Z Waldemarem Krzystkiem, reżyserem i scenarzystą, rozmawia redaktor naczelny kwartalnika „Pleograf” – Mikołaj Mirowski.
Mikołaj Mirowski: W 1981 roku ukończył pan studia w Katowicach, w tym samym roku władza PRL wprowadziła stan wojenny. To sprawiło, że nie mógł pan rozpocząć pracy twórczej od razu i musiał pan czekać na swój filmowy debiut. Czy zgodzi się pan, że 1981 rok naznaczył pana karierę? Jak po latach wygląda to z pańskiej perspektywy?
Waldemar Krzystek: 1981 rok był doświadczeniem całego mojego pokolenia. W latach 70., jako młodzi, ale już niezależnie myślący ludzie, powtarzaliśmy, że to wszystko musi kiedyś pier…, tylko nie wiadomo, czy stanie się to za naszego życia. No i nagle, kiedy zaczęła się Solidarność, pojawiła się nadzieja, że jednak tego końca ustroju dożyjemy. Nam, studentom reżyserii, wydawało się, że będziemy teraz kręcili to, co chcemy, bo zaczyna się inna Polska. A potem stan wojenny przywalił nam obuchem w głowę. Bojkot telewizji uniemożliwiał debiut, bo do debiutu trzeba było mieć tzw. godzinę telewizyjną, a przyzwoici ludzie z telewizją wówczas nie współpracowali. Milczenie było patriotycznym obowiązkiem. Tylko że jak ci starsi koledzy milczeli, to publiczność wiedziała, że oni milczą, a czy ktokolwiek wiedział, że ja, świeżo upieczony absolwent reżyserii, milczę? Miałem robić w Zespole Filmowym „Oko” Obronę Grenady, ale dostałem telegram, w którym powiadomiono mnie o tym, że realizacja filmu jest w obecnych warunkach niemożliwa.
Starałem się więc wykorzystywać czas na przygotowanie innych projektów na przyszłość. Współpracowałem też z Solidarnością Walczącą, dostarczając przesyłki z zagranicy. To właśnie stąd zaczerpnąłem kilka wątków do filmu Ostatni prom, w którym bohater Marek Ziarno zamierza przemycić ważne dokumenty na Zachód. Zainspirowała mnie też historia operatora Jacka Petryckiego, który przyjechał nagrać wywiad z ukrywającym się Władysławem Frasyniukiem, najpierw jednak musiał siedzieć u nas tydzień, żeby sprawdzić, czy nie idzie za nim ogon. Obraz człowieka przyzwyczajonego do działania i aktywności, który z wymuszonej bezczynności zaczyna się rozkładać psychicznie, bardzo mi pomógł przy kręceniu filmu W zawieszeniu. Część sytuacji, które działy się w różnym czasie, przypisywałem postaciom z moich filmów, tak aby film sam się opowiadał poprzez bohaterów. Kłamałem w dobrej wierze – używałem różnych rzeczywistych zdarzeń, żeby stworzyć prawdziwy obraz tego, co się wydarzyło. Szczegóły mogą się nie zgadzać, tak jak wyszło to na jaw podczas pokazu Ostatniego promu w Gdyni. Przedstawiciel ligi morskiej wstał i powiedział, że w filmie jest wielki fałsz, bo na stojącym promie odzywa się sygnał mgłowy, a wokół nie ma mgły. No, rzeczywiście, to się nie zgadza, tylko jakie ma to znaczenie dla wymowy całego filmu?
M.M.: Stan wojenny obecny jest w wielu pana filmach, takich jak: Ostatni prom, 80 milionów, a także w pana filmowym debiucie pt. Powinowactwo – tam stan wojenny buduje relacje i biografie bohaterów. Zacytuję pana wypowiedź z 1987 roku: To właśnie w „Powinowactwie” pokazałem, że nie interesują mnie emocje polityczne, że wyraźnie je dewaluuję na rzecz emocji osobistych i psychologicznych. Miałem więc w dyskusji o przyszłym kształcie filmu kinowego argument w postaci „Powinowactwa”. Uwierzono mi, że interesują mnie sytuacje i stany psychiczne ludzi, którzy są od siebie uzależnieni. I dzięki temu ten debiut się ukazał. Mam wrażenie, że ten koncept psychologiczny rzucony na siatkę historii świetnie funkcjonuje też w Ostatnim promie.
W.K.: To jest właśnie najciekawsze. Mijają lata, a te filmy są nadal oglądane i widzowie odnoszą się do prywatności moich bohaterów, do tego, jak oni się mierzą z wyrokami historii. Film nie może być abstrakcyjnym wywodem, musi poruszać prawdziwe emocje. To tak jak z moim przyjacielem, Andrzejem, który w stanie wojennym pojechał odwieźć do szpitala rodzącą żonę i zaginął. Wszyscy go szukali, a on został aresztowany przez SB i usłyszał: albo powiesz, gdzie się ukrywa Kornel Morawiecki, albo żona umrze w wyniku pomyłki przy transfuzji krwi. Rozmawiałem z nim potem, pytałem: jak mogłeś znieść taką presję i jednak nie powiedzieć? Bo to już nie chodzi o Boga, honor i ojczyznę, tylko o osobistą odwagę i straszliwą odpowiedzialność – gdyby jednak coś zrobili jego żonie, to on jeden zawsze w głębi duszy wiedziałby, że mógł ją za cenę zdrady uratować, ale tego nie zrobił. Nie życzę nikomu takich wyborów, a wtedy takie sytuacje naprawdę się zdarzały. I pomyślałem, że to jest właściwa droga, aby pokazać, jacy wtedy byli ludzie, by bohaterowie filmów nie byli tylko pacynkami, którymi obracają nurty historii. Nie mam poczucia winy, że zakłamałem rzeczywistość. Trochę ją koloryzuję, ale nawet jeśli w szczegółach kłamię, to nie ma znaczenia, bo liczy się to, czy ten film później kogoś zaciekawi, poruszy, czy ludzie zechcą go oglądać. Z dolnośląskim zarządem Solidarności faktycznie współpracowało dwóch tajnych doradców, byłych akowców, którzy ostrzegali, że reżim PRL nie odda władzy, więc trzeba szykować zaplecze, mówili także o tym, jak organizować tajne struktury. I stało się tak, jak ostrzegali, ale na szczęście przygotowano już zastępcze lokale i schowano powielacze – zarząd mądrze postąpił z pieniędzmi.
M.M.: Nie mogę nie zapytać o film Krzysztofa Kieślowskiego Bez końca. Sam pan wielokroć wspominał o tym, że ten obraz był dla pana niezwykle ważny, wręcz przełomowy, że stał się drogowskazem dla pana twórczości. Wydaje się, że ten film przekazuje właśnie to, co pan przed chwilą powiedział: że nie musimy serio traktować ducha, który przychodzi do społeczeństwa straumatyzowanego w okresie stanu wojennego, tylko jest on opisem pewnych emocji, pewnego załamania, braku wiary i wizji tego, co dalej. Jakie elementy tego filmu później pan eksplorował i pogłębiał?
W.K.: Kieślowski był naszym wieloletnim profesorem, z którym po szkole utrzymywaliśmy też kontakty osobiste. Kiedyś Hanna Krall zapytała go w wywiadzie o to, dlaczego w jego pierwszych filmach miłość, np. do kobiety, nie odgrywa ważnej roli. Kieślowski odpowiedział, że są ważniejsze sprawy na świecie. A później odszedł od tego i na konkretne wydarzenia patrzył w sposób coraz bardziej metafizyczny, jak w Bez końca. Trzeba mieć wielką odwagę i być wielkim artystą, by nagle zupełnie zmienić swoją koncepcję twórczą i oprzeć ją o inny system wartości. Teraz my jesteśmy jego studentami, też uważamy, że są jednak ważniejsze rzeczy niż uczucia, aż nagle przychodzi przekonanie, że jednak nie. Że dopiero w zderzeniu prywatności z historią wychodzi cały dramat tego, co nam historia potrafi zrobić.
M.M.: A jak wtedy postrzegaliście tę polityczną ambiwalencję? W Bez końca mecenas Labrador grany przez Aleksandra Bardiniego namawia bohatera, młodego robotnika, do konformizmu. W pana Ostatnim promie główny bohater nie jest już strzelistą postacią prosolidarnościową, która na pewno wie, co zrobić. On nie wie.
W.K.: On nie wie, ale wie jedno – nie chce już zginąć na barykadzie. Pod koniec filmu kazałem mu wrócić do szkoły i powiedzieć młodzieży: oporniki opornikami, ale słówka angielskie muszą być nauczone. To było bardzo niepopularne, takie podejście starego zgreda, ale im więcej lat mija, tym lepiej widać, że tak właśnie trzeba było – i działać odważnie dla idei, i uczyć się, pisać doktoraty, dbać o wykształcenie na wysokim poziomie. Gdy patrzę na moich znajomych z tamtych lat, to widzę, że nie byli zawodowymi działaczami, tylko mieli obok tego jeszcze własne życie.
M.M.: Tłem pana filmu W zawieszeniu jest okres stalinowski. Po 1989 roku filmowcy właściwie nie kręcili już filmów o tamtych czasach, choć wreszcie mogliby tworzyć je swobodnie. Podobnie dzieje się z tematyką stanu wojennego – mamy trochę tych filmów, jednak odczuwalny jest głęboki niedosyt. Dlaczego tak się stało?
W.K.: Nie mogę odpowiadać za całą kinematografię, ale po pierwsze, jak już można było, to już nie miało to takiego znaczenia. Po drugie, lata 90. to czas komercjalizacji polskiej kinematografii – jeśli chodzi o produkcję, to nastąpiła zapaść i reżyserzy spełniali się artystycznie głównie w Teatrze Telewizji, gdzie można było poruszać poważne tematy. Kino preferowało filmy „prawie jak amerykańskie”. Była też obawa o reakcję widowni – kto na to pójdzie? Gdy robiłem W zawieszeniu, wszyscy wiedzieli, że lata stalinowskie to metafora stanu wojennego, bo znów najlepsi ludzie muszą się ukrywać. Nawet mieliśmy pomysł, żeby napisać: “film dedykujemy Władysławowi F.”, ale to oczywiście nie przeszło. Ale tego typu filmy miały ważną prawdę do przekazania i ludzie na nie czekali, czego dowiedli, np. idąc masowo na Człowieka z marmuru. To było wydarzenie społeczne i tamte filmy miały taką rangę. Zaś w pierwszym dziesięcioleciu wolnej Polski charakterystyczną tendencją było robienie filmów szybko i tanio.
M.M.: Paradoksalnie w latach 70. łatwiej było robić filmy o stalinizmie, bo – mówiąc słowami Agnieszki z Człowieka z marmuru – partia tamten okres potępiła. W latach 80. było trudniej, bo stalinizm stał się metaforą dla stanu wojennego. Te same filmy, które w latach 70. pewnie by zostały dopuszczone na ekrany, już w latach 80. pokazane być nie mogły.
W.K.: W zawieszeniu zostało w końcu dopuszczone do dystrybucji, lecz w zaledwie pięciu kopiach przeznaczonych tylko dla kin studyjnych, przy czym film w jednym kinie nie mógł być pokazywany dłużej niż tydzień. Dziś jest to niewyobrażalne.
M.M.: Wspomniał pan o Teatrze Telewizji. Wymienię choćby dwa spektakle, które niezwykle cenię: Balladę o Zakaczawiu i Norymbergę. Tu znów historia gra ważną rolę. Część reżyserów zdaje się bać historii, nie chce opowiadać o przeszłości. Pan wręcz przeciwnie. Jaką rolę odgrywa historia w pana twórczości? Zwłaszcza że pan, idąc za Kieślowskim, nie odtwarza historii jako paradokumentu, tylko szuka kontekstu psychologicznego. Co by pan powiedział młodym twórcom, gdyby chciał pan ich przekonać do tego, by nie bali się przeszłości?
W.K.: Nie da się ani kupić, ani przekonać do zainteresowania historią. Ja po prostu wychowałem się w takich czasach, że na każdym kroku widziałem, co z ludźmi zrobiły wyroki historii i jak ich przeorały. Czułem, że to bardzo ważne. I wiedziałem, że to nie mogą być propagandowe agitki, tylko filmy służące opowiadaniu o ludziach, którzy są bardzo ciekawi w tym wszystkim, co przeżyli. Andrzej Wajda kiedyś powiedział, że trzeba robić takie filmy, których nikt inny za nas nie zrobi. Jeżeli wspomina pan o Balladzie o Zakaczawiu, W zawieszeniu czy o Zwolnionych z życia, były to filmy bardzo osobiste, związane z Legnicą i Dolnym Śląskiem. Nie muszę mieć żadnych wydumanych bohaterów, bo czuję, jakbym wszystkich ich znał. Mnie samego ciekawi, co oni musieli wewnętrznie odczuwać. Ale to nie jest uniwersalna metoda, bo młodzi reżyserzy mają teraz inne problemy. Istotą jest postawa, że skoro już chcemy o czymś opowiadać, to niech to będzie ważne dla mnie i dla widza. Żeby to nie było wydumaną abstrakcją. Bo jeśli siebie i swoją twórczość będziemy traktowali poważnie, to nas zmusi do jeszcze większej pracowitości i zgłębiania prawdy postaci. Czas weryfikuje. Oglądam filmy z lat 60., np. La stradę, i widzę, jakie one w dalszym ciągu są mądre, piękne i wzruszające, bo film jest o ludziach, a reżyser z powagą potraktował siebie, swoją pracę, aktorów i widza, dla którego to wszystko robił.
M.M.: Chciałem wspomnieć postać Wielkiego Szu z filmu niedawno zmarłego Sylwestra Chęcińskiego. Jan Nowicki, grając tę postać, ocala etos polskiego inteligenta. Choć jest oszustem, to jest człowiekiem mądrym i wrażliwym, zaprzeczeniem przestępcy-tłumoka. Podobne wrażenie robi na mnie postać Tadeusza Markucia granego przez Mariusza Benoit w pana obrazie 80 milionów. To inteligent z przeszłością akowską wprowadzający bohaterów w arkana operacji, którą mają przeprowadzić. Te filmy ocalają etos mądrego, wrażliwego inteligenta, który przez komunę został zepchnięty do kąta. To mnie przekonuje w pana kinie – robi pan filmy o inteligentnych ludziach, dla inteligentnych ludzi.
W.K.: Zgadzam się, że jakbym miał wybierać, to wolę bohaterów z klasą, mądrych. Szkoda mi czasu, by opowiadać o głupcach. W sytuacjach ekstremalnych wyborów, przed którymi czasem stawia nas historia, to dylemat, czy zachować się z klasą i przyzwoicie, okazuje się ważniejszy od wyborów czysto ideowych. Nie, że robię tak, bo jestem czystym, ideowym antykomunistą, tylko dlatego, że inaczej byłoby nie fair, byłbym zdrajcą wobec samego siebie. Budując sceny, określam też moich bohaterów, np. to, jaki mają zawód, jak się wysławiają, ubierają. Za każdym z tych wyborów stoją pewne cechy osobowościowe. W filmie W zawieszeniu było oczywiste, że bohaterka musi być pielęgniarką, bo jeśli ona ma przez 5 lat wynosić jego odchody na gazecie, to musi być do tego przygotowana i przyzwyczajona. Za konstrukcją bohaterów stoją głębokie analizy, np. z jakiego ktoś jest domu, jakie ma tradycje itp. Jestem przekonany, że Solidarność stworzyła inteligencja, choć zaczęło się od buntu robotników.
M.M.: Ciekawi mnie też postać wojskowego, majora Bagińskiego, w 80 milionach. Skąd ten bohater – jedyny pozytywny w obozie władzy?
W.K.: Źródłem były osobiste doświadczenia. W przeciwieństwie do wielu ludzi zaliczyłem pełną służbę wojskową. Jestem pełnym porucznikiem i znałem różnych oficerów. Spotkałem liniowego pułkownika, który powiedział: jest na pana 11 bardzo poważnych donosów, wszystkie zniszczyłem. Moje osobiste życie i ludzie, których spotkałem oraz zaskakujące obrazy tych ludzi, którzy ryzykując odkrywali to, jacy są, pozwoliły mi zrozumieć, że nie ma monolitów i wszystkich do jednego worka nie wrzucimy. Część kadry miała sympatie i rozumiała, że to ona ma rację. To było rzadkie, ale się zdarzało.