"Pleograf" 2023 nr 4

Inaczej rozdane karty. Ze Stefanem Schabenbeckiem rozmawia



Uniwersytet Łódzki

ORCID: https://orcid.org/0000-0002-1737-2236

doi.org/10.56351/PLEOGRAF.2023.4.07

 

 

Streszczenie

Rozmowa z reżyserem filmów animowanych i operatorem filmowym Stefanem Schabenbeckiem. Twórca opowiada o początkach swojej kariery artystycznej, poczynając od edukacji w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej i Filmowej im. L. Schillera. Opisuje doświadczenia pracy w tuszyńskim Oddziale Filmów Lalkowych łódzkiego Se-Ma-Fora oraz Studiu Miniatur Filmowych w Warszawie. Schabenbeck przybliża współpracę z Henrykiem Ryszką i relacjonuje przebieg prac nad Schodami, nie stroniąc przy tym od krytycznej oceny działalności przedsiębiorstwa. Wywiad jest próbą odpowiedzi na pytanie, co zadecydowało o tym, że jeden z najbardziej utytułowanych reżyserów filmów animowanych, który podążał ścieżką wytyczoną wcześniej przez Daniela Szczechurę, zrezygnował z pracy w polskiej kinematografii i wyemigrował z kraju w 1970 roku.

 

Inaczej rozdane karty. Ze Stefanem Schabenbeckiem rozmawia Szymon Szul

 

Jak trafił Pan do Studia Małych Form Filmowych Se-Ma-For? Dostał Pan propozycję pracy czy odbyło się to przez Szkołę Filmową?

Częściowo przez Szkołę Filmową. Wtedy dziekanem Wydziału Operatorskiego był Jerzy Mierzejewski. Ja wyróżniałem się trochę z rysunku malarskiego, interesowało mnie to, a on z kolei był malarzem. Skontaktował się ze mną pewnego dnia z informacją, że w Se-Ma-Forze potrzebują filmu do planu pięcioletniego. Powiedział, żebym zrobił film o Niemcach, bo to na pewno pójdzie. A ja sobie wymyśliłem, że zrobię film animowany. Rysunkowy. „Jaki film? Bez aktorów? No to co za film?”. Ponieważ o animacji nie miałem zielonego pojęcia, to musiałem sam się tego dowiedzieć, spróbować. Sam wywoływałem te próbki wszystkie, te wycinanki, ruszanie tym. I w ten sposób się wszystkiego jakoś tam nauczyłem, co zresztą krótko trwało, bo z tydzień. Potem już wiedziałem, co, jak, gdzie wszystkie odstępy i tak dalej. W samej Szkole nie można się było tego nauczyć. Był wprawdzie Kotowski, ale on pełnił funkcję takiego mecenasa. Wspomagał i wspierał, ale niczego tam nie nauczał.

II. 1. Stefan Schabenbeck na planie etiudy szkolnej Jeden z 365. Źródło: archiwum Stefana Schabenbecka

Czyli nie zabiegał Pan o realizację pierwszego filmu i szybko zadebiutował…

To była taka propozycja, że ja sobie w domu tam siedziałem nad tym scenariuszem[1]. Scenariusz rysunkowy, zresztą z bardzo wieloma ujęciami, żeby coś tam zapłacili.

To jest ciekawe w kontekście innych debiutów w Se-Ma-Forze. Jeżeli ktoś chciał zadebiutować, to musiał przejść odpowiednią ścieżkę. Najpierw musiał być asystentem reżysera. Pan takiej ścieżki nie przechodził…

Nie miałem żadnej takiej ścieżki, od razu do góry – tak. W Se-Ma-Forze byli przekonani, że ten mój film to taki wygłup będzie: „On sam wycina, sam kamerę ustawia, sam rysuje, sam kamerę prowadzi, sam film ustawia, wszystko sam”. A ja kiedyś kupiłem jakąś gazetę i patrzę, a tu student Szkoły Filmowej wygrał. Z gazety się dowiedziałem.

O której nagrodzie Pan mówi teraz?

O Oberhausen. O tej pierwszej. Za Wszystko jest liczbą[2].

Nie był Pan w Oberhausen z filmem?

Nie, mnie nie informowano. Wysyłali sami te filmy i mnie nie informowano. Ja byłem taką osobą podejrzaną – nie należałem do partii. Taka inteligencja, ale podejrzana. Ale się tym nie przejmowałem, paszportu nie miałem.

Czy wiele w Se-Ma-Forze osób miało komfort pracy nad filmem według swojego scenariusza?

Na pewno Szczechura był w jakimś sensie w takiej sytuacji, ale on poprzez ASP jakoś się rozwinął. On był zresztą starszy ode mnie. Ja tak wpadłem w to zupełnie prawie przypadkowo. Lubiłem rysować, a oni potrzebowali filmów do planu pięcioletniego. W Se-Ma-Forze byli też koledzy graficy, studenci z ASP, którzy zrobili film En fance[3]. I ktoś się tam pytał, co to jest ten en fance. A jeden z nich tłumaczył, że to jest „ten facet”, tylko tam „t” zabrakło w tytule. Nabijali się z nich tak. To był taki film, jaki grafik może zrobić, czyli obrazki jakieś, ale sensu to w tym głębszego nie było. Efektowne sceny, udawany sens był, ale bardziej zabawa graficzna.

Se-Ma-For jako Oddział Filmów Kukiełkowych wywodził się z Wytwórni Filmów Fabularnych i pod WFF podlegał. Zastanawiam się, czy ze względu na to, że animację początkowo instytucjonalnie uznawano za część filmu fabularnego, to czy w samym Studiu panowało przeświadczenie, że film animowany działa na pograniczu sztuki i czegoś mniej znaczącego.

Nie wiem, ja na ten temat sobie żadnych myśli nie konstruowałem. Ja wszedłem do tego po prostu z marszu. Wciąż miałem kontakt ze Szkołą Filmową, kontakt z laboratorium, bo to było dość ważne wtedy, żeby film był porządnie wywołany, żeby kopię zrobić. Ale to, że to miało coś wspólnego? Nie wydaje mi się. Tylko jedyne, co za bardzo cenne uważam na przykład, ale to znowu na studiach w Szkole Filmowej – to, że mieliśmy zajęcia z Wajdą. On był tam wykładowcą i miał z nami zajęcia na roku unitarnym, w którym połączono reżyserię i operatorkę. Pamiętam, że każdy z nas miał napisać nowelę. Okazało się, że moja nowela została wybrana przez Wajdę do ćwiczenia. Ja w niej grałem główną rolę jako aktor, a inni robili scenografię, kamerę, reżyserię. Różne zawody podzielone między studentów. I Wajdę bardzo ceniłem. To był taki facet, z którym można było rozmawiać. On słuchał innych, nie mówił nikomu, co masz robić. Z nim można było podyskutować, nie bawił się w wielkie autorytety. Potem zresztą miałem w Hamburgu kontakt z bratem żony Andrzeja, z bratem Beaty Tyszkiewicz, więc z Andrzejem później też miałem kontakt. Nawet gdzieś zdjęcia miałem z Wajdą, jakeśmy się spotkali na jakiejś karuzeli. On tam coś kręcił gdzieś[4]. Spotykaliśmy się parę razy za granicą, ale to tak przez znajomych, nie byliśmy specjalnie umówieni.

II. 2. Andrzej Wajda wraz ze Stefanem Schabenbeckiem podczas jednego ze spotkań na terenie Republiki Federalnej Niemiec. Źródło: archiwum Stefana Schabenbecka

Wspominał Pan o tym, że Se-Ma-For korzystał z laboratorium, które było w Łodzi. Tam mieściła się siedziba WFF. Czy odwiedzając te miejsca, spotykał się Pan z filmowcami, którzy niekoniecznie związani byli z animacją?

Z wytwórnią? Ja tam bywałem stosunkowo często. Bo tak: wywołanie negatywu i sprawdzenie tego. Kontakt był też częsty ze względu na moją pracę dyplomową, której tytuł brzmiał Dopuszczalny kontrast oświetlenia w filmie barwnym. Bardzo skomplikowana historia z tego wyszła, tak że ja tam dość często bywałem. I dostałem bardzo dobry z wyróżnieniem! Ale tak w zasadzie, koniec końców tylko ja wiedziałem, że ta praca nie ma sensu, bo w laboratorium nie było standardu. Jak im bułka z masłem wpadła do wywoływacza, to był inny wynik. Taki tam był chaos niesamowity.

Rozpatrywał Pan może ścieżkę zawodową w innej dziedzinie artystycznej?

Ja złożyłem papiery do Szkoły Filmowej, ale nie dostałem się za pierwszym razem, bo na egzaminie nie odpowiedziałem właściwie na jedno pytanie. To było pytanie tego typu: „Dlaczego stewardesy wydają do długopisów plastikowe torebki?”. „No żeby się długopis nie wylał”. „No ale jakby pan kupił na lotnisku taki długopis, to on się wyleje czy nie?”. A ja odpowiedziałem, że sądząc po sposobie, w jakim się pan mnie pyta, to się nie wyleje. „Dlaczego?”. I na to już nie odpowiedziałem. A odpowiedź była taka, że dopiero jak się użyje tego długopisu po raz pierwszy, to dostaną się do środka pęcherzyki powietrza i to gaz rozsadza. No i się nie dostałem. Te komisje wszystkie to były takie… Ja miałem duże szczęście. Na III roku takie pytanie dostałem: „Proszę pana, ja na planie filmowym miałem takie doświadczenie, że kręciłem na materiale wnętrza. I we wnętrzach były błędy, wszystko prześwietlone, a na zewnątrz nie”. I wpadłem na pomysł. Dlatego, że na obiektywie jest skala logarytmiczna, a jakby się śrubka od obręczy poluzowała i była w fałszywym miejscu, to w ciemności, tam gdzie jest skala, to ona jest bardzo gęsta, a tam, gdzie jest światło, to jest bardzo szeroka – i tak im wymyśliłem.

Pamięta Pan w Szkole Filmowej, a później w samym Se-Ma-Forze wizytę Normana McLarena?

Nie. Przypominam sobie jednak, że to, że ja się zająłem animacją, wynika z tego, że gdy chodziłem jeszcze do liceum plastycznego[5], to moja ciotka zaprowadziła mnie do Ambasady Kanady i tam pokazywali filmy McLarena. I te filmy zrobiły na mnie duże wrażenie.

I to zadecydowało o Pańskiej dalszej ścieżce?

W jakimś sensie pewnie tak. To był ciekawy eksperyment. Filmy McLarena mi się bardzo spodobały. Skrobanie na taśmie 35 milimetrów. Sam robiłem takie ćwiczonka, ale to ze studentami w Niemczech, gdy wyjechałem z Polski. To było w takim czasie, jak jeszcze nie mieliśmy żadnego sprzętu filmowego. Była tylko przeglądarka, więc albo mogliśmy wyskrobywać jak u McLarena, albo balować. McLaren to było to, co mi się spodobało i przyciągnęło. No a w tym Se-Ma-Forze, jak by to Panu opisać… To było kupę sympatycznych ludzi – animatorów. A cały Se-Ma-For, cała technika[6] to raczej było coś, co mi w najwyższym stopniu przeszkadzało, niż pomagało. Na przykład jak robiłem film Schody [1969 – dop. red.], to oni mi te schody pocięli tak, że nie było żadnych kątów prostych. Takie ścinki mi dali, żebym sobie dekoracje z tego zbudował. Jak trzeba było wyłożyć plasteliną taką krzywą powierzchnię, gdzie od razu zaczynał się film napisem „Schody”, to gotowali tę plastelinę w jakichś kubłach. No niesamowite rzeczy tam robili. A ja z moim asystentem animatorem w ciągu dwóch dni zrobiliśmy to wszystko sami. Bo ta cała technika, ci wszyscy specjaliści nie byli w stanie tego zrobić. Jak ja tę kukiełkę do Schodów zrobiłem, to ją chciałem taką plastyczną mieć, a to było dość trudne. Pojawił się problem, jak ją wykonać. Ale wpadłem na pomysł, żeby się skontaktować z taką firmą czy też zakładem, który produkował materace gumowe, bo można było po prostu zrobić z lateksu spienionego formę i później wypiec w nim taką figurkę. Z drutu można było dać tam jakąś konstrukcję i ją wypiec. Cała ta figurka była zrobiona z tej gumy. No i zaczęli eksperymentować, tak że w efekcie zniszczyli wszystkie materiały, które tam były. Ja najpierw sam to wykonałem, a oni zaczęli eksperymentować z tym i zniszczyli mi to wszystko, cały lateks. Spaskudzili wszystko po prostu. Wlali tam farb, więc to się skoagulowało. Na końcu to zostało zrobione w ten sposób, że tę figurkę wypełniono jakąś kruchą gumą czy czymś tam, ale w gruncie rzeczy została uszyta.

Czyli to była uszyta lalka?

Tak, taka kukiełka. Paniom, które szyły, udało się na tej gumowej podstawie coś uszyć, żeby to wyglądało mniej więcej i było do zaakceptowania. No bo tam to się okazało niemożliwe do wykonania przez nich. Ale patent złożyli, że jest patent tu od nich, że znaleźli, że nowa technologia, że z tej gumy, pianogumy można to zrobić. Tak że tak to wyglądało. Myśmy w tym Se-Ma-Forze mieli dużo do śmiechu, z animatorami głównie. Cała ta hala Se-Ma-Fora to było jakieś stare kino Wehrmachtu.

Mówimy o oddziale tuszyńskim?

Tak, w Tuszynie.

Pan pracował wyłącznie w Tuszynie?

Tak. Pewnego razu postanowili zrobić tam klimatyzację. Jakieś rury, straszną konstrukcję z tych rur zrobili. No w każdym razie, jak to włączyli, to zaczęły się podrywać kawałki papieru – te rury zaczęły je zasysać. Straszny bałagan. To wyłączono to i w ogóle tego nie używano. Użyto tego tylko jeden jedyny raz po dłuższym czasie, kiedy któryś reżyser, nie pamiętam już jaki, miał sceny w filmie z nagimi kobietami. I do tych rur powłazili ci technicy, żeby podglądać aktorki. A ktoś wtedy to włączył i cały ten kurz i pył poleciał na nich.

A jak Pan dojeżdżał do tego Tuszyna?

Autobusem przeważnie. Pracowniczym. A później, jak miałem pierwszy film, to sobie wynająłem mieszkanie. Bo ten Tuszyn to taka wioska, tak że nie musiałem dojeżdżać.

Pamięta Pan nazwiska animatorów z Tuszyna?

Ja nie byłem jakoś z tym miejscem związany emocjonalnie. Było to miejsce, gdzie mogłem robić filmy. Jak zrobiłem swój pierwszy film tam, to zrobiłem go sam sobie; miałem takie trzy wiadra, jedno z wywoływaczem, drugie z utrwalaczem i trzecie z wodą. Jak kręciłem animację, to potem płukałem, suszyłem i na przeglądarce szybko patrzyłem, jak ruch wygląda. I tak się nauczyłem sam animacji, bo nikt mnie tego nie nauczył.

Nie miał Pan żadnej osoby w Studiu, która by Pana wprowadziła?

Zupełnie nie. Ktoś może pomagał młodszym coś wyciąć, ale ja przeważnie starałem się wszystko robić sam. Sam sprzątałem. [śmiech] Powiem bardzo krótko, jaką ja miałem perspektywę na to wszystko, co działo się w Se-Ma-Forze. Tam była hala i jeśli chodzi o pomoc jakąś tej techniki, to oni na przykład strugali z pnia drzewa, z klocka drewnianego, drzewko z gałązkami, żeby mieć kilka tygodni pracy nad tym, co można było zrobić w 15 minut. Oni robili jakieś szachy na lewo, sprzedawali „puzderka”. To była produkcja lewa tak zwana, poza Se-Ma-Forem. A to głównie zaczęło się od tego, że tam realizowano filmy animowane dla dzieci ze zwierzątkami i oni się zajmowali budową tych dekoracji całych, co niezwykle dużo czasu zajmowało. Robić listki – absurdalne. Według mnie można było zrobić je z papieru. Szybko. Lepiej. Taki był styl, takie były też wymagania i tak to się odbywało. Głównie wykonywali z drzewa te dekoracje. Malowali je, strugali. To wszystko było głównie strugane, choć można było to dużo prościej zrobić z takim samym efektem, ale on mieli taki sposób na pracę: „To będzie trwało teraz dwa tygodnie”, a to można było zrobić w 15 minut. Dla mnie to było jakieś absurdum absolutne. Oni na przykład dostali pieniądze i postanowili za nie reperować kamery, bo trzeba było jakiejś mechaniki specjalizacyjnej, żeby coś zrobić z „grajferami”[7]. No i zamówili tokarkę gigantyczną, długości trzech metrów – olbrzyma takiego, bo pieniądze trzeba było jakoś spożytkować. I wstawili tę tokarkę pod jakiś daszek, no i w ciągu kilku lat ona kompletnie zardzewiała. Za gigantyczne pieniądze…

Ale nie wypłynęło to na funkcjonowanie przedsiębiorstwa, bo te pieniądze nadal były?

Tak. Trzeba sobie, po pierwsze, wyobrazić czasy socjalizmu, więc to były nieprawdopodobne absurdy zupełnie. Oni dostają pieniądze na coś i muszą je wydać. Na przykład była taka historia, że postanowili zbudować portiernię. Portier siedział w tym budynku, był szczęśliwy, mogliśmy z nim rozmawiać, a tu nagle budują dla niego osobny budynek przed tym budynkiem. No i tam sam siedział. Nikomu się to nie podobało, ale pieniądze na to były. I to wyglądało tak, że postawili najpierw dwie ścianki na wysokość dwóch i pół metra – i wszyscy się dziwili: „Co to jest?”, „Co to takiego będzie?”. Między tym była taka szpara, na jakieś 60 cm, i była cisza. I później się okazało, że robotnicy, jak to budowali, to zbudowali to w taki sposób, żeby sobie wódkę za tym pić. Oni też zbudowali tam taki dość duży garaż, ale samochód nie mógł wejść, bo to było za krótkie. Ja to odbierałem jako miejsce, w którym działy się absurdalne rzeczy zupełnie… Powiem jeszcze taką rzecz. W Tuszynie był ogródek taki i oni się zastanawiali, czy nie zrobić z niego czegoś takiego jak Disneyland. Powstawiać jakieś rzeźby z filmu animowanego. I tam rosła trawa. Ja na nią wchodzę, a to się ugina tak, że można na niej podskakiwać. Okazało się, że oni zamówili z Niemiec płyn, tworzywo sztuczne do dodawania do farby – żeby można było malować na foliach, bo wiadomo, że na folii farba sama z siebie się nie utrzyma. I oni kupili tego kilka beczek i zamknęli w komórce na zewnątrz; przyszły mrozy, to się ścięło – i wywalili to potem. Zarosło to później trawą i to było jak batut. Można było skakać po tym.

A jak Pan oceniał przygotowanie swoich współpracowników pod kątem edukacji filmowej? Czy to były osoby, które przychodziły do pracy z pewnymi kompetencjami, czy nabywały ich w trakcie pracy?

Jedyną osobą, z którą miałem kontakt bardzo bliski, to był mój operator, Heniek Ryszka, ale on też był ze Szkoły Filmowej. Myśmy się świetnie rozumieli i to bardzo dobrze funkcjonowało. Z samymi pracownikami nie miałem prawie wcale kontaktu. Tak że my razem z Heniem tośmy byli takie zosie samosie. On raz zbudował taki statyw, żeby się w przestrzeni poruszał, używając do tego śrub animacyjnych. Zrobił „kombinowany” obiektyw, niby z projektora, ale optycznie dostosowany do kamer. Przerobił obiektyw z projektora za pomocą jakichś soczewek i jedyne wyzwanie to było dostosowywanie nasadki z cinemascope-u, jak się ostrość zmieniało. Bawił się tym i zrobił się z tego film w formacie CinemaScope, choć nie mieliśmy obiektywów do cinemascope-u. To była taka wspólna improwizacja. Z Ryszką bardzo dobrze się współpracowało, świetnie się rozumieliśmy. Podobnie z animatorem, Marianem Kiełbaszczakiem. To były te dwie osoby, z którymi ja tam miałem kontakt.

Dopytam o Ryszkę, bo często współpracowaliście. Rozumiem, że on nie był zatrudniony w Se-Ma-Forze, tylko realizował jakieś zlecenia. Czy również był zatrudniony na umowę o pracę na etacie?

Prawdę mówiąc, nie wiem. Chyba jako operator był. Ja miałem pensję takiego pogotowia reżyserskiego. To było tysiąc złotych. Czy się kręciło, czy nie, to miało się zagwarantowane tysiąc złotych. To oczywiście symboliczne pieniądze, ale szczerze powiedziawszy, myśmy się za bardzo o sprawy finansowe nie martwili. Zawsze coś na papierosy było.

Czy uznawał Pan Ryszkę za „drugiego reżysera”? Taką osobę, której można było oddać część swoich kompetencji?

Oczywiście, że tak. To była bardzo bliska współpraca. Jak były jakieś duże problemy, myśmy je wspólnie rozwiązywali. Były takie przypadki jak huśtająca się podłoga przy realizacji Schodów. Cała dekoracja na tym stała, a to wszystko było takie huśtające się. No to trzeba było zrobić podbijanie jakichś klinów, żeby się to nie ruszało. Potem lała się woda z dachu przez dziury w suficie na dekoracje. No to trzeba było to zamalowywać, te plamy. I tośmy wspólnie robili po prostu, a nie, że ktoś za nas robił. Bo jak kazałem technikom zrobić 10 litrów farby, to oni pół litra przygotowali i nie można tym było niczego zamalować. Ja nie chciałem, żeby ta farba była widoczna. To był film czarno-biały i ta farba przypominała kolor skóry, jakiś taki piaskowy. Potem nie można było tego dostać i tylko to pół litra zostało… Tam myśmy mieli bez przerwy tego typu problemy. Ale jakoś się to udało. Heniek i ja to był taki duet, że jak jemu trzeba było pomóc, to pomagałem – i na odwrót.

II. 3. Schody (reż. Stefan Schabenbeck, 1968). Autor: Bolesław Ciupiński. Prawa: FINA. Źródło: Fototeka FINA

Wspomniał Pan wcześniej o tym, że Ryszka przerobił obiektyw. Czy dobrze rozumiem, że ulepszanie wyposażenia Studia, planowanie nowych rozwiązań podczas realizacji filmów nie było narzucone odgórnie, tylko wynikało z jego własnej, oddolnej inicjatywy?

Nie, nie. To było wspólne, bo myśmy po prostu na ten temat dyskutowali. Ja mu mówiłem, czego potrzebowałem. Po pierwsze, że kamera musi się poruszać w przestrzeni. Statywu, takiego przestrzennego, który produkowała firma Crass na przykład, w ogóle nie było. Tylko były stoły z tymi kamerami i tę kamerę, ten statyw cały, co musiał jeździć i poruszać się w przestrzeni, tak oto wymyśliliśmy. Jest długa śruba w takich rąbach z korbką i na to był przygotowany taki wózek na tył. I tylko za pomocą tej korbki i śruby można nim było poruszać. Jak na tym wszystkim została przymocowana kamera, no to można było taką jazdę wykonać. A jak trzeba było zrobić jazdę w głąb, to musiała być pod tą śrubą druga śruba, która te dwie rzeczy również przesuwała. Tak że to przypominało taką średniowieczną katapultę trochę, ale funkcjonowało.

A czy potem ktoś korzystał z tego wózka?

Nie wiem, czy ktoś z tego korzystał, bo to był nasz sposób. Normalnie było tak, że stała kamera na statywie, była jakaś scena i chodził przed nią animowany zajączek czy coś innego. Ale nie było żadnych jazd, dojazdów, odjazdów i tak dalej. Oni [realizatorzy filmów dziecięcych – dop. red.] tego nie używali, nie potrzebowali tego, bo scenariusz był tak napisany. A mnie chodziło w Schodach o to, żeby jakoś zbudować przestrzeń z tych schodów, żeby to był taki rodzaj jakby wszechświata. Wszystko ze schodów. Na przykład na końcu filmu jest taki odjazd od tego, jak się ta figurka zamienia w stopień. I to jest odjazd taki, potem widzisz coraz więcej schodów. To samo w głąb. Myśmy dobudowali dekoracje do tego, żeby przez nie przejechać, żeby stworzyć efekt przestrzenny. Myśmy razem z Heniem się zastanawiali, jak to zrobić, gdzie, co, jak to oświetlić. Bardzo wspólnie nad tym myśleliśmy. Nie, że ja byłem reżyser i mówiłem: „Panie operatorze, proszę zrobić mi to”. Nie, tam byliśmy jako dwaj kumple po prostu. Tak się to odbywało.

Schody realizowano w halach tuszyńskich, prawda? Jak duże były rozmiary tej scenografii?

Tak. Długość tej dekoracji to było około pięciu do sześciu metrów może. Wysokość też. Bo myśmy te schody najpierw fotografowali, potem robiliśmy z tego negatywu projekcję na ścianę i na tej ścianie był przymocowany papier fotograficzny. Naświetlaliśmy ten papier, żeby zrobić obraz tych schodów – nasz fotograficzny obraz, który był z tyłu jako zastawka. To się bardzo dobrze wszystko połączyło, bo tych schodów fizycznych nie było aż tak dużo. Reszta to były fotografie, jedna za drugą, które tworzyły tę przestrzeń. Bo zbudować takie schody to byłyby straszne problemy z oświetleniem. A myśmy to połączyli tak – i tośmy robili sami. Samiśmy to wywoływali, suszyli, kleili. Budowali tę dekorację. Problem polegał tylko na tym, że tam było bardzo trudno się poruszać, ponieważ podłoga się huśtała w tym studio. Jak się robiło zdjęcie, to nikt nie mógł się ruszać czy chodzić, tylko klik i dopiero później, bo się huśtało.

W porównaniu z planami, gdzie realizowano bajki, gdzie są zajączki, króliczki, misie i tak dalej, to ta Pańska scenografia znacząco odbiegała od standardowej?

Ekstremalnie odbiegała. Przeważnie to był stosunkowo mały plan. Powiedzmy, szerokość na półtora metra, głębokość też półtora. To były poszczególne ujęcia przeważnie. Tam było bardzo mało jakichś jazd kamer czy różnych skomplikowanych ruchów kamery. Moja dekoracja była bardzo duża, tamte były raczej małe. Ja tam tak tylko zaglądałem, co oni robią, ale w ogóle się tym za bardzo nie interesowałem. Tylko z opowiadań słyszałem od animatorów, co przy tym pracowali, że sobie żarty stroją. Nabijali się z nich trochę ci animatorzy. Był na przykład jakiś film w wydmuszce. Jakieś choinki. No to oni sobie wymyślili, że skoro przecież wydmuszka to się kojarzy z dziewczyną lekkich obyczajów, to oni tę animację do tego podrabiali tak, żeby to było takie dwuznaczne. Oczywiście dziecko tego nie zrozumiało, ale dla dorosłych to był ubaw oglądanie tego.

Czy w samym Studio zdarzało się często, że reżyserzy zmieniali technikę animacji, w której tworzyli, czy raczej zostawali przy tej technice, w której się dobrze czuli?

Nie wiem, trudno mi powiedzieć. Ja z tym profilem przestrzennym miałem tak, że tych kukiełek całych nie lubiłem. Takie dzidzibudkowe różne historie słodziutkie o zwierzątkach i o niczym. A ja postanowiłem, że można zrobić przestrzennie film, który w sumie ma sens jako przestrzeń. Z tego powodu te schody. Ja nie tworzyłem tylko w jednej technice, bo różnych rzeczy tam sobie próbowałem. To był rodzaj takiej przygody, zabawy. Bo można coś na przykład malować na szkle i to wycierać. Różnych technik można używać w zależności od tematu. Wtedy to ma sens. Ale ja nie byłem taki, żeby trzymać się jednego kierunku. Jak z innymi, to trudno mi opowiedzieć. Ja zauważyłem, że nie miałem takiego czegoś, że w jakimś stylu coś robiłem, a wielu realizatorów miało swój styl. A mnie to nie bawiło – mnie to raczej nudziło robić coś takiego, bo potem ciągłe powtarzanie samego siebie troszkę. Ja to tak odczuwałem osobiście. A odkrywanie to jest ciekawa zabawa. Ja byłem bardziej za odkrywaniem czegoś, a nie za tym, żeby zrobić to tam pilnie, żeby jakiś sukces tego był. Na tym mi nie zależało.

Pracował Pan może na wieloplanie[8]?

Tak, ale to ja sobie wymyśliłem własną technikę animacji. Nie z korbkami, tylko miałem skalę i do przesuwania takie listwy. I na taką listwę można było folię nakleić, tło nakleić. I skalę. Skalę rysowałem na wyczucie. Powiedzmy sobie, 25 kreseczek to mniej więcej sekunda, rozpędzenie albo zatrzymanie. Optycznie to obserwowałem i mniej więcej to się dobrze oglądało i zgadzało. I z tego mogłem kilka warstw robić.

Miał Pan wieloplan swojej roboty?

Tak, swojej roboty. Ja wszystko sam sobie zrobiłem z listewek. Do przesuwania, gdzie skala jest, strzałki, a nie żadne korbki. To liczenie było straszne, bo starałem się robić to graficznie, żeby było łatwo ruch prowadzić, czy to obrotowy, czy nakręcanie. To też na tej zasadzie.

II. 4. Wszystko jest liczbą (reż. Stefan Schabenbeck, 1966). Autor: Bolesław Ciupiński. Prawa: FINA. Źródło: Fototeka FINA

Tylko Pan korzystał z tego wieloplanu?

Tak. To już się zaczęło przy Wszystko jest liczbą.

Czy w Se-Ma-Forze były jakieś szkolenia albo kursy, które ktoś prowadził?

Ja wiem tylko tyle, że animacji uczył się Zdzicho[9], partyjniak. On był z PZPR-u i bardzo się udzielał, żeby dyrektora Brudzyńskiego wyrzucić, bo był Żydem. Uczył się animacji w Szkole Filmowej. Myśmy te jego próby filmowe oglądali z innymi ludźmi, ale to był niesamowity śmiech, bo on nie miał żadnego talentu do animacji.

On pracował w Se-Ma-Forze później, prawda?

On pracował w Se-Ma-Forze, tak. Ponieważ tylko partyjnie działał, a za coś musiał pieniądze dostawać, to pracował. Ale z niego był taki politruk bardziej i dlatego się chciał animacji nauczyć. Jakoś się tego nigdy nie nauczył, zdaje się. Później podobno zapuścił brodę i uciekał przed ludźmi, bo on wielu ludziom w życiu nagnoił. To był taki szpicel partyjny. Byli tam tacy, którzy czuli, że są u władzy. Na przykład elektryk, który w ORMO pracował. Myśmy go musieli uspokajać, bo on ciągle był pijany. Rano włączał prąd, się upijał i spał. Jak dyrektor przyjeżdżał, tośmy musieli go tam uciszać, bo wykrzykiwał: „Ja mu zaraz tu w mordę dam, temu dyrektorowi!”. Ale to była taka postać komiczna. Pamiętam, że w Tuszynie był kierownik produkcji, nazywał się Dec.

Bernard Dec?

Możliwe, możliwe, że Bernard. To myśmy się z niego też ciągle nabijali. Ktoś tam na przykład mówił: „No, to trzeba coś zaDECcydować” albo „Ile DECymetrów potrzebujesz?”. Ciągleśmy słowo „dec” akcentowali. „Trzeba podjąć DECyzję”, „Ile DECymetrów wynosi to czy tamto?” i różne takie te. A on się bardzo starał być ważny, chciał albo czegoś zabraniać, albo wydawać pozwolenia. Chciał nam na przykład zabronić tego, że po każdym udanym ujęciu oddawaliśmy strzał z wiatrówki do tarczy z kaczuszką czy czymś takim. Tośmy potem tę kaczuszkę na Deca zamienili. Wesoło było.

Pan Dec był kierownikiem produkcji czy był kierownikiem oddziału tuszyńskiego?

On w ogóle był aktorem, ale z tym aktorstwem nie za bardzo jakoś mu to szło i zrobił się z tego, zdaje się, kierownik produkcji. Nie wiem, nie wiem.

DECydent.

Tak, tak. Zadecydował, że coś tam będzie.

Miał Pan może kontakt z Zenonem Wasilewskim?

Nie, chyba nie. Nazwisko jest mi znane, ale nie.

Zenon Wasilewski jest uznawany za reżysera pierwszego polskiego filmu animowanego zrealizowanego po wojnie. Był też współzałożycielem późniejszego Se-Ma-Fora. Specjalizował się w animacji lalkowej.

Nie, z nim nie miałem kontaktu. Tam działy się absurdalne rzeczy. Zrobiono na przykład film pod tytułem Przygody Sindbada Żeglarza, którego ja nigdy na oczy nie widziałem, a zostałem wpisany jako reżyser tego filmu!

O czymś podobnym wspominał kiedyś Stanisław Lenartowicz właśnie w kontekście Przygód Sindbada Żeglarza. Jednym z reżyserów, którzy także się znaleźli w czołówce któregoś odcinka, był Edward Sturlis. Ponoć nigdy nawet nie pojawił się na planie…

To były jakieś rzeczy produkcyjne, że nie można było robić filmów autorskich, i wpisali moje nazwisko, jak ja byłem na festiwalu. I to było wpisane wyłącznie produkcyjnie. Dziwne rzeczy się działy – ta cała polityka tego Studia. Na przykład niedaleko stamtąd była huta aluminium. W związku z tym prąd się ciągle „huśtał”. Ja tam walczyłem, żeby założyli zatory, bo nie można pracować. Każda klatka zdjęciowa była inaczej oświetlona. Absurd zupełny. I były walki ze mną! Tego prądu pilnował Zdzicho, który siedział przy oporniku i gdy prądu brakowało, to on go dorównywał. Ale przyszedł dyrektor i zadecydował, że jak ja chcę automatyczny prąd, to dostanę automatyczny, a jak oni z kolei uważają, że taki im wystarcza, to dostaną taki. I to przekręcali kilkanaście razy, no i cały materiał był do wyrzucenia, bo każda klatka inaczej naświetlona. Światło się tak „huśtało” regularnie, że nie można było na tym polegać.

Czy dyrektorem był wtedy Ryszard Brudzyński?

Tak. Ale były dobre i złe rzeczy z panem Brudzyńskim. Jak dostałem nagrodę w Annecy, to on pojechał tam ze swoją żoną, ponieważ ja nie mogłem podróżować za granicę, i odebrał nagrodę w moim imieniu. To była taka laterna magica z ptaszkami na drucikach w środku. A on to wszystko po prostu wyrzucił… Wyrwał tylko plakietkę, że to jest moja nagroda, a te ptaszki z porcelany zawinął, bo mu nie pasowało mnie to dać. Potem mówili, że oni mi to mogą w Se-Ma-Forze ewentualnie zbudować jeszcze raz.

Czyli nie ma Pan żadnych nagród z okresu pracy w Se-Ma-Forze?

Mam jedną. Ale dostawałem więcej, na przykład w Krakowie[10]. Po tych moich podróżach to wszystko się rozwiało.

A filmy na festiwal zgłaszał Pan sam?

Nie. W Polsce miałem jedną jedyną rzecz – mecenat państwowy. Nie musiałem dzwonić po festiwalach, pisać pism itp., bo ja się do tego nie nadaję zupełnie. To robiono w Warszawie. A jak pojechałem do Niemiec, to nie było żadnego mecenatu. Bo w PRL to była reklama na zewnątrz – artysta!

To ciekawe w kontekście cenzury. Ona nie obejmowała filmów autorskich?

Obejmowała. Tylko filmy artystyczne miały eksplikacje. Eksplikacja to było takie pismo, w którym się pisało, o czym ten film jest, jaka jest jego wypowiedź. Zrobiłem film Susza (1969) w Szkole Filmowej z Heniem Ryszką. Przy kamerze. Niby do planu pięcioletniego Se-Ma-Fora, bo im brakowało, ale ja to prywatnie zrobiłem, poza Studiem. Problem polegał na tym z tym filmem, że musiałem wytłumaczyć, że to partyjnie jest niegroźne. W tym filmie była taka scena, gdzie jest spękana ziemia i pojawia się jakieś połączenie między tymi pęknięciami. Jak kamera podjeżdża, to widać, że budują tam most. No i tam różne takie rzeczy się dzieją: że budują i się przęsła nie zgadzają, to się wali, ale wreszcie się udaje. I w momencie jak się to udaje, to tłumy ludzi próbują się spotkać, ale w tym miejscu, gdzie mają się spotkać, powstaje mur. No i DDR[11] napisało list protestacyjny, żeby wycofać film z festiwalu, bo oni to kojarzyli z murem w Berlinie. A ja mówię: „Ja nie miałem tego na myśli nawet”. I ten film mógł dostać pierwszą nagrodę nawet w Oberhausen.

To był jedyny taki przypadek?

Politycznie tak się złożyło. Oni mnie tam później wysłali na festiwal, bo się zrobiła afera z tego. Z obstawą tam pojechałem, z takim panem, który miał mnie trzymać z dala od dziennikarzy. A dziennikarze naturalnie się na mnie rzucili: „Dlaczego ten film?!”. To ja im powiedziałem, że jak chcą wiedzieć, to niech się spytają w Polsce. Skąd ja mam wiedzieć? Ja tam przyjechałem z innym filmem; zdaje się, że to były Schody wtedy.

To była kolejna edycja czy przyjechał Pan z dwoma filmami?

To był ten sam festiwal, tematem była „Droga do sąsiadów”. Ponieważ jeden został wycofany, to przyjechałem z drugim.

Czy Pan jako reżyser miał wrażenie, że proces twórczy jest zakłócany przez wymóg wypełniania dokumentów potrzebny podczas procesu realizacji filmu?

Nie, bo był jeden jedyny dokument, który przy każdym filmie trzeba było zrobić. To była eksplikacja. Czyli opisanie, o czym ten film jest, a jednocześnie to była też podkładka dla cenzury, żeby tam żadnych rzeczy nie było, których nie powinno być. To był tekst sporządzany z politycznego punktu widzenia. Myśmy się razem z Heniem Ryszką, pisząc te eksplikacje, strasznie bawili. Nasze teksty to były takie absurdalne teksty, a oni to musieli czytać.

Czy pracując w Studiu, był Pan zobowiązany wykonać konkretną ilość filmów rocznie?

Nie. To polegało na tym, że jako reżyser miało się tę pensję „pogotowia”. A zarabiało się głównie na scenariuszu – ile ujęć. Bo za sam film to się prawie nie dostawało pieniędzy, chyba że jakaś tam nagroda za granicą.

Czyli praktyka była taka, żeby filmy były jak najdłuższe, żeby dobrze zarobić?

Nie, żeby miały jak najwięcej ujęć. Jedno ujęcie można było rozbić na dwa czy trzy. Im więcej ujęć, tym więcej pieniędzy się dostawało. Ale ja mogłem przeżyć bez tego. To zresztą nie było specjalnie dużo pieniędzy. Ale za to były pieniądze z nagród międzynarodowych. Jak ja otrzymałem nagrodę, to była to dotacja na poziomie na przykład 1500 marek.

Otrzymywał Pan nagrody pieniężne w obcej walucie?

Nie, inaczej. Ja to zrobiłem w ten sposób, że ponieważ moja matka była w Niemczech już, to ona to odbierała. A żeby mnie to przekazać, to kupowała samochód, taki VW, i transportowała go, a ja sprzedawałem to VW jakiemuś facetowi w Polsce. I pamiętam, że to było takie bardzo tajemnicze, jakby jakaś afera szpiegowska. Myśmy się w budce telefonicznej spotykali, żeby o tym rozmawiać, gdzieś tam jakieś pieniądze w torbach jakichś dostawałem. Tak że tak to wyglądało.

A jeżeli otrzymał Pan nagrodę we Francji[12], co wtedy?

Nie wszystkie nagrody były dotowane pieniężnie. Czasami nagroda to był po prostu dyplom albo coś podobnego. Z Francji, zdaje się, dostałem tylko tę plakietkę i ptaszki z ceramiki, które mi Brudzyński przywiózł.

Nad tym wszystkim czuwało Przedsiębiorstwo Eksportu i Importu Filmów „Film Polski”. Czy dochodziło do sytuacji, w których Film Polski nie oddawał pieniędzy laureatom, bo nie mógł ich wypłacać w dewizach?

Nie, nie, czegoś takiego nie było. Film Polski szukał wszystkiego i sympatyczny kontakt z nim był zawsze. Oni nas po tych wszystkich festiwalach rozsyłali, dystrybuowali i to było dla mnie idealne. Bo sam bym tego nigdy w życiu nie zrobił.

Miał Pan bezpośredni kontakt z konkretnymi osobami z Filmu Polskiego albo z wydelegowanymi pracownikami, którzy przyjeżdżali do Se-Ma-Fora?

Parę razy miałem kontakt, ale nie pamiętam nazwisk. Z jakimiś paniami z tego Filmu Polskiego się spotykałem, ale to były tylko takie normalne, sympatyczne rozmowy.

Miał Pan okazję spotkać kiedyś Jana Lenicę?

Nie miałem okazji się z nim spotkać. Ja go brałem za taki wzór gdzieś tam. Bardzo mi imponował. Te jego filmy, ta grafika mi się bardzo podobała, więc z nim miałem takie pozytywne skojarzenia.

A Borowczyk?

Też nie. Ja miałem stosunkowo mało kontaktów. Nie byłem taki, co chodzi gdzieś na jakieś spotkania czy po kawiarniach. Nie miałem takiego charakteru.

Rozumiem zatem, że reszta twórców spotykała się, odwiedzała się dosyć regularnie?

Tak, tak. Było wiele takich filmowych spotkań. Miałem automatycznie jakieś kontakty przez to, że w tej animacji byłem trochę znany. Z Wajdą miałem dobry kontakt. Dzięki niemu zostałem przewodniczącym jury na festiwalu w Łagowie. Wtedy film Sól ziemi czarnej dostał nagrodę. Ja byłem stosunkowo mało znany, a musiałem przekazać werdykt, który był wówczas bardzo niepopularny. Bardzo. Bo miał film radziecki dostać nagrodę, a nie żadna Sól ziemi czarnej. Wajda wiedział, że ja i tak szykuję się do wyjazdu, więc zaproponowano, żebym ja przewodniczył, bo mnie już tu nie będzie wkrótce. A potem, dwa tygodnie później, przez Jugosławię nawialiśmy z żoną i z synem do Niemiec. Syn leżał w takim pudełku. Do Niemiec, bo moja matka tam była. I to wszystko się jakoś rozeszło, nie miałem żadnych nieprzyjemności w związku z tym.

II. 5. Stefan Schabenbeck, 1970 rok. Autor: Jerzy Troszczyński. Prawa: FINA. Źródło: Fototeka FINA

A pojawiły się jakieś informacje w prasie, że Pan wyjechał z Polski, że opuścił Pan Polskę? Czy niekoniecznie, bez echa to przeszło?

Chyba nie, bez echa. To oczywiście wyszło potem, wiadomo, na jaw. Jak ja do Niemiec przyjechałem, to właściwie przez przeoczenie dostałem obywatelstwo niemieckie, czyli paszport niemiecki, ponieważ mój ojczym, który był takim pół-Niemcem, powiedzmy sobie, bo się urodził w Essen, i on razem ze mną pojechał do Belgradu. Tam był konsulat niemiecki i mój ojczym tak zagadał, że jestem Niemiec, że przecież nazwisko Schabenbeck. No to wszystko się niby zgadzało i oni mi w każdym razie omyłkowo wydali niemieckie papiery, co było dla mnie bardzo dobre, no bo jakąś tam rentę dostawałem, jakieś niewielkie pieniądze. Ale jak na Niemcy to można było jakoś żyć z tego.

A kiedy Pan przestał pracować w Se-Ma-Forze? Kiedy przestał być Pan reżyserem etatowym?

No, to było po nakręceniu Schodów. Po prostu się wkurzyłem i napisałem list do Ministerstwa Kultury i Sztuki, że ja się tutaj czuję sabotowany przez nich. Na ten list nie dostałem nigdy odpowiedzi, ale Miniatury Filmowe w Warszawie[13] wzięły mnie od razu do siebie. Bo oni tutaj tymi swoimi laleczkami się zajmowali, a jak ja czegoś potrzebowałem, to nie dostawałem nigdy nic.

To przelało czarę goryczy?

Tak. Ci technicy nie mieli pojęcia o niczym. Podłoga się huśtała, z dachu kapie na tę dekorację, nie potrafili papy położyć… Jak to zrobili, to jeszcze gorzej, niż było przedtem, rozumiesz. Wszystko takie było.

Starał się Pan może ich tego nauczyć, żeby to opanowali?

Była taka historia. Opowiadałem już Panu to, że myśmy tę kukiełkę robili. Ja chciałem, żeby oni zrobili kilka takich kukiełek. To było troszkę trudne, bo to trzeba było wykonać z formy, a to nie mogła być forma z metalu. To można było nawet z ołowiu odlać czy z czegoś takiego. W środku trzeba było z drutu konstrukcję zrobić, która nie mogła dotykać ściany tego wszystkiego. Tam się wlewało ten spieniony lateks z takim przyspieszaczem, żeby on się szybciej ścinał. To wszystko opracowałem i zrobiłem taką kukiełkę sam. Pokazałem im ją, pokazałem to wszystko. Powiedziałem, żeby takie zrobili. Nie udało się…

Zrobili inaczej…

Oni dodali do tego jakiejś farby, a ta guma ma to do siebie, że tylko specjalne rodzaje farb można tam wlewać. Ale oni do patentu zaczęli robić różne swoje eksperymenty… Ja potem całą tę technologię wziąłem i to przekazałem, opisałem, tych płynów im dałem. I nic. Bez wyniku to wyszło… No i potem na tę figurkę, która wyszła, która wyglądała obrzydliwie, naciągnięto jakiś stretch i używaliśmy igieł gramofonowych, żeby stała na podłożu. Dziury po tych igłach potem plasteliną się zasmarowywało, żeby nie było ich widać. Ta cała technika… Wszystko było dla nich niemożliwe, jak się czegoś od nich chciało, albo po prostu robili to źle.

Inwazja jest Pana ostatnim filmem wyreżyserowanym w Polsce?

Tak, chyba tak. Nie byłem całkiem zadowolony z tego filmu, jeśli chodzi o względy graficzne. Z tym okiem. Nie byłem w ogóle z tego technicznego wykonania i rysunków zadowolony. Ale jakoś sens tego przeszedł w każdym razie.

Odczuł Pan jakieś zmiany, przenosząc się do Miniatur?

W Miniaturach praca wyglądała trochę inaczej, bo ja się tam nie zajmowałem kamerą. Był operator [Jan Tkaczyk – dop. red.], co się tą kamerą zajmował – i był w tym bardzo dobry. Umiał jakieś przenikania, jazdy… Ja się animacją bardziej zajmowałem. A w Se-Ma-Forze ja to wszystko sam robiłem. No i z wykształcenia byłem operatorem przecież. Chociażby z tego powodu nie miałem z tym żadnych problemów. Ale ponieważ w Miniaturach był operator, no to dla mnie to było ułatwienie, że ja mogłem coś tam zanimować, a on tam zajmował się zdjęciami. W Warszawie były pomieszczenia mniejsze w ogóle. To była główna różnica, ale poza tym to wszystko.

Pracowników musiało być mniej.

Mniej, prawda. Ale jakoś w tych Miniaturach sensowniej to wszystko działało, tak mi się wydaje.

Jest Pan znany przede wszystkim z filmów realizowanych w Polsce. Zajmował się Pan reżyserią po wyjeździe do RFN?

Potem przestało mnie to interesować i zająłem się studentami. Sam filmów nie robiłem poza jakimiś dwoma filmami reklamowymi dla pieniędzy.

Pamięta Pan ich tytuły?

Jeden to był Wohlfahrtsmarkenpost. „Wohlfahrtsmarken” to były takie droższe znaczki pocztowe, ponieważ część pieniędzy szła na rzeczy socjalne. I oni robili tego reklamę w telewizji czy coś takiego, tam inni przede mną robili takie filmiki, a ja zupełnym przypadkiem tam trafiłem, bo dopiero przyjechałem do Niemiec. Nie znałem słowa po niemiecku poza „Hände hoch!”. [śmiech] Przypadkiem od sekretarki, z którą się jakoś porozumiałem po francusku, dowiedziałem się, że w studiu w Hamburgu szukają reżysera do jakiegoś filmu reklamowego. I myśmy się świetnie dogadali. „Czy ja mógłbym zrobić?”. Dobrze, scenariusze mogę zrobić. „Za ile?”. „Za tydzień”. A oni mieli terminy, że na przedwczoraj miało być gotowe. Powiedziałem, że przyniosę. Zrobiłem. Siedziałem ten tydzień dzień i noc, trzeba przyznać, ale to tak zrobiłem, że rysunek wyglądał, jakby to było wydrukowane – perfekcyjnie. No i zachwyt totalny, że taki obiekt jak scenariusz tak szlachetnie wyglądał. Usłyszałem, że to jest dość trudne, bo niebezpieczne sceny z łyżwiarzem wpadającym do wody tam dałem. A ja mówię: „No nie, to jest film animowany”. A oni myśleli, że aktorski, więc wytłumaczyłem, że to jest mój pomysł na film animowany. Oni, że nie, że to miał być aktorski. I mówię, że najprościej to będzie, żeby się tego producenta spytali. Niech on ten scenariusz zobaczy, czy mu odpowiada. Jak nie, to nie. Jak tak, to tak. I oni to wysłali gdzieś do Kolonii i natychmiast przyszła odpowiedź: tak!

Gdzie można by ten film obejrzeć?

Ja go oglądałem później w Kanadzie, bo zrobili taki mój dzień. Moje filmy pokazywali wszystkie, odkryli i ten. Wtedy drugi raz go widziałem. Nie wiem, skąd go wzięli. W każdym razie historia była prosta – zacząłem po znajomych. W Niemczech poznałem takiego chłopaka, który dostał ze mną ex aequo nagrodę za pierwsze miejsce w Annecy. Tę laterna magica. On też taką dostał i mieliśmy we dwóch taką. I pytam się go: „Za ile?”, a on mówi: „Za minutę, za 4 minuty, za minutę 1500 marek, coś tam ten”. Ja sobie pomyślałem tak: „A co ja mam do stracenia? Powiedzmy sobie, że wywołam cenę 10 razy większą i zobaczymy”. I oni to połknęli natychmiast, bo nie mieli wyjścia. Naturalnie ci moi koledzy z Niemiec byli wściekli na mnie, że tu jakiś Polaczek przyjechał i on takie pieniądze dostał za to. Ja się postarałem, oni byli ze mnie zadowoleni. I ja za te pieniądze sobie kupiłem w Niemczech kamerę filmową od razu.

Jakiego typu kamerę?

Crass. Nie, nie, przepraszam, to była Askania. Jeszcze za Wehrmachtu mieli tę kamerę. Ona miała jeden olbrzymi plus – miała taki code-greifer, który sprawiał, że obraz był niezwykle stabilny. Mogła robić zdjęcia nawet do 100 klatek na sekundę. Można było tylko patrzeć przez taśmę. Ponieważ to była stara kamera, to ja ją zaadaptowałem. Poznałem tam takiego ślusarza z NRD. Porobiłem rysunki i on mi zbudował stół trickowy do tego za niewielkie pieniądze. I ten stół trickowy był lepszy od Crassa muszę powiedzieć, bo nie był taki mały. I w Niemczech się usadowiłem i porobiłem tam jakieś tam filmiki. Był taki właściciel kina, Werner Grassman, któremu malowałem plakaty, bo nie miałem za bardzo forsy. To było kino starych filmów, bardzo starych. Te Godzille i jakieś takie westerny. I do tego nie było plakatów w ogóle, więc do każdego filmu za 20 marek malowałem plakat.

Ma Pan te plakaty?

Nie. Ale miałem z nim świetny kontakt, on miał codziennie nowy plakat do przeróżnych filmów. I kiedyś szukano do takiej uczelni, która się nazywała Fachoberschule Hamburg Fachbereich Gestaltung – kształtowanie, plastyka, rysunek, takie różne rzeczy. Jeden z rektorów chciał wprowadzić film animowany. Polecił mnie tam ten kolega, co nagrodę z nim dostałem. Oni się do mnie zwrócili, a ja nie znałem niemieckiego w ogóle, więc jak ja mogłem wykładać? No to potem drugi raz się do mnie zwrócili. Pomyślałem sobie, że jak drugi raz się do mnie zwracają, to coś w tym musi być. No i potem rozpisali pismo na całe Niemcy, żeby zrobić tam docenturę[14]. A ja byłem nie do przebicia, bo już tam uczyłem i myśmy porobili tam dużo takich prób animacji. Poza tym miałem znajomego, który pracował w gazecie „Morgenpost”. On pomógł mi napisać taki dokument, bo jeszcze nie mówiłem biegle po niemiecku: jakie mam cele, co ja chcę z tymi studentami zrobić i tak dalej. Każdy z tych kandydatów musiał przedstawić swoje pomysły i zaprezentować, kim jest, a ja miałem tę przewagę, że mogłem pokazać zarówno swoje filmy festiwalowe, jak i filmy zrobione ze studentami. Przeprosiłem komisję za mój niemiecki, zapytałem, czy mogę im odczytać tę moją mowę. I odczytałem. Burza oklasków, w ogóle wszyscy odpadli i ja zostałem na tę docenturę.

Pan od zera budował tam animację?

Totalnie od zera. W ciemnej, wilgotnej piwnicy bez okna. Od tego się zaczynało. A później miałem dobry kontakt z rektorem uczelni i jemu tam kręciłem, wizualizowałem teorie obrazów itp. Później na kamerze 16 mm poklatkowo, a jeszcze później to rozbudowałem, dostałem kamerę i studio. I całe pięterko zająłem. Nawet miałem statyw animacyjny, że można było przestrzenne rzeczy robić.

Z nagradzanego na festiwalach reżysera stał się Pan wykładowcą. Czy tej zmianie stylu życia nie towarzyszył jakiś żal? W końcu w Polsce był Pan postacią rozpoznawalną w środowisku.

Nie zależało mi na tym. Ja nie lubiłem tych festiwali wszystkich. Jakieś ciągłe pokazywanie się, przemowy. Ja robiłem, co robiłem. Wyjechałem tutaj na Bali – zupełnie inne życie, zupełnie inaczej rozdane karty. Ale przez to życie jest ciekawsze! Trzeba potrafić się rozstawać z niektórymi rzeczami, a nie pieścić je, bo robi się z tego taki garb.

_________

Informacja

Wywiad został zrealizowany w ramach projektu Narodowego Centrum Nauki w ramach konkursu CEUS UNISONO „Studia animacji filmowej w Gottwaldovie i Łodzi (1945/47-1990) – porównawcza biografia zbiorowa”.

__________

Cards dealt differently. Stefan Schabenbeck in Discussion with Szymon Szul

Keywords:

Stefan Schabenbeck, Henryk Ryszka, Marian Kiełbaszczak, Schody, Wszystko jest liczbą, Inwazja, Se-Ma-For, Studio Miniatur Filmowych, film animowany, film lalkowy, film wycinankowy, Łódź, CinemaScope, Tuszyn, Hamburg, Andrzej Wajda, Zdzisław Mikołajczyk, Werner Grassman, Annecy, Oberhausen, Susza, Przygody Sindbada Żeglarza, Ryszard Brudzyński, Jerzy Mierzejewski, Jerzy Kotowski, Daniel Szczechura, Norman McLaren, wieloplan, animacja, Stanisław Lenartowicz, Edward Sturlis, Zenon Wasilewski, cenzura, festiwale filmowe, Przedsiębiorstwo Eksportu i Importu Filmów „Film Polski”, Jan Lenica, Walerian Borowczyk, Łagów

Abstract:

A conversation with director of animated films and cinematographer Stefan Schabenbeck. The filmmaker talks about beginnings of his artistic career, starting with his education at the L. Schiller National Theater and Film School, describing his experiences from work at the Studio of Small Film Forms Se-Ma-For in Łódź and the Miniature Film Studio in Warsaw. Schabenbeck focuses on the everyday life of working in Puppet Film Division in Tuszyn, talks about his cooperation with Henryk Ryszka and describes on the course of work on Stairs, while not shying away from a critical assessment of the Se-Ma-For’s activities. The interview is an attempt to answer the question of what determined that one of the most successful directors of animated films, who had followed the path previously set by Daniel Szczechura, resigned from work in Polish film production and emigrated to Federal Republic of Germany in 1970.

_______

Biogram:

Szymon Szul – doktorant w Szkole Doktorskiej Nauk Humanistycznych Uniwersytetu Łódzkiego. Badacz polskiego filmu animowanego, ze szczególnym uwzględnieniem działalności Studia Małych Form Filmowych “Se-Ma-For”. Interesują go współpraca zagraniczna polskich twórców i studiów animacji filmowej w okresie PRL-u, praktyczna realizacja narracji lokacyjnych, twórczość filmowa Stanisława Lenartowicza (reżysera filmów animowanych), Tadeusza Wilkosza, Stefana Schabenbecka oraz Danuty Adamskiej-Strus. Publikował w „Pleografie” oraz „Panoptikum”. Członek Grupy Badawczej Polska Animacja, laureat VI edycji Konkursu im. Profesor Eweliny Nurczyńskiej-Fidelskiej na najlepszą pracę magisterską z zakresu kina polskiego lub edukacji audiowizualnej.

 

 

  1. Do filmu Wszystko jest liczbą (1966).
  2. Nagroda za debiut na MFFK w Oberhausen.
  3. Reż. Jacek Sierociński, Janusz Wiktorowski, 1967.
  4. Najpewniej mowa o wyreżyserowanym w 1974 roku przez Andrzeja Wajdę filmie dokumentalnym Einladung zur „Hochzeit”.
  5. Państwowe Liceum Sztuk Plastycznych w Warszawie.
  6. Pracownicy techniczni Oddziału Filmów Lalkowych w Tuszynie.
  7. Chwytak do taśmy w kamerze.
  8. Wieloplan – urządzenie wykorzystywane przy realizacji filmów animowanych, składające się z nałożonych na siebie przezroczystych szyb, na których kładzie się elementy płaskie bądź półpłaskie (lalki, dekoracje, rekwizyty etc.) będące później poklatkowo animowane.
  9. Zdzisław Mikołajczyk – animator ze Studia Małych Form Filmowych „Se-Ma-For” pracujący w Oddziale Filmów Lalkowych w Tuszynie.
  10. Na Ogólnopolskim Festiwalu Filmów Krótkometrażowych w Krakowie.
  11. Deutsche Demokratische Republik.
  12. Nagroda Helene Grayson za debiut na Międzynarodowym Festiwalu Filmów Animowanych w Annecy za Wszystko jest liczbą.
  13. Studio Miniatur Filmowych w Warszawie.
  14. W niemieckim systemie szkolnictwa wyższego „Dozent” to określenie oznaczające wykładowcę.

 

19 grudnia 2023