"Pleograf. Historyczno-Filmowy Kwartalnik Filmoteki Narodowej", nr 3/2021

RECENZJA

Imigrując za chlebem, uciekając ku wolności. Polscy migranci w kinie europejskim 1918-2017 - pleograf.pl



Recenzja książki Krisa Van Heuckeloma Polish Migrants in European Film 19182017

Na długo przed wybuchem kryzysu uchodźczego, o którym od kilku lat czytamy na pierwszych stronach gazet i słyszymy w telewizyjnych wiadomościach, migracje były przedmiotem niezliczonej liczby studiów, głównie z zakresu nauk społecznych. Także na polu filmoznawstwa ukazało się sporo prac zajmujących się zarówno audiowizualnymi wizerunkami uchodźców [1], jak i – w duchu spatial turn – „wędrówkami” twórców filmowych. 

Recenzowana książka – Polish Migrants in European Film 1918–2017 – odnosi się do tej pierwszej kwestii. Jej autor, Kris Van Heuckelom, jest profesorem na renomowanym Katolickim Uniwersytecie w Leuven w Belgii, gdzie wykłada zagadnienia kultury polskiej. Współpracuje także z organizacjami działającymi na rzecz upowszechniania polskiej kultury w niderlandzkim obszarze językowym – kilkukrotnie był członkiem jury konkursów na przekłady literatury polskiej współorganizowanych przez Ambasadę RP w Hadze. Jest zarazem jednym z nielicznych natywnych użytkowników języka holenderskiego tak aktywnie działających na rzecz promocji kultury polskiej na obszarze Beneluksu. Van Heuckelom był uczestnikiem zespołu badawczego Polska literatura (e)migracyjna w Irlandii i Wielkiej Brytanii po roku 2004 w projekcie finansowanym przez Narodowe Centrum Nauki. W 2009 roku opublikował anglojęzyczną monografię o Brunonie Schulzu [2], a pięć lat później współredagował tom o kinie europejskim po upadku muru berlińskiego [3]. Recenzowana książka ukazała się nakładem  renomowanego wydawnictwa Palgrave Macmillan. 

W monografii, zgodnie z jej tytułem, autor podejmuje problem wizerunku polskich emigrantów w europejskim kinie w stuletnim okresie po I wojnie światowej. Obszar zainteresowania doprecyzowany został we wstępie książki – w tym miejscu dość powiedzieć, że  chodzi o filmy fabularne (dokumenty mogłyby stanowić materiał na osobną monografię), a pod pojęciem „Europa” kryje się głównie szeroko rozumiana Europa Zachodnia (co wynika głównie stąd, że  w tym kierunku następowała migracja, co z kolei było dostrzegane przez tamte właśnie kinematografie). Van Heuckelom nie bierze pod uwagę filmów wyprodukowanych w Polsce bez wsparcia strony zagranicznej, odsyłając w tym zakresie do wcześniejszego opracowania Ewy Mazierskiej [4].

Zakres pojęciowy słowa „emigracja”, autor rozumie odrębnie od deportacji czy przesiedlenia. Nie zajmuje się też losami polskich żołnierzy podczas wojen światowych, nie znajdziemy więc w książce uwag o, na przykład, filmie The Colditz Story (1955) Guya Hamiltona, czy O jeden most za daleko (1977) Richarda Attenborougha. Dla autora oczywiste są również różnice między emigracją polityczną (także w wymiarze historycznym – przywołuje Księgi narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego) a zarobkową (akcentuje drugi z wątków, choć nie pomija pierwszego, rozumiejąc zresztą ich wzajemne przenikanie). Rozważania rzutowane są na tła historyczne, polityczne i kulturowe, które odmalowane zostały w sposób prawdziwy, a zarazem interesujący dla zagranicznego czytelnika.

Trzeba również wspomnieć o ważnej grupie filmów, które Van Heuckelom świadomie wyklucza z analizowanego korpusu. Nie pisze mianowicie o filmach podejmujących wątki żydowskiej diaspory oraz problematyki Shoah, co oznacza, że w książce nie znajdziemy uwag o, na przykład, filmie Długa jest droga (1947) Herberta Fredersdorfa i Marka Goldsteina. Autor słusznie zauważa, że rozwinięcie tych zagadnień w niniejszej książce przekierowałoby jej tematykę na inne tory. Ponadto filmy na ten temat były już omawiane w kilku innych pracach [5].

Książka utrzymana jest w paradygmacie analizy tekstualnej – Van Heuckelom koncentruje się na motywie fabularnym, tj. na wizerunkach (wyglądzie, w tym charakteryzacji, scenografii i kostiumach) oraz uwikłaniach dramaturgicznych (działaniach, interakcjach, stanach emocjonalnych, dialogach). Innymi słowy, autora interesuje „to, co jest na ekranie”, nie zaś poza nim. Poza kręgiem jego zainteresowań pozostają więc kwestie produkcyjne i dystrybucyjne – trochę szkoda, gdyż interpretacje mogłyby zostać wzbogacone uwagami o tym, czy (a jeśli tak, to dlaczego) w scenariuszach wprowadzano zmiany w postrzeganiu wizerunków bohaterów-emigrantów oraz informacjami o  festiwalach i przeglądach, na jakich filmy były wyświetlane. W przypadku tych akurat filmów może nie zawsze niezbędne (ani możliwe) było wyjaśnienie, jaką miały one oglądalność – paradoksalnie, mogłoby to być prostsze w odniesieniu do tytułów międzywojennych. W kontekście filmów powojennych byłoby interesujące, czy były one komentowane w prasie polonijnej, a jeśli tak, to w jakim stopniu. Niemniej Van Heuckelom miał prawo podjąć decyzję o wyeliminowaniu tych perspektyw ze swojego wywodu, a to, że czyni to konsekwentnie, samo w sobie zasługuje na uznanie.

Analizy prezentowane są na szerokim tle teoretyczno-kulturowym, choć czasem można mieć wrażenie, zwłaszcza podczas lektury rozdziału II, że autor chciał przywołać jak największą liczbę socjologów, filozofów i antropologów zajmujących się kulturowymi efektami migracji oraz powodowaną przez nią nostalgią, której jednym ze składników jest skłonność do mitologizacji i „re-nacjonalizacji” tego, co utracone lub pozostawione. Nie potrafimy odpowiedzieć na pytanie, czy jest to zestaw pełny – z pewnością nie jest on przypadkowy, choć nie zawsze zoperacjonalizowany w wywodzie (częściej funkcjonujący na zasadzie krótkiej wzmianki). Van Heuckelom odwołuje się przy tym do najważniejszych pozycji z zakresu filmoznawstwa, które zajmowały się zbliżonymi zagadnieniami. I tak na kartach książki „odliczają się” Hamid Naficy [6], Yosefa Loshitzky [7] oraz Daniela Berghahn [8].

Książka składa się z sześciu rozdziałów oraz wprowadzenia i zakończenia. Rozdział II, najtrudniejszy w lekturze – raczej sprawozdawczy niż proponujący nowe odczytania – zawiera uwagi teoretyczne, o których była już mowa. Pięć kolejnych, dotyczących już stricte filmów, ułożonych jest chronologicznie. 

I tak w rozdziale III autor pochyla się nad wątkami dotyczącymi polskich migrantów w filmach międzywojennych. Oczywiście eksponowane miejsce zajmują tu Pola Negri i Jan Kiepura, choć bardzo zajmujący jest również wywód dotyczący filmów Jeana Renoira. Długi rozdział IV, obejmujący okres od 1940 do 1980 roku, jest dość eklektyczny pod względem zarówno tematycznym (od losów „dipisów” po „gastarbeiterów”), jak i geograficznym. Mimo że nacisk położono w nim na (nieliczne) filmy brytyjskie i włoskie, odkryciem po lekturze tego materiału jest szwajcarski film Wioska Pestalozziego (1953) Leopolda Lindtberga, o którym w Polsce chyba mało kto słyszał. Osią rozdziału V, poświęconego emigracji posolidarnościowej, są dwa filmy Jerzego Skolimowskiego: Fucha (1982) Najlepszą zemstą jest sukces (1984), wokół których budowane są interpretacyjne koneksje dotyczące innych, bardziej i mniej znanych filmów (Pasja <1982> Godarda, Legenda o św. Pijaku <1988> Olmiego). Dwa ostatnie rozdziały poświęcono okresowi po 1989 roku. Główna część rozdziału VI dotyczy oczywiście Krzysztofa Kieślowskiego (Biały z 1994 r.), choć wcześniej autor przywołuje zapomniany film Costy-Gavrasa inspirowany Małą apokalipsą, co pozwala z kolei zamknąć rozdział uwagami o włoskiej Balladzie o czyścicielach szyb (1998) Petera Del Monte. Rozdział VI dotyczy już okresu od 2005 roku, przy czym punktem wyjściowym jest z jednej strony przystąpienie Polski do Unii Europejskiej, a z drugiej – powstanie Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej, który doprowadził między innymi do zwiększenia liczby projektów filmowych z partnerami zagranicznymi. Z oczywistych powodów najwięcej miejsca poświęca tu autor filmom brytyjskim (od Loacha do Pawlikowskiego), ale nie zapomina także o innych, mniej znanych realizacjach. Trochę szkoda, że pisząc o udziale PISF w tych projektach, Van Heuckelom nie wspomina o kontrowersjach związanych z finansowaniem niektórych koprodukcji ani o zasadach wynikających z uregulowań programów Eurimages i MEDIA (a wśród nich o „punktach za pochodzenie” niektórych członków ekipy).

Motywacje stojące za decyzją o emigracji, jej intensywność i kwestie prawne wielokrotnie zmieniały się w ciągu opisywanych przez autora niespełna 100 latach. Szczególny czas w historii polskiej emigracji to lata 80., a zwłaszcza okres po stanie wojennym, oraz lata transformacji ustrojowej. Przez Europę przetoczyła się wówczas fala emigracyjna o niespotykanej skali [9], która musiała znaleźć odzwierciedlenie w twórczości filmowej tamtego okresu. Opisywanemu zjawisku poświęcony został rozdział VI, zawierający różnorakie przykłady utworów światowego kina, ze wspomnianym Białym (1994) Krzysztofa Kieślowskiego na czele. Reżyser podjął się sportretowania nowego bohatera lat 90., decydującego się na dobrowolny wyjazd z kraju. Polski imigrant, w Białym pod postacią Karola Karola, jest człowiekiem, który uwierzył, że będzie obywatelem świata, kimś równym ludziom z Zachodu. Jak się szybko okazuje, życie poza krajem znacznie częściej niż polepszeniem statusu społecznego kończy się kompleksem niższości, poczuciem niezrozumienia i wreszcie – trawiącej samotności. Jedynym wyjściem okazuje się rozstanie z romantycznym paradygmatem heroicznej klęski, wygnania i ucieczki. Dla Karola oznacza to wyjazd z symbolicznego Paryża, miasta, które w polskiej mitologii narodowej uosabia właśnie te cechy [10]

W opinii autora, Karol z Białego, zrujnowany finansowo i upokorzony po francuskim epizodzie, wraca do Polski, aby przyłączyć się do kapitalistycznego „wyścigu szczurów”, a zgromadzony majątek przeznaczyć na symboliczną zemstę za doznane krzywdy. Zdaniem Van Heuckeloma motorem napędowym działań protagonisty miałby być w tym przypadku pieniądz, a w zasadzie umiejętność gromadzenia i pomnażania go w nowych warunkach rynkowych. Pozwolimy sobie na pewną polemikę z tym stwierdzeniem: wszak motywacją bohatera lub, nawet szerzej, głównym tematem filmu, jest miłość. To w pierwszej kolejności ona, a nie kapitalizm, potrafi przeistoczyć nieudacznika, ofiarę losu w mężczyznę cwanego, bezkompromisowego i interesownego. Pisała o tym w swej analizie Grażyna Stachówna, zwracając uwagę na to, że w świecie Białego: tylko prawdziwie męski mężczyzna – silny, pewny siebie i swoich możliwości – w konfrontacji ze światem potrafi zapanować nad kobietą, podbić ją i skłonić do miłości [11](na boku pozostawimy tu dywagacje dotyczące domniemanych związków pomiędzy kapitalizmem z jednej strony a patriarchatem i maczyzmem z drugiej).

W zakończeniu autor puentuje swego rodzaju zmianę, jaka zaszła w XXI wieku w sposobie traktowania tematu polskiej emigracji. Ta część wywodu jest nieco mniej udana – autor, chyba nazbyt ostrożny w swych osądach, decyduje się na niuansowanie na zasadzie „z jednej strony” / „ale zarazem”. Uogólnianie jest zawsze ryzykowne, gdy mamy do czynienia z dość skromnym ilościowo korpusem, to całkowita rezygnacja z niego prowadzi jednak do zbytniego rozmycia obrazu. Choć to prawda: we wcześniejszych dekadach polski bohater był częściej odizolowany od otoczenia – albo stawał się symbolem narracji ofiarniczej, albo jego własny „habitus” kulturowo-ekonomiczny był zbyt odległy od tego, do którego wyemigrował. Faktycznie jest też chyba tak, że współcześnie polski emigrant jest częściej portretowany w sposób bliższy temu, jaki kino zachodnioeuropejskie wypracowało w ciągu ostatnich trzech dekad XX wieku, zwłaszcza w odniesieniu do problemów związanych z mniejszościami o korzeniach muzułmańskich.

Do scharakrakteryzowania dyskursu, jakim Van Heuckelom posługuje się w swoich publikacjach, można posłużyć się następującymi określeniami: pasja (dociekliwość poznawcza, wykraczanie poza utarte sądy i najbardziej znane przykłady) oraz wstrzemięźliwość (dbałość o logikę wywodu, unikanie „sensacyjnych” sądów). Niewątpliwie zalety książki przeważają nad jej nielicznymi niedociągnięciami – zarówno wedle kryteriów akademickich, jak i w szerszym rozumieniu, odnoszącym się do walorów kulturotwórczych i popularyzatorskich. Za główne walory tej pracy można uznać: precyzyjne zawężenie tematyki, historyczno-kulturową erudycję autora, komunikatywny i unikający akademickiego żargonu język wywodu, a także dbałość o indeksy tytułów i nazwisk (w całym materiale odnaleźliśmy jedną tylko „literówkę” – jest „Anna Prucnał” zamiast „Prucnal”). Do słabszych stron pracy zaliczylibyśmy lekkie zbagatelizowanie aspektów produkcyjnych i dystrybucyjnych. Jeśli chodzi o szczegóły, za zbyt naskórkowe można uznać potraktowanie filmów Skolimowskiego (szkoda, że w bibliografii nie znalazło się miejsce na przywołanie artykułu z „Kwartalnika Filmowego” dotyczącego omawianych w książce zjawisk [12]); brakuje także wzmianek o włoskich filmach Caruso Pascoski di padre polacco (1988) oraz Tutti contro tutti [13](2013). Być może drobiazgi te – trudno nazwać je mankamentami – można będzie uzupełnić w polskim wydaniu, na które praca ta z pewnością zasługuje. 

[1] Zob. I. Ballesteros, Immigration Cinema in the New Europe, Intellect, Bristol 2015; G. Rings, The Other in Contemporary Migrant Cinema: Imagining a New Europe?, Routledge, New York 2016.

[2] D. de Bruyn, K. Van Heuckelom, (Un)masking Bruno Schulz. New Combinations, Further Fragmentations, Ultimate Reintegrations, Rodopi, New York 2009.

[3] L. Engelen, K. Van Heuckelom, European Cinema after the Wall: Screening East-West Mobility, Rowman & Littlefield, Lanham 2014.

[4] Zob. E. Mazierska, In Search of Freedom, Bread and Self-Fulfilment: A Short History of Polish Emigrants in Fictional Film, [w:] Polish Migration to the UK in the „New” European Union: After 2004, red. K. Burrell, Routledge, London 2009; E. Mazierska, European Cinema andIntertextuality: History, Memory and Politics, Palgrave Macmillan, London 2011.

[5] Zob. M. Haltof, Polish film and the Holocaust: Politics and memory, Berghahn Books, New York and Oxford 2012.

[6] H. Naficy, An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking, Princeton University Press, Princeton 2001.

[7] Y. Loshitzky, Screening Strangers: Migration and Diaspora in Contemporary European Cinema, Indiana University Press, Bloomington 2010.

[8] D. Berghahn, Far-Flung Families in Film: The Diasporic Families in Contemporary European Cinema, Edinburgh University Press, Edinburgh 2013.

[9] W okresie przemian ustrojowych na przełomie lat 80. i 90. XX wieku w Polsce nastąpił znaczący wzrost mobilności transgranicznej, zarówno przyjazdowej, jak i wyjazdowej, z poziomu 19 mln w 1985 r., przez 84 mln w 1990 r., aż do 262 mln w 1996 r. – zob. T. Kozlowski, Migration Flows in the 1990s: Challenges for Entry, Asylum and Integration Policy in Poland, [w:] The Challenge of East-West Migration for Poland, red. K. Iglicka, K. Sword, Palgrave Macmillan, New York 1999.

[10] I. Kalinowska, Exile and Polish Cinema: From Mickiewicz and Słowacki to Kieślowski, [w:] Realms of Exile: Nomadism, Diasporas, and Eastern European Voices, red. D. Radulescu, MD: Lexington Books, Lanham 2002.

[11] G. Stachówna, Trzy kolory – wariacje na jeden temat, [w:] Kino Krzysztofa Kieślowskiego, red. T. Lubelski, Universitas, Kraków 1997.

[12] K. Klejsa, Obcy we mnie, obcy wśród nas. Doświadczenie emigracyjne w brytyjskich filmach Jerzego Skolimowskiego („Fucha” i „Najlepszą zemstą jest sukces”), „Kwartalnik Filmowy” 2006, nr 53.

[13] Zob. D. Dąbrowska, La Polonia e i polacchi we włoskiej kinematografii współczesnej. Akcenty, odniesienia, reprezentacje, [w:] Polsko-włoskie kontakty filmowe: topika, koprodukcje, recepcja, red. A. Miller-Klejsa, M. Woźniak, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2014.

Konrad Klejsa – profesor w Katedrze Filmu i Mediów Audiowizualnych Uniwersytetu Łódzkiego. Obecnie kieruje grantem NCN “Rozpowszechnianie filmów w Polsce Ludowej”. Członek Rady Doskonałości Naukowej w kadencji 2020-2023.

31 grudnia 2021