Wydział Nauk Humanistycznych
Uniwersytet Kardynała Stefana Wyszyńskiego w Warszawie
ORCID: 0000-0002-3302-4055
Fragment książki Kino w cieniu kryzysu. Studia i szkice o polskiej kinematografii pierwszej połowy lat 80., red. Piotr Kurpiewski i Piotr Zwierzchowski, Wydawnictwo Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego, Bydgoszcz 2022.
Wstęp
Tematem niniejszego rozdziału są dzieje Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w latach 80., obfitujących w wydarzenia o doniosłym znaczeniu dla polskiej historii, jak również w głębokie kryzysy ekonomiczne, społeczne, polityczne, mocno oddziałujące na stan polskiej kinematografii, a co za tym idzie – na kondycję i charakter narodowego festiwalu filmowego. Okres ten podzieliłam na trzy fazy: okres „karnawału Solidarności”, trzech lat po stanie wojennym oraz fazę zapoczątkowaną przeprowadzką do Gdyni.
Dzieje Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych są dość dokładnie opisane w dwóch książkach jubileuszowych z 2005 i 2015 roku, w których powstaniu uczestniczyłam. Stamtąd też pochodzi większość cytatów i wypowiedzi, zbieranych od uczestników imprezy przez ponad dekadę i selekcjonowanych oraz autoryzowanych. Cennym źródłem wiedzy o dziejach FPFF są wycinki prasowe i kolejne wydania „Gazet Festiwalowych”, pieczołowicie zbierane przez kolejne kierownictwa Festiwalu. Wykorzystałam również dokumenty biura festiwalowego: część z nich przetrwała w biurze dawnego Neptun Filmu, a następnie Gdyńskiego Centrum Filmowego. Część została odnaleziona podczas rozbiórki kina Neptun (d. Leningrad), w którym przez wiele lat odbywały się projekcje konkursowe.
Ekonomia prestiżu
Festiwal Polskich Filmów Fabularnych w Gdańsku, a następnie – w Gdyni – ma dwojaką genezę. U podstaw konceptu legło myślenie o wielkiej polskiej kinematografii i jej roli we współczesnej Polsce. Kultura filmowa, rozwijająca się dynamicznie w latach 60. i 70. XX wieku, budowała pozycję polskiego kina, którego najnowsze dokonania miały mieć rangę doniosłego wydarzenia. Pomysłodawcą Festiwalu był Lucjan Bokiniec, współtwórca słynnego klubu studenckiego i Dyskusyjnego Klubu Filmowego „Żak”[1], który już wcześniej z sukcesem organizował przeglądy polskich debiutów. Inicjatywa Bokińca zbiegła się z ambicjami środowiska filmowego, które w drugiej połowie lat 60. doczekało się solidnej reprezentacji w postaci Stowarzyszenia Filmowców Polskich i pierwszego przewodniczącego – Jerzego Kawalerowicza. „Chcieliśmy nie tyle festiwalu wielkoświatowego, co rzetelnego przeglądu polskiej twórczości filmowej i konfrontacji naszego dorobku[2]” – wyjaśniał Kawalerowicz w wywiadzie do książki jubileuszowej A statek płynie... Coraz bardziej stawało się widoczne, że działający od kilku lat skromny, wakacyjny festiwal w Łagowie, na którym chodziło się w kąpielówkach i czas spędzało na rozmowach na pomoście nie spełni tej roli. „Już wtedy wiedzieliśmy, że centralny narodowy festiwal ma mieć zupełnie inny charakter” – wspominał Janusz Zaorski[3].
Na genezę i rolę FPFF należy jednak spojrzeć z szerszej perspektywy w kontekście tzw. ekonomii prestiżu. Jak pisze James F. English, w ciągu minionego stulecia wszelkiego rodzaju konkursy i współzawodnictwa trwale zmieniły branże kulturalne:
(…) nagrody, wyróżnienia, festiwale i inne wydarzenia kulturalne oparte na współzawodnictwie rosły w nieproporcjonalnie szybkim tempie zarówno pod względem liczby, jak i skali ekonomicznej, przewyższając znacznie ogólny wzrost ekonomii kulturalnej[4].
W dyskursie publicznym stało się normą określanie twórcy poprzez pryzmat otrzymanych przezeń laurów (laureat Złotej Palmy, zdobywca Złotych Lwów).
(…) komu dziś wydałoby się to dziwne, że nagrody i wyróżnienia zdobyte na polach kultury, podobnie jak medale mistrzowskie i rekordy świata w sporcie, są traktowane jako znaki definiujące życie?
– pyta retorycznie English[5]. Nagrody kulturalne, pierwotnie związane ze środowiskami szkolnymi i akademickimi, stały się elementem walki o ukształtowanie i zaprojektowanie spójnej lokalnie kultury narodowej. Z jednej strony nobilitowały narodowych artystów, z drugiej – wpisywały ich w światowy przemysł kultury. W latach 70., kiedy kulturalna i ekonomiczna globalizacja nabrała tempa, rola narodowych festiwali, nagród i innych wydarzeń, których sensem jest rywalizacja jako czynnik wymiany kapitału symbolicznego – stawała się coraz ważniejsza. Nagrody wprowadzały lokalnych, uznanych artystów do międzynarodowego obiegu, na poziom subnarodowy[6]. I choć Festiwal Polskich Filmów Fabularnych miał i ma charakter przeglądu aktualnej rodzimej produkcji, od pierwszych edycji szczególne znaczenie miało zapraszanie nań gości zagranicznych – co więcej, w strukturze organizacyjnej imprezy znajduje się specjalny dział im poświęcony, są też wydarzenia na nich się koncentrujące. W tej nieco anachronicznej strukturze pobrzmiewa echo ponadnarodowych ambicji polskiej kinematografii z lat 70.
Marcin Adamczak definiuje festiwale filmowe jako gate-keeperów, „strażników wrót”, regulujących wejście do obiegu międzynarodowego kina artystycznego i uruchamiających mechanizm konsekracji związany z recepcją krytyki, filmoznawczymi monografiami, pokazami retrospektywnymi i obiegiem kin studyjnych:
Znaczenie festiwalu opiera się na swoistej „ekonomii symbolicznej” kina artystycznego. To właśnie festiwalowe konkursy mają potencjalną moc przysparzania filmowi kapitału symbolicznego i zapoczątkowania mechanizmu konsekracji danego twórcy lub dzieła. Festiwale i laury na nich zdobyte są również swoistym logo, marką, umożliwiającą identyfikację i wyróżnienie filmu ze światowego strumienia artystycznych produkcji[7].
Ta pierwotna, rdzenna funkcja festiwalu pokrywa się z rolą przypisaną Festiwalowi Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. Choć trzeba tu zrobić zastrzeżenie – Festiwal w Gdańsku powstał po długich pertraktacjach władz SFP z polskimi władzami komunistycznymi, które w latach 70. wykazywały wrażliwość na kwestie wizerunkowe państwa. Nagrody musiały być jednakże uzgadniane z Naczelnym Zarządem Kinematografii, co, jak twierdzi Krzysztof Zanussi, powodowało, że przyjmowane były z mieszanymi uczuciami[8]. Tak było przynajmniej teoretycznie, gdyż, jak samokrytycznie przyznał Radosław Piwowarski, czasem festiwalu się nienawidzi, a już zwłaszcza, kiedy nie dostaje się nagród lub film przejdzie niezauważony[9].
Lata 80. to jeden z najbardziej dynamicznych okresów w życiu Festiwalu. Obejmuje on edycje od VII do XIV. Dekada ta naznaczona została dwuletnią przerwą spowodowaną stanem wojennym – w latach 1982 i 1983. Festiwal reaktywowany został w 1984 roku. Kolejną znamienną datą jest 1987 rok, kiedy wbrew opinii większości środowiska filmowego FPFF został przeniesiony do Gdyni. Filmowcy uważali, że decyzja ma charakter czysto polityczny, a tezę tę uzasadniało zbytnie zbliżenie do środowisk gdańskiej „Solidarności”, szczególnie odczuwalne w latach 1980-1981. Z drugiej zaś strony analiza „Gazet Festiwalowych”, wycinków prasowych i dokumentów biura FPFF jednoznacznie wskazuje, że utrapieniem organizacyjnym była słaba jakość projekcji i zbyt kameralny charakter budynku Naczelnej Organizacji Technicznej w Gdańsku. Niezależnie od przyczyn podjęcia tej decyzji przeniesienie imprezy do industrialnej Gdyni miało zasadniczy wpływ na dzieje Festiwalu. Ale nie tylko – miało także wielkie znaczenie dla miasta i dalszej ścieżki jego rozwoju w wolnej Polsce.
Obowiązek mówienia prawdy: 1980-81
Cały festiwal zanurzył się w atmosferze podniosłych wydarzeń. Odbywał się przecież w sąsiedztwie stoczni, w terminie bliskim co dopiero podjętych bezprecedensowych uzgodnień, w stanowiskach Wysokich Układających się Stron (..)[10]
– zauważył recenzent „Przekroju”, dodając słusznie, że uwaga uczestników FPFF w 1980 roku „pobiegła w innym kierunku”. „Wszystko na tym festiwalu było ważniejsze od filmów” – tak ocenił Festiwal rok później Juliusz Machulski, który w 1981 roku pojawił się w Gdańsku z debiutanckim Vabankiem. Gościem 7. Edycji FPFF był Lech Wałęsa, którego podobizna zdobi pierwszą stronę 8. numeru „Gazety Festiwalowej”.
Doceniając w pełni znaczenie polskiej sztuki filmowej dla kultury narodowej naszej ojczyzny, Komitet Założycielski Niezależnych, Samodzielnych Związków Zawodowych w Gdańsku przesyła najserdeczniejsze życzenia w imieniu robotników – twórcom, aktorom, personelowi technicznemu, działom upowszechniania, gościom Festiwalu, organizatorom i prasie
– napisał[11], dodając: „Nasze serdeczne gratulacje dla Paciorków jednego różańca”.
„Tak to już jest z nagrodami, że dostają je bardzo często filmy będące wyrazem swojego czasu” – skomentował po latach Kazimierz Kutz[12]. W „Gazecie Festiwalowej” z 1980 roku można przeczytać krótkie opinie gości zagranicznych FPFF i niemal wszyscy zgodnie wskazują na nagrodzony Złotymi Lwami film Kutza. Do niego dokładają także inne tytuły: Ćmę Tomasza Zygadły, zdumiewająco wówczas aktualną Wizję lokalną 1901 Filipa Bajona, Constans Krzysztofa Zanussiego, Golema Piotra Szulkina, Dyrygenta Andrzeja Wajdy, Grzeszny żywot Franciszka Buły Janusza Kidawy[13].
Festiwal ten przeszedł do historii także z innego powodu: wielkim wydarzeniem była projekcja roboczo zmontowanego filmu Robotnicy ’80 Andrzeja Chodakowskiego i Andrzeja Zajączkowskiego, rejestrujący wydarzenia rozgrywające się tuż obok, w stoczni.
Już nigdy potem nie widzieliśmy tak mocnego działania kina. I nigdy samo kino nie było przekazem tak prostym i tak bezpośrednim w swoim głębokim zaufaniu do filmowego obrazu i do siły filmowej narracji[14]
– podsumowała Maria Malatyńska.
To właśnie na tym Festiwalu padły wielokrotnie cytowane słowa Andrzeja Wajdy: „Jeśli stawiamy sobie pytanie, jaki jest podstawowy obowiązek artysty wobec polskiej rzeczywistości, to odpowiedź może być tylko jedna: obowiązek mówienia prawdy”[15]. Słowa te okazały się profetyczne: kolejny, VIII FPFF okazał się jednym z najlepszych w historii. Dominowały filmy rozrachunkowe wobec PRL-u czy stalinizmu, jak nagrodzone Srebrnymi Lwami Dreszcze Wojciecha Marczewskiego czy Wahadełko Filipa Bajona. Wygrała Gorączka Agnieszki Holland. Co zadecydowało o wyborze między tym filmem a Dreszczami? „Pewna profetyczność filmu Holland, jakieś przeczucie, które było w nim zawarte” – oceniał po latach przewodniczący jury Kazimierz Kutz[16].
Festiwal odbywał się w cieniu obrad „Solidarności”. W programie znalazły się „półkowniki”, jak Indeks Janusza Kijowskiego, Jak żyć Marcela Łozińskiego, Meta Antoniego Krauzego, Spokój Krzysztofa Kieślowskiego a nawet – po 14 latach – Ręce do góry Jerzego Skolimowskiego.
Pamiętam nieprawdopodobną atmosferę tamtego czasu. Że trzeba się spieszyć. Z filmami, rozmowami, ze wszystkim. Czuliśmy, że wszystko może się wkrótce skończyć, może przepaść
– wspominał Janusz Zaorski[17]. I słusznie.
Biuro Festiwali i Imprez Zjednoczenia Rozpowszechniania Filmów informuje uprzejmie, że Minister Józef Tejchma pismem (…) z dnia 16.06.1982 r. podjął decyzję w roku bieżącym o odstąpieniu w roku bieżącym od organizacji festiwalu w Gdańsku[18]
– głosi pismo do organizatora FPFF, Okręgowego Przedsiębiorstwa Rozpowszechniania Filmów w Gdańsku.
Festiwal z 1981 roku zapowiadał następny, który miał być jeszcze lepszy – z Przypadkiem, Przesłuchaniem, Matką Królów. Ten festiwal, który się nie odbył, byłby ukoronowaniem okresu wolności
– podsumował Tadeusz Sobolewski[19].
Z innej planety: 1984-1987
Reaktywacja Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych po stanie wojennym odbywała się w atmosferze dalekiej od entuzjazmu. Dziesiątki pism krążących między OPRF-em a instytucjami w Warszawie i Gdańsku doskonale oddają poczucie niemocy, biurokracji i uciążliwości życia w drugiej połowie lat 80. W archiwum FPFF zachowało się pismo organizatorów skierowane do wicepremiera Mieczysława Rakowskiego z prośbą o zwiększenie wartości festiwalowych nagród i wynagrodzeń. Pozornie prosta sprawa wymagała jednak lakonicznego ręcznego dopisku: „Zgoda”. Na jednym ze zdjęć z festiwalowych kulis przy stoliku kawowym uśmiechnięty Mieczysław Rakowski w swobodnej pozie rozmawia z organizatorami festiwalu, a obok niego siedzi skupiony Jerzy Kawalerowicz. Jak sam powiedział na jednym z festiwalowych spotkań branżowych, filmowcy nie powinni narzekać na stan wojenny, bo władza mogła uderzyć stalową rękawicą, a tylko pogłaskała aksamitną rękawiczką. Wszyscy spotykali się na Forum Stowarzyszenia Filmowców Polskich, które, jak przyznaje ówczesny prezes SFP Janusz Majewski, było ważniejsze niż sam konkurs:
Wysoki urzędnik z Wydziału Kultury przyjeżdżał na festiwal powiedzieć, czego partia oczekuje od filmowców. My również mówiliśmy, czego chcemy i tak w koło. Zawsze tematem była wolność i zniesienie cenzury, ale wzajemnej komunikacji brakowało. Byliśmy dla nich ludźmi z innej planety[20].
Lektura „Gazety Festiwalowej” i recenzji kolejnych edycji FPFF ukazują ciekawą ambiwalencję porewolucyjnego etapu życia imprezy. Kolejne Złote Lwy szły do filmów autorskich, zrywających jednocześnie z tradycją kina moralnego niepokoju czy kina rozliczeniowego: Austerii Jerzego Kawalerowicza, Kobiety w kapeluszu Stanisława Różewicza i Siekierezady Witolda Leszczyńskiego. Jeśli odwołamy się do klasyfikacji kina lat 80. autorstwa Tadeusza Lubelskiego, będą się one mieścić w kategoriach, odpowiednio, wskrzeszenia przeszłości, filmu metaforycznego, kina osobnego[21]. Z recenzji prasowych przebijają mieszane uczucia recenzentów i uczestników, a także ton zwątpienia w kondycję polskiego kina. Rozbudzone solidarnościowym zrywem nadzieje konfrontowały się z rzeczywistością. Po latach ten repertuar się broni: widzowie obejrzeli Konopielkę Witolda Leszczyńskiego, Krzyk i Dziewczęta z Nowolipek Barbary Sass, Bez końca Krzysztofa Kieślowskiego, Cudzoziemkę Ryszarda Bera, Limuzynę Daimler-Benz Filipa Bajona, …jestem przeciw Andrzeja Trzosa-Rastawieckiego, Zygfryda Andrzeja Domalika, Kobietę z prowincji Andrzeja Barańskiego, Sezon na bażanty i Nadzór Wiesława Saniewskiego, Gwiezdny pył Andrzeja Kondratiuka, Jezioro Bodeńskie i Baryton Janusza Zaorskiego, Bohatera roku Feliksa Falka, O-bi, o-ba. Koniec cywilizacji Piotra Szulkina. „W tym okresie panowało wąskie, upolitycznione widzenie funkcji filmu. Odczułem jednak satysfakcję, że pewne osoby dobrze odczytały film, i że go zrozumiały” – mówił Stanisław Różewicz, któremu sukcesu pogratulowali i Edward Żebrowski i Krzysztof Kieślowski[22].
Połowa lat 80. to także czas zmiany warty w polskim kinie. W 1985 roku, kiedy prasa zauważała brak „wielkich nazwisk” w konkursie, jednocześnie zadebiutowało aż ośmiu reżyserów, z których część aktywna jest do dnia dzisiejszego. Odczuwało się brak tytułów ze zdecydowaną polityczną i społeczną wymową, które w świadomości środowiska filmowego uznawane były za główny nurt kina. „Kinematografia nie przestaje funkcjonować dlatego, że milknie jeden czy wielu nawet reżyserów” – podsumował krytyk Oskar Sobański[23]. Pojawiły się nowe twarze: Radosław Piwowarski, Jacek Bromski, Wiesław Saniewski, Krzysztof Krauze, potem Marek Koterski, którzy zawsze mogli liczyć na nagrody indywidualne. Już przed stanem wojennym dała znać o sobie nowa tendencja – coraz silniejsza pozycja kina gatunkowego, zwłaszcza komedii, filmów sensacyjnych i kina familijnego.
W 1980 roku po raz pierwszy przyznano nagrodę za sukces frekwencyjny, tzw. Fotel Widza, dzisiaj funkcjonujący jako Bursztynowe Lwy: zdobył ją musical Janusza Rzeszewskiego i Mieczysława Jahody Hallo Szpicbródka czyli ostatni występ króla kasiarzy, a następnie Panny z Wilka Andrzeja Wajdy. Po stanie wojennym nagrody premiujące filmy z najlepszą widownią (lub z potencjałem nań), wręczane przez Zrzeszenie Okręgowych Przedsiębiorstw Rozpowszechniania Filmów, trafiły do Krzysztofa Gradowskiego za Akademię Pana Kleksa, Juliusza Machulskiego za Seksmisję, Kazimierza Tarnasa za Szaleństwa panny Ewy, Janusza Majewskiego za C.K. Dezerterów i Zbigniewa Kuźmińskiego za Nad Niemnem i Między ustami a brzegiem pucharu.
Depesza Polskiej Agencji Prasowej z Forum SFP z 1984 roku odnotowuje wyrażony przez środowisko filmowe niepokój, oby nurt kina popularnego nie stał się aby dominującym[24]. Edward Zajiček ujął to dosadniej:
Rozbrzmiało prasowe larum. Zadęto w surmy w myśl socjalistycznej zasady, że strata uszlachetnia, a zysk upadla. Przyczyną zamieszania było ukazanie się w 1984 roku kilku filmów, które nie odstraszały ludzi od pójścia do kina (nie jest bowiem wykluczone, że gdyby w ogóle nie wyświetlano żadnych filmów, a tylko na dwie godziny gaszono światło, to kina miałyby większe powodzenie). Niespodziewany sukces kasowy 2-3 polskich filmów wystarczył, aby ogłosić stan klęski z powodu komercjalizacji. Alert nie trwał długo. Przerodził się z powrotem w lament nad deficytem, tak jakby była to nowość[25].
Czy ostrożna, ale konsekwentna ekspansja kina popularnego na FPFF była zapowiedzią zbliżającej się nowej epoki? Trudno ocenić. Ale na pewno stała się nim po 1987 roku, kiedy coraz śmielej rozwijał się rynek video, a nowa ustawa o kinematografii oraz tzw. ustawy Wilczka zdemonopolizowały prawnie rynek produkcji i dystrybucji filmów. Upadek komunizmu w kinematografii rozpoczął się dwa lata wcześniej. I zbiegł się z początkiem nowej ery w życiu FPFF, jaką wyznaczyła przeprowadzka do Gdyni.
Luksusowe getto
Festiwal Polskich Filmów Fabularnych należy obecnie do najbardziej popularnych imprez filmowych w kraju – ponad 1/3 uczestników przyjeżdża nań spoza Trójmiasta. Magnesem jest między innymi zamożna i świetnie utrzymana Gdynia, która po upadku komunizmu stała się symbolem sukcesu władz samorządowych. Ze statusu słabnącego ośrodka postindustrialnego odbyła efektowną drogę do tzw. miasta kreatywnego, w czym obecność FPFF miała znaczący udział. Miasto świadomie wykorzystało, a następnie rozbudowało filmowy potencjał miasta, nie tylko sprzyjając rozwinięciu prywatnej infrastruktury kinowej, ale także inwestując w instytucje kultury i inicjatywy organizacji pozarządowych; w efekcie powstał niewielki klaster filmowy z prężnie działającym Gdyńskim Centrum Filmowym, Gdyńską Szkołą Filmową, siedzibą Pomorskiej Fundacji Filmowej i FPFF a także Gdyńskim Funduszem Filmowym. Obrazu dopełniają prywatni producenci i reżyserzy stale związani z miastem. Impulsem do filmowego rebrandingu miasta był działający tam od 1987 roku Festiwal Polskich Filmów Fabularnych[26].
Z dzisiejszej perspektywy trudno zrozumieć opory, jakie towarzyszyły przeprowadzce do Gdyni, która w rankingach najszczęśliwszych miast Polski sytuuje się w górze tabeli. Decyzja władz kinematografii odbierana była powszechnie jako gest polityczny, rodzaj zemsty za zbytnie zbratanie ze stocznią na początku lat 80. Zmianę adresu tłumaczono kwestiami lokalowymi, fatalnymi warunkami technicznymi – co zresztą było prawdą, nieustające kłopoty z techniką przebijają się przez wiele recenzji i omówień FPFF. Filmowców nie przekonywał nawet przeżywający swój rozkwit Teatr Muzyczny. Należy jednak pamiętać, że w latach 80. Gdynia na tle efektownego, światowego Gdańska i letniskowego Sopotu postrzegana była przede wszystkim jako miasto portowe. „Tyle razem przeżyliśmy, i Sierpień, i Grudzień, i kino moralnego niepokoju. Gdańsk to było miejsce mistyczne, solidarnościowe, wyprorokowane w Człowieku z marmuru”[27] – wspominał Tadeusz Sobolewski. „Tamten gdański Festiwal był skromny, roboczy, uwieńczony na końcu manifestacją na rzecz „Solidarności”. A w Gdyni to już była impreza zupełnie inna – Festiwal na nowe czasy” – mówił Andrzej Wajda.
Chodziło o to, by zamknąć nas w jakimś luksusowym getcie, daleko od Uniwersytetu, daleko od Stoczni, daleko od młodzieży Trójmiasta, gdzieś na uboczu – między Klubem Garnizonowym Marynarki Wojennej (tania wódka) a Piekiełkiem (droga wódka). (…). W latach 80. festiwal gdyński to była jakaś paranoja. Jak cały ten kraj[28]
– ostro oceniał Janusz Kijowski.
Czas zweryfikował te opinie. Kiedy w 2010 roku Polski Instytut Sztuki Filmowej postanowił przenieść część festiwalowych wydarzeń i gości do Sopotu, spotkało się z to z gwałtownym sprzeciwem. Obecnie przestrzeń festiwalową tworzą Teatr Muzyczny, Gdyńskie Centrum Filmowe, hotel Mercure Gdynia i Skwer Kościuszki. Punktem honoru jest otrzymać zakwaterowanie w hotelu Gdynia, najlepiej – z widokiem na morze. Otwierane wyłącznie na czas FPFF „Piekiełko”
jest rajem polskich filmowców. Trwa w swej niezmiennej postaci od lat i dopóki trwać będzie, dopóty festiwal w Gdyni się nie zmieni. Bo to tam jest serce, tam są trzewia i genitalia polskiej kinematografii[29]
– ironicznie podsumował rolę słynnego klubu Bartosz Żurawiecki.
Paradoks dziejowy sprawił, że pierwsze edycje FPFF w Gdyni naznaczone były ogromnymi kłopotami technicznymi. „Można mówić o skandalu, o wyjątkowym pechu (magia feralnej »trzynastki«) albo o fatalnym stanie technicznym naszej kinematografii (…)”[30] – oceniał „Dziennik Bałtycki” w 1988 roku. Szwankował dźwięk, kopie docierały w takim stanie, że reżyserzy musieli uprzedzać o tym publiczność. SFP wystosowało nawet oświadczenie w „Gazecie Festiwalowej”, domagając się odpowiednich warunków dla przedstawienia rezultatów pracy filmowców.
Pod względem programowym ostatnie edycje z lat 80. należy jednak ocenić wysoko. W 1987 roku, kiedy socjalizm trzeszczał już w szwach, na Festiwalu pojawiły się z powrotem „półkowniki” – jeden z nich, czyli Matka Królów Janusza Zaorskiego, zdobył nawet Złote Lwy. Były to też lata Kieślowskiego, jego Przypadku i Krótkich filmów…, które zdobyły ex aequo Grand Prix w 1988 roku. Reżyser na konferencji prasowej powiedział szczerze, że interesuje go tylko pojedynczy człowiek i irytuje wszystko, co związane z polityką i sprawami społecznymi. W tych latach o konkursowe laury rywalizowały m.in. Magnat Filipa Bajona, W zawieszeniu Waldemara Krzystka, Życie wewnętrzne Marka Koterskiego, Pociąg do Hollywood Radosława Piwowarskiego, Niedzielne igraszki Roberta Glińskiego, Zabij mnie glino Jacka Bromskiego, Kobieta samotna Agnieszki Holland, Kingsajz Juliusza Machulskiego, Niezwykła podróż Baltazara Kobera Wojciecha Jerzego Hasa, Tabu Andrzeja Barańskiego czy Obywatel Piszczyk Andrzeja Kotkowskiego.
Ożywiły się Fora Stowarzyszenia Filmowców Polskich. Kiedy w 1988 roku pojawił się pomysł, aby Forum odwołać, prezes SFP Janusz Majewski spokojnie tłumaczył, że choć w istocie jest za wcześnie na próbę pierwszych syntez czy ocen po reformie kinematografii, to jednak zmieniająca się rzeczywistość powoduje, że należy otworzyć szerzej oczy i reagować na wyzwania przyszłości. Do historii przeszło niezwykłe przemówienie Krzysztofa Zanussiego, który mówił:
(…) Jeśli nie poczujemy teraz tego bodźca, jeśli nie poczujemy, że jest to ten moment, żeby wziąć się za głowę z największymi problemami egzystencjalnymi, społecznymi, politycznymi, to zostaniemy po prostu zdegradowani jako grupa społeczna. Inteligencja znajdzie się gdzieś w ariergardzie[31].
Pozostaje zagadką, dlaczego w 1989 roku zniesiono konkurs i wręczono wyłącznie nagrody indywidualne. Z lektury dokumentów FPFF wynika, że na skutek gwałtownych przemian politycznych, gospodarczych społecznych uznano, że dotychczasowa formuła wypaliła się. Na szczęście nie na długo, bo już w 1990 roku Festiwal odbył się na starych zasadach, przynosząc Wojciechowi Marczewskiemu Złote Lwy za Ucieczkę z kina „Wolność”.
W czerwcu odbyły się częściowo wolne wybory, a we wrześniu widzowie z uwagą oglądali tytuły stworzone przez debiutantów lat 80.: Magdalenę Łazarkiewicz (Ostatni dzwonek), Macieja Dejczera (300 mil do nieba), Waldemara Krzystka (Ostatni prom), Jacka Skalskiego (Chce mi się wyć). „Chcieliśmy zobaczyć w tych filmach nową falę, nowe kino moralnego niepokoju, zrobić z nich kolejne »pokolenie«. Tymczasem już się nie udawało” [32] – przyznawał Tadeusz Sobolewski. Z perspektywy lat decyzję o odwołaniu konkursu należy uznać za błędną. Szansę na nagrody straciły także takie tytuły, jak Lawa Tadeusza Konwickiego, Piłkarski poker Janusza Zaorskiego, Stan wewnętrzny Krzysztofa Tchórzewskiego, Bal na dworcu w Koluszkach Filipa Bajona, Stan strachu Janusza Kijowskiego czy Marcowe migdały Radosława Piwowarskiego. Zdecydowanie największym wydarzeniem Festiwalu był pokaz Przesłuchania Ryszarda Bugajskiego. Symbolem tej dziwnej edycji pozostaje triumfatorka ceremonii zamknięcia, Krystyna Janda, trzymająca w ręku nagrodę Fundacji Kultury Polskiej „za wybitne kreacje aktorskie w filmach, które przypominały dramatyczne losy pokoleń Polaków”[33].
Festiwal okresu niedoboru
Lektura dokumentów, które zachowały się w archiwach dawnego OPRF-u oraz Pomorskiej Fundacji Filmowej ukazuje jeszcze jeden, rzadko omawiany aspekt historii imprezy. Organizacja Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w okresach kryzysu gospodarczego i powszechnego niedoboru była przedsięwzięciem niezwykle skomplikowanym. W teczkach, spoczywających obecnie w Gdyńskim Centrum Filmowym, przechowały się dziesiątki pism uwieczniających trudności, z jakimi stykali się dyrektorzy imprezy. List do dyrekcji Centrali Handlu Wewnętrznego z prośbą – wraz z uzasadnieniem – o sprzedaż papieru toaletowego może krążyć dzisiaj jako mem internetowy. Nie zmienia to faktu, że dyrekcja Festiwalu musiała zabiegać dosłownie o wszystko: kawę, alkohole na bankiety, zawsze brakujące miejsca hotelowe, napoje, artykuły biurowe, a nawet lampy biurowe. Druk katalogu i programu poprzedzany był zawsze zachowanymi do dzisiaj pismami do cenzury. Programy i informatory festiwalowe z lat 80. w skromnej, kryzysowej oprawie zawierają jednakże pełne informacje o filmach, listy gości, katalogi wydarzeń towarzyszących. W latach 80. skromny festiwalowy design wzbogacony został konsekwentną linią artystycznych plakatów, z których najwięcej zaprojektował Andrzej Pągowski[34]. Współcześnie FPFF w Gdyni odszedł od koncepcji plakatu artystycznego, stawiając na elementy kreacji, które pozwolą stworzyć spójną identyfikację wizualną. Odważne, zaskakujące plakaty z lat 80. i 90. w większym stopniu wskazują na rolę autora i artysty w festiwalowym przekazie. Nieprzypadkowo w połowie lat 80. wprowadzono nowy laur w miejsce niewyrazistych Nagród Głównych: indywidualną nagrodę za reżyserię. Seria plakatów FPFF z lat 80. i 90. bogata jest w takie motywy, jak: indywidualizm, fantazja, kolor, dynamizm. Od czasu przeprowadzki do Gdyni częste stały się motywy marynistyczne. Tradycja autorskiego plakatu została porzucona przez FPFF dopiero w XXI wieku.
Zakończenie
Historia Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w latach 80. jest niezwykle dynamiczna, nasączona dramatycznymi zwrotami akcji i wyposażona w wyraziste cezury, w o wiele większym stopniu niż kolejne jego dzieje. Zaryzykować można tezę, że to w tej drugiej, naznaczonej stanem wojennym dekadzie, historia FPFF w największym stopniu podatna była na czynniki zewnętrzne – społeczne, gospodarcze, a przede wszystkim polityczne. Poza przerwą w latach 1982-1983 najważniejszym wydarzeniem z punktu widzenia rozwoju imprezy było przeniesienie do Gdyni, które całkowicie zmieniło charakter imprezy. Z ducha DKF-owski, z silnym komponentem samorządu środowiskowego, stawał się festiwalem, który podobnie jak inne na świecie, przyciągają nazwiskami gwiazd, atrakcyjnymi tytułami i efektowną nadmorską scenerią. Rozwój FPFF w kierunku atrakcyjnej imprezy dla coraz szerszej publiczności możliwy był w momencie, kiedy miasta odzyskały sprawczość w zarządzaniu.
Badaczka historii festiwali filmowych Marijke de Valck zaproponowała w swojej głośnej monografii z 2007 roku podział historii tychże imprez na trzy okresy. Podział ten przywołuje i reinterpretuje Marcin Adamczak w Kapitałach przemysłu filmowego. Pierwszy okres, zapoczątkowany założeniem imprezy w Wenecji, trwa do przełomu lat 60. i 70. Jego cechą jest traktowanie festiwalu w kategorii XIX wieku, jako rodzaju narodowej wystawy. Zgodnie z tą filozofią festiwale były postrzegane jako okno wystawowe narodowych kinematografii, a kwalifikację filmów przeprowadzały oficjalne narodowe gremia, czy też – w naszych warunkach – komisje selekcyjne. Gwałtowne protesty doprowadzające do zerwania festiwali w Cannes i Wenecji, których tłem były niepokoje i konflikty społeczne przełomu lat 60. i 70., przyniosły przeobrażenia formuł festiwali w postaci dominacji teorii autorskiej, pogłębienia roli programerów i zwiększonej celebracji autorów i śledzenia nowych fal. Po etapie autorskim, trwającym do początku lat 80., przyszedł okres festiwali menedżerskich, świetnie zarządzanych, mocno związanych z przemysłem filmowym i dysponujących niebagatelnymi budżetami[35].
Festiwal Polskich Filmów Fabularnych w Gdańsku, a następnie w Gdyni, w latach 80. jawi się w świetle owej koncepcji jako impreza, w której dziejach globalne procesy zachodzą wolniej, a kolejne fazy przychodzą z opóźnieniem. Rzecz jasna spowodowane było to nie tyle możliwościami organizacyjnymi kierownictwa imprezy czy też brakiem odpowiedniego repertuaru (tego nigdy nie brakowało, nawet w czasach skrajnego niedoboru), ale przede wszystkim warunkami politycznymi. Festiwale z lat 70. i 80., choć tworzone przez instytucje i organizacje filmowe, silnie podlegały wpływom władzy, która jednak, co warto zaznaczyć, nigdy nie zapewniła sobie Złotych Lwów dla filmu według niej ideologicznie słusznego. W przypadku pozostałych kategorii widać obszary delikatnych lub mniej ingerencji władzy, podobnie – w przypadku selekcji czy składów jurorskich, a także decyzji organizacyjnych czy programowych. Cechą charakterystyczną programu festiwalowego jest różnorodność gatunków, reagowanie na nowe trendy a z czasem także – na upodobania widowni. Ideologicznie pęknięty, niewolny od wpływów politycznych Festiwal Polskich Filmów Fabularnych nawet w najtrudniejszych politycznie czasach nie przestał być tym, co jest rdzeniem jego natury – przeglądem najnowszych osiągnięć polskiej kinematografii, a w szczególności – filmu autorskiego.
Film z widokiem na morze. 40 lat Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych Gdańsk-Gdynia, red. A. Wróblewska, Warszawa 2015, s. 9. ↑
A statek płynie… 30 lat Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych Gdańsk-Gdynia, red. B. Janicka oraz zespół: A. Kołodyński, M. Sendecka, G. I. Tatarska, K. J. Zarębski, wybór materiałów A. Romanowska, rozmowy przeprowadzili A. Romanowska, G. Wojtowicz, Warszawa 2005, s. 14-15. ↑
Tamże. ↑
J. F. English, Ekonomia prestiżu. Nagrody, wyróżnienia i wymiana wartości kulturowej, tłum. P. Czapliński, Ł. Zaremba, Warszawa 2013, s. 183. ↑
Tamże. ↑
Tamże, s. 188-193 ↑
M. Adamczak, Globalne Hollywood, filmowa Europa i polskie kino po 1989 roku. Przeobrażenia kultury audiowizualnej przełomu stuleci, Gdańsk 2010, s. 125-126 . ↑
A statek płynie…, s. 15. ↑
Tamże, s. 206. ↑
W. Cybulski, W gdańskim kinie, „Przekrój” 1980, nr 185. Cyt za: Film z widokiem na morze.., s. 69. ↑
List do dyrekcji VII FPFF w Gdańsku, „Gazeta Festiwalowa”, 1980, nr 8. ↑
Film z widokiem na morze…, s. 73. ↑
Tamże, s. 70. ↑
A statek płynie…, s. 11. ↑
A. Wajda, Obowiązek mówienia prawdy, „Gazeta Festiwalowa”, 1980, nr 1. ↑
A statek płynie…, s. 66. ↑
Tamże, s. 67. ↑
[Pismo Piotra Sokołowskiego do Bolesława Michalewskiego], Archiwum Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych (dalej: Archiwum FPFF). Reprodukcja: A statek płynie…, s. 70. ↑
A statek płynie…, s. 69. ↑
Tamże, s. 75 i 85. ↑
T. Lubelski, Historia kina polskiego 1895-2014, Kraków 2015, s. 501-543. ↑
A statek płynie…, s. 81. ↑
O. Sobański, Znaki nadziei, „Film”, 1985, nr 42. ↑
A statek płynie…, s. 74. ↑
E. Zajiček, Poza ekranem. Kinematografia polska 1896-2005, Warszawa 2009, s. 284. ↑
A. Wróblewska, Mapowanie sektorów kreatywnych. W poszukiwaniu definicji i metody, „Załącznik Kulturoznawczy” 2016, nr 3. ↑
A statek płynie…,s. 92. ↑
Tamże. ↑
B. Żurawiecki, Sława: filmowe Piekiełko, https://www.dwutygodnik.com/artykul/5674-slawa-filmowe-piekielko.html (dostęp: 30.04.2022). ↑
Nie ma arcydzieł – są kłopoty techniczne, ale… dalej się kręci, „Dziennik Bałtycki” 1988, nr 216. ↑
Wystąpienie Krzysztofa Zanussiego, „Kino” 1989, nr 1. ↑
A statek płynie… , s. 107. ↑
Protokół nagród pozaregulaminowych XIV FPFF, Archiwum FPFF. ↑
Omówione tu dokumenty znajdują się w Archiwum FPFF w Gdyni; część z nich została zdigitalizowana w ramach projektu Wirtualny Festiwal w 2015 roku i można je obejrzeć na stronie www.festiwalgdynia.pl w dziale Archiwum. ↑
M. de Valck, Film Festivals: From European Geopolitics to Global Cinephilia, Amsterdam 2007, s. 19-20 oraz M. Adamczak, Kapitały przemysłu filmowego. Hollywood, Europa, Chiny, PWN, Warszawa 2019, s. 82-93. ↑
Anna Wróblewska – doktor nauk humanistycznych, nauczyciel akademicki,scenarzysta, kierownik kultury i rzecznik prasowy. Jest adiunktem na Wydziale Organizacji Sztuki Filmowej w Szkole Filmowej w Łodzi. Jej zainteresowania naukowe obejmują przede wszystkim strategie zarządzania projektami kulturalnymi, przemysł kreatywny, polski przemysł filmowy, film animowany i filmy dla dzieci. Była rzecznikiem Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej, Studia Munka, Stowarzyszenia Filmowców Polskich i Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. Jest autorką i współautorką wielu książek i artykułów. Jest dwukrotną laureatką nagrody Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej, uhonorowanej przez Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w 2005 r. oraz nagrodzoną brązowym medalem Gloria Artis za zasługi dla kultury w 2015 roku.
