Film „in statu nascendi” - pleograf.pl

Polskie Towarzystwo Komunikacji Społecznej

ORCID: 0000-0003-0151-6909

Recenzja książki Film polski współcześnie: od głównego nurtu do eksperymentu, red. Marta Giec, Artur Majer, Łódź 2021.

DOI: 10.56351/PLEOGRAF.2022.2.14

Jak można dziś opowiedzieć świat? Co jest kluczem do przeszłości, teraźniejszości i przyszłości kina? Czy jest to narracyjność? Czy dawka wizualna^[1] zapisana w chmurach? A może pamięć ciała: oka, ucha, skóry? Zadając takie pytania od lat badacze sygnalizowali potrzebę spisywania nie tylko historii sztuki filmowej, ale i jej teraźniejszości jako ustanawiania tożsamości. Jedną z tendencji opisu współczesności jest posługiwanie się pojęciem „mediatyzacja” [łac. mediatus pośredni], którego pierwotnie nie łączono z mediami, a z procesem wyzwalania się ze stosunku zależności w układzie hierarchiczno-centralistycznym, prowadzącym w stronę rozproszonych relacji horyzontalnych^[2]. Współcześnie to raczej proces lub metaproces społeczny, który łączy się z trzema kontekstami, tworzącymi paradygmat codzienności, paradygmat życia w świecie symbolicznym oraz paradygmat – szeroko pojętych – medialnych transformacji^[3]. Ten ostatni staje się kluczem do zrozumienia nie tylko współczesności, ale przede wszystkim sztuki audiowizualnej, a ponadto tego co uznawane dotąd za kanoniczne, a co pozostawało w planie eksperymentu.

W kontekście tych rozważań ważne jest też ciekawe rozróżnienie terminologiczne: mediatyzacja i medializacja. Wielu badaczy traktuje zamiennie obydwa terminy. Niemniej jednak warto pamiętać, że pierwsze przez badaczy oznaczało „coraz bardziej zagęszczającą się sieć między mediami a społeczeństwem (Thomas Steinmaurer)”^[4]. Drugie odnosiło się do kontaminacji (zmieszanie, skażenie) społeczeństwa treściami medialnymi (Winfried Schulz)^[5]. Dlatego to ostatnie sformułowanie jest, zdaniem medioznawców, technicznie odpowiedniejsze, a jednocześnie ekskluzywne i nie rodzące tylu wieloznaczności w obrębie nauki. Jak się okazuje i czego dowodem jest książka Film polski współcześnie: od głównego nurtu do eksperymentu pod redakcją Marty Giec i Artura Majera, która wydana została przez Szkołę Filmową w Łodzi w 2021^[6], także w sferze sztuki.

Czas pokazał, że w dążeniach do opowiedzenia o filmie w jego aktualności, w procesie, w dzianiu się, ważne są nie tylko: stała gotowość do reinterpretacji, czyli nowego spojrzenia na przeszłość, choćby poprzez inaczej postawione akcenty, kontekst zewnętrzny czasoprzestrzenny i geopolityczny: europejski, pozaeuropejski, ale przede wszystkim poszukiwanie nowości, a więc inteligencja w podejściu do ironiczności stwierdzenia: pokaż mi coś, czego nie wiem. Takie wyzwanie stało się punktem wyjścia dla redaktorów i autorów wspomnianej książki. Zadanie trudne do przeprowadzenia, ale ostatecznie zwieńczone powodzeniem. Dodatkowo jest to książka, która może – paradoksalnie – nabrać wartości z czasem.

Publikacje wieloautorskie są siłą rzeczy polifoniczne. To ostatnie sformułowanie oznacza nie tylko aktualizację różnych kanałów komunikacyjnych, a więc poniekąd typową dla współczesności walkę o widza, uwagę i portfele^[7], ale co istotniejsze potrzebę uważności. W tym przypadku to niewątpliwy atut wskazanej książki. Autorzy tomu umożliwiają odbiorcom wieloaspektowe odkrywanie filmowych trendów na bieżąco, niejako in statu nascendi. Najwięcej tekstów dotyczy zjawisk z ostatnich dziesięciu lat. Autorzy reprezentują różne orientacje badawcze: audience studies, analizę ideologiczną, badania filmoznawcze czy studia nad konsumentami kultury i zarządzającymi kinami. Filmoznawcy biorą na warsztat też różne rodzaje filmowe: fabułę, dokument, animację.

Tak jak sugeruje tytuł to wielowątkowa opowieść o polskim kinie współcześnie, w której pojawiły się zarówno opowieści z obszaru kina głównego nurtu, kina komercyjnego jaki i eksperymentalnego. Warto więc raz jeszcze przyjrzeć się podstawowym pojęciom, które zakreśliły horyzont poznawczy autorów wskazanej publikacji: współczesność, film-kino, główny nurt (kanon) i eksperyment. Czy z zamieszczonych w recenzowanej publikacji tekstów wyłania się jakieś innowacyjne rozumienie tych podstawowych terminów? Jak zmienia się sztuka filmowa jako narracja o świecie czy klucz do zrozumienia przeszłości wobec mediatyzacji? Jak obecnie wygląda sytuacja kina rozumianego jako aparat techniczno-technologiczny, miejsce czy pole społecznych interakcji wobec mediatyzacji? Czy istotnie kinocentryzm ustępuje streamocentryzmowi?^[8] A ten ostatni wymusza rewizję kanonu? Co z kolei oznacza „przepisywanie historii kina na nowo” lub pisanie jej nowego rozdziału?^[9] Autorzy Filmu polskiego współcześnie podejmują te i inne wątki na konkretnych przykładach, wzbogacając teoretyczne dywagacje o aspekt warsztatowy: analityczno-interpretacyjny.

Książka składa się z jedenastu części. We wstępie Marta Giec i Artur Majer zakreślają horyzont badawczy autorów tomu. Redaktorzy zasygnalizowali potrzebę zmierzenia się z kwestią zasadniczą: mówić o kinie, czy raczej o filmie^[10]? Przykładem kontrowersji może być odpowiedź na pytanie: w jakim stopniu platformy streamingowe przejmują widzów i odzwyczajają ich od doświadczenia kinowego dyspozytywu. (…) Czy każdy film to już i jeszcze kino? Czy możemy mówić o kinie polskim w czasach, kiedy premiera filmu odbywa się na Netfliksie lub innej stronie wideo na żądanie (VoD)? To pytania podstawowe, ale – w czasach obecnych – konieczne do zadania. Film polski współcześnie udziela na nie odpowiedzi na bazie badań empirycznych, badań aktualnych, a więc niezwykle cennych. Z ważnym zastrzeżeniem. Autorzy mają bowiem świadomość, tego, że pisząc współczesność, dotykają rodzimej kinematografii, jej twórców i owoców, opisując zdarzenia zastane i bliskie, lecz w zasadzie już minione^[11].

Pierwszą odsłoną jest perspektywa odbiorcza, którą analizuje Anna Wróblewska w rozdziale: Co się ogląda, czyli nowe polskie kino według widzów^[12]. Autorka pisze o wyborach i preferencjach widzów, których miarą są strony boxoffice.pl. Szczególnie wnikliwemu oglądowi poddane są lata 2015-2019, czyli do okresu przed pandemią, i wskazuje, jakie czynniki wpływały na popularność polskich tytułów. Badaczka, przywołując raporty, statystyki, podkreśla wyraźny trend – dominacji komedii romantycznych – w polskiej kinematografii, który zainicjowały filmy: Ryszarda Zatorskiego (Nigdy w życiu z 2004 i Tylko mnie kochaj z 2006), a następnie umacniały fabuły typu: Listy do M, Planeta Singli. Jednocześnie Anna Wróblewska wskazuje na tendencję do promowania dramatów obyczajowych z elementami komediowymi czy komediodramatów jako komedii, w celu zwiększenia potencjału frekwencyjnego. Przykładami są: Disco polo Macieja Bochniaka z 2015, Moje córki krowy Kingi Dębskiej z 2016, Polityka Patryka Vegi i (Nie)znajomi Tadeusza Śliwy z 2019. Ważną obserwacją jest też uznanie kina biograficznego za gatunek rozwojowy, o czym świadczą liczne produkcje tego typu: Bogowie Łukasza Palkowskiego, Ostatnia rodzina Jana P. Matuszyńskiego, Sztuka kochania. Historia Michaliny Wisłockiej Marii Sadowskiej oraz włączanie kina autorskiego w obieg komercyjnej machiny w imię tzw. ekonomii prestiżu^[13]. Świadczy to o pozytywnym trendzie zainteresowania widza masowego kinem ambitnym (zob. Zimna wojna Pawła Pawlikowskiego, Boże Ciało Jana Komasy czy animacja Twój Vincent Doroty Kobieli i Hugh Welchmana). Kwestią zasadniczą pozostaje jednak przemyślana kampania reklamowa, dzięki której widzowie są skłonni wybrać się na określony tytuł^[14]. Dlatego też zdaniem badaczki nadszedł czas dla specjalizacji badań publiczności (audience studies), które „ukażą zawiłości procesu decyzyjnego przy zakupie biletu”^[15]. Ta konstatacja otwiera więc znane, acz zaniedbywane przez długi czas, pole filmoznawczej obserwacji.

O współczesnym kinie gatunków, też o produkcjach z 2020, pisze Artur Majer. Jego celem jest deszyfracja przekazu ideologicznego, wskazującego, jakimi przekonaniami na temat teraźniejszości społecznej produkcje te karmią swoich odbiorców^[16]. Problem nie należy do nowych, ale jego podjęcie okazuje się ważne z uwagi na ostateczną konstatację autora. Brzmi ona tak: Skoro gatunek jest rodzajem rytuału, w którym jako odbiorcy uczestniczymy, nasz rytuał komunikuje nam zaiste smutne lub nierealne wizje, w które wierzymy. (…) Utrwalamy je zarazem, uczestnicząc w życiu tej kultury i konsumując jej produkty, którymi w tym przypadku jest współczesne polskie kino gatunków^[17]. To błędne koło. Czy można je przerwać? To na pewno ciekawy punkt wyjścia do dyskusji.

Niezwykle ważny temat polskiego kina rozrachunkowego w latach 2010-2020 podjęła Natasza Korczarowska w tekście Co myśli Pan T. o piekle (PRL-u). Autorka patrzy na PRL z dwóch perspektyw, ujawniając janusowe oblicze epoki minionej: tragiczne i komiczne. W pierwszym przypadku wskazuje filmy odnoszące się do zbrodni PRL-u. W drugim nawiązujące do ujęć groteskowych. Przykładami filmowymi w refleksji autorki stają się więc: Czerwony Pająk Marcina Koszałki z 2015, Jestem mordercą Macieja Pieprzycy z 2016, Ach śpij kochanie Krzysztofa Langa z 2017 oraz Pan T. (2019) Marcina Krzyształowicza. Są to filmy, które wyraźnie pokazują, że lata 2010-2020 zaowocowały produkcjami o przeszłości, które nie wpisują się w model patriotyczno-martyrologiczny i to jest ich wartość^[18].

Film aktorski dla dzieci i młodzieży w latach 2015–2020 staje się natomiast przedmiotem rozważań Emila Sowińskiego Niechciane dziecko polskiej kinematografii. Autor podkreśla, że kino tego typu dla dzieci jest traktowane nie najlepiej przez krytykę. Wskazuje, że takie produkcje odnoszą się z jednej strony do wzorców Kina Nowej Przygody, a z drugiej do polskich klasyków tego gatunku, których produkcje charakteryzuje analogowość świata przedstawionego^[19]. Jako potwierdzenie zasadniczych ustaleń podaje konkretne przykłady filmów m.in. Tarapaty (2017 i 2020) Marty Karwowskiej, co czyni jego rozważania godnymi uwagi. Jednocześnie pozostawia czytelnika z ważkim pytaniem do refleksji, a dotyczącym przyszłości tego typu produkcji. Jednym z powodów owego znaku zapytania jest brak realnej wiedzy na temat młodej widowni. I to jest dobry punkt wyjścia do kontynuowania tych badań.

Katarzyna Mąka-Malatyńska w artykule W co i o co grają dokumentaliści?, wskazała najważniejsze strategie formalne we współczesnym polskim filmie dokumentalnym. Autorka podkreśla, że dokumentarzyści stosują chwyty typowe dla kina fabularnego (kreacja), ponadto grają z odbiorczymi przyzwyczajeniami dotyczącymi: obserwacji, wykorzystania materiałów archiwalnych i animowanych oraz biografizmu, a ich projekty cechują się hybrydycznością. Sugeruje przy tym, że brakuje na polskiej scenie mockumentów oraz tematyki bieżącej^[20]. Najważniejsze taktyki dokumentalne analizuje podając przykłady z ostatnich lat, takie jak: Powstanie Warszawskie Jana Komasy z 2014, Over the Limit Marty Prus z 2017, Jazda obowiązkowa Ewy Kochańskiej z 2018, Symfonia fabryki Ursus z 2018 Jaśminy Wójcik, Wieloryb z Lorino Macieja Cuske z 2019, In Touch Pawła Ziemilskiego z 2019 i wiele innych. Na koniec ciekawe spostrzeżenia przedstawia w związku z dokumentem śledczym Tylko nie mów nikomu z 2019 Tomasza i Marka Sekielskich. Ostatecznie przypomina o rozdrożu, na którym stoi w XXI wieku dokument. Z jednej strony jest tendencja do wierności tradycji polskiej sztuki dokumentu. Z drugiej wychodzenie naprzeciw oczekiwaniom rynku i widzów^[21]. W owej otwartości tkwi, zdaniem autorki. szansa na rozwój tego rodzaju filmowego przekazu.

Zagadnienie feminizmu w polskiej animacji krótkometrażowej realizowanej przez kobiety stało się przedmiotem dywagacji Hanny Margolis. Autorka zauważa, że animacje już w PRL-u były traktowane nie najlepiej. Do tego ich twórcami byli przede wszystkim mężczyźni. Kobiety były sprowadzane do ról pomocniczych. Według diagnozy Margolis sytuacja współcześnie nie uległa zmianie (świadczą o tym m.in. analizy budżetów przyznawane na tego typu realizacje), gdyż w kinie polskim nie doszło do feminizacji, rozumianej jako rewers maskulinizacji z czasów PRL-u^[22]. Warto więc ten temat podejmować, gdyż tylko wówczas jest szansa na jakąkolwiek zmianę.

Marta Giec podjęła się ciekawego wyzwania – opisu współczesnego polskiego kina arthousowego. Autorka definiuje pojęcie arthouse film, rozumianego w trzech odsłonach jako: kino niezależne i niekomercyjne, artystyczne i autorskie, oraz nowe kino awangardowe, które nie czerpie z tradycji kina tego typu z lat 60. i 70.^[23]. Wskazuje też jakie tendencje są w filmach tego typu dostrzegalne: filmowy modernizm, New American Cinema, kino subwersywne (eurotrash, kino eksploatacji). W swoich rozważaniach na ten temat przywołuje cenne tytuły: Córki dancingu Agnieszki Smoczyńskiej z 2015, Wieża. Jasny dzień Jagody Szelc z 2017 czy Wilkołaka Adriana Panka z 2018. Autorka podkreśla jednocześnie, że w polskim kinie za mało jest tego typu produkcji, do których potrzeba odwagi, mądrości i spokoju. Może to znak, że ich czas w Polsce dopiero nadchodzi? Na pewno warto na nie poczekać i następnie przyjrzeć się raz drugi.

Polskim dokumentalizmem interaktywnym – od web-docs po docu-games zajął się Paweł Sołodki. Autor analizuje cztery typy interaktywności: funkcjonalną, poznawczą, eksplicytną oraz meta-interaktywność, dotyczącą kulturowych odniesień partycypacyjnych^[24]. Jako przykład pierwszej, podaje oprócz tytułów zagranicznych, dokument telewizyjny Decyzja należy do ciebie z 1996-2001, który składał się z ponad 100 odcinków w reżyserii Wojciecha Starosteckiego i okazał się probierzem poglądów społecznych, stanowiących zapowiedź późniejszych zmian w telewizji. W drugiej grupie znalazł się Zamek Pawła Czerkawskiego z 2014, Powstanie warszawskie 1944 z 2016 Muzeum Powstania Warszawskiego oraz Miastograf z 2016. Interaktywność eksplicytną reprezentują w rozważaniach Pawła Sołodkiego dokumentalne gry cyfrowe. Natomiast meta-interaktywność – dokumenty tworzone społecznościowo, np. Jestem zły Grzegorza Packa z 2000, Moje 89 pokolenie Pawła Jóźwiaka-Rodana z 2014 czy esej wielu twórców o pandemii W domu 2020. Podobnie jak w przypadku kina arthousowego przyszłość tego typu projektów nie jest do przewidzenia. Niewątpliwą zaletą podjęcia tego tematu jest wskazanie takich możliwych dróg rozwoju filmu współczesnego.

Perspektywę badań polskich uczestników kultury i zarządzania kinem przyjęła Magdalena Sobocińska. Autorka poszukuje odpowiedzi na pytanie: jak twórcy i osoby zarządzające kulturą i uczestnicy kultury postrzegają zmiany w sztuce dokumentujące się pod wpływem nowych mediów, w tym platform streamingowych, spektakli online i wirtualnych wystaw^[25]. W tym celu przedstawia przejrzysty schemat, w który wpisuje efekty swoich badań empirycznych. Ten aspekt tekstu jest najważniejszy, gdyż stanowi dowód rzeczywistych odczuć widzów na ten temat. Ostatecznie autorka przypomina, że w sferze sztuki działa prawo ciągłości i zmiany, a więc ta ostatnia „nie prowadzi do zaniku wcześniej istniejących dziedzin sztuki, lecz sprawia, że zyskują one nowe środki wyrazu i możliwości ich promocji oraz dystrybucji”^[26]. To myśl, która daje szansę na lepsze zrozumienie istoty postępującej mediatyzacji.

Ostatnie dwie części, autorstwa Michała Pabiś-Orzeszyny oraz Rafała Syski, poświęcone są konkretnym praktykom audiowizualnym oraz zagadnieniu poszerzania przestrzeni obecności filmu w społecznym odbiorze. Pierwszy z badaczy zajął się pracą twórczą i eksperymentami VR/AR na przykładzie Laboratorium Narracji Wizualnych PWSFTviT. Autor ten podkreślił, że niebezpieczeństwem dla tych innowacyjnych praktyk jest sfunkcjonalizowanie ich przez biznes^[27]. Ten wątek wydaje się szczególnie godny uwagi i refleksji. Drugi filmoznawca opisał fenomen polskiego kina na wystawach galeryjnych i muzealnych, wskazując wielość zastosowań filmu w obszarze muzealnym. Jednym z nich jest „celebracja kina”, kolejnym poszerzenie scenografii, a więc doświadczenie filmu w nieesencjonalny dla niego sposób, poznanie medium od środka^[28], jeszcze innym możliwości edukacyjne, a ostatecznie też testowanie filmu w narzędziach nie-filmu i kina w instytucjach nie-kina^[29]. W takim ujęciu cyfryzacja jawi się nie tylko jako możliwość rozwoju kina, ale i autotematyczna refleksja na temat jego enigmatyczności.

Po lekturze wszystkich części Filmu polskiego współcześnie odbiorca ma wrażenie, że obcował z cennym źródłem informacji na temat tego, co zdarzyło się w polskiej kulturze audiowizualnej XXI wieku. Dlatego na pewno warto o tej publikacji pamiętać. Podsumowując można zadać pytanie, w jaki sposób wskazana praca może przysłużyć się rozwojowi wiedzy filmoznawczej? Przykładowo: czy może spowodować zwiększenie świadomości, a więc i potencjału frekwencyjnego, a przy tym dystrybucji (tj. zwiększenia międzynarodowej cyrkulacji treści, które przekazuje sztuka ruchomych obrazów)? Myślę, że tak, gdyż wyraźnie sugeruje synergiczne uwikłanie sztuki i ekonomii. Podkreśla, widoczny od lat, wzrost znaczenia sektora audiowizualnego. Przyczynia się więc do poszerzenia kompetencji komunikacyjnych ludzi. Po drugie, nowe media zwiększają możliwości dostępu do informacji, baz danych, co może być wykorzystane zarówno w życiu codziennym, jak i w pracy twórczej. Prawdą jest też to, że coraz częściej to siła dawki wizualnej decyduje o wyjątkowości sztuki filmowej. Są to już nie ciągi narracyjne, a obrazy istniejące w sieci jako zmienne, płynne chmury…^[30]. Filmowcy podobnie, jak inni artyści, nie znajdują ani nie zawłaszczają obrazów, ale przyjmują rolę ich tłumaczy, narratorów, kuratorów czy po prostu architektów^[31]. Nieprzewidywalność to znak czasu, w którym mimo wszystko jakość filmów jest kluczem do sukcesu. Podobnie jak wysoka wartość artykułów zamieszczonych we wskazanym tekście zachęca do ich zgłębienia.

1. Pojęcie: „dawka wizualności” oznacza – „cyrkulację obrazów w sferze online i offline, granie tymi procesami (zob. J. Depczyński, Film artystyczny po internecie, [w:] Historie filmu awangardowego. Od dadaizmu do postinternetu, red. Ł. Ronduda, G. Sitek, Wydawcy Fundacja Okonakino, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie oraz Korporacja Ha!art, Warszawa 2020). ↑

2. Warto przypomnieć, że w średniowiecznych stosunkach lennych proces ten prowadził do zerwania bezpośredniej zależności ludności państwa i monarchy. W wyniku tego procesu król rządził krajem za pośrednictwem bezpośrednich podwładnych, a jego ranga znacznie zmalała. ↑

3. S. Michalczyk, Pojęcie mediatyzacji w nauce o komunikowaniu, [w:] Mediatyzacja kampanii politycznych, red. M. Kolczyński, M. Mazur, S. Michalczyk, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2009, s. 24. ↑

4. Th. Steinmaurer, Medialer und gesellschaftlicher Wandel. Skizzen zu einem Modell, [w:] Medienentwicklung und gesellschaftlicher Wandel, red. M. Behner, F. Krotz, R. Stöber. Wiesbaden 2003, s. 103-199. ↑

5. W. Schulz, Medialisierung. Eine medientheoretische Rekonstruktion des Begriffs. Erlangen Nürnberg 2004. ↑

6. Tom jest pokłosiem sympozjum naukowego Production Studies – trendy, wyzwania, perspektywy (10 września 2020) w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej im. Leona Schillera w Łodzi. ↑

7. O. Salwa, Filmowe biegi i obiegi, „Kino” 2021, nr 5, s. 94. ↑

8. Zob. M. Adamczak, Inne spojrzenie: kontrola przepływów, „Kino” 2021, nr 1-2, s. 19-21. ↑

9. Tamże, s. 21. W jakim stopniu forma, w której uprawia się historię kina, np. podcasty, wideoeseje, dokumentalne śledztwa radiowe, zmienia stosunek do przeszłości? Czy czyni go bardziej osobistym, wiarygodnym, świadomym?” (zob. na ten temat m.in. P. Mucha, Nowe szaty historii, „Kino” 2021, nr 1-2, s. 16-18). ↑

10. Przypomnę, że ostatnio ten wątek podjął, m.in. Grzegorz Wyczyński. Określił on film „ciągiem powiązanych ze sobą dźwiękoobrazów, które stają się dostępne na powierzchni różnego rodzaju ekranów, czy to całościowo, czy też częściowo (za pośrednictwem np. zwiastunów, mających na celu zachęcić odbiorcę do sięgnięcia po dany tytuł). Pojęcie kina było tymczasem konstruowane stopniowo, poprzez wskazywanie na coraz szersze obszary istnienia jego odnośnego przedmiotu. Ten ostatni można więc podzielić na trzy główne, powiązane ze sobą, poziomy: aparat techniczno-technologiczny, służący do tworzenia i wyświetlania filmów; różnego rodzaju miejsca ich dostępności; w końcu zinstytucjonalizowane środowisko społeczne – pole filmowe – gdzie dźwiękoobrazy powstają, cyrkulują, wchodzą w skład różnego rodzaju archiwów, podlegają ocenom, analizom i redefinicjom”. Zob. G. Wyczyński, Uwagi na temat rozróżnienia pojęciowego „film” –„kino” w teorii filmoznawczej, „Sztuka i Dokumentacja” 2019, nr 21, s. 55. ↑

11. Film polski współcześnie: od głównego nurtu do eksperymentu, red. M. Giec, A. Majer, Wydawnictwo Szkoły Filmowej w Łodzi, Łódź 2021, s. 8. ↑

12. Por. też Dystrybucja filmowa. Od kina do streamingu, red. S. Rogowski, A. Wróblewska, Wydawnictwo Naukowe Semper , Warszawa 2020. ↑

13. J. F. English, Ekonomia prestiżu. Nagrody, wyróżnienia i wymiana wartości kulturowej, tłum. P. Czapliński, Ł. Zaremba, Warszawa 2013. ↑

14. Zob. m.in. Badanie widowni kinowej. Antologia przekładów, red. K. Klejsa, M. Saryusz-Wolska, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2014; Wokół zagadnień dystrybucji filmowej, red. M. Adamczak, K. Klejsa, Wydawnictwo UŁ, Łódź 2015. ↑

15. Film polski współcześnie: od głównego nurtu do eksperymentu, dz. cyt., s. 36. ↑

16. Tamże, s. 10. ↑

17. Tamże, s. 58. ↑

18. Tamże, s. 91. ↑

19. Tamże, s. 10. ↑

20. Tamże, s. 10. ↑

21. Tamże, s. 137. ↑

22. Tamże, s. 153. ↑

23. Tamże, s. 164. ↑

24. Tamże, s. 190. ↑

25. Tamże, s. 12. ↑

26. Tamże, s. 226. ↑

27. Tamże, s. 256. ↑

28. Tamże, s. 277. ↑

29. Tamże, s. 278. ↑

30. J. Depczyński, Film artystyczny po internecie, [w:] Historie filmu awangardowego. Od dadaizmu do postinternetu, dz. cyt., s. 417. ↑

31. Tamże, s. 419. ↑

---

Iwona Grodź – literaturoznawca, filmoznawca, historyk sztuki, muzykolog i psycholog sztuki. Interesuje się ponadto teatrem, kulturoznawstwem, filozofią i psychologią, a także ideą „korespondencji” sztuk, szczególnie: literatury-filmu-malarstwa-teatru i muzyki. Autorka książek: Rękopis znaleziony w Saragossie Wojciecha Jerzego Hasa, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2005; Zaszyfrowane w obrazie. O filmach Wojciecha Jerzego Hasa, Wydawnictwo Słowo-Obraz-Terytoria, Gdańsk 2008; Jerzy Skolimowski, Wydawnictwo Więź, Warszawa 2010; Synergia sztuki i nauki w twórczości Zbigniewa Rybczyńskiego, Wydawnictwo PWN, Warszawa 2015; Between Dream and Reality, Wydawnictwo Peter Lang, Berlin 2018; Hasowski Appendix, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2020.