Czas stanu wojennego „w dekoracjach” kina gatunków - pleograf.pl

Wprowadzony 13 grudnia 1981 roku stan wojenny zahamował demokratyczne przemiany w PRL rozpoczęte działalnością ruchu solidarnościowego, cofając politycznie i gospodarczo kraj o dekady w stosunku do świata zachodniego na wielu polach aktywności^[2]. W czasie stanu wojennego i w efekcie jego następstw ucierpiało również polskie kino. Na dekadę zahamowano rozwój polskiej kinematografii, która jeszcze w okresie tzw. karnawału Solidarności realizowała znakomite filmy. Obrazy te były pochodną nurtu kina moralnego niepokoju, drugiego ruchu – obok polskiej szkoły filmowej z przełomu lat 50. i 60. – nie tylko trafnie opisującego polską rzeczywistość, lecz także, dzięki filmom Krzysztofa Kieślowskiego, Feliksa Falka, Agnieszki Holland czy Andrzeja Kijowskiego, przebijającego się do świadomości kinomanów z całego świata^[3]. Wprowadzenie stanu wojennego zahamowało realizację wielu filmów, np. planowanej w koprodukcji z Włochami superprodukcji Quo Vadis Jerzego Kawalerowicza (ten, co prawda, zrealizuje go po latach, ale z miernym skutkiem) czy Ogniem i mieczem Hoffmana (planowane jako część dylogii z Cichym Donem Sergieja Bondarczuka). Znakomita Austeria według powieści Juliana Stryjkowskiego – opowieść o życiu diaspory żydowskiej w przeddzień wybuchu I wojny światowej – została wycofana z oscarowej konkurencji (prawdopodobnie przyniosłaby Kawalerowiczowi Oscara). Wiele już zrealizowanych filmów również odstawiono na półki, jak choćby legendarne Przesłuchanie Ryszarda Bugajskiego z 1982 roku, którego oficjalna premiera odbyła się dopiero w 1989 roku. To najlepszy polski film rozliczający okres stalinizmu ukazany przez pryzmat losów kobiety (Krystyna Janda) katowanej w ubeckiej mordowni. Szczęśliwie reżyser, który ostatecznie wyemigrował do Kanady, zdążył przemycić kopię-matkę dzieła i, z pomocą Barbary Pac-Ślesickiej, przekopiować film na taśmę VHS. Dzięki temu Przesłuchanie mogło być kolportowane nieformalnymi kanałami^[4].

Filmy, których realizację zaczęto – kończono, ale pod czujnym okiem władz. Na planie obecny był żołnierz z karabinem oraz esbeckie komando, pilnujące by filmowe materiały wykorzystywane w czasie realizacji filmu nie służyły niecnym, w mniemaniu władz, celom. Większość z tych obrazów ujrzało światło projektorów dopiero po wielu latach (np. Krótki dzień pracy Kieślowskiego przeleżał na półkach prawie dziesięć lat – zrealizowany w 1981 roku, swoją telewizyjną premierę miał w 1996 roku). Stan wojenny bardzo szybko zaczął jednak „działać” w wyobraźni filmowców i widzów. Nawet kiedy komuniści odblokowali produkcję filmową, pozwalając na realizację przede wszystkim kina komercyjnego, gatunkowego (mającego zachęcić widownię do powrotu do kin, przy okazji odciągając ich od potencjalnej działalności wywrotowej – zwłaszcza jej młodą cześć), wiele filmów symbolicznie odwoływało się do wydarzeń stanu wojennego, nie tylko umożliwiając przepracowanie traumy dramatycznych wydarzeń, ale zasiewając w sercach widzów nadzieję na lepsze jutro i ostateczne obalenie butwiejącego już systemu. Wiele filmów zrealizowanych w latach 80., reprezentujących rodzime kino gatunkowe lub do niego – w mniejszym lub większym stopniu – się odwołujące, stworzyło swego rodzaju „kinematograficzną, symboliczną wizję” tragicznych wydarzeń z grudnia 1981 roku oraz czasu poprzedzającego wprowadzenie stanu wojennego wraz ze wszystkimi jego następstwami. Te obrazy możemy określić jako grupę filmów symbolicznych, uciekających się do języka ezopowego. W warstwie wizualnej zaliczane są do kina rozrywkowego, ale stosowano w nich zasadę dwukodowości^[5], bezbłędnie odczytywaną przez publiczność^[6].

Co ciekawe, kiedy jeszcze nie było stanu wojennego, przepowiedziało go kino. A konkretnie – Piotr Szulkin, wybitny „reżyser osobny”, kojarzony przede wszystkim z realizacją filozoficznych filmów science fiction, rzeczy bardzo rzadkiej w polskiej kinematografii. Twórca zadziwiającego Golema (1979) już w parę miesięcy przed wprowadzeniem stanu wojennego zrealizował własną wersję Wojny Światów H. G. Wellesa, opowiadając o inwazji Marsjan na Ziemię i zarządzeniu przez nich tzw. stanu wyjątkowego (w filmie zwanego stanem powszechnej miłości). Przyjaźni z pozoru kosmici szybko okazywali się żądnymi ludzkiej krwi potworami, którym ziemianie służyli, naiwnie sądząc, że przybysze z Czerwonej Planety podzielą się z nimi władzą. Szulkin nie tylko przewidział w swym filmie wprowadzenie stanu wojennego, lecz również antycypował rolę zakłamanych mediów przekazujących zdezorientowanemu społeczeństwu komunistyczną propagandę (bohaterem filmu był wierny reżimowi dziennikarz o nazwisku Idem /ang. – ten sam/, grany przez Romana Wilhelmiego, który służył nowym władcom do momentu, w którym policja zabiła mu żonę)^[7].

Po zniesieniu stanu wojennego Szulkin kontynuował realizację swych mrocznych, dystopijnych wizji, w których tak naprawdę odmalowywał obraz Polski i polskiego społeczeństwa pod rządami WRON, przepracowując w kinie nawet tak prozaiczne bolączki, jak wywołany przez kryzys gospodarczy masowy brak produktów podstawowej potrzeby. W Obi-oba koniec cywilizacji (1985) ukazał świat po wojnie nuklearnej, w której niedobitki ludzkości gnieżdżą się w gigantycznym mieście-bunkrze, czekając na przybycie tajemniczej Arki, która ma ich przenieść do innego, lepszego świata. Luksusem są tu świeże produkty żywnościowe, bo głód niedobitków zaspokajany jest przez pożywkę wytwarzaną ze zmielonych książek. Zaś w Ga-ga: chwała bohaterom (1986) w formule awanturniczego kina science fiction ukazał nieco prześmiewczą wizję walki o wolność, obsadzając w roli kosmicznego komandosa samego Daniela Olbrychskiego, kojarzonego dotychczas z ról u Andrzeja Wajdy czy z ikonicznej roli herosa Dzikich Pól – Andrzeja Kmicica w Potopie (1974) Jerzego Hoffmana. W obu filmach Szulkinowi udało się, w obrazach jakby wyjętych z malarstwa Zdzisława Beksińskiego, uchwycić rozkład komunistycznego systemu – utrzymującego się przy władzy tylko dzięki brutalnej sile wojska i policji. Pokazać nie tylko społeczny marazm, lecz również nadzieję i wiarę w duchową siłę pozwalającą przetrwać nawet najcięższy okres, i w końcu zrodzić bohatera na miarę swoich czasów. Rzecz jasna, wszystko (zwłaszcza w Ga–Ga) przesycone zostało nutą pesymizmu i ironii (film z Olbrychskim – zachowując pozory heroicznego kina akcji – był jednocześnie polemiką z romantycznym mitem bohaterskim zakodowanym w polskim genomie kulturowym), ale dzieła Szulkina z lat 80. w sposób doskonały, wykorzystując formułę kina gatunkowego, rezonowały niepokoje i nadzieje Polaków w tamtych czasach.

W podobny, metaforyczny sposób Polskę czasu stanu wojennego ukazał Juliusz Machulski w superprzeboju Seksmisja (1983), w którym do świata przyszłości stworzonego przez kobiety dostaje się dwóch mężczyzn. Ich rolą staje się rozwiązanie zaskakującej zagadki sfeminizowanej rzeczywistości, którą rządzi impotent przebrany za kobietę. Machulski nie tyle „rozbrajał” grozę stanu wojennego, co pokazywał, że dzięki sprytowi, inteligencji i nadziei można przetrwać najbardziej opresyjny system, nawet stworzony wbrew naturze i logice (jak system komunistyczny). Gigantyczne powodzenie frekwencyjne filmu spowodowało, że Machulski zrealizował nieoficjalną kontynuację Seksmisji – Kingsajz (1987), w duchu baśniowej opowieści o krasnoludzkich mieszkańcach Szuflandii – odseparowanej od świata krainy, w której niepodzielną władzę sprawuje tyran Kilkujadek. Akcja filmu koncentruje się na ucieczce królewskiego alchemika Adasia do świata ludzi, po tym jak zwiększył swój rozmiar za pomocą tytułowego preparatu – Kingsajzu. Dzieło Machulskiego w sposób prześmiewczy ukazuje to, co wcześniej bardziej serio starał się zobrazować Szulkin w swej fantastycznej „trylogii”, a więc skarlały stan polskiego społeczeństwa zamkniętego w komunistycznej Szuflandii. Jednocześnie w sposób symboliczny rysuje obraz zderzenia się obywateli PRL z nadchodzącą, nową rzeczywistością.

Również inne filmy Machulskiego, choć na pierwszy rzut oka nie miały nic wspólnego z sytuacją polityczną w Polsce lat 80. (a i sam reżyser odżegnuje się od tego typu interpretacji), po bliższej analizie doskonale odnoszą się do sytuacji Polaków w czasie festiwalu Solidarności i zaraz po nim. Utrzymany w konwencji kina retro pastisz heist-movie – Vabank (1981) był przecież filmem o tym, jak polskiemu inteligentowi udaje się pokonać wszechwładnego bankiera wynajmującego przeciwko niemu płatnych morderców (co może się kojarzyć z chwilowym politycznym „ograniem” systemu komunistycznego przez Solidarność). Zaś w drugiej części – Vabank II, czyli riposta (1985) – bohater filmu, Kwinto – poniżony przez jego antagonistę, Kramera – znajduje się we wprost beznadziejnej sytuacji, ale znów – dzięki sprytowi i solidarności z najbliższymi pokonuje silniejszego przeciwnika (w jednej ze scen filmu bohater zostaje zmuszony do otwarcia zamkniętej szafy pancernej, w której przebywa jego przybrana córka – co może przywoływać na myśl wszystkich zamykanych i internowanych przez komunistyczną władzę).

Machulski, który stara się unikać polityki, po latach raz jeszcze wrócił do czasu stanu wojennego, realizując w roku 1992 Szwadron – wytworną i nie do końca docenianą opowieść o Powstaniu Styczniowym, mogącą kojarzyć się z mrocznym okresem rozpoczętym 13 grudnia 1981 roku (zrealizowana w 1983 roku adaptacja Wiernej rzeki w reżyserii wybitnego reżysera kina gatunków Tadeusza Chmielewskiego, właśnie przez skojarzenia z rokiem 1981 trafiła na pięć lat na półki). Tę symboliczną warstwę filmu Machulskiego dostrzegł Marek Haltof w swej – na swój sposób wywrotowej^[8] – historii kina polskiego, określając twórczość Machulskiego, zwłaszcza tę z lat 80., jako produkcję pełną scen aluzyjnie nawiązujących do obyczajowości seksualnej oraz rzeczywistości politycznej^[9]. Filmy Machulskiego, przede wszystkim Seksmisja, miały rys kina komediowego – a w kinie otwarcie komediowym zdarzały się filmy odwołujące się do czasu stanu wojennego, choć do 1989 roku w sposób zawoalowany (dopiero po 1989 roku zrealizowano Rozmowy kontrolowane /reż. Sylwester Chęciński, 1991/ i Misia /Stanisław Bareja, 1981/ – film w mistrzowski sposób oddający absurdy PRL, ale też portretujący będącego wzorcowym produktem systemu antybohatera, który w filmie Chęcińskiego z konformisty stawał się… bohaterem Solidarności) w Munkowskim duchu, ukazując mechanizmy historii kreujące indywidualne i jednostkowe postawy. Do gatunku komedii zaliczyć można film Antoniego Krauze pt. Prognoza pogody (1983), opowiadający o ucieczce grupy zatroskanych o swą przyszłość pensjonariuszy domu starców, którzy są świadkami przybycia transportu trumien. W finale zostają oni schwytani, co istotne, przez milicyjny helikopter). Skojarzenia z czasem stanu wojennego są tu jak najbardziej na miejscu, zwłaszcza że film był wypadkową formuły filmu faktów i filmu fikcji^[10]. Wiele jego scen było improwizowanych, a scena spotkania staruszków z komuną narkomanów została nakręcona spontanicznie z udziałem prawdziwych użytkowników substancji psychoaktywnych, stając się symbolem outsiderstwa, charakterystycznym dla wszystkich, którym nie po drodze było ze spolegliwością wobec systemu^[11].

Podobnym tropem szli inni reżyserzy kina gatunków, którzy nie mogli otwarcie mówić o stanie wojennym. W słynnej łotrzykowskiej sadze CK Dezerterzy (1985) sadystyczny oficer austro-węgierskiej armii von Nogay (Wojciech Pokora) upokorzony przez bohaterów – sympatycznych żołnierzy pod przewodnictwem Polaka (Marek Kondrat), przypominał kostycznego Jaruzelskiego. Zaś w znakomitym polskim horrorze Wilczyca (1983) Marka Piestraka obrazy krwi na śniegu, stanowiące wspomnienie Powstania Styczniowego, i wątek tytułowej wilczycy – kobiety-potwora zdradzającej męża Polaka z oficerem zaborczej armii, mógł przypominać publiczności o bardziej realistycznych obrazach z czasu stanu wojennego.

Jeden z najważniejszych filmów polskich zrealizowanych w latach 80., odwołujących się do reperkusji, jakie dotknęły opozycjonistów po 13 grudnia 1981 roku, czyli film Krzysztofa Kieślowskiego Bez końca (1985), choć rozpoznawany jako przedstawiciel efemerycznego kina artystycznego, również wypada zaliczyć do kina gatunkowego. Odwołuje się bowiem do kina grozy, choć bez tak charakterystycznego dla horroru anturażu przemocy. Bardziej jest to „melodramat grozy”, dziś przywołujący na myśl hollywoodzki przebój Uwierz w ducha (Ghost, 1990, reż. Jerry Zucker) niż przerażające ghost stories w stylu Ducha (1982) w reżyserii Tobe Hooper’a (oba filmy oparte są na podobnym pomyśle fabularnym – zakochany mężczyzna po śmierci, jako duch, odwiedza swą ukochaną)^[12]. W opowieści o żonie (Grażyna Szapołowska) prawnika (Jerzy Radziwiłowicz) broniącego opozycjonistów dopatrzeć się można echa żydowskiej legendy o Dybuku, która posłużyła już w polskim kinie jako materiał do realizacji filmu (Dybuk, 1937, reż. Michał Waszyński; Demon, 2015, reż. Marcin Wrona). Wydaje się, że choć Kieślowski w swym filmie chciał uchwycić nastrój beznadziei, duchowego stuporu, jaki ogarnął polskie społeczeństwo w czasach stanu wojennego i zaraz po nim (kiedy władze rozprawiały się z członkami opozycji), to bardziej interesował go właśnie ów melodramatyczny wątek miłości, która – jak w słynnym klasyku Friza Langa Zmęczona śmierć (1921) – jest silniejsza niż śmierć, choć poprzez tę śmierć się wyraża. I może właśnie dzięki takiej gatunkowej figurze udało się zawrzeć reżyserowi metaforyczne przesłanie całego filmu wyrażającego się, jak pisze Tadeusz Lubelski, na innym piętrze odbioru — ten duch ma wymiar odmienny od psychologicznego. Odtwórcą roli Antka był Jerzy Radziwiłowicz, kreujący role tytułowe w „Człowieku z marmuru” i „Człowieku z żelaza” Andrzeja Wajdy. Epoka Solidarności była jakby spełnieniem przesłania tej postaci ekranowej. To, czego widz „Bez końca” dowiaduje się o zmarłym Antku, potwierdza, że również ten bohater działał i myślał zgodnie z owym przesłaniem. Z takiego punktu widzenia oglądana, wierność Uli zmarłemu mężowi ma inny jeszcze wymiar, szerszy od psychologicznego. To wierność sprawie Solidarności — umarłej, ale przecież nie na zawsze. Z wszystkich zewnętrznych okoliczności życia codziennego sprawa ta znikła; nawet słowo „solidarność” nie mogło się pojawiać w mediach. Jednak wiadomo było, że powróci. Z perspektywy tej wiary — równie ważna była scena pośmiertnego spotkania Uli i Antka, jak moment, gdy ich syn na Wszystkich Świętych odrywał się nagle od grobu ojca do innego, „patriotycznego” grobu^[13].

Wreszcie obrazem, który wykorzystywał motywy kina gatunkowego, by mówić o strachu (i próbach jego przezwyciężania) wywołanym Grudniem ’81, był filmowy eksperyment nawiązujący zarówno do kina historycznego, jak i (specyficznie pojętego) kina więziennego: Fort XIII (1984, reż. Grzegorz Królikiewicz). Mistrz polskiego kina formy, adaptując na potrzeby ekranu autentyczną historię z czasów I wojny światowej (z przyczyn cenzorskich przeniósł akcję z zaboru rosyjskiego do zaboru austriackiego, czyniąc z Rosjan Polaków), ukazał losy dwóch żołnierzy: kapitana i porucznika (Leon Niemczyk, Janusz Krawczyk), uwięzionych w tytułowym Forcie XIII. Tylko jeden z nich – uduchowiony porucznik, który tworzy dziennik pozwalający mu wypełnić monotonną egzystencję, przeżyje. Królikiewicz po mistrzowsku oddał sytuację izolacji, jaka cechowała społeczeństwo polskie po 1981 roku, ukazując drogę przetrwania, którą była emigracja wewnętrzna, duchowość, a przede wszystkim akt tworzenia^[14].

Warto wspomnieć jeszcze o jednym filmie – Fusze (1982) Jerzego Skolimowskiego – zrealizowanym w Anglii z udziałem Jeremy’ego Ironsa, reprezentującym grupę filmów tworzonych za granicą przez polskich reżyserów-emigrantów, a dotyczących właśnie czasów stanu wojennego i jego tragicznych następstw. W swej tragikomedii mistrz polskiego kina ukazał dramat Polaków zmuszonych do emigracji po 1981 roku – ludzi oderwanych od swych domów, swoich najbliższych, często wbrew własnej woli (jak bohaterowie filmu, którymi są robotnicy wykonujący tytułową fuchę) płacących wysoką cenę za szaleństwo komunistycznej władzy w Polsce. Cenę własnego szczęścia rodzinnego.

Kiedy zniesiono stan wojenny, bliżej 1989 roku, filmów wprost mówiących o tym mrocznym okresie zaczęło powstawać więcej. Były to obrazy już bezpośrednio nawiązujące do wydarzeń z grudnia 1981 roku i zaraz po nim. Rzadko kiedy odwoływały się one do formuły kina gatunkowego, reprezentując raczej formułę kina psychologiczno-obyczajowego (np. Waldemar Krzystek w 1989 roku wyreżyserował Ostatni prom ukazujący losy Polaków przebywających na pokładzie statku wycieczkowego płynącego do Szwecji w momencie wprowadzenia stanu wojennego. Pokład promu był odpowiednikiem Polski pod dyktaturą Jaruzelskiego) bądź historycznej rekonstrukcji (np. słynna Śmierć jak kromka chleba, 1995, reż. Kazimierz Kutz, opowiadająca o pacyfikacji strajku w kopalni Wujek)^[15]. Asumptem do tworzenia tych filmowych wizji było odblokowanie pierwszego filmu o stanie wojennym bezpośrednio odwołującego się do wydarzeń z grudnia, czyli kameralnego dramatu Leszka Wosiewicza Wigilia ’81 (1982, premiera – 1988) – opowieści o trzech kobietach (matce, żonie i córce) bezskutecznie czekających na bohatera (syna, męża i ojca) aresztowanego przez milicję.

W tej grupie filmów, należących do formuły kina gatunkowego, kina erotycznego czy bardziej melodramatu z akcentami erotyki, wyróżnił się obraz Jacka Skalskiego Chce mi się wyć! (1989), otwarcie nawiązujący do słynnego Ostatniego tanga w Paryżu (1971) Bernardo Bertolucciego. Film Skalskiego to drapieżna opowieść o spazmatycznej relacji dojrzałej kobiety, żony solidarnościowca (Dorota Pomykała), i młodego studenta-opozycjonisty (Mirosław Baka). Związek bohaterów, choć miłosny, naznaczony jest cierpieniem i bólem, który zaimputował całemu społeczeństwu czas stanu wojennego (razem z podziałami, które do dziś dramatycznie naznaczają polskie życie społeczne). Scena finałowa, w której opuszczający mieszkanie swej kochanki bohater zostaje brutalnie pobity przez zomowców, w kinematograficznym skrócie oddaje brutalne doświadczenie, jakie stało się udziałem wielu młodych ludzi w czasie dyktatury Wojciecha Jaruzelskiego.

Od momentu powstania obrazu Skalskiego zrealizowano wiele filmów w mniejszym bądź większym stopniu odwołujących się do czasów stanu wojennego (ostatnio: Żeby nie było śladów, 2021, reż. Jan Matuszyński – opowiadający o zabójstwie Grzegorza Przemyka). I choć brakuje filmu w całości opisującego wydarzenia z grudnia 1981 roku (jak Czarny czwartek, 2007, reż. Antoni Krauze), to wciąż właśnie te nieoczywiste filmy, reprezentujące symboliczne (alegoryczne) kino gatunkowe, dają najciekawsze świadectwo dramatycznych wydarzeń 1981 roku i ich tragicznych następstw, co ważne – przemawiając również do młodego widza, niekoniecznie zainteresowanego przeszłością.

Piotr Kletowski – doktor habilitowany, prof UJ, adiunkt w Instytucie Bliskiego i Dalekiego Wschodu, pracownik Zakładu Korei. Filmoznawca i kulturoznawca specjalizujący się w problematyce historii i antropologii filmu, zwłaszcza kina azjatyckiego. Autor ponad 100 artykułów i publikacji filmoznawczych, w tym monografii autorów światowego kina (Śmierć jest moim zwycięstwem – kino Takeshiego Kitano, 2001; Filmowa odyseja Stanleya Kubricka, 2006; Pier Paolo Pasolini. Twórczość filmowa, 2013), współautor (wraz z Piotrem Mareckim) wywiadów rzek z reżyserami osobnymi polskiego kina (Żuławski. Przewodnik Krytyki Politycznej, 2008, 2019; Królikiewicz. Pracuję dla przyszłości, 2011; Piotr Szulkin. Życiopis, 2011) oraz redaktor specjalistycznych monografii (Europejskie kino gatunków, t. I, 2016, Europejskie kino gatunków, t. II, współ. z Maciejem Peplińskim, 2019), Europejskie kino gatunków, t. III (2021). Laureat nagrody PISF za najlepszą publikację filmoznawczą (za redakcję publikacji 1001 filmów, które tworzą historię kina, 2020).

Streszczenie:

W tekście przeanalizowano sposób, w jaki polscy filmowcy podejmowali temat stanu wojennego. Autor przedstawia kontekst historyczny związany z produkcją dzieł dotyczących tragicznych wydarzeń 1981 roku oraz ich następstw. Wymienia również najważniejsze filmy mówiące – bezpośrednio bądź w zawoalowany sposób – o stanie wojennym, ale przede wszystkim skupia się na omówieniu produkcji zaliczanych do kina gatunkowego: filmów science fiction (obrazy Piotra Szulkina, Juliusza Machulskiego), horroru (Wilczyca Marka Piestraka), filmów historycznych (C.K. Dezerterzy Janusza Majewskiego, Fort XIII Grzegorza Królikiewicza). Do kina gatunkowego zaliczony zostaje również film Krzysztofa Kieślowskiego Bez końca – pozycjonowany przez autora jako film grozy z podgatunku ghost stories. Posługując się teorią Johna Fiske – traktującą kino popularne jako medium odzwierciedlające emocjonalny stan zbiorowości – autor przekonuje, że ucieczka polskich filmowców w obszar kina gatunkowego po 1981 roku, wymuszona głównie względami cenzorskimi oraz polityką kulturalną władz promującą właśnie kino gatunkowe, okazała się wdzięcznym medium do prezentacji, chociaż często w zniekształcony sposób, doświadczeń polskiego społeczeństwa w czasie militarnej akcji przeprowadzonej na rozkaz generała Jaruzelskiego.

---

1. Tekst jest rozwinięciem wątków wykładu pt. Obraz Stanu Wojennego w kinie polskim i światowym. Omówienie zjawiska na wybranych przykładach, wygłoszonego w ramach konferencji Polskie kino wobec Stanu Wojennego, która odbyła się 9 grudnia 2021 roku, w FINA. Zapis całego wykładu znajduje się na stronie: https://fina.gov.pl/event/kino-polskie-wobec-stanu-wojennego-konferencja/ [dostęp: 2021.12.21]. ↑

2. Szacuje się, że wprowadzenie stanu wojennego kosztowało kraj ok. 1 mld dolarów, jednak nie sposób w pełni oszacować strat związanych z zahamowaniem działalności instytucji przemysłowych, kulturalnych i oświatowych, jakie poniosło polskie społeczeństwo. Uważa się, że błędy, jakimi naznaczony był proces transformacji ustrojowej po 1989 roku, petryfikujące stan posiadania przedstawicieli dawnej władzy komunistycznej, wynikały właśnie z tragicznych następstw stanu wojennego, m.in. przetrącenia kręgosłupa polskiego ruchu wolnościowego, jakim w swej istocie była Solidarność. Nie należy zapominać o realnych ofiarach stanu wojennego – 91 udokumentowanych ofiarach śmiertelnych, 10 000 internowanych oraz ok. 1 mln emigrantów politycznych i zarobkowych (por. J. Topolski, Powstanie „Solidarności”. Stan Wojenny i rozpad systemu. Nowy Etap w historii Polski 1980–1990, [w:] Historia Polski, Wyd. Poznańskie, Poznań 2015, s. 342–348. ↑

3. Najpełniej sytuację zahamowania i zapaści opisuje Tadeusz Lubelski, pisząc o niepowetowanych szkodach, jakie wyrządził stan wojenny działalności polskich filmowców, prowadząc tym samym do zawieszenia aktywności najbardziej twórczych i stanowiących nieformalny głos opozycji zespołów filmowych (takich jak „X” czy „Tor”). Zawieszono Festiwal Polskich Filmów Fabularnych odbywający się od 1975 roku w Gdańsku. Jego edycja zapowiadana na 1982 roku miała stać się przełomowa dla historii polskiej kinematografii. Jak pisze Lubelski:

   prawdziwą sensacją stałby się dopiero – gdyby się odbył – następny festiwal gdański, podsumowujący sezon 1981/1982. Jeśli brać pod uwagę realny moment ukończenia poszczególnych filmów, oto jakie tytuły m.in. powinny były nań zdążyć i konkurować o nagrody: „Danton” Andrzeja Wajdy, „Austeria” Jerzego Kawalerowicza, „Dolina Issy” Tadeusza Konwickiego, „Nieciekawa historia” Wojciecha Hasa, „Konopielka” Witolda Leszczyńskiego, „Przypadek” i „Krótki dzień pracy” Krzysztofa Kieślowskiego, „Kobieta samotna” Agnieszki Holland, „Prognoza pogody” Antoniego Krauzego, „Matka Królów” Janusza Zaorskiego, „Przesłuchanie” Ryszarda Bugajskiego, „Wielki bieg Jerzego Domaradzkiego”, „Niech cię odleci mara” Andrzeja Barańskiego, „Limuzyna Daimler-Benz” Filipa Bajona… W żadnym prawdziwym konkursie przedtem i potem nie znalazło się tak wiele ważnych tytułów. Nawet jeśli część z nich, do których zdjęcia realizowano bądź kończono już w 1982 roku, jak filmy Wajdy, Hasa i Krauzego, wyglądałaby zupełnie inaczej, gdyby nie stan wojenny, można by mówić o prawdziwym „genialnym sezonie”. T. Lubelski, Historia kina polskiego. 1895–2014, wyd. Universitas, Kraków 2015, s. 494. ↑

4. Por. P. Szulkin i in., Szulkin. Życiopis, wyd. Ha!art, Kraków 2012, s. 90. ↑

5. Na tę cechę tekstów kultury masowej, w odniesieniu zwłaszcza do komercyjnej produkcji telewizyjnej, wskazuje John Fiske, pisząc o tekstach gatunkowych, czyli takich, które skrojone są pod gust masowego widza. Teksty te często mechanicznie odwzorowują zbiorowe odczucia odbiorców, zwykle w celach merkantylnych, niekiedy jednak stając się świadectwem autentycznych zbiorowych traum czy odczuć bardziej pozytywnych. Tu warto zwrócić uwagę na komercyjne filmy i programy, takie jak produkcje science fiction z lat 50., które wykorzystując autentyczną, zbiorową fobię przed nuklearną wojną w amerykańskim społeczeństwie, stają się jej artystycznymi (bądź quasi-artystycznymi) świadectwami w sposób symboliczny i alegoryczny. Świadczą także o jej wpływie na amerykańską kulturę po dziś dzień – por. John Fiske, Formations of the People, [w:] Understanding Popular Culture, wyd. Rutlage, New York 1989, s. 23–33 oraz American Nightmare, 2000, reż. Adam Simon https://www.youtube.com/watch?v=k5v03a_zCSM [dostęp: 2021.12.21]. ↑

6. Ciekawe byłoby napisanie historii polskiego kina, zwłaszcza doby PRL, właśnie z perspektywy symbolicznej czy wręcz metaforycznej. Wielu twórców kina polskiego, najczęściej z przyczyn cenzuralnych, uciekało się do formuły symbolicznej (również odwołując się do filmowych wzorców gatunkowych), by poruszać tematy objęte w PRL historyczną, polityczną czy też obyczajową anatemą. Nie chodzi wyłącznie o filmy czasów stanu wojennego, lecz np. wybrane filmy Wojciecha Jerzego Hasa, takie jak Szyfry z 1966 roku (opowieść o ojcu szukającym śladów po zaginionym synu – głos w sprawie tragicznych losów żołnierzy niezłomnych) czy Sanatorium pod klepsydrą z roku 1973 (filmowy głos w sprawie żydowskiej odnoszącej się nie tylko do czasów wojny, lecz również do haniebnych wydarzeń z 1968 roku). Ale też inne, bardziej poetyckie i kreacyjne filmy, jak Słońce wschodzi raz na dzień Henryka Kluby (1968), który jest filmową kryptobiografią dowódcy podziemia niepodległościowego Józefa Kurasia „Ognia”; czy też z nowszych produkcji punkowy western Zbigniewa Rebzdy Powrót Wabiszczura – nie tylko zawierający bezpośrednie odniesienia do sowieckiej interwencji w Afganistanie, lecz również trafnie chwytający obraz społecznej atrofii końca czasów komunistycznych i zbliżającego się czasu drapieżnego kapitalizmu okresu transformacji (por. Marek Lyszczyna, Powrót Wabiszczura, [w:] Notatki o polskim kinie kontestacji, wyd. Śląskie Centrum Wolności i Solidarności, Katowice 2020).

   Dotykamy tu zjawiska szerokiej tendencji, charakteryzującej odbiór filmów realizowanych w demoludach, do symbolicznego, metaforycznego odczytywania filmowych produkcji, która ma miejsce zwłaszcza wtedy, gdy reżyser negował istnienie takich treści w swym dziele (zwykle w trosce o to, by filmu nie wycofała cenzura). W przypadku jednak niektórych filmów, takich jak dzieła Hasa czy np. analizowanych w tym tekście filmów Szulkina i Machulskiego – a więc reżyserów świadomych pojemności znaczeniowej tekstu filmowego – o przypadkowości i nadinterpretacji treści symbolicznej filmu nie może być mowy. ↑

7. Zaskakujące jest jednak to, że sam Szulkin przekornie odżegnywał się od bezpośrednich skojarzeń bohaterów jego filmu ze stanem wojennym, winiąc to niefortunne porównanie za niedopuszczenie Wojny światów na MFF w Cannes. O problemach z cenzurą oraz interwencjach samego… Wojciecha Jaruzelskiego w kwestii dopuszczenia filmu do (ograniczonej) dystrybucji mówi tak: Mało tego, władza w to uwierzyła. Ten film miał być w Cannes i przyjechał dyrektor Filmu Polskiego, widziałem pierwszy program w Cannes, w którym ten film był i tenże dyrektor wycofał ten film. Byłem wtedy na rządowym stypendium w Paryżu, a on mi mówi, że władze zdecydowały się wycofać mój film. Ja na to: „Tak? Kto podjął taką decyzję z władz partyjno-rządowych?”. Bo ja zawsze takie numery robiłem. „Kto podjął tak fatalną decyzję uwłaczającą dobremu imieniu Polski Ludowej?”. Zbladł, a ja mówię: „W ciągu czterdziestu ośmiu godzin będę w kraju, żeby ustalić winnego”. Przyjechałem i dowiedziałem się, że chyba Wilhelmi ustanowił specjalną komisję, żeby obliczyć, jaka jest dokładna data przyjazdu Marsjan – bo w tym filmie są popieprzone daty, ja ich nie dopilnowałem i się mieszają, więc jak ktoś chce, to wyjdzie, że trzynasty, a może też być czternasty. Poszedłem do Wilhelmiego i zacząłem od tego, kto podjął taką uwłaczającą dobremu imieniu Polski decyzję, bo trzeba natychmiast wszcząć postępowanie partyjno-rządowe przeciwko ośmieszaniu dobrego imienia Polski i tak dalej, byłem świetny w takich tekstach. Nic nie dało. Zacząłem pisać listy. W końcu Filip Bajon mi powiedział: „Słuchaj, jest taki normalny człowiek, Marcin Borowicz, asystent Rakowskiego, napisz do niego”. Spotkałem się z nim, bardzo miły człowiek, i za jego pośrednictwem napisałem do Rakowskiego list. Rakowski razem z Jaruzelskim – to jest niesamowite, że Jaruzelski wydawał decyzję w sprawie dopuszczenia mojego filmu [śmiech] – oglądali ten film, bardzo im się podobał i powiedzieli, żeby wpuścić na ekrany. Oczywiście Wilhelmi czy jacyś inni zawęzili to tylko do rozpowszechniania w kinach studyjnych. Kino Wars w Warszawie miało status kina studyjnego i przy pięćset tysięcznym widzu zadzwoniono do mnie z kina, że jest szampan. Strasznie długo to grali i trzeba było zmienić kopię, bo była zdarta i zobaczyłem jej metryczkę, a tam była informacja, gdzie się dany film wyświetla. I wiecie, gdzie ona była bardzo często wypożyczana? (…) Do Szkoły Milicji w Szczytnie (P. Szulkin, dz. cyt., s. 80).

   ↑

8. Por. M. Haltof, Kino polskie, tłum. Mirosław Przylipiak, wyd. słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004.

   W swej narracji dotyczącej polskiego kina, niejako pod prąd oficjalnej narracji historyczno-filmowej, Halltof docenia kino gatunkowe ignorowane przez większość środowiska polskiego kina. Opisując ogólną zapaść polskiego kina w latach 1981–1989, zauważa wartość produkcji reprezentujących kino gatunków, a szczególnie drzemiący w nich walor krytyczny wobec zaistniałej sytuacji społeczno-politycznej. ↑

9. Tamże, s. 208. ↑

10. Najważniejsze filmy dokumentalne dotyczące czasów stanu wojennego analizuje w swym artykule Jerzy Armata – por. Jerzy Armata, Zapiski z podziemia i nadziemia, https://www.sfp.org.pl/wydarzenia,47,3935,1,1,Zapiski-z-podziemia-i-nadziemia-stan-wojenny-niefabularny.html [dostęp: 2021.12.21]. ↑

11. Pomijam w tym miejscu filmy telewizyjne. Zresztą, wobec bojkotu oficjalnych mediów przez ludzi kina, nie zrealizowano tu raczej znaczących produkcji tego typu. Do chlubnych wyjątków należy serial Alternatywy 4 Stanisława Barei (realizacja w 1983 roku, emisja wersji ocenzurowanej w TVP – w 1986) – być może szczytowe osiągnięcie tego reżysera. Po mistrzowsku pokazał on tragikomiczny obraz życia w PRL pod rządami komunistów, których personifikacją w filmie był gospodarz domu Anioł (Roman Wilhelmi) – posłuszny wobec władzy, bezlitosny dla swych podwładnych. ↑

12. Hollywood sięga, być może nie bezpośrednio, do filmów Kieślowskiego, czyniąc z nich źródło inspiracji. Wystarczy przywołać hollywoodzką wersję Przypadku z 1981 (premiera – 1987), film Przypadkowa dziewczyna z 1997 Petera Howitta, oparty na podobnym pomyśle, co film polskiego reżysera: śledzimy dwa warianty życia bohaterki (w tej roli Gwyneth Paltrow), na które wpływa tytułowy przypadek. ↑

13. T. Lubelski, dz. cyt., s. 506. ↑

14. Jak sam mówił, film był jego reakcją na to, co działo się w stanie wojennym: Musiałem też włożyć ogromny wysiłek, już samotny, żeby stworzyć postaci w zgodzie z naszą cywilizacją, z etosem łacińskim. Z Rosjan, prawosławnych, musiałem zrobić postaci polskich oficerów w służbie armii rosyjskiej, co się nagminnie zdarzało, którzy są w dodatku katolikami. Kosztowało mnie to wiele trudu, a jednocześnie wiedziałem, instynktownie, że nie wolno zaniechać, nawet na chwilę, wierności wobec zasad najbardziej ogólnych, wobec abstraktów cywilizacyjnych. I tak też robiłem. Płynął czas, nikt mnie nie ruszał. Nic. W porządku. I dopiero w momencie, kiedy byłem już pewien zgodności z realiami historycznymi, mogłem sobie pozwolić na kontemplowanie tego, o czym ten film będzie – dla mnie. I stał się metaforą mojej podróży po stanie wojennym, po własnym uwięzieniu bez krat: czułem się stanem wojennym zasypany. To było dla mnie ważne tym bardziej, że ja się rzeczywiście głęboko w obowiązki obywatelskie zaangażowałem. Na serio potraktowałem mój wybór na jednego z dyrektorów artystycznych zespołu. Na serio zakładałem komisję Solidarności w wytwórni. Na serio założyłem własny zespół filmowy Aneks. A potem na serio zaangażowałem się w konspirację. Siłą rzeczy to ciśnienie, poczucie zagrożenia i częsty upadek nadziei – to wszystko musiało wniknąć w moje postaci w „Forcie 13” – Grzegorz Królikiewicz i in., Królikiewicz: pracuję dla przyszłości, Wyd. Ha!art, Kraków 2011, s. 202. ↑

15. O tych produkcjach filmowych pisze szerzej Joanna Preizner w przygotowywanej do druku monografii kina stanu wojennego pt. Czas ołowiany. Obraz stanu wojennego w filmie fabularnym – por. Joanna Preizner, Awaria samosteru. Stan wewnętrzny Krzysztofa Tchórzewskiego, https://akademiapolskiegofilmu.pl/pl/historia-polskiego-filmu/artykuly/w-druku-awaria-samosteru-stan-wewnetrzny-krzysztofa-tchorzewskiego/613 [dostęp: 2021.12.21]. ↑