badań Literackich, PAN, nr 4/2011, s. 117. ↑

20. C. Criado Perez, Niewidzialne kobiety, dz. cyt., s. 217. ↑

21. Na podstawie Raportu Konfederacji Lewiatan, https://300gospodarka.pl/news/polska-europa-rynek-pracy-nierownosci [dostęp: 18.08.2022] ↑

22. C. Criado Perez, Niewidzialne kobiety, dz. cyt., s. 217. ↑

23. Był to trzeci z filmowego tryptyku Barbary Sass (obok Bez miłości z 1980 roku i Debiutantki z 1981) film, którego bohaterką jest współczesna kobieta, grana przez Dorotę Stalińską. ↑

24. E. Kraskowska, Czytelnik jako kobieta. Wokół literatury i teorii, Wydawnictwo UAM, Warszawa 2007, s. 210-211. ↑

25. M. Talarczyk-Gubała, Krzyk, czyli Perełka na dnie, [w:] Wszystko o Ewie. Filmy Barbary Sass a kino kobiet w drugiej połowie XX wieku, Szczecin 2013, s. 205. ↑

26. Tamże, s. 209. ↑

27. Tamże, s. 210. ↑

28. Por. M. Janion, Kobiety i duch inności, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2006. ↑

29. M. Talarczyk-Gubała, Krzyk, czyli Perełka na dnie, dz. cyt., s. 210. ↑

30. Por. G. Staroń, Okiem Meduzy – niema podróż przez kulturę, [w:] E. Mamrot, Kapitol. Pitologia Filologów, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, nr 06/2019, s. 7. ↑

31. A. Stanford, Medusa, Holding Our Own: The Selected Poems of Ann Stanford, Copper Canyon Press, Washington 2001, s. 14–115. ↑

32. G. Staroń, Okiem Meduzy – niema podróż przez kulturę, dz. cyt., s. 8. ↑

33. J. Gunnarsson Payne, Kobiety jako „lud”. Czarne Protesty jako sprzeciw wobec autorytarnego populizmu w perspektywie międzynarodowej, [w:] E. Korolczuk i in. (red.) Bunt kobiet. Czarne Protesty i Strajki Kobiet, Europejskie Centrum Solidarności, Kraków 2018, s. 159. ↑

34. Tamże, s. 160. ↑

35. Por. В. Osińska, Sztuka i czas. Od klasycyzmu do współczesności, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 2005, s. 149. ↑

36. Z. Nasierowska, A. Osiecka, Fotonostalgia. Znani i nieznani w obrazie i w anegdocie, Poznań 2003, s. 220. ↑

37. K. Kubalska-Sulkiewicz (red.), Słownik terminologiczny sztuk pięknych, PWN, Warszawa 2002, s. 100. ↑

38. M. Talarczyk-Gubała, Krzyk, czyli Perełka na dnie, dz. cyt., s. 211. ↑

39. D. Mazur, Kobieta samotna – o sferach doświadczania alienacji w filmie Agnieszki Holland, dz. cyt., s. 153. ↑

40. Tamże, s. 154. ↑

---

Patrycja Babicka – Dramaturżka i dramatopisarka. Absolwentka Polonistyki i Teatrologii na Uniwersytecie Jagiellońskim; Laboratorium Dramatu Tadeusza Słobodzianka; Public Relations w Wyższej Szkole Europejskiej; Kryminalistyki i Kryminologii na Uniwersytecie Pedagogicznym w Krakowie oraz Zarządzania Oświatą. Jej praca magisterska pt. Striptiz jako widowisko została opublikowana w Lekturach dramatyczności pod red. Dariusza Kosińskiego. Debiutowała na łamach „Dialogu” w 2008 roku Dramatem sensacyjnym. Związana ze sceną jako tekściarka w spektaklach muzycznych – Sprawca, reż. B. Porczyk (Teatr Polski we Wrocławiu); Pitawal. Historie kryminalne Krakowa w piosenkach, reż. A. Rokita (Teatr Bagatela); OZ. Remix, reż. D. Żakowski (Teatr Maska, Stowarzyszenie Sztuka Nowa). Współautorka (razem z Magdaleną Zarębską-Węgrzyn) dwóch dramatów o Wandzie Rutkiewicz: Pod stopami niebo i nad głową niebo, reż. Józef Opalski (Teatr Polskiego Radia) oraz Ostatnie 300 metrów. Historia inspirowana życiem Wandy Rutkiewicz, reż. Bartosz Kulas (nagrodzonej w Konkursie Inicjatyw Teatralnych „Giełda Teatralna” 2017). Wraz z kompozytorem Atanasem Valkovem zdobyła wyróżnienie w konkursie Stowarzyszenia Autorów ZAiKS oraz Teatru Wielkiego – Opery Narodowej na libretto i muzykę opery dla dzieci i młodzieży, Zimne dzieci (2019). Autorka słuchowisk (Teatr Polskiego Radia/Rzeszów) – Biuro Cytadela (reż. M. Wiktor), Polio (reż. M. Wiktor) oraz cyklu Pitawal rzeszowski (reż. M. Wiktor). Dramaturżka w spektaklach: FeFerdydurke, reż. D. Żakowski (Stowarzyszenie Sztuka Nowa), IV RP Snów, reż. D. Żakowski (Stowarzyszenie Sztuka Nowa), Przestrzenie Kobro, reż. D. Żakowski, Jesteśmy wspaniali, reż. D. Żakowski, (Teatr Maska, Stowarzyszenie Sztuka Nowa), Kitchen Symphony, reż. E. Rucińska (Rezydencja Talents Lab w Luksemburgu), Hamlet.motion, reż. D. Żakowski (Stowarzyszenie Sztuka Nowa, premiera na Festiwalu Szekspirowskim 2022).  Autorka artykułów, promotorka teatru współczesnego. Autorka wielu publikowanych w różnych mediach rozmów z ludźmi kultury. 

Streszczenie

Kobieta w PRL-u to kobieta; to temat społeczny, którego kontynuację nie bez powodu podejmuje wiele współczesnych dyskursów feministycznych. Bohaterki przedstawione w filmach Agnieszki Holland („Kobieta samotna”) i Barbary Sass („Krzyk”) to przeciętne kobiety tamtych czasów. Przedstawione z reportażową uwagą reprezentują świat odarty z podmiotowości, za co bezpośrednią winę ponosi system komunistyczny, który za deklaracją inicjowania świata równości społecznej buduje opresyjny system zniewolenia, z którego ucieczka staje się niemożliwa. Tekst podejmuje te kwestie w kontekście filmowych bohaterek, wskazując zagrożenia wynikające z postawy bierności i podejmując rozważania na temat mocy krzyku jako formy komunikacji społecznej. 

Summary

A woman in the People’s Republic of Poland is a woman and a topic of social issues, the continuation of which is taken up, for a reason, by many contemporary feminist discourses. The heroines presented in the films by Agnieszka Holland („The Lonely Woman”) and Barbara Sass („The Scream”) are average women of those times. Being presented with reportage attention they reflect a world devoid of subjectivity, for which the direct fault lies within the communist system which, following the declaration of initiating the world of social equality, builds an oppressive system of enslavement from which it becomes impossible to escape. The text addresses these issues in the context of the film characters, pointing to the dangers of passive attitude and reflecting on the power of screaming as a form of social communication.