Głupotę miastową trzeba było wyeliminować. Fragment wywiadu – rzeki „Kino organiczne Krzysztofa Wojciechowskiego” - pleograf.pl

DOI: 10.56351/PLEOGRAF.2022.2.12

Uniwersytet Jagielloński,

ORCID 0000-0002-2657-9300

Artur Sobiela: Filmem, którym pan zadebiutował (nie mówię o etiudach szkolnych) jest Wyszedł w jasny, pogodny dzień. (…) Czy mógłby pokusić się pan o refleksję na temat pomysłu i realizacji tego filmu? Jak pan ocenia go z perspektywy czasu i na ile doświadczenie zdobyte w Zdunówku koło Raciąża, w tej wsi, pomogło panu w dalszej pracy, w ustaleniu pańskiej metody twórczej?

Krzysztof Wojciechowski: To jest w zasadzie podstawowe pytanie i wszystko zaczęło się właściwie od tego, że w dzieciństwie i młodości wczesnej byłem nasycony literaturą romantyczną. Głównie Mickiewiczem, więc „Dziadów” fragmenty prawie że na pamięć znałem, bo mama mi kupowała, za komuny tanie książki były i na przykład Mickiewicza to tylko ocenzurowali, że w „Pani Twardowskiej” zamiast, że „z bród żydowskich ma być strzecha” to napisali, że „z bród dziadowskich ma być strzecha”. Poprawili Mickiewicza, żeby nie wychodziło, że jest w Polsce antysemityzm. A tak to wszystko szło. I ja sobie tak potem myślałem, żeby poszukać co jeszcze zostało z tego romantyzmu, z tego myślenia o Polsce niepowtarzalnego – że tak powiem – organicznego. I przyjaźniłem się wtedy z synem Bohdana Tomaszewskiego, Krzysiem Loganem^[1]. On zrobił taką audycję radiową pod tytułem „Kobieta z tekturką w dłoni”. To było o jakiejś starszej pani, która czeka na swojego syna, który nie wrócił z wojny. Bo tu na początku lat siedemdziesiątych jeszcze niektóre rodziny czekały, że gdzieś kogoś deportowali, że jest na Syberii albo wyjechał do Ameryki, albo miał uraz jakiś, że zapomniał, może sobie przypomni jak zobaczy na ekranie. Więc to były takie jeszcze marzenia, które jakoś mnie poruszyły, pamiętam. I poszedłem potem do Czerwonego Krzyża i poszukałem, i tam jedna pani, jedna z pracownic, bardzo miła zresztą, znalazła: pani Maria Stępińska ze wsi Zdunówek oczekuje na swojego syna Jana, który wyszedł na wojnę w 1939 roku i do tej pory nie wrócił. Ale ona chce to sprawdzić, wierzy, że on gdzieś żyje. I to mnie jakoś poruszyło. No i zresztą Krzyś Tomaszewski pojechał tam razem ze mną, nawet swoją narzeczoną wziął ze sobą, i na początku się wydawało, że jedziemy w nieznane, na jakąś przygodę. I tam nagle atmosfera niesamowita: brzozowy las, łąka, później stara jakaś chałupa – zupełnie jak z obrazów Chełmońskiego. Biała chata, strzechą kryta, obok stodoła, w stodole stara maszyna, chyba to była sieczkarnia – to wszystko filmujemy, a jednocześnie kierownictwo produkcji organizuje przyjęcie wspominkowe. Po prostu to zorganizowali, miejscowi przynieśli produkty, rozstawili stoły i zaczęło się wspominanie. I jakby wołanie tego Jasia, żeby wrócił. Niektórzy wątpili w to, szczególnie dyrektor PGR-u, już dwudziesty siódmy w tej okolicy po wojnie. I nawet brat starszy mówi: „ja mieszkam w mieście Łodzi, ale czekam, jak by przyszedł to oddam mu wszystko, co mam. Ale nie wierzę w to, że przyjdzie”. A później się ktoś odzywa – do tej pory nie mogę dojść kto – i mówi tak: „ale to nic, Janku, my czekamy na ciebie”. Robi się cisza i gdzieś po trzech, czterech sekundach, tak jakby to reżyserował Pan Bóg, jak nie rąbnie piorun, grzmot straszny i ulewa potworna. Wszyscy uciekli, tylko operator Witold Stok^[2] został i ja, i nakręciliśmy jak w te flaszki niedopite po wódce padają kropelki. To później Krzysio Kieślowski brał na swoje wykłady w szkole katowickiej filmowej^[3] i pokazywał jak się powinien dokumentalista zachować, że jak deszcz pada to nie uciekać, tylko kręcić póki kamera się nie zepsuje. Bo może coś tam z tego wyniknie. I to było dla niektórych ludzi właśnie poruszające, że to jakby znak od niego [Janka] z nieba. Można wtedy uwierzyć w jakieś takie metafizyczne związki z naszymi duchami, przodkami. W każdym razie jest to coś w rodzaju takiej ludowej wiary, myślenie magiczne, w to, że istnieje jeszcze jakieś inne życie. Tak sobie ludzie zawsze chyba otuchy dodawali, żeby się z tą kostuchą za szybko nie spotkać i wtedy mnie to poruszyło, i pomyślałem sobie potem, po dobrym przyjęciu tego filmu, że warto się zagłębić w ten świat po prostu.

AS: To opisywane przez pana spotkanie ma miejsce 13 czerwca 1971 roku, w trzydziestą drugą rocznicę powołania do wojska. Czy ta stypa, ten rytuał został w pewien sposób zaaranżowany? Bo pan mówi, że to kierownictwo produkcji przygotowało te stoły…

KW: Nie, kierownictwo produkcji im tylko dało trochę pieniędzy, żeby kupili więcej produktów, natomiast oni sami jednak te stoły wystawili, bo we wnętrzu to byśmy się po prostu nie zmieścili.

AS: Czy oni panu mówili, że we wcześniejszych latach robili tego 13 czerwca takie stypy, takie dziady właśnie, wywoływanie Jana Stępińskiego?

KW: Na ten temat nie mówili, ale ja tak sobie pomyślałem: spróbuję im to zaproponować i jestem ciekaw jak oni to przyjmą. I oni to przyjęli z radością. I zaakceptowali.

AS: Rozumiem. Czyli był tu podatny grunt, żeby w ogóle taką aranżację zrobić.

KW: Tam nawet pada taki tekst pana Antoniego Jakubowskiego^[4], że „kiedy państwo się zajęło tą sprawą, to może uda się odnaleźć tego Jana, który gdzieś może po kontuzji stracił pamięć, gdzieś mieszka w zakątku na kuli ziemskiej”, taki tekst. Czyli intuicyjnie, że tak powiem, zaproponowałem inscenizację, która dla nich stała się normalną.

AS: Ale dalej już pan nie ingerował w tę strukturę?

KW: Dalej już nic.

AS: Są tam wypowiedzi naturalne uczestników.

KW: Tak, zupełnie.

AS: Tam widzę zaczątek tego, co jest dla mnie stałym elementem w pańskich filmach: konflikt racjonalność kontra irracjonalność. Jest brat z miasta, on tak żyje pół na pół, jest zawieszony w dwóch światach. Dyrektor PGR-u to już świat racjonalny, a ludzie przy stole, matka, to świat jeszcze irracjonalny.

KW: Tak, jeszcze myślenie magiczne tam dominowało.

AS: Ale szala przechyla się na rzecz świata irracjonalnego. Bo nagle pojawia się znak – grzmot.

KW: Tak. I to oczywiście zbieg okoliczności, ale jak to tak wyszło, to niby dlaczego miałbym z tego nie skorzystać (śmiech). W powietrzu coś takiego wisiało jak jest przed burzą, często ludzie niektórzy przed burzą czują coś, tę elektryczność w sobie.

AS: Miałby pan chyba problem, gdyby tego wątku burzy nie było, gdyby nic się nie wydarzyło. Byłaby pewna trudność dramaturgiczna.

KW: Oczywiście. Ja bym wtedy nie wiedział w ogóle jak film zakończyć. Później widać, że ulewa przyszła. Grzmot mógłbym jeszcze podłożyć z fonoteki, ale ulewę? Jedzą, piją i nagle uciekają?

AS: Wkradłaby się już sztuczność, coś co byłoby sprzeczne z pana podejściem, które się tam wówczas rodziło. Niedługo później stworzyliście manifest^[5], w którym między innymi mówicie o odnowieniu mitu, irracjonalności, ale też naturalności.

KW: Tam mi bardzo Grzegorz Królikiewicz^[6] pomógł w montażu, bo miał większy dystans do tego materiału, bo ja na początku, jeszcze po tej burzy nagrałem jak oni już rozluźnieni zaczęli sobie gadać i kłócić się z tym dyrektorem PGR-u i robiła się druga część, robił się taki już jarmark trochę. I Grzesio mówi, że „nie” i to samo mi zresztą profesor Bossak^[7] powiedział, mówi: „wie pan, no robi się jakaś mistyczna atmosfera, a później polska karczma, więc to już sobie może darujmy”. I cięcie w tym momencie, że „Janku, czekamy cię”. I koniec filmu. Ale te nagrania ich kłótni z dyrektorem PGR-u były dla mnie przez jakiś czas obsesją, ja do tej pory pamiętam niektóre fragmenty tej kłótni. To był już temat na jakiś inny film w stylu bardziej Dudy-Gracza^[8] na przykład, czy Grześkowiaka^[9]. To tam na przykład dyrektor mówi: „wy tutaj ciemnotę i zabobon szerzycie, pan tu mówi o kartoflach, o burakach, a przecież to jest masa towarowa, proszę pana”. A Jakubowski najpierw się wystraszył, a potem mówi: „a tam panie dyrektorze, pan jest już dwudziesty siódmy, a ja od przed wojny, od dawnych czasów tu gospodaruję i wiem co i jak, i pan mnie nie musi uczyć, i widzi pan, mieliśmy znak z nieba żeby przerwać tę uroczystość i ja swoje daję, o! A pan to tam rządzi, papierki, ale ja co zaorzę, zasieję, ja swoje daję. A poza tym ogłoście w kraju, że Antoni Jakubowski” – tu cytuję słowo w słowo: „z trzeciego pułku strzelców konnych z Wołkowyska, co go dziś nie mamy, bo nasi sąsiedzi go mają, zarżnął, zabił szablą dziewięciu Niemców. Ale jednego z karabina. To tak jakoś głupio. Ale szablą i ogłoście w kraju, że to było w bitwie pod Częstochową, bo ja jako rdzenny” – powiedział tak ładnie – „drdzenny Polak walczyłem pod Częstochową i kontratak żeśmy dali, jakieś tam nas pancerne nawet wsparły te lekkie tankietki, Niemcy się wycofali i jeden siedzi, trzyma się za krzak i coś mi tam gada. A ja podchodzę do niego i mówię: „a po coś tu lazł? Masz swój kraj to źryj na swoim. A do mnie nie miej żalu, bo ja dostałem nakaz do wojska i rżnę”. I tu mu uciął łeb, wsiadł na konia i odjechał (śmiech). Ale to już jest właśnie rozwinięcie, że tak powiem. I tam jeszcze później z kolei ten dyrektor wdał się w taką też dysputę na temat magii kontaktów z przyrodą. Mówi: „niech pan taki mądry nie będzie, bo tam w jednym majątku niedaleko to piorun zabił chłopa, a w czasie żniw chyba czy wykopków, bo pracował, a tu burza”. On na to: „a co mnie tam nic nie zrobi. A jego piorun zabił w miejscowości Radzimowice” – mówi. Dyrektor uległ tej atmosferze. Zresztą umarł bardzo szybko, bo był rozpity i strasznie gruby, a przyjechał taką bryką, jak dziedzic przedwojenny.

AS: Nastąpiło powtórzenie feudalnych stosunków.

KW: Tak jest.

Piotr Marecki: Ja wyłapuję czasem takie słowa niestandardowej polszczyzny i akurat z tego filmu sobie wyłapałem słowo „opowiedzi”. To jest jakby zmieszana „opowieść” i „odpowiedzi”. Jedna z bohaterek mówi, że Jan Stępiński miałby dużo opowiedzi.(…). Pan zwraca na to uwagę, na taką właśnie kreatywność językową bohaterów?

KW: Tam przecież jeden z tych dziadków jego, czy wujek mówi, że „w noc coś w okno stuknęło. Nic tylko Janek przyszedł, Janek przyszedł! Ale potem cisza. Nikt nie woła”. Jakby zacytował Mickiewicza. A on nie zacytował, przecież na pewno nie czytał Mickiewicza.

PM: Można powiedzieć, że właśnie natura, przyroda zyskuje tożsamość, podmiotowość w pańskich filmach?

KW: Uważam, że w kulturze ludowej i ja jej uległem wtedy, mi się to strasznie podobało. To już zanikło na polskiej wsi, bo jak wnuczka Jakubowskiego do mnie parę lat temu zadzwoniła i mówi „a ja mam po dziadku wszystkie filmy, niech pan przyjedzie do nas, teraz zobaczy pan jak my teraz żyjemy”. Ja przyjeżdżam, tej chałupy już dawno nie ma krytej strzechą, pobielonej, tylko jakieś wille, samochody stoją.

AS: Ale oni są z tego dumni.

KW: Gdzie ja jestem? I tam sobie pogadaliśmy, już się skończyło u nich myślenie magiczne. Ale jak pojechałem potem do Wierszalina, to tak jakbym znów wrócił do tej krainy, gdzie jeszcze dominuje myślenie magiczne i ta kultura ludowa, i ta wiara w nadprzyrodzone przeróżne duchy i zjawy. I tak się tam wspaniale poczułem, ale, niestety, ksiądz prawosławny Sosna (tak się nazywał i zresztą miał ze dwa metry, w młodości podobno często zabawy z bratem rozganiali (śmiech), przyszedł i mówi: „tu pan nie będzie robił żadnych następnych filmów o tym wariacie”. Tam oficjalnie uznali za wariata Eliasza Klimowicza^[10]. I nawet rzeźbiarz, który mi wyrzeźbił podobiznę proroka Ilji z Wierszalina, powiedział mi, że on nie może w moim filmie wystąpić: „wie pan, tak się zdarzało czasem, że jak ktoś się sprzeciwił Cerkwi, to później spalili mu chałupę na przykład”. Więc myśmy film o Wierszalinie robili w środku Mazowsza właściwie^[11].

AS: Ja mam jeszcze dwa pytania dotyczące filmu Wyszedł w jasny, pogodny dzień. Tam pojawia się też motyw polityczny. Okazuje się, że bohater został powołany do Baranowicz^[12]. Więc pojawia się taki niedwuznaczny wątek: on mógł być 17 września 1939 roku w Baranowiczach i mógł mieć do czynienia z wejściem Sowietów, więc to jest motyw wówczas podlegający cenzurze. I chyba pan miał wtedy z tego tytułu uwagi.

KW: Miałem, bo pan redaktor (który do tej pory bryluje po salonach, ale przez litość nie wymienię jego nazwiska) powiedział mi: „lepiej wyciąć o tych Baranowiczach, bo tam była polska antyradziecka baza”. Ja mówię: „może poczekajmy, żeby nam cenzor to wyciął”. Przyszedł cenzor, kulturalny miły pan. Przyjął film, podpisał. Ja potem mówię: „ale tutaj redaktor mi sugerował żeby może wyciąć te Baranowicze”. A cenzor spojrzał na mnie jak na idiotę i mówi: „a dlaczego mam wyciąć Baranowicze? Panie, daj pan spokój”. Podpisał wszystko, Zięba się nazywał, kłaniam się panu Ziębie, jeżeli jeszcze żyje.

AS: Jeszcze jeden motyw, który się powtarza u pana. Muzyka Czesława Niemena. Tutaj „Bema pamięci żałobny rapsod”, część instrumentalna, wstępna, z chórem. I tu mam szerszą refleksję, bo zauważyłem, że Niemen chętnie współpracował z reżyserami z „Profilu”^[13]. Tego filmu oczywiście pan nie robił jeszcze w „Profilu”, natomiast później Niemen dawał muzykę do filmów Poręby, do pana filmów i innych reżyserów^[14]. Nie miał stosunku niechętnego czy podejrzliwego do twórców związanych z tym zespołem filmowym.

KW: Cudowny człowiek, otwarty na innych, rozumujący kategoriami artystycznymi, a nie politycznymi. Później nawet go próbowali wrobić w jakiegoś zwolennika stanu wojennego, jakieś salto mortale intelektualne wykonała ta głupia komuna. A pan Czesław cudowny człowiek, naprawdę. Z nim spotkania to była frajda. To była sama delikatność, sama wrażliwość. Dobroć dosłownie. A miał na [ul.] Niecałej najpierw mieszkanie, było trochę większe niż ten pokój, pośrodku cała ta jego kataryna wielka na której komponował. Dwie córeczki gdzieś, nie wiem gdzie one w ogóle, może na noc łóżka rozkładały, kuchnia bez okna, gdzie siedziała żona. A jak wyjechała, to pan Czesław mówi: „żona pojechała do mamusi na Pragie” (śmiech). Tak, że miał i poczucie humoru, a przede wszystkim jego ta, jak to mówią Kresowiacy, „duszewność” mnie ujęła. On też wkładał duszę swoją w każdy utwór.

AS: Pan potem wykorzystuje inne jego motywy muzyczne, m.in. „Dumkę rycerską”, w Antykach (1978). On pewnie miał tę strunę, która współgrała z tym, co pan próbował przekazać w formie awangardowej.

KW: Szlachta zagrodowa z Białorusi, po prostu.

AS: W zasadzie można powiedzieć dzisiaj, że ten utwór – „Bema pamięci żałobny rapsod” – brzmi bardzo klasycznie. Ale to był rok 1971, a utwór pochodził z 1970 roku: czyli to był aktualny hit. Pan użył go dość specyficznie. To jest ciekawy zabieg, bo pan ten utwór „uklasycznił”, wykorzystując tylko sekwencję pierwszą, nie śpiewaną przez Niemena i osadzając ją w perspektywie wsi.

KW: Żeby uwznioślić tę wieś. Że tam polskie serce bije, że miasta są już sprostytuowane, że towarzysze, oczywiście, ze Związkiem Radzieckim na czele wszystko. A tam jest prawdziwej Polski kawał.

AS: Ale jednocześnie ta nowoczesna artystyczna forma świetnie współgrała z tradycyjną wsią. (…)

KW: To jakoś, nie wiem, odruchowo, instynktownie tak pomyślałem o „Bema pamięci rapsodzie żałobnym”. Ja w ogóle bardzo późno dojrzałem do Norwida. Bo to przecież od Norwida się zaczęła ta inspiracja.

AS: Niemen przede wszystkim żył Norwidem.

KW: I Mickiewicza też pięknie interpretował. „Dobranoc, już dziś więcej nie będziem bawili” – śpiewał. Z Kurylewiczem i z Warską sporo, zresztą na pewno sporo im zawdzięczał, bo przecież jak on ze Związku Radzieckiego przyjechał, to dopiero było po 1956 roku.

AS: Tak. To był rok 1958. On przyjechał z ostatnią falą tak zwanej repatriacji.

KW: On tu się zaczął uczyć Polski. Przecież tam w ogóle była wyeliminowana polska literatura. To przecież było imperium zła od początku i znów co jakiś czas czkawką im to wraca.

AS: Przejdźmy teraz do Kochajmy się, bo to właściwie jest ciąg dalszy materiału z Wyszedł w jasny, pogodny dzień.

KW: Postanowiłem, że muszę pociągnąć sprawę, bo ci ludzie po prostu mnie zafascynowali. Najpierw przyszedłem, pamiętam, do takiej potężnej pani Maćkiewiczowej i mówię: „wie pani, tak mi głupio, bo w tej Warszawie to tak się często z chłopów wyśmiewają, tam śpiewa Grześkowiak „chłop żywemu nie przepuści”, tam karykaturują was, a niech pani powie mi, jacy wy jesteście naprawdę?”. A ona mówi: „ja tam się nie przejmuję, co te mieszczuchy gadają. Ja, jak pan chce, to ja panu, bo susza jest, to ja mogę deszcz wywołać”. Ja mówię: „ee, pani żartuje”. No i wywołała deszcz. Jak Boga kocham. Wieczorem kazała ustawić kamerę, sama siedziała w domu, żeby nie zmoknąć. Deszczu nie ma. My uruchamiamy kamerę, ona śpiewa „rybka wodę zamąciła, konik mi się zląkł, nie ma deszczu, nie ma wody, dla tych naszych łąk”. A tu jak nie zacznie padać. Ekipa uciekła. A wszyscy krytycy potem mówili „no tak, włączył pan wtedy deszczownicę”.

PM: Świetnie, że od tego pan zaczyna, bo rozmowę o tym filmie chciałem rozpocząć od takiego stwierdzenia: dokopałem się w jednym z wywiadów na temat tego filmu, że jest to film o ludziach i przyrodzie^[15]. Bardzo mocno upodmiotowialiście przyrodę. Najczęściej reżyser chce robić film o ludziach. A tutaj pada od razu stwierdzenie, że to ma być film o ludziach i o przyrodzie. Tak przynajmniej wtedy mówiliście.

KW: Ta przyroda w okolicy Zdunówka to tak zwany samograj. Tam było wszystko. Był piękny brzozowy las, był las liściasty, taki liściasto-iglasty, łąki i daleko na horyzoncie wierzby – jak z fotografii. Później płynęła tam rzeczka, zresztą tam niedaleko było Sarbiewo, gdzie wspaniały kronikarz^[16] pisywał. Za tą rzeczką tuż była wieś, oni tam nie mieli pańszczyzny, tylko płacili, jak to się nazywało, pensję. Pęsy się nazywała. I w tych Pęsach na przykład był grobowiec w kształcie piramidy egipskiej zbudowany przez Niemców w czasie I wojny światowej na cześć poległych^[17]. Dokładnie tam szła linia frontu między Rosjanami (akurat tam Kozakami obsadzona) a Niemcami. I oni tak nawzajem na siebie robili wypady, mordowali się nawzajem. Potem, jak się Rosjanie cofnęli, ale też po krwawej jatce, ktoś opowiadał mi, że jako dziecko widział, jak w odwecie za bombardowanie artylerii niemieckiej „carskie Kozaki zajechali, panie i wyrąbali szablami tych niemieckich artylerzystów. I poły od płaszczy mieli całe we krwi, bo się ocierali tego”. I mówi: „wujek papirosa nie zdążył wypalić, jak te Mniemce byli wycięte”. I że ta ziemia jest nasiąknięta krwią i oni mają do niej prawo, bo oni – jak się cofnęli Rosjanie, a potem Niemcy odeszli – to oni tę ziemię z tych drutów zaczęli uwalniać. To też jakaś symbolika, że polska ziemia odrutowana była przez najeźdźców. I tam, mówi, „tylko druty, trupy, myśmy to porządkowali. I potem żeśmy tam zaczęli siać. I to jest bardzo dobra ziemia, bo tutaj pszenica i buraki się rodzą. To kartofli kto by tam sadził”.

PM: Znalazłem fragment wywiadu. Jacek Mierosławski^[18] mówi: „Paradoksalnie i ograniczenia sprzętowe służyły naszemu filmowi. Otrzymaliśmy inny sprzęt, niż było konieczne do zrealizowania naszych początkowych zamierzeń”. I mówi tak: „Na początku bowiem wymyśliliśmy sobie zrobić takie trochę dziwne opisanie świata: zdjęcia typu mikro-makro ziemi, owadów, roślin, drzew. Ponieważ jednak niepodobieństwem było zdobycie specjalnych obiektywów, które pozwoliłyby robić te wielkie zbliżenia i odległe plany, zrezygnowaliśmy z tamtego pomysłu na rzecz opisu samych ludzi, chłopów i przyrody w symbiozie z nimi”^[19] – tutaj jeszcze raz podkreśla, mówiąc o tej symbiozie. Czy pan pamięta o tym pierwszym koncepcie zbliżeń na te żyjące małe istoty, małe wielkie istoty?

KW: Tego nie pamiętam. Prawdopodobnie Jacek o tym myślał dużo, ale ponieważ trudno było przy tym sprzęcie to zrealizować, to jakoś mu to z głowy wyleciało. Po prostu przyznaję się, że tego nie pamiętam akurat.

PM: Jeszcze raz wrócę do tego słowa „symbioza”. Film był bardzo dobrze odbierany właśnie przez tę naturalność, przez to, że tam wystąpili właściwie sami aktorzy niezawodowi. Jedynym aktorem zawodowym był Franciszek Trzeciak^[20], który – że tak powiem – był wykluczony.

KW: Ojcobójcę zagrał. Prawdziwy ojcobójca siedział w pudle w tym czasie.

PM: Jakie elementy złożyły się na to, że rzeczywiście ten film wyszedł tak naturalnie? Ja tu na przykład mam takie jeszcze informacje od Jacka Mierosławskiego, że nie mieliście taśmy Eastman, tylko mieliście taśmę „Orwo”: „Orwo” jest nielubiana przez operatorów, gdyż narzuca znaczne rygory: przy dziennym świetle jest nijaka, trzeba zatem szukać specjalnego oświetlenia. Dlatego w filmie jest tak dużo wschodów i zachodów słońca, mgieł, zmroków, półtonów świetlnych”. Od tego zaczyna się film, prawda? I mówi coś takiego: „Również i to jednak w efekcie wyszło na dobre, gdyż zgadzało się z rytmem pracy chłopów. W zdjęciach mogli oni uczestniczyć głównie wieczorami i w niedzielę, w dzień zajęci byli pracą w polu”^[21]. Trzeba sobie uzmysłowić, że to nie byli dyspozycyjni aktorzy, tylko – tu jeszcze raz powtórzę o symbiozie – oni po prostu pracowali wtedy w polu, a wy to kręciliście wieczorami. Czy jeszcze na ten temat coś więcej mógłby pan powiedzieć, w jaki sposób udało się ten efekt osiągnąć?

KW: To się czasem dawało pogodzić zupełnie na zasadzie przypadku i szczęścia. Na przykład film zaczyna się tym, że jest Boże Ciało, procesja idzie, a równolegle w PGR-ze jest narada produkcyjna nowego, dwudziestego siódmego dyrektora PGR-u. I są występy zespołu ludowego ze wsi i z PGR-u, śpiewają dziewczynki na cześć dyrektora (śmiech), a Jakubowski Antoni, bohater główny, stoi, obserwuje, a później myk, myk, do wsi leci i woła. Najpierw wujka i tam jakiegoś zwołuje, mówi „chodźta szybko, możemy podkosić trochę, bo tam mają imprezę w PGR-ze (śmiech), to se nakosim trawy”. I lecą, koszą tę trawę, a jeden na przykład z trąbką przyszedł i zagrał kujawiaczka. Tak sam z siebie. Ja w ogóle go nie widziałem przedtem, a on przyszedł, „a bo mnie się tak podobało, bo ja mam trąbkę”. Później już go w ogóle w filmie nie widziałem, ale akurat wtedy przyszedł, odegrał, ci kosili, a on im na tej trąbce grał. I wie pan, film się zaczął sam robić, to znaczy później już żeśmy nic nie przeszkadzali, oni dawali pomysły. Przecież palenie nitki z marynarki nieboszczyka nad świecą wymyśliła pani Maćkiewiczowa, która później wywołała deszcz (śmiech). I rzucała na przykład uroki, „panie dyrektorze, bądź dla nas łaskawy, nie żałuj nam łąk, nie żałuj nam trawy” (śmiech).

PM: „Bo te nasze krowy to taki głód mają, jak przychodzą z łąki, mleka nie dają”.

KW: Tak, tak (śmiech).

PM: Zastanawia mnie w kontekście kolejnych pańskich filmów: pańska metoda a scenariusz? Ile ze scenariusza tu było?

KW: Nawet nie spojrzałem na żaden scenariusz, tylko im się przyglądałem (śmiech).

PM: Ale jak można było rozpocząć produkcję bez scenariusza?

KW: Poręba pomógł. Po prostu.

PM: Ale tu jeszcze nie kierował przecież Poręba^[22].

KW: W telewizji i Poręba, i nawet Benedykt Nosal^[23], który był z KC, ale pochodził ze wsi (śmiech). I mówi przed rozmową w telewizji na ten temat, bo to miał być film dla telewizji, bo dla kinematografii to byłem jeszcze za chudy, żeby do kina robić. I mówi tak: „no, wie pan, o wsi trzeba coś prawdziwego zrobić, będzie dyskusja. My tu z Porębą będziemy pana bronić, Toeplitz^[24] też pana będzie bronił. No bo on właściwie się nas słucha”. I Toeplitz rzeczywiście na zebraniu mówi „dajcie Wojciechowskiemu poszaleć, zrobi tam z chłopami psychodramę (śmiech) i na pewno jakoś to pójdzie”. I to było na kilku kartkach papieru z grubsza zasugerowane, że tam trwa spór odwieczny, tak jak kiedyś dwór-wieś, tak teraz PGR-wieś, że w zasadzie ten socjalizm wiele nie zmienił dla chłopów. Bo co dla niego, że był dziedzic, a teraz jest dyrektor. Tak samo jest dla niego krwiopijcą. To jest dowód na to, że i w partii byli różni ludzie. Benedykt Nosal, świeć Panie nad jego duszą, cudowny człowiek, podobnie jak Jan Kasak^[25], który był szefem od kultury. Śmieli się z niego: wujek Kasak, że rudy jest, a nosi fioletowy garnitur, że taki z wiochy jest, a to poczciwina. Jak go zapytałem, dlaczego hrabiego zrobił naczelnym redaktorem „Kultury”^[26], a on mówi: „panie, mój ojciec był u niego fornalem i mi mówił „to dobry pan!”. Poza tym zna francuski, niemiecki. Był dobry dla ludzi, przeczytał dużo książek, to co ja będę jakiegoś brał z awansu społecznego, żeby wszystko schrzanił” (śmiech). I tam przecież i Głowacki^[27] pisywał, i KTT w „Kulturze”. Dominik Horodyński to był. Tak. Wujek Kasak cudowny człowiek. Mówi: „siedzą tam towarzysze, mi tam sarkali, że hrabia, ja mówię: ale zna się na kulturze”. A z drugiej strony był wiceminister Wojtczak^[28], który mi ten film utopił. Bo jak Zygmunt Kałużyński^[29] dostał propozycję od jednego Włocha, którego nazywał il Caracone (bo był malutki ten Włoch i organizował festiwale filmowe w Pesaro^[30]), i chciał ze mną i z tym filmem jechać do Pesaro na zaproszenie tego il Caracone. A Wojtczak nie pozwolił, bo mówi: „wicie, rozumicie, to jest film, gdzie ciemnota i zabobon jest ukazany chłopa polskiego”. A teraz, jak wyszła jego książka-wspomnienia, to nic o tym nie pisze, tylko napisał „Wojciechowski poszedł po studiach do Spółdzielczej Wytwórni Filmowej”. To jest jedyne zdanie, które on umieścił na mój temat.

PM: Wiemy już, że nie było scenariusza albo że było parę kartek, do których właściwie pan nie zaglądał. Mówi pan o kreatywności aktorów organicznych, właściwie bardzo wiele pomysłów pochodziło od nich.

KW: Myśmy się od nich nauczyli wręcz, jakie to życie prawdziwe jest, gdzie człowiek jest z ziemią związany, gdzie to żarcie produkuje, gdzie patrzy na niebo: czy będzie lało czy nie będzie lało, wie pan.

PM: Jakie jeszcze sceny pan pamięta, które rzeczywiście zostały wymyślone przez tych aktorów organicznych? Wiem, że pan mówił na przykład o scenie z samogonem. Zaczęli mówić szeptem, kiedy zaczęli próbować samogonu.

KW: No bo nielegalne było produkowanie gorzały, to jest oddzielna w ogóle historia, więc mówi tak pan Cabanowski (najpierw mi opowiadał o 1920 roku): „panie, bolszewniki doszli do nas, ale nasze ułany kontratakiem otoczyli i tu w tym lasku ich trzymają i ja jako mały chłopak podsłuchałem, jak debatowali czy ich wyrżnąć, czy ich wziąć do niewoli”. Bo mówi: „żarcia mało, co będziemy ich żywili” (śmiech). I potem właśnie ta jego żona, potężna jejmość, mówi: „teraz sobie zrobimy trochę wódeczki i upijemy tym dyrektora, może będzie dla nas łagodniejszy”. I po prostu zrobili baniak, narzucali tam tych buraków cukrowych, postało to, postało, później podgrzewali, zaczęło buzować, rurkę też przez koryto dla świń przepuścili i dwie dziurki zrobili (śmiech) i to było chłodzenie, wody tam naleli i napędzili bimbru. To nawet sceptyczny wobec mnie Janusz Gazda^[31] mówi: „ale ta scena z pędzeniem bimbru to mi się podobała” (śmiech). Potem tę wódkę dali dyrektorowi i on tam tylko łyknął maleńko, bo przyjechał syreną oczywiście, więc prowadził to nie mógł. Ale on się im też chciał przypodobać, bo z jego inicjatywy przywieźli tam fortepian i ponieważ on obiecał ten fortepian, nawet spotkanie takie pojednawcze, to ja szybko zapytałem rektora szkoły muzycznej, czy mają jakiegoś dobrego młodego pianistę o takim ludowym wyglądzie, co by go mi dali do epizodu do filmu. I rektor wtedy mówi „jest taki, Andrzej Ratusiński^[32], taki z Powiśla chłopak pyzaty”. On tak podobny był, przypadkowo oczywiście, do tej kobity, co pędziła ten bimber, że jak przyszli tam i z nimi od Maryli Rodowicz jej impresario, taki Miguś, Cygan zresztą, sympatyczny bardzo, to się przywitali – tak jak by to była rodzina, i jeszcze wspominali brata, który rozpił się i nie przyjeżdża do domu, nie odwiedza. Ta pani widziała go pierwszy raz w życiu, Ratusińskiego, ucałowała go. A tak podobna była, tutaj mi los, przypadek, nie wiem, Pan Bóg, jakieś dobre duchy pomogły, że tak się złożyło, że nikt nie zauważył, że to jest podstawiony facet. Bo on jeszcze nie był znanym pianistą, tylko absolwentem szkoły, z buźki taki pyzaty (śmiech), podobny do tej, co grała jego mamusię (śmiech). I dopiero po latach on występował razem z samą Wiłkomirską^[33] – ona na skrzypcach, a on jej akompaniował. I nie wiem teraz co się z Andrzejem Ratusińskim dzieje, ale też naprawdę wniósł pewien element tej wyższej kultury, która nagle przenika tam.

AS: Dla mnie genialnym momentem jest, kiedy fortepian jedzie wśród drzew na tej przyczepie, na traktorze. Sacrum i profanum po prostu.

KW: Jednocześnie.

AS: Idealnie złączone. To jest bardzo symboliczne. To jest dla mnie ważna scena tego filmu, która emocjonalnie na mnie najbardziej oddziałuje.

KW: Tam akurat droga była wierzbami wysadzona – między PGR-em w Kondrajcu a Zdunówkiem. I on tak jechał między wierzbami, jak fortepian Chopina.

AS: Wierzby też są znaczące. Spotyka się sacrum z profanum i ten traktor niby pasuje jak przysłowiowy wół do karety, ale jednak też jest elementem nowoczesności. Może takiej grubo ciosanej, tak jak ten dyrektor. To jednak wszystko koegzystuje. Bo to jest też film o koegzystencji: w zasadzie pan nie ocenia, że jedni są dobrzy w tym konflikcie, a drudzy źli.

KW: Staram się tylko obserwować, na ile ten system, który był w Polsce dawał jeszcze takie możliwości współżycia. Jak ktoś bardzo chciał, to działał tak właśnie jak Benedykt Nosal, jak Jan Kasak albo ten dyrektor PGR-u. Tamten był bezlitosny jak zabierał, kazał płacić sobie.

AS: Za wykup tych łańcuchów.

KW: Wykup tych łobzów. Oni na te łańcuchy mówili „łobzy”, ja przez te łańcuchy nie dostałem potem pierwszej nagrody w Locarno^[34]. Dyrektor, który się nazywał Moritz Dehadel, powiedział po cichu przed festiwalem – bo przejrzał film: „wasz film jest kandydatem na Grand Prix, tam jeszcze jest taki film z Maroka o parzeniu herbaty rytualnym gdzieś w górach Atlasu, ale wy wygracie, tylko dużo zależy od konferencji prasowej”. I na konferencji padło pierwsze pytanie jednego z tych asystentów dyrektora: „a co symbolizowały łańcuchy?”. Ja myślę sobie, jak powiem, że symbolizowały naszą niewolę, zależność od Sowieckiego Sojuza, to ja dostaję tu Grand Prix, ale nie mam co wracać do Polski, bo tam mi filmu nie dadzą zrobić. To powiedziałem: „a te łańcuchy są po to, żeby krowa nie uciekła”. I od razu konsternacja, i ten Leopard oddalił się ode mnie. Ale i tak sympatycznie było, bo zwiedziliśmy Szwajcarię z Jackiem, odwiedziliśmy tam znajomych.

PM: Wróćmy jeszcze do metody, do pracy reżyserskiej, do koncepcji kina organicznego, czystego kina. Angażuje pan aktorów niezawodowych, których pan też nazywa aktorami organicznymi. I tak: znamy modele kina, w którym są angażowani aktorzy niezawodowi…

KW: Czeskie kino miało bardzo duży wpływ i Piwowski^[35].

PM: Tak. Ale też na przykład Bresson przecież angażował aktorów niezawodowych.

KW: Też, no tak. „Kieszonkowiec” to był prawdziwy złodziej podobno (śmiech).

PM: Jakie tutaj widzi pan różnice w pracy z aktorem, bo Bresson raczej wskazywał, mówił, co robić.

KW: Ale musiał się od dobrego złodzieja najpierw nauczyć, co mówić aktorom (śmiech).

PM: A pan mówi, że rzeczywiście się od nich uczy.

KW: Bezpośrednio ich przed kamerę stawiam. Niech złodziej gra złodzieja i oszust gra oszusta, bo po co mam szukać i aktorów namawiać, żeby się uczyli. Przecież w Fetyszu Jaś Prochyra^[36] gra porządnego człowieka, który jest kontrolerem higienicznym, a jak się włamać do małego fiata to jeden ze złodziei mu pokazał.

PM: A w Kochajmy się? Czego pan się od nich uczy, jak pan pracuje z aktorami w tym przypadku? Może pan nam trochę o tych osobowościach poopowiada.

KW: Tam po prostu olśnienia doznałem z powodu poznania pana Antoniego Jakubowskiego, który mimo, że już mówił „panie, jak po kopie, to po chłopie”, ale jeszcze konno jeździł na oklep. Jak tam wypasali na pegeerowskich łąkach, to on konno jeździł, patrolował, czy się syrenka dyrektora PGR-u nie zbliża (śmiech). I tylko się trzymał grzywy, tak jechał. On miał konia półwielkopolskiego z kozackim zmieszanego i ten koń kopał przednimi kopytami, bo tak były kozackie trenowane. I gryzł. I ugryzł nawet szwagierkę pana Jakubowskiego, miała poważne komplikacje. Ten koń, kiedyś jak on patrolował tę kradzież pegeerowskiej łąki, potknął się i Jakubowski – już miał siedem dych – fiknął przez głowę, ale cały czas trzymał się tak, jakby miał wodze, za tę grzywę. Spadł na nogi i odbił się, i skoczył z powrotem na siodło. Cyrkowy numer. Mówi: „widzis pan, jak piłecka byłem. Bo nas tego uczyli, to sie woltyzerka nazywa” (śmiech).

AS: Tam jest jeszcze podsłuchanie gwary północnomazowieckiej. Oni rzeczywiście wszyscy mówią czystym językiem gwarowym, nieskażonym żadną szkołą.

KW: Mazurzenie. Nie „czy” tylko „cy”.

PM: Pan też napisał w jednym z tekstów^[37], że zwykle polskie kino się posługuje takim „typulo”, tak pan go nazywa, na zasadzie, że biorą takiego najweselszego na osiedlu, we wsi, i po prostu wkładają do tradycyjnie skrojonego filmu zainscenizowanego, zagranego.

KW: Ale każą mu grać według ich scenariusza. A u mnie było odwrotnie, ja się ich pytałem: „jakie macie problemy?”. „Ano mamy problem z dyrektorem PGR-u”. „Jak proponujecie?”. „Ano tak różnie, to mu podkosimy trochę, to mu weźmiemy na przykład ten świniaka ukradniemy tam”. Świniopasem był taki najgłupszy z całego PGR-u. To Jakubowski najpierw go bajeruje, mówi „taki ładny chłopak, do panienek tak się żeś ta przystawiał i tak później żeś te razem z dyrektorem i z tam rządcą jednym te łańcuchy nam pozabierał, te łobzy, no wstydź się, taki ładny chłopak”. Zagadał go, zagadał, a potem mówi „a w ogóle to ile macie tam tych świń w tym PGR-ze?”. A ten mówi: „no mówił tam któryś kerownik ze trzysta z czymś”. „A ty sprawdź i policz ile ich tam jest”. Ten półgłówek idzie, liczy te świnki, liczy, liczy, a później sam do siebie tak mówi „cholery one mnie latają i nie mogę ich policzyć, bo łony latają w rózne strony”. Niektóre liczył po dwa razy. I później ja z niego robię taki leitmotiv, że ci tu bawią się, bajerują dyrektora, który je mięso, które ukradł Jakubowski. Ukradł mu świniaka, wsadził go w worek, jedzie sobie, na furmance stoi, nie siada, bo on ułan, to on stoi na furmance i śpiewa „a nie mam nic”, a tu ma świnię, „nie mam nic, wojna mi zabrała, tylko moja luba na mieście ostała, do wojska mnie wzięli jak ptaszka z leszczyny, nikogo mi nie żal tylko mej dziewczyny”. A ta świnia „kwi!”, zajeżdża, i później pieką tą świnię, i opowiadają jak dyrektora poczęstują. I sami to piekli, żeby cała wieś sobie zjadła.

PM: Mówi pan, że niby nie było scenariusza, ale tu w wywiadzie z czasu kiedy powstał film, mówi pan tak: „Kradzież była prawdziwa, w dodatku wymyślona przez samego pana Jakubowskiego, tego który kradnie. Doszło tu do korekty scenariusza, w którym była scena, jak Jakubowski ucząc się jeździć traktorem potrąca i zabija PGR-owską krowę. Ten pomysł – wymyślony przeze mnie mieszczucha – był niedobry, gdyż sprzeciwiał się traktowaniu przez chłopów krowy, jako czegoś bardzo cennego”^[38]. Wy się nauczyliście tutaj od nich, że to byłoby rzeczywiście bardzo niewłaściwe.

KW: Tak. Głupotę miastową trzeba było wyeliminować, ale zamiast krowy on przejechał traktorem mysz. Nie wiem, czy to dobrze widać było, ale jak uczył się prowadzić traktor, a tam mu ułańska trąbka wsiadanego grała, a zięć jego właśnie mu tam tłumaczy, gdzie wajcha jaka, gaz, a gdzieś sprzęgło i on kawałek zaorał, skiba się odrzuciła i mysz uciekła. Czuję, że nie było to widoczne, a może już ta mysz zdechła z powodu traktorów. W każdym razie on tak siedział na tym traktorze jak na koniu, wyprostowany taki. Przeuroczy facet, zresztą on maleńki epizod jeszcze grał w Fetyszu z moim synem, że ziemi nie ma komu przekazać. Później jeszcze zrobiłem z nim film, jak córkę za mąż wydaje, jak z bratem się kłóci, który taki był dziwny, siedział tylko w domu, filozofował. I do lekarza poszedł ten jego brat. Przedtem w ogóle nie było go widać i nagle wpadł na jakiś szatański pomysł. On był starym kawalerem, jakiś taki sfrustrowany i powiedział, że idzie do lekarza na badanie, to możemy przyjść z kamerą. Myśmy spytali lekarza, lekarz luzak taki, sympatyczny starszy pan, bada go i mówi „no panie Jakubowski, pan się zupełnie dobrze czuje”. A on mówi: „ale wie pan co, ja bym chciał, żeby pan mi dał jakieś zaświadczenie, że ja trochę mam tam z głową”. „A co, po co panu?”. „A, bo wie pan, jak bym podpalił chałupę albo stodołę, to mnie potem dadzą odszkodowanie” (śmiech). Ten lekarz mówi „no nie, nie mogę panu tego dać”. Ale sam pomysł był jego, że parę razy słyszał, że feuerkasa była.

PM: Ale pan w ogóle się interesował, pan utrzymywał jakieś relacje, przyjaźnie z bohaterami już po zakończeniu realizacji filmu? Dowiadywał się pan co z nimi dalej?

KW: Tak. Ja tam jeździłem parę lat, zrobiłem tam jeszcze potem Ojcowiznę^[39]. Zaskoczyła mnie śmierć Jakubowskiego. Już wiele lat po jego śmierci się o tym dowiedziałem, właśnie zadzwoniła jego wnuczka i wtedy pojechałem, i mam jeszcze z 10-12 godzin nagrane, jak żyje teraz ta wieś. Są wille, samochody, myślenie magiczne gdzieś się rozpłynęło, ale urzekło mnie to, że jednak pamiętają tego ułana swojego i że jego wnusia, która wygląda już jak bizneswoman z żurnala, piękna, wysoka, smukła dziewczyna, która tam jakieś biznesy prowadzi i w Warszawie pracowała, teraz gdzieś coś otworzyła. Co jakiś czas też z córką pana Antoniego sobie wymieniamy życzenia na Święta, oni tam są taką jedną z ważniejszych rodzin. To już jest zupełnie inny świat, ale bardzo sympatyczni ludzie, z tym, że już wyparowało z nich to magiczne myślenie. Ale pamiętają o starym ułanie, o wujku, dziadku i pradziadku już teraz na pewno, panu Antonim. Ja się rozpłakałem na jego grobie, bo tam leży z żoną, jakoś tak sobie pogadaliśmy tam przez chwilę. A przedtem byłem w tych okolicach, to nawet nie wiedziałem, gdzie on leży.

PM: Z przytaczanego wywiadu wynika też, że mieliście właściwie nieograniczoną ilość taśmy, że mogliście kręcić ile chcieliście^[40]. Nie jest tak, że z czasów kręcenia tego filmu macie jeszcze jakieś sceny, które nie weszły do filmu?

KW: To jest reguła przyjęta w kinematografii od lat, tak zwane nieużyte pozytywy. I tego trochę w WFD^[41] jeszcze zostało i myślę że z Wyszedł w jasny, pogodny dzień te kłótnie z dyrektorem PGR-u. Z tym, że teraz to właściwie nie wiadomo z kim rozmawiać.

PM: Czyli – odpowiadając na pytanie – nie będzie wersji reżyserskiej filmu.

Krzysztof Wojciechowski (ur. 1939) – reżyser filmów fabularnych i dokumentalnych, twórca dzieł takich jak: Kochajmy się (1974), Rodzina (1975), Róg Brzeskiej i Capri (1979), Prawo jest prawem (1982), Fetysz (1984). Twórca oryginalnej teorii kina organicznego, współpracujący niemal wyłącznie z aktorami niezawodowymi.

Maj 2021, Warszawa

1. Krzysztof Logan Tomaszewski (ur. 1945) – reporter radiowy, autor tekstów do utworów muzycznych oraz scenariuszy filmowych i telewizyjnych. ↑

2. Witold Stok (ur. 1946) – operator, od lat 80. mieszka i pracuje w Wielkiej Brytanii. Wcześniej pracował głównie przy filmach dokumentalnych, w tym K. Kieślowskiego i M. Łozińskiego. Członek British Society of Cinematographers. ↑

3. Obecnie Szkoła Filmowa im. Krzysztofa Kieślowskiego, Uniwersytet Śląski w Katowicach. Kieślowski wykładał tu reżyserię i scenopisarstwo w latach 1979-1982. ↑

4. Antoni Jakubowski – aktor niezawodowy, występujący w wielu filmach Krzysztofa Wojciechowskiego, począwszy od Wyszedł w jasny, pogodny dzień, poprzez Kochajmy się (1974) i Antyki (1977), aż po Fetysz (1984). ↑

5. Mowa o manifeście artystycznym: G. Królikiewicz, K. Wojciechowski, Wierzymy, „Polska” 1972, nr 1. ↑

6. Grzegorz Królikiewicz (1939-2017) – reżyser filmowy, jedna z najwybitniejszych indywidualności w historii polskiego kina. ↑

7. Jerzy Bossak (1910-1989) – reżyser filmów dokumentalnych, pionier powojennej dokumentalistyki polskiej, kierownik Zespołu Filmowego Kamera w latach 1957-1968, dziekan Wydziału Reżyserii łódzkiej Szkoły Filmowej w latach 1956-1968. ↑

8. Jerzy Duda-Gracz (1941-2004) – malarz i scenograf. ↑

9. Kazimierz Grześkowiak (1941-1999) – kompozytor, autor tekstów satyrycznych, artysta estradowy. ↑

10. Eliasz Klimowicz (prorok Ilja) – chłop, przywódca prawosławnego ruchu religijnego, funkcjonującego w okresie międzywojennym na Podlasiu. ↑

11. Mowa o filmie K. Wojciechowskiego Historia o proroku Eliaszu z Wierszalina z 1997 r. ↑

12. Baranowicze – miasto na terenie dzisiejszej Białorusi, w okresie międzywojennym największy, strategiczny ośrodek miejski województwa nowogródzkiego (Polska). 17 września 1939 r. miasto zostało zajęte przez Armię Czerwoną. ↑

13. Studio/Zespół Filmowy „Profil” (1975−1991; likwidacja: 2003). Kierownikiem zespołu był Bohdan Poręba. ↑

14. Krzysztof Wojciechowski wykorzystał muzykę Czesława Niemena w filmach: Wyszedł w jasny, pogodny dzień, Antyki, Szarża, czyli przypomnienie kanonu oraz Historia „Młota” czyli dwie Polski. Jeśli chodzi o filmy zrealizowane w Zespole Filmowym Profil muzyka Niemena została wykorzystana w realizacjach Bohdana Poręby (Polonia Restituta – film 1980, serial 1982), Zbigniewa Rebzdy (Powrót wabiszczura – 1989) oraz polsko-jugosłowiańskiej koprodukcji w reżyserii Dragovana Jovanovica Zapach ziemi z 1977 r. Najbardziej znaną pozostaje chyba muzyka Niemena zrealizowana do serialu Rodzina Leśniewskich Janusza Łęskiego z 1978 r. Warto zwrócić uwagę na interesującą muzykę Niemena z najbardziej awangardowego okresu twórczości wykorzystaną w filmach Dziewczyny do wzięcia Janusza Kondratiuka (1972) i Sobie król (1973), również w reżyserii J. Łęskiego. Sam głos Czesława Niemena na pewno z kolei dobitnie wybrzmiał w Weselu Andrzeja Wajdy z 1972 r. To oczywiście tylko wybór z jego realizacji muzyki filmowej. Zaledwie tylko część muzyki teatralnej, filmowej i telewizyjnej zrealizowanej bądź współtworzonej przez Czesława Niemena została wydana w postaci następujących płyt: wspólnego LP Andrzeja Kurylewicza, Wandy Warskiej i Niemena „Muzyka teatralna i telewizyjna” (Polskie Nagrania Muza, 1971), siedmiocalowej EPki zawierającej fragmenty muzyki do sztuki „Sen srebrny Salomei” na podstawie tekstu Juliusza Słowackiego (Polskie Nagrania Muza, 1978) oraz kasety zatytułowanej „Przeprowadzka” (Rogot, 1982) zawierającej utwory wykorzystane w trzech serialach dla dzieci i młodzieży w reżyserii J. Łęskiego: wspomnianej Rodzinie Leśniewskich, Kłusowniku (1980) oraz Przygrywce (1982). ↑

15. Zob. B. Mruklik, Opisanie świata, „Kino” 1974, nr 12, s. 20. ↑

16. Mowa tu o wybitnym barokowym poecie Macieju Kazimierzu Sarbiewskim. ↑

17. Zob. https://www.rowery.olsztyn.pl/wiki/miejsca/1914/mazowieckie/pesy [dostęp: 13 VI 2022]. ↑

18. Jacek Mierosławski (ur. 1942) – operator filmowy, autor zdjęć do filmów Kochajmy się i Rodzina K. Wojciechowskiego. ↑

19. B. Mruklik, dz. cyt., s. 20. ↑

20. Franciszek Trzeciak (ur. 1942) – aktor, reżyser, odtwórca m.in. roli Cipuna w filmie Skrzydła K. Wojciechowskiego i roli ojcobójcy w filmie Kochajmy się tegoż reżysera. ↑

21. B. Mruklik, dz. cyt., s. 20. ↑

22. Bohdan Poręba (1934-2014) – reżyser, kierownik artystyczny Zespołu Filmowego „Profil”.. ↑

23. Benedykt Nosal – pracownik Wydziału Kultury KC PZPR, redaktor naczelny tygodnika „Ekran”. ↑

24. Krzysztof Teodor Toeplitz (KTT) (1933-2010) – krytyk filmowy i autor scenariuszy. ↑

25. Jan Kasak (ur. 1932) – zastępca kierownika Wydziału Kultury KC PZPR, autor zbioru opowiadań „Ojce i synowie” (1979). ↑

26. Dominik Horodyński pełnił funkcję redaktora naczelnego tygodnika „Kultura” od 1973 do 1981 r. ↑

27. Janusz Głowacki (1938-2017) – pisarz, scenarzysta, felietonista. ↑

28. Mieczysław Wojtczak – wiceminister kultury i sztuki w latach 70. XX w., autor kilku książek wspomnieniowych z historią polskiej kinematografii w tle. ↑

29. Zygmunt Kałużyński (1918-2004) – legendarny krytyk filmowy i popularyzator kina. ↑

30. Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Pesaro funkcjonuje od 1964 r. ↑

31. Janusz Gazda (ur. 1934) – krytyk filmowy, szef redakcji polskich filmów fabularnych Telewizji Polskiej (1973-1979), kierownik literacki Zespołu „Rondo” (1983-1986). ↑

32. Andrzej Ratusiński (ur.1949) – pianista i pedagog, obecnie mieszka w Niemczech. ↑

33. Wanda Wiłkomirska (1929-2018) – wybitna polska skrzypaczka. ↑

34. Mowa o Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Locarno w 1975 r.; Grand Prix zdobył film Jeana-Jacquesa Andriena Syn Amira nie żyje. ↑

35. Marek Piwowski (ur. 1935) – reżyser, scenarzysta, twórca kultowych filmów dokumentalnych i fabularnych. ↑

36. Jan Prochyra (1948-2015) – aktor filmowy i teatralny, odtwórca głównej roli w filmie Fetysz K. Wojciechowskiego. ↑

37. Zob. K. Wojciechowski, O ››naturszczykach‹‹, „Film” 1978, nr 35, s. 16. ↑

38. B. Mruklik, dz. cyt., s. 20. ↑

39. Ojcowizna – film dokumentalny K. Wojciechowskiego z 1977 r. ↑

40. Zob. B. Mruklik, dz. cyt., s. 24. ↑

41. Wytwórnia Filmów Dokumentalnych (do 1988 r.); obecnie Wytwórnia Filmów Dokumentalnych i Fabularnych. ↑

---

Artur Sobiela – historyk, zajmuje się światem radykalnych idei i problematyką modernizacji, w latach 2017-2022 kierownik Muzeum Nowoczesności w Olsztynie. Zainteresowania: historia Polski Ludowej, muzyka XX wieku, kino polskie z lat 1946-1993, radykalne ruchy polityczne, kontrkulturowe i artystyczne w Polsce i na świecie.

Piotr Marecki – doktor habilitowany w dyscyplinie nauki o sztuce, profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego. Pracuje w Instytucie Kultury UJ, gdzie prowadzi UBU lab. Kulturoznawca, filmoznawca, wydawca, producent i wytwórca utworów cyfrowych. Postdok w Massachusetts Institute of Technology (2013-14), był także profesorem wizytującym w Media Archeology Lab na Uniwersytecie Colorado w Boulder (USA), na Uniwersytecie w Rochester (USA), Uniwersytecie w Bergen (Norwegia) oraz w Smolny College w Sankt Petersburgu (Rosja). Ostatnie monografie: „Praktyka i eksperyment. Laboratoryjny model humanistyki” (Kraków 2019) oraz „Demoscena ZX Spectrum” (razem z Yerzmyeyem i Helbojem, Kraków 2019). Autor i współautor wywiadów-rzek z polskimi reżyserami filmowymi: Andrzejem Żuławskim (z Piotrem Kletowskim, Warszawa 2008 oraz Warszawa 2019), Andrzejem Barańskim (Warszawa 2009), Grzegorzem Królikiewiczem (z Piotrem Kletowskim, Kraków 2011) i Piotrem Szulkinem (z Piotrem Kletowskim, Kraków 2012).

Streszczenie:

Fragment niepublikowanego wywiadu-rzeki przeprowadzonego w maju 2021 r. przez Piotra Mareckiego i Artura Sobielę z jednym z najoryginalniejszych polskich reżyserów, Krzysztofem Wojciechowskim. Przytoczona partia rozmowy dotyczy dwóch realizacji: dokumentalnego filmu Wyszedł w jasny, pogodny dzień (1971) i pierwszego pełnometrażowego filmu reżysera Kochajmy się (1974). W niniejszym fragmencie podjęte zostały kwestie zainteresowania twórcy wsią i ludowym imaginarium w starciu z procesami modernizacji oraz wciąż żywej symbiozy człowieka z naturą. Omówiono także stosowane przez Wojciechowskiego metody pracy z aktorami niezawodowymi oraz podkreślono wątek adaptacji żywego języka bohaterów w obu filmach.

Summary:

We present a fragment from an extended interview with Krzysztof Wojciechowski, one of the most original Polish filmmakers, which was conducted in May 2021 by Piotr Marecki and Artur Sobiela. The selected fragment of the conversation relates to two productions: the documentary Wyszedł w jasny, pogodny dzień (1971) and the director’s first full-length film, Kochajmy się (1974). Topics covered in the interview include the artist’s interest in the countryside and folk imaginary and their confrontation with the trials of modernization as well as the symbiosis between man and nature, which could still be observed in the era the movies were shot. Other issues discussed pertained to Wojciechowski’s methods for working with non-professional actors and his emphasis bringing out the natural, vernacular language of the characters in both films.