Dlaczego Witek krzyczy? Krzysztof Kieślowski wobec filozofii egzystencjalizmu - pleograf.pl

DOI: 10.56351/PLEOGRAF.2022.3.02

Wydział Filologiczny

Uniwersytet Gdański

ORCID: 0000-0001-8827-760X

Związek filmów Krzysztofa Kieślowskiego z egzystencjalizmem został już dawno zauważony. W artykule z 1997 roku, opublikowanym w tomie Kino Krzysztofa Kieślowskiego, Tadeusz Szczepański poszukuje nie tylko związków Kieślowskiego z innym wielkim reżyserem, Ingmarem Bergmanem, ale również wyszukuje tropy, które mogłyby pozwolić wysnuć tezę, że Kieślowski, nawet jeśli “spóźniony” o trzy dekady, to przynależał tematycznie do ruchu egzystencjalistów.

Co więcej, wielu autorów wpisuje twórczość Kieślowskiego w zastane lub autorskie modele filozoficzne. Slavoj Žižek zgłębia znaczenie wirtualności światów przedstawionych (równoległych)^[1] oraz analizuje filmy Kieślowskiego w odniesieniu do teologii materialistycznej^[2]. Teologiczną naturę Przypadku bada również Costica Bradatan, sugerując w swoim eseju, że film opowiada o konieczności istnienia wyższej instancji^[3]. Z kolei w ujęciu Paula Coatesa Trzy kolory należy rozpatrywać w ujęciu polityczno-filozoficznym^[4]. Wszyscy wymienieni badacze zauważają w twórczości autora Bez końca elementy „egzystencjalne”.

Tematyka filmów Kieślowskiego, szczególnie po 1981 roku, poruszała ewidentne wątki egzystencjalne: absurd życia, przypadkowość, chaos wyborów, cierpienie duszy. Jednakże warto się zastanowić czy autor Amatora, niewątpliwie zainspirowany literacką odnogą egzystencjalizmu, jest również zainteresowany egzystencjalizmem jako filozofią; czy jego filmy posiadają jedynie inklinacje socjologiczne, czy może również aksjologiczne, epistemologiczne i ontologiczne?

O swoich obrazach Kieślowski mówił następująco: Od pierwszych do ostatnich filmów cały czas opowiadam historie właśnie na temat człowieka, który nie bardzo może się zorientować w świecie, nie bardzo wie, jak żyć, nie bardzo wie, co jest dobre, a co złe, i dość desperacko szuka. Szuka odpowiedzi na podstawowe pytania: Po co to wszystko? Po co rano wstawać? Po co wieczorem kłaść się spać? Po co się znowu budzić? Jak spędzić ten czas między jednym a drugim przebudzeniem?^[5] Czyż nie można w tym stwierdzeniu znaleźć etycznej myśli wczesnego Martina Heideggera o życiu autentycznym? Czy te rozważania nie odsyłają nas do pułapki dobrej i złej woli Jeana-Paula Sartre’a? W czym leży zatem problem w określeniu Kieślowskiego egzystencjalistą?

W niniejszym artykule spróbuję udowodnić tezę, że Kieślowski nie tylko opisywał w sposób socjologiczny życie człowieka, ale był również wnikliwym badaczem etyki, epistemologii oraz ontologii w nachyleniu do filozofii egzystencjalizmu. Artykuł ten nie rości sobie w żaden sposób prawa do przedstawienia dominanty tematycznej całej twórczości Kieślowskiego. Co więcej, skupia się na obrazach powstałych po 1981 roku, czyli po opublikowaniu przez niego eseju Głęboko zamiast szeroko, w którym postuluje poszukiwania nowego języka filmu do rozważań nie tylko socjologicznych, ale również egzystencjalnych i filozoficznych. I to właśnie próba zdefiniowania filozoficznych inklinacji Kieślowskiego będzie tematem tego artykułu.

Chciałbym opisać i zinterpretować film Przypadek w duchu idei filozoficznego egzystencjalizmu. Najpierw na płaszczyźnie aksjologicznej, analizując zachowania głównego bohatera filmu w obliczu kategorii życia autentycznego Heideggera, a następnie na płaszczyźnie ontologicznej i epistemologicznej, poddając film analizie formalnej i scenariuszowej.

Jednocześnie chciałbym zaproponować odmienne do tradycji filozoficznej kontynentalnej Europy, rozumienie egzystencjalizmu. Chciałbym nie tylko wymienić wspólną tematykę i interpretację człowieka jako rzuconego w (absurdalny) świat, ale również zastanowić się nad wspólnymi dla egzystencjalistów wątkami aksjologicznymi, epistemologicznymi i ontologicznymi; upatrując rodowodu etycznego w filozofii Sørena Kierkegaarda i Fryderyka Nietzschego; epistemologicznego w odrzuceniu radykalnego kartezjańskiego dualizmu rozumu (res cogitans) oraz ciała (res extensa), a wreszcie ontologicznego w husserlowskiej fenomenologii.

Kieślowski wobec egzystencjalizmu

Przywołany wcześniej cytat bezpośrednio umiejscawia tematycznie Kieślowskiego w nurcie egzystencjalizmu. Ale czy istnieją inne tropy, które kazałyby nam sądzić, że autor Podwójnego życia Weroniki szedł w stronę filozofowania, szczególnie egzystencjalnego?

Do grona autorów, którzy byli dla niego inspiracją Kieślowski zaliczał cztery nazwiska: Fiodora Dostojewskiego, Tomasza Manna, Franza Kafkę oraz Alberta Camusa^[6]. Kiedy na przełomie lat pięćdziesiątych oraz sześćdziesiątych – pisał Tadeusz Szczepański – fala egzystencjalistycznych nastrojów dotarła do Polski wraz z filmami Bergmana, sztukami Becketta, Ionesco, Sartre’a, Camusa, Geneta, wznowieniami Kafki i Dostojewskiego, Krzysztof Kieślowski (rocznik 1941) przeżywał swoje – jak to nazywają Anglosasi – formative years. Jego wielką pasją w tamtym okresie był teatr, który wówczas wystawiał dramaty egzystencjalistów, oglądane przez ucznia, a później absolwenta warszawskiego Liceum Technik Teatralnych (…)^[7]. To odległe spotkanie z egzystencjalizmem wydaje mi się bardzo ważne dla oceny i interpretacji nie tylko późnego okresu jego twórczości, który bywa często określany mianem metafizycznego^[8]

Z kolei Maria Kornatowska zauważa, że filmy wczesne (Kieślowskiego – KB), wyrastające z doświadczeń dokumentalnych, przedstawiały Polskę ‘taką, jaka jest’. Prowincjonalną, byle jaką, w stanie szczególnego chaosu towarzyszącego np. przeprowadzkom na wielką skalę. W bezbarwnej brzydocie małych miasteczek, pseudonowoczesnej architektury niewykończonych osiedli mieszkaniowych, wznoszonych w nijakim podmiejsko-miejskim pejzażu mizernej, pozbawionej wyrazu przyrody, zasnutych dymami kompleksów przemysłowych^[9].

Nie sposób nie zauważyć dramatycznej różnicy formalnej w twórczości Kieślowskiego w filmach sprzed i po 1981 roku. Surowa, niemal dokumentalna estetyka i narracja takich filmów jak: Personel (1975), Blizna (1976), Amator (1979) czy Spokój (1976, premiera 1980), po 1981 roku ustąpiła miejsca eksperymentom scenariuszowym i użyciu narracji subiektywnej zapożyczonej w Przypadku (1981, premiera 1987), zastosowaniu kreacyjnych filtrów naobiektywowych, które nadały obrazowi charakterystyczne zielono-żółte zabarwienie oraz zmniejszyły ostrość na peryferiach kadru, w Krótkim filmie o zabijaniu (1987), a wreszcie wysoce wysmakowanym kadrom z trylogii Trzech kolorów (1991, 1993, 1994), gdzie znajdujemy tytularne dominanty kolorystyczne oraz ujęcia i przeciwujęcia w jednym – obrazy kadrowane zza ramienia na obiekty o lustrzanych powierzchniach, które odbijały twarze bohaterów.

W tym kontekście warto ponownie odwołać się do słów Marii Kornatowskiej: Wraz z radykalnym odcięciem się od tego, co Krzysztof Kieślowski nazywa ..polityką”, a czemu należy prawdopodobnie nadać znacznie szerszy sens, filmy reżysera (wyjąwszy Białego) tracą grunt pod nogami, zakotwiczenie w konkretnej rzeczywistości. Początki tego procesu widać już w Dekalogu. Jego poetyczne teraz heroiny, ucieleśnienie nadwrażliwości i emocjonalności, poruszają się w próżni, unoszą nad ziemią^[10].

W przywołanych fragmentach można zauważyć kilka istotnych tendencji i u samego reżysera, jak i wśród piszących o nim krytyków i filmoznawców. Pierwsza tendencja, to rozróżnienie na ..wczesnego” i ,,późnego” Krzysztofa Kieślowskiego, co też w niniejszym artykule również poczyniłem, za linię demarkacyjną, przyjmując Przypadek poprzedzony opublikowaniem eseju Głęboko zamiast szeroko. Drugą tendencją jest przypisywanie ,,późnemu” Kieślowskiemu szeroko pojętej metafizyki, cokolwiek to znaczy. Metafizyka więc – pisał Janusz Gazda – jeśli się pojawia, nie przenika w sposób organiczny całego utworu, nie wypływa w sposób naturalny z takiego a nie innego rozumienia świata przez artystę, lecz jest przez niego ,,dopisywana”, dodawana jako ozdobnik. Szczegóły, które ją mają sugerować, można by więc nazwać gadżetami metafizycznymi^[11].

Wydawać się może, że użycie pojęcia ,,metafizyka” w odniesieniu do ,,późnych” dzieł Kieślowskiego wynika z niemocy uchwycenia stylu reżysera w sposób syntetyczny i opisowy. Bo cóż znaczy tak właściwie metafizyka? Czy chodzi tutaj o dzieło Arystotelesa? Ukonstytuowaną przez niego filozofię pierwszą? Czy może stosowana jest jako antonim metody dialektyczno-materialistycznej? W obliczu drugiej tendencji, stawiam tezę, że ,,późna” twórczość Kieślowskiego tematycznie oraz estetycznie nawiązuje do filozofii egzystencjalizmu. Wreszcie trzecia tendencja, od której się stanowczo odcinam, to próba dewaluacji stylu obrazowania ,,późnego” Kieślowskiego. Janusz Gazda, a za nim Maria Kornatowska, podkreślają błahość zabiegów symbolicznych czy estetycznych w trylogii Trzech kolorów czy Podwójnym życiu Weroniki. Nazywając je „newageowymi” fascynacjami^[12], a nawet sugerując, że Kieślowski trafił więc bezbłędnie w ducha czasu, wpisując się w modny, światowy, popmetafizyczny nurt.^[13]

Być może, poczynione przez Janusza Gazdę i Marię Kornatowską, zarzuty nie są bezzasadne; być może faktycznie na późniejszym etapie twórczości, Krzysztof Kieślowski popada w zbytni (naiwny) symbolizm i kreuje artystowski świat przedstawiony. Niemniej jednak, uważam, że nie jest to przejaw popmetafizycznego nurtu, ale poszukiwanie nowego języka wyrazu. Języka głęboko zakorzenionego w filozofii egzystencjalnej.

Każdy poszukiwacz nowych rozwiązań stylistycznych narażony jest na śmieszność. Coś co wydawać się może przełomowe, często okazuje się sztampą. Niemniej jednak, choćby z samych zapewnień Kieślowskiego, należy przyjrzeć się jego potrzebie szukania nowego języka filmu.

Pierwszą rzeczą, którą możemy wyczytać z eseju Głęboko zamiast szeroko, opublikowanym w 1981 roku w „Dialogu”, jest próba opisania nowej rzeczywistości. Rzeczywistości, która rozgrywa się już po ,,karnawale” Solidarności, okresie względnej wolności i konstytuowania się społeczeństwa demokratycznego, a przed wprowadzeniem stanu wojennego, które wolnościowe nadzieje przekreśliło. Ja sam uważam – pisał Kieślowski – że najważniejszą powinnością artysty lat siedemdziesiątych, zwłaszcza w mojej sztuce, był opis rzeczywistości (…) Chodziło o to, żeby ta właśnie konstrukcja rzeczywistości znalazła wyraz w filmie, a więc żeby stała się tematem publicznym. Tylko rzeczywistość opisana mogła zostać poddana osądowi (…) Robiąc to, co robiliśmy, z pełnym poczuciem sensu i niepełnym poczuciem skuteczności, w pewnym momencie zdaliśmy sobie jednak sprawę z ograniczeń gatunku czy metody. (…) Odpowiedź nas pytanie „jak jest?” nie zwalniała nas od następnych, logicznie nasuwających się pytań: „dlaczego tak jest?”, „jak mogłoby być inaczej?”^[14]

Następnie, po określeniu tematycznej i stylistycznej dominanty swoich wcześniejszych filmów Kieślowski sugeruje poszukiwania nowego języka. Języka, który byłby w stanie w sposób bardziej dramatyczny, bardziej wnioskujący i ostrzejszy, mówić o nowej rzeczywistości. Moralistyczny ton wypowiedzi Kieślowskiego nasuwa na myśl pisma egzystencjalistów, którzy z podobnym zacięciem, próbowali wpływać na umysły swoich odbiorców.

Zatem coś jest na rzeczy. Nowe kino Krzysztofa Kieślowskiego możemy próbować opisać ogólnikowym terminem ,,metafizyka”, ale nic nam to nie powie; możemy dewaluować reżysera tak przenikliwych filmów jak Amator (1979) czy Personel (1975) i opisywać go jako populistycznego wyznawcę New Age lub wpisywać go w nurt Europejskiego Arthouse’u; wreszcie, biorąc pod uwagę okres adolescencji reżysera, jego stałe zainteresowanie człowiekiem rzuconym w świat, próbę wypracowania nowego języka filmu, możemy zastanowić się nad jego związkami z filozofią egzystencjalizmu.

Przypadek – interpretacje

Mirosław Przylipiak wskazuje na kilka tropów interpretacyjnych, które pojawiły się w polskiej prasie po premierze filmu^[15]. Pierwszy dotyczył aksjologii – zmierzywszy się z niecodzienną, trójdzielną strukturą, krytycy pisali między innymi, że Krzysztof Kieślowski faworyzuje postawę zaangażowaną (obojętnie po której stronie), a człowieka środka uśmierca. Próbowano również zinterpretować postać Witka Długosza. Dla jednych krytyków bohater Przypadku w każdej z wersji pozostawał uczciwym i porządnym człowiekiem. Dla innych interpretatorów był kukiełką losu, niezdolną do własnej podmiotowości, dla trzecich obserwatorów Witek jest pozbawionym kręgosłupa moralnego, prymusem, będącym manipulowany ze wszystkich stron^[16].

Wspólny mianownik pozostaje jeden: początkowa sekwencja krzyku przynależy do trzeciego wariantu opowiadania. Jednak w interpretacji pozafilmoznawczej o zabarwieniu filozoficznym np. u Slavoja Žižka powiązanie pierwszej i ostatniej sceny nie uznaje się za pewnik. Film otwiera ujęcie ,,pierwotnego krzyku” – twierdził słoweński socjolog i filozof – przerażona twarz mężczyzny patrzy w kamerę i wydaje z siebie krzyk skrajnego przerażenia. Czy to nie Witek na chwilę przed śmiercią, gdy samolot, którym leci na zagraniczne sympozjum medyczne, rozbija się po kilku minutach od startu na warszawskim lotnisku (dowiadujemy się o tym w ostatnim ujęciu filmu na końcu trzeciej opowieści)? Czy cały film nie jest więc reminiscencją osoby, która świadoma tego, jak blisko jest śmierci, szybko przemierza w myślach nie tylko całe swoje życie (jak według powszechnych wyobrażeń czynią ludzie, wiedząc, że zaraz zginą), ale trzy jego możliwe wersje? Krzyk, od którego rozpoczyna się film – rozpaczliwe „Nieee!” Witka bliskiego pewnej śmierci – jest więc poziomem zerowym oddzielonym od trzech wirtualnych światów.^[17] Po czym dodaje: „Wirtualizacja” naszego doświadczenia świata, rozpad prostej, „prawdziwej” rzeczywistości na wiele równoległych linii życia są ściśle związane z twierdzeniem o proto-kosmicznej głębi chaotycznej, ontologicznie nie w pełni ustanowionej rzeczywistości – ta pierwotna, przed-symboliczna, rodząca się „materia” jest neutralnym medium, w którym mogą koegzystować równoległe światy.^[18] Wreszcie, Žižek upatruje przyczyn wirtualizacji w twórczości Kieślowskiego w zmianach postrzegania życia; temat przypadku, równoległych i alternatywnych rzeczywistości wyrażonych w starym medium (kino) traktuje jako przejaw nowego postrzegania życia. Życia zakotwiczonego w teorii fizyki relatywistycznej i kwantowej.

Warto wskazać jeszcze na kilka innych bardziej prozaicznych powodów przez które uważam, że początkowy krzyk Witka nie przynależy do żadnej z wersji przedstawionych w Przypadku. Do pierwszych dwóch wariantów przynależeć nie może, gdyż kończą się one bez sekwencji wylotu samolotu. Nie sądzę jednak, że scena odlotu i wybuchu jest wystarczająca, by uznać początkowy krzyk jako krzyk związany z katastrofą lotniczą. Krzyk trwa znacznie dłużej niż sugerowałyby to odstępy między pierwszym wybuchem (mniejszym), a drugim – ostatecznym, w którym samolot ulega całkowitemu zniszczeniu. Innymi słowy, po drugim wybuchu nie ma już kto krzyczeć. Następnie, w scenie krzyku nie widzimy wybuchu. Kieślowski, prezentując nam warianty historii Witka, ogranicza się jedynie do trzech, biorąc pod uwagę specyfikę scenariuszową a także widownię, która może mieć ograniczoną percepcję jeśli chodzi o długość seansu kinowego. Nie możemy wykluczyć, że historii Witka jest nieskończenie wiele. Z czym mamy więc do czynienia? Czy jest to faktycznie moment śmierci, a przedłużony krzyk jest jedynie zabiegiem dramaturgicznym, a kolejna sekwencja czyli scena narodzin, ma nam sugerować krąg życia i wiarę w reinkarnację? Czy może mamy do czynienia z czwartym wariantem opowieści? Historią w której Witek uzmysławia sobie trwogę egzystencji i ciężar wyborów, które przed nim stoją?

Dlaczego Witek krzyczy? – ujęcie aksjologiczne

Należy zaznaczyć – jak pisze Rafał Koschany – że historia sztuki, zwłaszcza XX-wiecznej, obfitowała wręcz w prądy, tendencje czy gatunki, które dawały miejsce przypadkowi jako „podmiotowi sprawczemu”^[19]. Na potrzeby niniejszego tekstu przypadek zawężamy do funkcji czysto ontologicznej; chociaż jak wykazał to Koschany równie dobrze zjawisko przypadku można interpretować narratologicznie lub teoretyczno-literacko.

Ciekawym aspektem Przypadku jest spłycenie psychologizmu postaci. Witek, zdawać by się mogło, w jakiś sposób psychologicznie ukształtowany, przejawia mało „sił witalnych”, aby kształtować swój los. Polega na przypadku. Jedyną cechą charakteru stałą dla trzech wariantów była – szeroko komentowana przez krytyków – uczciwość i czystość moralna. Nasz bohater odcinał się od przemocy i nieuczciwości, a jeśli czynił źle to poprzez swoją naiwność.

Ten brak psychologizmu koreluje bezpośrednio z psychologią egzystencjalizmu. J.-P. Sartre uważał, że umysłowej aktywności towarzyszyć musi minimum samoświadomości. To zaś doprowadziło go do przekonania (…) iż nieuświadomione zdarzenie psychiczne jest samo w sobie sprzeczne^[20]. Co więcej, dla Sartre’a człowiek jest zawsze bytem z nieurzeczywistnionym potencjałem, co przejawia się przez świadomość nicości. W przeciwieństwie do Heideggera, Sartre termin nicości pojmuje w sposób epistemologiczny. To właśnie uzmysłowienie nicości, jako szczeliny, luki pomiędzy bytem-w-sobie i bytem-dla-siebie, jest warunkiem koniecznym do zdania sobie sprawy z człowieczej wolności. Sartre zdaje się być również radykałem w swoim myśleniu o podejmowaniu odpowiedzialności w perspektywie absurdu rzeczywistości. Koschany zwraca uwagę, że każdy czyn obarcza nas odpowiedzialnością za świat, w którym się znaleźliśmy^[21].

Mary Wanrnock podsumowując Sartre’owską kategorię wolności zwraca uwagę, że Mamy tu zatem kluczowy element relacji między świadomością a światem. Jest nim paniczny strach przed bezwładnością i martwotą. Znamy te stany z sennych koszmarów. Nawiedzają nas one jako siły pochłaniające i niszczące nasze starannie wypracowane wartości, w oparciu o które skonstruowaliśmy sobie życie.^[22]

Oprócz sennych koszmarów paniczny strach przed bezwładnością i martwotą – przynajmniej w sensie dosłownym – odczuwamy w Przypadku w momencie startu samolotu. Czy zatem krzyk Witka nie jest przebłyskiem bezsensu swojego życia? Uświadomieniem sobie, że przeszedł przez życie w sposób nieautentyczny?

Kategoria autentycznego i nieautentycznego życia przynależy do filozoficznej myśli ,,wczesnego” Heideggera. W sensie ontologicznym, egzystencja autentyczna zaczyna się w momencie zdania sobie sprawy przez podmiot ze swojego bycia wobec bytu. W dużym uproszczeniu i uogólnieniu, gdy uświadomimy sobie, że egzystencja poprzedza esencję. Heidegger powiada: Istota jestestwa [Dasein – K.B.] tkwi w jego egzystencji^[23]. A w takim razie nie istnieje żadna istotna esencjalna struktura Dasein. Dasein wyłania się dopiero w momencie spełniania swoich możliwości; innymi słowy uświadomienia sobie swojej wolności, a następnie w prowadzeniu życia autentycznego. Stąd też zdarza się, iż nie odróżniamy własnych możliwości od bezosobowej masy ludzkości (…) W pełni zadowoleni nosić będziemy ubrania zaprojektowane dla wszystkich ludzi, korzystać z publicznych środków transportu i publicznych parków, czytać gazety pisane dla ogółu – aż w końcu, w każdym najdrobniejszym szczególe życia, staniemy się dla siebie identyczni z masą.^[24]

Życie autentyczne to funkcjonowanie w poczuciu wszechogarniającej wolności, uzmysłowieniu sobie możliwości wyborów i ich dokonywania. Życie skupione na byciu. Ów nacisk na indywidualny charakter każdego człowieka, owo bardzo mocne akcentowanie tego, że człowiek nie powinien zadowalać się czymś wtórnym i ogólnym, czymś, co odpowiada każdemu, stanowi wspólną cechę koncepcji uważanych za egzystencjalistyczne^[25].

Jakie jest zatem życie bohatera Przypadku? Odpowiedź nasuwa się sama – nieautentyczne. To co usłyszał od ojca, słynne zdanie: Nic nie musisz – zostało zupełnie przez niego opacznie zrozumiane. Jeśli przyjąć, że telefon od ojca, miał być egzystencjalistycznym credo, to Witek zupełnie z niego nie skorzystał. Owszem, wziął urlop dziekański, aby przemyśleć swoje powołanie, ale zamknął swoje rozmyślenia jedynie w obrębie następnych kilku dni. Cała reszta jego egzystencji polegała na poddaniu się losowi, a nie nietzscheańskiej sile woli i pragnieniu kształtowania własnego losu.

W momentach ekstatycznych, granicznych – a takim może być poczucie bezwładności podczas startu samolotu – często uświadamiamy sobie kruchość naszej egzystencji, a dalej jej powszedniość. I tu również Heidegger, przychodzi z odpowiednim określeniem. Czymś co nazwał uczuciem trwogi (die Angst), której przejawem jest uświadomienie sobie, że wokół nas nic się nie dzieje. Strach (die Furcht), objawiający się w obliczu jakiegoś niebezpieczeństwa, pcha nas w sidła egzystencji nieautentycznej (próbując zachować status quo). Z kolei uświadomienie sobie trwogi, prowadzi do refleksji nad sobą i swoim byciem w świecie. O ile człowiek zda sobie sprawę ze swojej wyjątkowej sytuacji, ma szansę dostrzec siłę, jaką daje mu władza myślenia – zrozumieć mianowicie to, że za wypełnienie świata znaczeniem odpowiedzialny jest tylko i wyłącznie on sam.^[26]

Dlatego wydaje mi się, że ten – jak nazwał to Žižek – pierwotny krzyk nie jest jedynie krzykiem przed zbliżającą się śmiercią, ale właśnie krzykiem jednostki, która uchwyciła mentalnie swoją pozycję; która zdała sobie sprawę z wielości wyborów i nieautentycznego życia, prowadzonego do tej pory.

Przebłyski świadomości – ujęcie epistemologiczne i ontologiczne

W tradycji filozoficznej kontynentalnej Europy przyjęło się rozpatrywać filozofię egzystencjalizmu jako filozofię skupioną na człowieku, głównie zajmującą się etyką, o dużych związkach z literaturą. Gdyby jednak uznać wszystkich filozofów, zajmujących się problematyką człowieka w świecie, musielibyśmy do egzystencjalnego nurtu wpisać również choćby Sokratesa, Św. Augustyna, Kartezjusza, Immanuela Kanta czy Karola Marksa i Fryderyka Engelsa.

Jednym ze sposobów w jaki historycy filozofii, starają się wyodrębnić nurt filozofii egzystencjalnej, jest przedstawienie zbiorowego doświadczenia pokoleniowego, czyli: Na nowo, na skutek kryzysu cywilizacji mieszczańskiej typu racjonalno-rzeczowego, który ujawnił się w latach konfliktu zbrojnego 1914-1918 i latach kryzysów ekonomicznych, zaczęto poszukiwać innych uzasadnień ludzkiego losu niż uzasadnienia racjonalne i rzeczowe.^[27]

Na fundamenty egzystencjalizmu składałaby się spójność tematyczna, poruszanych wątków, oraz spójność czasowa. Pierwsze ustanawiałoby egzystencjalizm jako miałki intelektualnie, socjologizujący zamiast filozoficzny, zupełnie pozbawiony kategorii takich jak ontologia i epistemologia; drugie musiałoby również być opatrzone zastrzeżeniem geograficznym (Francja) – nie wszystkie europejskie kraje, doświadczone wojną, przeżyły rozkwit egzystencjalizmu (np. Koło Wiedeńskie, neopozytywizm czy marksizm).

Zatem nasuwa się konkretne usystematyzowanie – podział na egzystencjalizm socjologizujący i literacki, skupiający się jedynie na tematyce człowieka i częściowo nowej propozycji etyki (Martin Buber, Gabriel Marcel, Camus, Kafka, Emil Cioran) oraz na egzystencjalizm filozoficzny (,,wczesny” Heidegger, Merleau-Ponty, Sartre, Jaspers).

Jeżeli tematyka obu nurtów egzystencjalizmu jest podobna, czyli porusza kwestie szeroko pojmowanej ludzkiej wolności, absurdu i braku celowości życia, to różni je podejście do problemów ontologii i epistemologii.

Aby wyróżnić stanowisko egzystencjalizmu filozoficznego, należy ustanowić jego rodowód, a mianowicie, idąc za tropem Mary Warnock, składałby się on z dwóch punktów:

1. Scheda po rozważaniach etycznych Sorena Kierkegaarda i Fryderyka Nietzschego
2. Ontologicznie i epistemologiczne zakorzenienie w fenomenologii Edmunda Husserla

Wzajemny splot obu nurtów tradycji – zauważa Mary Warnock – ma dla egzystencjalizmu znaczenie fundamentalne. Tak dalece, że nie zaliczyłabym do filozofów egzystencjalnych nikogo, kto nie wykazałby się wskazaną tu genealogią^[28].

Fundament pierwszy jest zatem namysłem nad wolnością człowieka. Tak Kierkegaard jak i Nietzsche – choć pierwszy w sposób teistyczny, a drugi świecki – w swojej filozofii etyki poruszali problem człowieka jako podmiotu woli. Odrzucali tradycyjne normy moralne jako obiektywne, czyli dane z zewnątrz, uchwycone w moralne kodeksy religijne lub prawne. Przychodzi na myśl słynny cytat z Immanuela Kanta: Niebo gwiaździste nade mną, prawo moralne we mnie – nie bez powodu. Obaj filozofowie, Kierkegaard i Nietzsche w swoich pracach odwoływali się do kantowskiej filozofii transcendentalnej.

Zestawiając ze sobą tych dwóch filozofów, Mary Warnock podkreśla: Dwie wielkie koncepcje wyzwolenia człowieka opierają się na pojęciu wolnej woli i idei samotności. Dla jednostki, która tym koncepcjom się podda, świat stanie się miejscem, w którym każdy od podstaw będzie samodzielnie kształtował swoje życie i wybierał swoją indywidualną tożsamość, sam będzie decydował o wartości wszystkiego. Jednakże, o ile postulat ten dotyczy każdego z nas, o tyle wszyscy razem musimy wziąć na siebie pełną odpowiedzialność za nasze decyzje.^[29]

Ponadto fundament ontologiczny i epistemologiczny należy zestawić z osobą Edmunda Husserla, twórcy fenomenologii. Postulował on krytykę rozumu logicznego i praktycznego, rozumu wartościującego w ogóle. Wychodząc od Kanta, Husserl stworzył ideę fenomenologii, oraz fenomenologicznej redukcji (epoché). To właśnie redukcja fenomenologiczna (branie rzeczy w nawias) pozwala na ogląd rzeczy bezpośrednio danych. Epoché sprawiała, że świadomość, pozbawiona naleciałości percepcyjnych, stanie się czysta (bez założeń), a przez to będzie postrzegać świat jako fenomeny.

Co z tego wynika? Oprócz Maurice’a Marleau-Ponty’ego nikt z przedstawicieli egzystencjalizmu nie traktował o fenomenologii, ani metodą fenomenologiczną się nie posługiwał. Otóż, jak pisze Warnock: Atakuje się tutaj (…) czysty kartezjański podmiot, przyjmujący do swej przejrzystej świadomości informacje z obiektywnego i niezmiennego świata zewnętrznego, które w najmniejszym stopniu nie ulegają zniekształceniom. Świadomość podmiotu nie pozostaje ,,czysta”, ponieważ nieuchronnie sprzężona jest z jego ciałem, które jest jego kontaktem ze światem; świat zewnętrzny nie pozostaje zaś czysty, bo zawsze stanowi jedynie przedmiot dla pewnej osoby, postrzega go więc ona ze swego własnego punktu widzenia i zabarwia własnymi uprzedzeniami, pragnieniami i lękami^[30]. Egzystencjaliści ontologicznie opowiedzieli się przeciw kartezjańskiemu dualizmowi ciała i rozumu. Uważali, że świat zewnętrzny jest zawsze percepowany poprzez poznające ego i jedynie w stanach prześwitu (Heidegger) lub fenomenologicznego brania w nawias (Husserl) jesteśmy w stanie dostrzec świat przedmiotów jako taki. Świat zewnętrzny jako korelat myśli i percepcji, a nawet uczuć, jest również widoczny w Przypadku.

Początkowa sekwencja – reminiscencja wczesnego życia – przedstawiająca okres od porodu do śmierci ojca Witka posiada bardzo interesujące rozwiązanie narracyjne. Otóż, najważniejsze (a przynajmniej zapamiętane) wydarzenia z życia naszego bohatera, oglądamy bezpośrednio jego oczami. Kamera wchodzi w relację ze światem przedstawionym jako pierwszoosobowy narrator, aby dopiero po chwili powrócić na pozycję bezosobowego. Przywołuje to na myśl zabieg mowy pozornie zależnej, który znamy z teorii literatury. Czytelnik odbiera mowę pozornie zależną jako subiektywną dzięki temu, że w obręb wypowiedzi narratora zostały włączone elementy stylu językowego, które mogą odsyłać do języka którejś z postaci^[31]. Na gruncie teorii filmu takie zabiegi możemy nazwać narracją subiektywną zapośredniczoną.

Wychodząc z heideggerowskiej koncepcji życia autentycznego, można przyjąć, że ludzką rzeczywistość określa Dasein, będącego wyłącznie sobą i nikim innym, i że, każdy z nas ma tym samym do spełnienia swoje indywidualne możliwości^[32]. Być może właśnie zastosowanie narracji subiektywnej zapośredniczonej jest przebłyskiem, w którym Witek jest autentyczny, w którym zdaje sobie sprawę ze swojej egzystencji. Są to momenty nacechowane emocjonalnie (wspomnienie zmarłej matki, pożegnanie z przyjacielem, podglądanie nauczycieli, pierwsze zauroczenie), które można określić mianem heideggerowskiego Ekstasis, czyli świadomości istnienia w czasie, a jednocześnie świadomego przeszłości i przyszłości; momentu niejako bliskiego egzystencji autentycznej.

Przypadek poprzedza w twórczości Kieślowskiego okres eksperymentów formalnych takich jak zastosowanie filtrów efektowych, kluczowe dominanty kolorystyczne lub skupienie na przedmiotach, ale jednocześnie wyraźnie eksperymentuje w warstwie narracyjnej. Przedstawienie trzech różnych potencjalnych historii, moim zdaniem każdej równie prawdopodobnej, było niezwykle odkrywcze jak na owe czasy. Dopiero wraz z rozwojem tzw. supercinema^[33] i wraz z popularyzacją teorii fizyki relatywistycznej i kwantowej, Kieślowski doczekał się naśladowców.

Ale i w tym eksperymencie narracyjnym możemy upatrywać wpływu egzystencjalistów, a w szczególności Heideggera, a mianowicie w kategoriach możliwości i faktyczności. Zaprzeczenie kartezjańskiemu dualizmowi ciała i rozumu, pójście w stronę filozofii korelacjonistycznej, sugeruje, że nie istnieje żaden obiektywny byt bez uobecnienia przez Dasein. Innymi słowy, Dasein posiada wolność w projektowaniu tego co jest, percypowania na określony sposób bytu i jego bycia. I to właśnie można nazwać możliwością. Tak jak Witek jest wolny, aby projektować siebie w trzech wymiarach, w trzech możliwościach, ale uprzednio do faktu zdania sobie sprawy z trwogi egzystencji, jest również w tym projektowaniu ograniczony. Niemniej, Dasein nie jest-już-w-jakimś-świecie. Egzystencja nigdy nie podlega całkowitej projekcji, ale zawsze jest uprzednia wobec faktyczności. Na tym też polega absurd egzystencji; z faktu, że Dasein zawsze jest w nią rzucony. Z jednej strony egzystencja jest zawsze niedokończona, nieokreślona, zmierza ku czemuś, a z drugiej posiada ograniczenia. Takim ograniczeniem może być właśnie sytuacja pogoni Witka za pociągiem.

Przypadek jako film graniczny

Przypadek zdaje się być emblematyczny. Kieślowski – świadomie lub nie – nawiązuje w nim do egzystencjalizmu filozoficznego, poruszając nie tylko wątki etyczne (kategoria życia autentycznego), ale również ontologiczne (faktyczność i możliwość), a wreszcie epistemologiczne (korelat myśli i uczuć przedstawiony za pomocą narracji subiektywnej zapośredniczonej).

Zatem, jeśli film otwierający nowy rozdział w twórczości Kieślowskiego jest tak dojrzały filozoficznie i formalnie, to co z kolejnymi produkcjami? Zanim zakończę ten artykuł, chciałbym wskazać kilka tropów, które sugerują, że po 1981 roku istnieje dominanta filozoficzna w twórczości autora Przypadku.

Choć skupiłem się w tym artykule na nurcie egzystencjalizmu ateistycznego, to warto również zauważyć, że w tradycji kontynentalnej Europy, najważniejszym rozróżnieniem nurtu jest wiara w Boga lub jej brak. W tym kontekście rozpatrywać możemy film Bez końca, który zdaje się nawiązywać do filozofii Carla Jaspersa i Gabriela Marcela. Tematyczne wątki egzystencjalizmu – paradoksalność, absurd, beznadzieja, odpowiedzialność za wybory i zwolnienie z tej odpowiedzialności dopiero po śmierci, spotykają się z ideą życia pozagrobowego.

Z punktu widzenia epistemologii i ontologii ważne byłoby przeanalizowanie, licznie występujących zbliżeń na przedmioty (banknoty, zdjęcia, telefony, kieliszki), pod względem fenomenologii posiadania Marcela. Dzieło to próbuje opisać relację człowieka z otaczającym go światem rzeczy, odpowiedzieć na pytanie czy uda się uniknąć redukcji człowieka do samego posiadania. Marcel odpowiada, że jedyną możliwością transcendencji poza posiadanie jest miłość i miłosierdzie. Czy zatem samobójstwo Urszuli możemy uznać za gest miłości do zmarłego męża?

Pośród wielu, często mało satysfakcjonujących lub powierzchownych, interpretacji ,,późnej” twórczości Krzysztofa Kieślowskiego warto pokusić się o całkowicie nowe spojrzenie. Zauważmy, że Kieślowski w latach dorastania miał styczność z literacką odnogą egzystencjalizmu, która jednak garściami czerpała z egzystencjalizmu filozoficznego. I nawet jeśli reżyser Dekalogu, wyrósł z idei dokumentalizmu i opisowej krytyki rzeczywistości, to od mniej więcej 1980/1981 roku począł szukać nowego języka. Ten odmienny sposób filmowego wyrażania się, był zakorzeniony w filozofii egzystencjalizmu.

1. S. Žižek, Chance and Repetition in Kieslowski’s Films, “Paragraph”, 2001, t. 24, nr 2. ↑

2. Tamże, Lacrimae Rerum. Kieślowski, Hitchcock, Tarkowski, Lynch, tłum. P. Mościcki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2011. ↑

3. C. Bradatan, Transcendence and History in Krzysztof Kieślowski’s Blind Chance, “East European Politics and Societies: and Cultures”, t. 22, nr. 2. ↑

4. P. Coates, Kieślowski and the Antipolitics of Color: A Reading of the “Three Colors” Trilogy, “Cinema Journal”, t. 41, nr 2. ↑

5. K. Kieślowski, O sobie, Znak, Kraków 1997, s. 67-68. ↑

6. T. Szczepański, Kieślowski wobec Bergmana, czyli Tam, gdzie spotykają się równoległe [w:] Kino Krzysztofa Kieślowskiego, red. T. Lubelski, Universitas, Kraków 1997, s. 163. ↑

7. Tamże, s. 168. ↑

8. Tamże ↑

9. M. Kornatowska, Podwójne życie Krzysztofa Kieślowskiego, [w:] Kino Krzysztofa Kieślowskiego, red. T. Lubelski, Universitas, Kraków 1997, s. 118. ↑

10. Tamże, s. 120. ↑

11. Tamże, s. 90. ↑

12. Tamże, s. 122. ↑

13. Tamże, s. 123. ↑

14. K. Kieślowski, Głęboko zamiast szeroko, „Dialog” 1981, t. 26, nr 1, s. 110. ↑

15. Film ukończono w 1981 roku, a jego kolaudacja odbyła się 30 grudnia, czyli 17 dni po wprowadzeniu stanu wojennego. Pomimo entuzjastycznego przyjęcia Przypadku w gronie osób kolaudujących, film trafił na półkę na kolejne 6 lat, i dopiero w 1987 na fali odwilży (przy kilku zmienionych scenach) został dopuszczony do dystrybucji. Zob. „Przypadek”: stenogram z posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej Filmów Fabularnych, „Pleograf. Historyczno-Filmowy Kwartalnik Filmoteki Narodowej”, nr 3/2021, https://pleograf.pl/index.php/przypadek-stenogram-z-posiedzenia-komisji-kolaudacyjnej-filmow-fabularnych/ [dostęp: 25.07.2022] ↑

16. M. Przylipiak, Filmy fabularne Krzysztofa Kieślowskiego w zwierciadle polskiej krytyki filmowej [w:] Kino Krzysztofa Kieślowskiego, red. T. Lubelski, Universitas, Kraków 1997, s. 239-240. ↑

17. S. Žižek, Lacrimae Rerum. Kieślowski, Hitchcock, Tarkowski, Lynch, s. 38. ↑

18. Tamże, s. 47. ↑

19. R. Koschany, Przypadek. Kategoria egzystencjalna i artystyczna w literaturze i filmie, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2016, s. 164. ↑

20. M. Warnock, dz. cyt., s. 38. ↑

21. R. Koschany, dz. cyt., s. 164. ↑

22. M. Warnock, dz. cyt., s. 131 ↑

23. M. Heidegger, Bycie i czas, tłum. B. Baran, Wydawnictwo PWN, Warszawa 1994, s. 59. ↑

24. M. Warnock, dz. cyt. S. 70. ↑

25. Tamże, s. 70. ↑

26. M. Warnock, dz. cyt. s. 72. ↑

27. W. Mackiewicz, Historia filozofii w zarysie, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2008, s. 331. ↑

28. M. Warnock, Egzystencjalizm, tłum. M. Michowicz, Prószyński i S-ka, Warszawa 2005, s.11. ↑

29. Tamże, s. 33. ↑

30. Tamże, s. 103. ↑

31. R. Birkholc, Narracja subiektywna zapośredniczona. Wokół zagadnienia „mowy pozornie zależnej” w filmie, „Studia Europaea Gnesnessia” 2016, nr. 14, s. 152. ↑

32. M. Warnock, dz. cyt., s. 70. ↑

33. Zob. W. Brown, Supercinema: Film-philosophy for the Digital Age, Berghahn Books, 2013. ↑

    Kamil Bryl – Absolwent Uniwersytetu Gdańskiego, filmoznawca. Obecnie prowadzi zajęcia praktyczne na temat Wiedzy o Filmie i Kulturze Audiowizualnej na Wydziale Filologicznym UG. Wśród zainteresowań badawczych wymienia zagadnienia sztuki i techniki operatorskiej oraz szeroko rozumianą filozofię obrazu filmowego. Założyciel i pierwszy redaktor naczelny Magazynu Filmowego Cinerama.

    Streszczenie: Niniejszy artykuł stara się odpowiedzieć na pytanie o związki Krzysztofa Kieślowskiego z egzystencjalizmem. Choć temat był już poruszany, nigdy dostatecznie głęboko. W pierwszej części proponuję odmienne od tradycji kontynentalnej Europy rozumienie egzystencjalizmu jako schedy po etycznych rozważaniach Nietzschego oraz Kierkegaarda, epistemologicznych w odrzuceniu radykalnego kartezjańskiego dualizmu ciała i rozumu, a wreszcie ontologicznych w fenomenologii Husserla. Następnie wskazuję na nawiązania pomiędzy egzystencjalizmem, a filmem Przypadek – najpierw podczas analizy tekstualnej dzieła, a następnie formalnej. 

    Summary: This article tries to answer the question about the relationship between the films of Krzysztof Kieślowski and existentialism. While the subject has already been touched upon, never deep enough. In the first part, I propose a different understanding of existentialism from the continental tradition of Europe as a schema following ethical considerations by Nietzsche and Kierkegaard, epistemological in the rejection of the radical Cartesian dualism of body and reason, and finally ontological in Husserl’s phenomenology. Then I point out the links between existentialism and the film Chance – first during the textual analysis of the work, and then the formal one.