"Pleograf. Historyczno-Filmowy Kwartalnik Filmoteki Narodowej", nr 1/2022

Wywiad

Chciałem, by groza była zrozumiała 



DOI: 10.56351/PLEOGRAF.2022.1.14

Rozmowa z Markiem Piestrakiem, reżyserem i scenarzystą filmowym

Marek Piestrak, Warszawa 2022 rok, Autor: Michał Dondzik. Prawa: Michał Dondzik.

Michał Dondzik:  Czy już w młodości pokochał pan kino?

Marek Piestrak: Tak, chodziłem do kina dwa-trzy razy w tygodniu. Na ile tylko pozwalał mi czas i o ile było na co pójść. Po  1956 roku powstawały Dyskusyjne Kluby Filmowe – stałem się ich uczestnikiem. Oglądałem kino polskie, francuskie, klasykę włoską, amerykańskie westerny, komedie, wielkie widowiska historyczne – wszystko co pokazywano w DKF w sopockim kinie Polonia. Seanse były w niedziele, o godzinie dziewiątej rano, zawsze poprzedzone wstępem o filmie. Chodziłem na nie z kolegą, też studentem Politechniki Gdańskiej. Ja byłem na budownictwie wodnym, a mój przyjaciel na wydziale łączności. Chcieliśmy wziąć kamerę do ręki, więc założyliśmy Amatorski Klub Filmowy Koga przy komendzie chorągwi ZHP w Gdańsku.

Michał Dondzik:  Czy już wtedy chodziło panu po głowie, żeby zostać filmowcem?

Marek Piestrak: Zdecydowanie tak. Związek Harcerstwa Polskiego kupił nam kamerkę 8 mm, a potem nawet 16 mm. To była czeska kamera Admira, mieliśmy też starszą amerykańską kamerę z demobilu. Zrobiliśmy parę filmów. Pierwszą nagrodę w życiu dostałem za kilkuminutowy film kryminalny pt. Twarz za szybą. Nakręciliśmy go w mieszkaniu kolegi na malutkiej kamerce Pentaka 8, nawet mieliśmy jakiś reflektor. Współtwórcą filmu był Bogdan Zubrzycki, znany już wtedy filmowiec amator. Nasz film Twarz za szybą został nagrodzony na Festiwalu Filmów Amatorskich w Bydgoszczy.

Za kamerą Marek Piestrak, Twarz za szybą. Autor: brak danych. Archiwum Marka Piestraka.

Michał Dondzik:  Jaką historię przedstawił pan w tym filmie?

Marek Piestrak: Film był niemy. O dziewczynie, która boi się zasnąć, ma na ścianach afrykańskie rzeźby, które rzucają straszne cienie. Wydaje się, że ktoś w czarnym kapeluszu i pelerynie przychodzi by ją dusić.  Budzi się przerażona i podbiega do okna, za którym widać miasto. Strachy zniknęły. Główną rolę dusiciela zagrał Staszek Lehr, wówczas student. Dziewczyna była śliczna i odważna, bo pozwoliła na pokazanie długich i bardzo zgrabnych nóg. W ujęciu, w którym budziła  się z koszmarnego snu i podbiegła do okna, miała na sobie tylko górę od męskiej piżamy. 

Stanisław Lehr, Twarz za szybą. Autor: brak danych. Archiwum Marka Piestraka

Michał Dondzik:  Czyli już wówczas myślał pan w kategoriach kina gatunkowego.

Marek Piestrak: No może tak, chociaż pierwszy prawdziwy film jaki zrobiliśmy z moim przyjacielem Jurkiem Stańcą, to był dokument o Kartuzach, nazywał się Takie sobie miasteczko. Tam mieliśmy straszną przygodę, bo podszedł do nas patrol Milicji Obywatelskiej z pytaniem: A co wy tu robicie. My na to: Kręcimy film. Oni: Ale czy macie pozwolenie? My: Nie. Ale mamy pieczątkę i możemy sobie sami wystawić, że jesteśmy amatorskim klubem filmowym. I sami sobie napisaliśmy pozwolenie. Wzięli je od nas, mówiąc: No to kręćcie, kręćcie. To był mój amatorski debiut filmowy. Byliśmy z nim na Festiwalu Filmów Amatorskich w Bydgoszczy. I tam Krzysztof Zanussi także przedstawiał swój amatorski film Chłopcy z wykrotu. Wyróżniało go to, że był udźwiękowiony.  Potem w 1963 roku dostałem się do szkoły filmowej na reżyserię i znalazłem się na roku razem z Markiem Piwowskim, Krzysztofem Wierzbiańskim i Grzegorzem Królikiewiczem. To był rok unitarny i zajęcia z nami mieli też operatorzy m.in Sławomir Idziak i Edward Kłosiński. 

Michał Dondzik: Pierwszą pana szkolną etiudą było Zdarzenie z 1965 roku, tajemniczy film, który zagubiono w archiwum łódzkiej szkoły filmowej. Wiadomo, że trwał 5 minut i operatorem był Edward Kłosiński. Proszę o nim opowiedzieć.

Marek Piestrak: To była obowiązkowa etiuda szkolna, film niemy, krótka, prosta fabularna opowieść. Historia pary studentów, którzy spotykają się w bibliotece uniwersyteckiej, zachodzi między nimi kontakt wzrokowy i wygląda na to, że podobają się sobie. Jednak on zauważa, że dziewczyna wydziera z książki, którą przedtem studiowała, stronę ze zdjęciem i skrzętnie ją chowa. Wali mu się wyidealizowany obraz dziewczyny, którą zagrała Joanna Bogacka. To była moja wprawka z filmu fabularnego. Jednocześnie, pod opieką Kazimierza Karabasza, robiliśmy montaż filmu dokumentalnego, który był kręcony przez cały nasz rok, tematem był bar samoobsługowy w Łodzi. Interesowały nas interakcje między personelem a ludźmi, to, jak się ludzie zachowują. Każdy potem dostał cały materiał i musiał z tego zrobić swój własny montaż, parominutowy dokument.

Michał Dondzik: W 1965 roku wrócił pan nad morze i nakręcił dokument Pilot station o pracy dyspozytora pilotów wprowadzającego statki do portów. Patrząc na pana późniejsze fabularne dokonania, to była nietypowa forma dla pana – film obserwacyjny w stylu Kazimierza Karabasza, bez wyraźniej pointy. A jednocześnie to bardzo profesjonalna produkcja.

Marek Piestrak: Profesorowie od dokumentu chcieli nas nauczyć obserwacji, wrażliwości na sytuacje między ludźmi, na zachowanie i reakcje człowieka w środowisku. To miały być krótkie filmy. Pomyślałem, że zrobię taki film o świecie, który jest mi bliski, bo wychowałem się nad morzem, pływałem jachtem. Mniej chciałem wejść w psychikę ludzką, a bardziej w akcję. Pokazać człowieka, dzięki któremu działa tak skomplikowany mechanizm jak port. To wydało mi się interesujące. Film miał przedstawić kawałek życia we w miarę interesującej formie. 

Kadr z etiudy  Pilot station, (1965). Prawa: PWSTiF w Łodzi.

Michał Dondzik: Rok później reżyseruje pan krótki film Dzień zwycięstwa, który jest dla mnie odkryciem w pana dorobku. Wydaje się być rodzajem suplementu do Popiołu i diamentu Andrzeja Wajdy.

Marek Piestrak: Człowiek jest pod wpływem swoich wykładowców. Andrzej Wajda powiedział: weź fragment z Popiołu i diamentu Jerzego Andrzejewskiego, którego ja nie wykorzystałem, będziesz mógł sprawdzić się jako reżyser. Zrobiłem to, napisałem scenariusz, Wajda zaakceptował i już. O zrobienie zdjęć poprosiłem Edwarda Kłosińskiego, jako asystenta zaangażowałem mojego przyjaciela z roku Juana Manuela Torresa. To on mi znalazł głównego bohatera, który wyglądał jak archetyp dowódcy grupy bojowej. Próbowaliśmy różnych rozwiązań fabularnych: w trakcie ucieczki bohatera po zewnętrznej ścianie kamienicy towarzyszyła mu kamera, z Edkiem Kłosińskim wymyśliliśmy długi travelling, a żeby go nakręcić wypożyczyliśmy dźwig z elektrowni. W filmie wyszedł piękny, płynny ruch kamery z góry na dół. Próbowałem takich oryginalnych rozwiązań. 

Kadr z etiudy Dzień zwycięstwa (1966). Prawa: PWSTiF w Łodzi.

Michał Dondzik: Przejdźmy do pana legendarnego już wyjazdu za ocean. Kiedy pojawił się w pana głowie pomysł, by porwać się na coś niewyobrażalnego w tamtych czasach? Chłopak z Gdyni jedzie własnym sumptem do USA i tam trafia do jednego z największych studiów filmowych, zaproszony na plan Dziecka Rosemary – to historia jak z amerykańskiego snu. 

Marek Piestrak: Wyjechałem do USA w 1967 roku, wróciłem w 1968. Wszystko udało się z pomocą ludzką i moim samozaparciem. Jedynym sposobem aby otrzymać paszport było zaproszenie od rodziny i trzeba było mieć miejsce, gdzie można się zatrzymać. Na szczęście moja mama miała rodzinę w Los Angeles. Na czwartym roku studiów dowiedziałem się, że profesor Jerzy Toeplitz pojechał wykładać do UCLA –  pomyślałem, że go odwiedzę. Za złotówki można było kupić bilet na rejs statkiem Batory do Kanady. Potem z Montrealu busem Greyhound dotarłem do Los Angeles. Zobaczyć Amerykę to było dla mnie ogromne przeżycie – nawet wizyta w supermarkecie, których wtedy w Polsce nie było. Tam m.in. stały na półkach dziesiątki gatunków kawy, a u nas nawet kupno standardowego opakowania 10 dekagramów było problemem, bo nawet kawa to był trudny do zdobycia rarytas. Wszystko opisywałem w listach do mamy. Nie byłem też nigdy w takiej wytwórni filmowej jak amerykański Paramount. Trafiłem tam z profesorem Toeplitzem, którego Roman Polański zaprosił na plan filmu Rosemary’s Baby, a ja mu towarzyszyłem w tej wizycie. Wszystko było tam inne niż u nas w Polsce, na hali zdjęciowej już od rana dla całej ekipy był zorganizowany bar z kawą, herbatą, mrożoną fantą i coca-colą. Do tego przez cały dzień ile kto chciał różnych rodzajów ciasteczek. U nas, jak zdjęcia były w plenerze, to zgodnie z przepisami należała się zupa regeneracyjna: przyjeżdżał żuk z kotłem, z którego kobieta chochlą nalewała do misek zupę, wszyscy jedli trzymając te miski na kolanach. Drugi szok był praktyczny – tam kierownik planu na hali zdjęciowej miał po prostu telefon i w razie potrzeby łączył się ze wszystkimi działami, z garderobą, charakteryzacją czy montażownią. A u nas asystent reżysera musiał z każdym problemem biegać po piętrach i biurach wytwórni. Na planie zdjęciowym spotkałem też m.in. legendarnych aktorów, jak John Cassavetes czy Mia Farrow. To było dla mnie wielkie przeżycie. Po pierwszym dniu Roman Polański powiedział, że mogę codziennie przyjeżdżać na plan Dziecka Rosemary. Dostawałem małe zadania do wykonania.

Roman Polański. Autor: Jerzy Troszczyński. Prawa: Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny.

Michał Dondzik: Co pan mógł robić na planie?

Marek Piestrak: Polański powiedział: Możesz stać przy mnie i o wszystko pytać. Traktował mnie jak młodszego kolegę, byliśmy od razu po imieniu. Przedstawił mnie całej ekipie, czasem nawet John Cassavetes podchodził do mnie i tłumaczył, co będzie robione. Ekipa była dla mnie bardzo miła. W przerwach między zdjęciami Mia Farrow zapraszała mnie do gry w ping ponga, bo w hali ustawiono stół specjalnie dla niej. Polański czasem wysyłał mnie po swoje notatki do campera reżyserskiego, który miał polską flagę. A ja przez ponad miesiąc stałem przy nim, wszystko obserwowałem i zapamiętywałem: jak Roman pracował z aktorami przy każdym ujęciu. Widać było wielkie jego zaangażowanie, ustawiał ruch aktorski, rozmawiał i z operatorem, i z mistrzem oświetlenia. Nie było tak, że reżyser siedzi na swoim krześle i tylko krzyczy „akcja!”. Plany zdjęciowe na następny dzień były o wiele bardziej szczegółowo przygotowywane niż w tamtym czasie w Polsce. Plan zdjęciowy miał czasem nawet kilkanaście stron. W specjalne rubryki asystenci reżysera i kierownika produkcji musieli wpisać  wszystko co będzie potrzebne na planie, np. podnośnik do lamp czy patrol policji przy zdjęciach plenerowych. Tego można było się od nich uczyć. Pokazywałem te formularze kierownikom planu w Polsce, ale do takiej precyzji nie doszliśmy.

Plan zdjęciowy filmu Dziecko Rosemary (1968). Archiwum Marka Piestraka.

Michał Dondzik: Mia Farrow miała w tym czasie problemy rodzinne, czy to wpływało na plan filmowy?

Marek Piestrak: Gdy któregoś dnia opóźniały się zdjęcia, Polański powiedział mi, że Mia ma jakieś problemy. Potem zakulisowo ludzie trochę o tym rozmawiali. Wreszcie po paru godzinach okazało się, że cały czas nad Mią pracowali charakteryzatorzy, bo w domu miała jakąś scysję z Frankiem Sinatrą połączoną nawet z rękoczynami, której wynikiem były podbite oczy czy coś takiego. Znajomość z Polańskim się rozwijała, po jakimś czasie zaprosił mnie do siebie do domu w Santa Monica. Poznałem tam jego żonę Sharon Tate, bywał tam też Krzysztof Komeda. Pamiętam, że Polański miał wtedy ogromny japoński motocykl i kilka razy jechaliśmy nim ze Studia Paramountu  do jego domu w Santa Monica. 

Zdjęcie Mii Farrow z dedykacją dla Marka Piestraka. Autor: brak danych. Archiwum Marka Piestraka.

Michał Dondzik: W Stanach przeprowadził pan też wywiad z Romanem Polańskim, który jednak  nie został opublikowany. Czemu?

Marek Piestrak: Profesor Jerzy Toeplitz był wtedy redaktorem naczelnym pisma „Kino”. Zaproponował mi bym do niego zrobił wywiad z Polańskim. Przeprowadziłem wywiad, zrobiłem zdjęcia. Pamiętam, że pytałem dlaczego robi takie filmy jak Nieustraszeni pogromcy wampirów czy Matnia.  Powiedział, że często wpada na różne pomysły, bo człowiek chce wprowadzić w życie swoje marzenia z lat dziecięcych, jak np. żeby być maszynistą parowozu lub piratem. I że choć nigdy nie będzie piratem, to bardzo chciał zrobić film o piratach. A krytycy wymyślają różne powody, dla których realizuje taki lub inny film i przeważnie nie ma to nic wspólnego z rzeczywistością. I rzeczywiście w 1986 roku zrobił film Piraci. Polański przeczytał spisany wywiad i zaakceptował go. Po powrocie do Polski przekazałem tekst profesorowi Toeplitzowi, ale wywiad się nie ukazał. Nie pamiętam, czy profesor przestał być naczelnym „Kina”, czy też cenzura nie puściła wywiadu bo okazało się, że Polański nie wraca do Polski. Straciłem rozmowę z Romanem i kliszę ze zdjęciami zrobionymi na planie Dziecka Rosemary.

Michał Dondzik: Na ile pańskie wspomnienia pokrywają się z wizją, jaką Quentin Tarantino wykreował w swoim filmie Pewnego razu w Hollywood?

Marek Piestrak: Stuprocentowo. Obejrzałem film od razu, gdy zaczęto go wyświetlać w Polsce. Siedziałem zafascynowany. Tarantino idealnie odtworzył ten czas. Ulice, lokale, studio, widoki w filmie są dokładnie takie jak je zapamiętałem. Zrobił to genialnie, to bardzo dobry film. 

Michał Dondzik: Na ile ten wyjazd i zetknięcie się z profesjonalną, wysokobudżetową produkcją, wpłynęło na pana i pana twórczość?

Marek Piestrak: Nie mnie to oceniać. Myślę, że na człowieka wpływa wszystko co go otacza. Jak kręciłem, nigdy nie powoływałem się na coś, czego nauczyłem się w Stanach. Wiele też czerpałem od ludzi, z którymi współpracowałem w Polsce. 

Michał Dondzik: Wrócił pan do Polski i zaczął pracę jako drugi reżyser u Janusza Kondratiuka i Janusza Zaorskiego. Czemu potem poszedł pan w kierunku kina gatunkowego, zamiast podążać ścieżką wyznaczoną przez tych, u których pan asystował?

Marek Piestrak: Film Janusza Zaorskiego Na dobranoc to też było coś w rodzaju horroru. Była w nim scena z wampirem na schodach. Wystąpiłem w nim w roli kaskadera, na siedemnastym piętrze zamiast aktora przechodziłem na zewnątrz domu z okna do okna. Asekurowali mnie moi przyjaciele taternicy. Gdy pracowałem jako drugi reżyser pisałem moje scenariusze i chodziłem z nimi po zespołach filmowych. W końcu trafiłem do Zespołu Filmowego „Plan” z moim scenariuszem Cicha noc, święta noc.

Michał Dondzik: W tym samym roku, w którym skierowano do produkcji Cichą noc, świętą noc trafiła do realizacji nietypowa dla polskiej kinematografii Hydrozagadka Andrzeja Kondratiuka, a z drugiej strony polski western Południk zero Waldemara Podgórskiego. Można więc powiedzieć, że Zespół „Plan” był otwarty na próby kina gatunkowego.

Marek Piestrak:  Tak i dzięki temu otwierał perspektywy młodym reżyserom. Te filmy nie zawsze podobały się decydentom, przez co zespół zlikwidowano.

Michał Dondzik: Cicha noc, święta noc to film odważny. Z jednej strony cała historia jest opowiedziana właściwie bez słów, z drugiej dopełnia ją awangardowa muzyka Zygmunta Koniecznego. Nietypowa forma opowieści o działaniach partyzanckich podczas II wojny światowej.

Marek Piestrak: To było zrobione wbrew kanonowi polskich filmów o tej tematyce. Pomysł był taki, że wojna i partyzantka nie muszą być pokazywane jako piękna, wspaniała i romantyczna przygoda, takie pójście na barykady z pieśnią na ustach. Scenariusz napisaliśmy wspólnie z Andrzejem Kotkowskim i Sławomirem Idziakiem. Wiele godzin spędziliśmy na rozmowach o scenariuszu, jeździliśmy w góry, ja byłem po kursach taternickich, Sławek Idziak doskonale jeździł na nartach, wszyscy bardzo chcieliśmy zrobić film w górach. Nie mieliśmy żadnych przekazów, że wydarzenie, o którym opowiada film, rzeczywiście miało miejsce. Scenariusz jest całkowicie wymyślony. 

Michał Dondzik: Niezwykle zainscenizowana jest scena mordu, zemsty dokonanej przez górali na Niemcach. Jakie były kulisy jej realizacji?

Marek Piestrak: Cała realizacja tej sceny była wymyślona przeze mnie, moich asystentów i kaskaderów. Nie mieliśmy żadnych wzorców, trzeba było wymyślić jak ma wyglądać śmierć od przecięcia kosą, tak okrutna, że wnętrzności wychodzą na zewnątrz. Nie chcieliśmy unikać scen wstrząsających. Wymyślaliśmy to i konstruowaliśmy krok po kroku, np. widły, których końce się chowały. Do cięć kosą kaskaderzy przymocowali do ciała płat blachy, na to koszulka i cienki płat mięsa oraz woreczki z krwią. Realizowaliśmy to w hali we Wrocławiu. Pamiętam, jak kaskader Czesław Magnowski grający Niemca spadał na zastawiony stół, a tam wszystko było prawdziwe –  talerze, kufle. Baliśmy się, że może mu się coś stać, ale zrobiliśmy chyba trzy duble. 

 

Czesław „Cynio” Magnowski (leży na stole), Cicha noc, święta noc (1970). Autor: brak danych. Prawa: nieustalone.

Michał Dondzik: Z dzisiejszej perspektywy łatwo ten film zaklasyfikować jako jedną z prób kina gatunkowego w Polsce, filmu zemsty. Czy pan wtedy też tak o nim myślał?

Marek Piestrak: Nie. Myślałem tylko o tym jak ten film zrobić żeby był interesujący wizualnie i przejmujący. Wielką rolę odegrał operator, Sławomir Idziak, który zrobił później karierę hollywoodzką.  Współpraca reżyserska Janusza Kondratiuka i zaangażowanie reszty ekipy:  to było nasze dzieło wspólne. 

Michał Dondzik:  Jak ten kontrowersyjny film został przyjęty? 

Marek Piestrak: Na pierwszej kolaudacji w telewizji powiedzieli, że nie mogą go przyjąć i nie może być wyświetlany, gdyż szlachetni polscy partyzanci nigdy by nie postąpili jak ci górale, którzy dokonali mordu w przebraniu i to w Boże Narodzenie. Z pomocą przyszedł mi Aleksander Ścibor-Rylski, który był szefem Zespołu „Pryzmat” i bardzo znanym pisarzem i filmowcem. Dzięki swojej pozycji – razem z profesorem Antonim Bohdziewiczem – zorganizowali mi drugą kolaudację, zaproponowali bym zrobił maleńkie „popraweczki”, co nie wpłynęło na ostateczny kształt filmu. Na kolaudacji zabrali głos jako pierwsi. Ścibor-Rylski stwierdził, że film jest doskonale zrobiony i w artystyczny sposób przedstawia rzeczywistość czasów wojny. Powołał się na to, że sam był w Kedywie AK i brał udział w likwidacji kolaborantów, czy też Niemców, i taka śmierć nie była niczym dziwnym. Potem profesor Bohdziewicz w podobny sposób wypowiedział się o filmie. I tak  zamknęli wszystkim usta, powodując, że film został wyświetlony, a później nawet wysłany na Cork Film Festival w Irlandii. Dobrze o nim pisano i mogłem robić następny film. 

Jacek Malipan, Marek Piestrak, Janusz Pawłowski, Cień tamtej wiosny (1975). Autor: Jerzy Troszczyński. Prawa: Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny.

Michał Dondzik: Po Cichej nocy, świętej nocy wraca pan jako drugi reżyser, pracuje m.in. przy Zarazie Romana Załuskiego. W tym czasie poznaje pan Janusza Pawłowskiego, operatora, z którym będzie pan później przez lata współpracował.

Marek Piestrak: Przy Zarazie się zaprzyjaźniliśmy, bo to była długa realizacja. Mieliśmy wspólne fascynacje. Pawłowski był fantastycznym operatorem, uwielbiał zdjęcia do amerykańskich filmów, co było bliskie mojemu spojrzeniu. Połączyły nas książki i filmy, które nam się podobały. Dzięki rodzinie w USA Pawłowski przez całe życie prenumerował „American Cinematographer”, bo w Polsce było to niemożliwe. Znał nowości, wiedział wszystko o kamerach, obiektywach, taśmie. Walczył jak lew, o to byśmy do Testu pilota Pirxa dostali negatyw Kodak Eastman Color. Janusz był niekonfliktowy, pomagał reżyserowi, a jednocześnie wymagał od reżysera, by pracował razem z nim nad sceną. Nie było dla niego niczego niemożliwego. W Teście pilota Pirxa kręciliśmy bardzo długie, kilkuminutowe ujęcie, w którym Pirx i przedstawiciel UNESCO idą rozmawiając od zamku w Mosznej do samochodu: po drodze były ścieżki i schody, nie można było ustawić jazdy kamery, a steadycamów wtedy nie było. Janusz skonstruował takie jakby nosze niesione na ramionach przez cztery osoby, a na nich siedział operator z kamerą w rękach. I tak nakręciliśmy to długie ujęcie. Pamiętam, że oglądał to w mojej  montażowni reżyser Andrzej Żuławski, który pracował wówczas nad filmem Na srebrnym globie i pytał: – Jak to zrobiłeś? Tak właśnie trzeba było to nakręcić, w jednym ujęciu!

 Aleksander Ścibor-Rylski, Autor: Jerzy Troszczyński. Prawa: Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny.

Michał Dondzik: W latach 70. trafił pan do zespołu „Pryzmat”, którym zarządzał Aleksander Ścibor-Rylski, a kierownikiem literackim był Tadeusz Konwicki. Czy widział pan wcześniej filmy powstałe na podstawie twórczości Stanisława Lema, czy też był pan zupełnie nie nasiąknięty innymi adaptacjami?

Marek Piestrak: Milcząca gwiazda Kurta Maetziga nie podobała mi się zdecydowanie, był to film – moim zdaniem – chybiony. Inscenizacja była prymitywna, archaiczna. Nie miało to żadnego ducha powieści science-fiction, o których ja myślałem. Przekładaniec Andrzeja Wajdy także nie był dla mnie czymś specjalnym. Natomiast dzięki książkom Lema, które wyszły już wtedy w Polsce, zdawałem sobie sprawę z tego, co to jest science-fiction. Ale gdy robiłem Test pilota Pirxa to już były zupełnie inne czasy, w kraju wychodziła literatura gatunku. Dziwną książką było dla mnie Śledztwo Lema, przeczytałem ją w „Przekroju”. Nie klasyfikowałem jej ani jako science-fiction, ani jako horror. To było jak objawienie, pomyślałem: to jest dopiero materiał na film!

Michał Dondzik: Jak od pomysłu przeszedł pan do realizacji Śledztwa? Od razu wiedział pan, że film musi się rozgrywać w Anglii? A może zastanawiał się pan, czy Polska może udawać Londyn?

Marek Piestrak: Wiedziałem, że nie może to być tandetna inscenizacja Londynu, jak czasem w ówczesnych filmach sowieckich, w których bardzo nędznie udawano Zachód. Wnętrza i kostiumy można było w Polsce dobrze zrobić, natomiast byłem pewny, że chociaż fragment filmu trzeba nakręcić w Anglii. Gdy scenariusz był już zatwierdzony, zapytałem Tadeusza Karwańskiego (szefa produkcji Zespołu) o zdjęcia w Anglii. Ten odrzekł, żebym wybił to sobie z głowy. Ja się uparłem, że sam dowiem się, w jaki sposób należy się o to starać. Poszedłem na Krakowskie Przedmieście do Naczelnego Zarządu Kinematografii, spytałem jakiejś pani na korytarzu gdzie jest dział, który się zajmuje załatwianiem wyjazdów ekip filmowych za granicę. Skierowała mnie do  pokoju, w którym przyjęła mnie miła pani Daniela Czarska, która okazała się bardzo pomocna. Przedstawiłem sprawę:chciałem zrobić kilka dni zdjęciowych w Anglii. Dostarczyłem scenariusz i za parę dni w zespole filmowym usłyszałem: Dostałeś dewizy i pozwolenie na wyjazd czterech osób na trzy dni zdjęciowe do Londynu. Wszyscy nie mogli wyjść ze zdumienia, jak ja to załatwiłem. Później doszły do mnie zdumiewające plotki, jakie to ja muszę mieć „chody”. Dostaliśmy pokrycie kosztów transportu, minimalne diety i ryczałt na tani hotel.

Marek Piestrak, Edmund Fetting, Śledztwo (1974). Autor: Jerzy Troszczyński. Prawa: Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny.

Michał Dondzik:  A w jaki sposób odzyskał pan pieniądze z ryczałtu na hotel?

Marek Piestrak: Ponieważ wszyscy, tzn. aktor Tadeusz Borowski, który grał główną rolę, operator i ja mieszkaliśmy u mojego przyjaciela, Kuby Romiszowskiego i to na słynnej ulicy Portobello Road, to przez jego znajomych dotarliśmy do polskiego hotelarza, który miał tani pensjonacik. Pojechało się do niego z paroma półlitrówkami wódki i wystawił nam rachunek, który pokrywał trzy dni pobytu w hotelu. Stąd mieliśmy na samochód do poruszania się po Londynie, na jazdę metrem i na utrzymanie, bo same diety by na to nie wystarczyły. Poza tym w Polsce starannie naśladowaliśmy Londyn, znaleźliśmy odpowiedni cmentarzyk i kaplicę oraz  inne wnętrza w Łodzi i Wrocławiu, w tym pub, choć wtedy w Polsce żadnego pubu nie było. 

Michał Dondzik: Scena w pubie była kręcona w Łodzi w Spatifie.

Marek Piestrak: Scenograf przerobił kontuar i dobudował wiszące kieliszki. Ja do tego filmu zaangażowałem mojego przyjaciela, scenografa Rafała Waltenbergera, który dostał później nominację do wspólnego Oscara za scenografię do filmu Twój Vincent – animacji o Vincencie van Goghu. Śledztwo to był jego debiut, jako drugiego scenografa. Ponieważ podczas przerwy w studiach architektonicznych pracował długo w Londynie, to znał doskonale  architekturę i wnętrza angielskie.

Mieczysław Janowski, Zbigniew Lesień, Tadeusz Borowski, Tomasz Kasprzykowski, Ferdynand Matysik, Śledztwo (1974). Autor: brak danych. Prawa: nieustalone.

Michał Dondzik: Scenę w pubie kończy pocałunek dwóch kobiet. Czy to był pański pomysł, mający podkreślić, że to się dzieje na Zachodzie?

Marek Piestrak: Tak, zrobiliśmy to specjalnie. Pod względem obyczajowym Anglia była o lata świetlne od ówczesnej Polski. Trudno mi teraz powiedzieć, czy to był mój pomysł, czy też wynikł z narady z operatorem. Chodziło nam o to, by ludzie uwierzyli w tę Anglię. 

Michał Dondzik: Forma Śledztwa jest bardzo interesująca – jak w filmie  kryminalnym rozbija pan ją stosując ciekawe zabiegi formalne, na przykład stosując czarno-białą taśmę w ujęciach zeznań świadków tajemniczych zniknięć zwłok z kostnic. 

Marek Piestrak: Już czołówka filmu z krzyczącą i biegnącą od cmentarnej kaplicy kobietą tworzyła specyficzny klimat, mając wprowadzić widza w historię, którą zobaczy. 

Michał Dondzik:  A jak osiągnięto efekt takiego przetworzenia obrazu?

Marek Piestrak: To była tzw. solaryzacja. Omawialiśmy w laboratorium, co można z tym zrobić: czołówka  wyszła bardzo efektownie i ciekawie.

Michał Dondzik: A pomysł z ujęciami paradokumentalnymi, jakby z amatorskiej kamery? Czemu pan się na to zdecydował?

Marek Piestrak: To był celowy zabieg, który miał sugerować, że zeznania tych osób są prawdziwe, nakręcone rzeczywiście podczas przesłuchań. To miały być elementy realistyczne, które uprawdopodabniają całą historię. 

Michał Dondzik: Wiadomo, że Stanisław Lem z filmowcami obchodził się dość ostro. Jak panu udało się ominąć tę przeszkodę?

Marek Piestrak: Skontaktował się z nim szef zespołu Aleksander Ścibor-Rylski, który znał Stanisława Lema. Zadzwonił do niego i umówił nas na spotkanie. Przyjechałem do Krakowa i Lem przeegzaminował mnie na temat książki. Zobaczył, że ją znam i rozumiem. Powiedziałem mu jaki chciałbym zrobić z tego film. Uspokoił się, że nie chcę za bardzo odejść od książki, tylko przedstawić ją językiem filmowym. Bardzo prosił o scenariusz do zatwierdzenia. Gdy go dostał, zaprosił mnie na kolejne spotkania, spędziłem na nich wiele godzin.

Michał Dondzik: Czy pamięta pan, kiedy Stanisław Lem zobaczył Śledztwo?

Marek Piestrak: Nie było mnie na tej projekcji, przypuszczam, że zespół filmowy mu to jakoś zorganizował. Wiem, że był zadowolony. Przyjechałem potem do niego, pochwalił mnie i powiedział, że jeśli w przyszłości chciałbym jeszcze ekranizować jego książkę, to droga jest otwarta. Kilka lat później, gdy robiłem już Test pilota Pirxa, pamiętam bardzo miłe kilkugodzinne spotkanie, na którym przy butelce starki czytał mi swoją powieść Katar. Bardzo mnie zainteresowała, nadawała się na film. Ale to już inna historia. 

Plakat promujący film Test pilota Pirxa (1978). Autor: Jakub Erol. Żródło: Gapla.

Michał Dondzik: W którym momencie zdecydował się pan na ekranizację drugiego utworu Stanisława Lema? I czemu na tę, a nie inną książkę? 

Marek Piestrak: Przygotowywanie Testu pilota Pirxa, to była długa historia. Miałem carte blanche, i mogłem wybrać dowolną książkę Lema, ale wszystkie wydawały mi się bardzo trudne do realizacji. Szukałem czegoś co  nie będzie wymagało budowy wielkich i kosztownych dekoracji.  Bajki robotów jakoś mnie nie zainteresowały. Pomyślałem o Opowieściach o pilocie Pirxie, które przeczytałem z wielkim zaciekawieniem. Bohater wydał mi się bardzo sympatyczny. Zastanawiałem się,  czy  nie skompilować paru tych opowiadań w jeden film. W końcu uznałem, że najłatwiejszym – jeśli chodzi o scenografię i efekty specjalne – będzie opowiadanie Rozprawa, ponieważ w większości rozgrywa się na sali sądu kosmicznego, który rozpatruje sprawę  bohatera. Sprawa winy i kary jest zawsze interesująca. Wiedziałem, że nie może być to film dziejący się tylko na sali sądowej, bo żaden widz by tego nie wytrzymał. Musiało to być inscenizowane i przerywane rozwiniętymi poszukiwaniami Pirxa i jego perypetiami.

Michał Dondzik: W liście z grudnia 1976 roku Lem napisał: „Zbyt wiele miałem złych doświadczeń z filmem. Aktualnie bodaj jeden tylko, Marek Piestrak, ma ode mnie prawa ekranizowania jakiejś nowelki o Pirxie. Zresztą nikt w kraju nic. Co Piestrak z tym zrobi – nie wiem”. Zdawał sobie pan sprawę, że takiego filmu nie da się nakręcić metodami partyzanckimi w stylu Śledztwa, a w kraju nie ma możliwości zrealizowania zadowalających efektów specjalnych. Pomyślał więc pan o koprodukcji?

Marek Piestrak: Zespół Filmowy „Pryzmat” próbował to ulokować w Studio Filmowym Barrandov w Czechosłowacji, ale terminy czy warunki finansowe to uniemożliwiły. Druga próba była ze studiem DEFA w Berlinie w NRD, ale tam też nie udało się uzgodnić terminów. Wreszcie, skorzystali z okazji jaką była umowa o współpracy kulturalnej polsko-sowieckiej – był tam paragraf dotyczący koprodukcji filmowej. I na to instytucja kierująca polską kinematografią bardzo chętnie się zgodziła, miała nawet przeznaczone na to pieniądze. Dostaliśmy carte blanche na poszukiwanie studia filmowego w ZSRR. Stanęło na tym, że moce produkcyjne Mosfilmu są zajęte, podobnie w Lenfilmie, ale znaleziono dla nas miejsce w Estonii, w wytwórni filmowej Tallinnfilm. 

Michał Dondzik: Jednak Estończycy nie byli w stanie zbudować futurystycznej scenografii,  nie mieli też możliwości wykonania efektów specjalnych. 

Marek Piestrak: Tak, to w Kijowie, w Wytwórni Filmów Fabularnych im. Aleksandra Dowżenki mieli największy w obozie socjalistycznym infraekran. Polegało to na tym, że świeciły się specjalne infraredlampy, które się nie eksponowały na taśmie filmowej. Dzięki temu można było wprowadzić np. lecący w kierunku statku kosmicznego deszcz meteorytów i połączyć to później na jednej taśmie filmowej wraz z ujęciami nakręconymi w scenografii wnętrza statku. W Kijowie mieli również ogromną halę zdjęciową, w której zbudowano pulpity dowodzenia i wnętrze statku kosmicznego Goliat. 

Michał Dondzik: Czy kręcąc Test pilota Pirxa znał już pan Odyseję kosmiczną  Stanleya Kubricka?

Marek Piestrak: Odyseja kosmiczna jest kamieniem milowym w gatunku science fiction. Począwszy od samej wielkiej, wspaniałej idei. Natomiast ja chciałem by mój film odróżniał się od produkcji z cyklu Star Trek, by uniknąć tych śmiesznych, obcisłych, plastikowych strojów kosmonautów, jak z filmów NRD-owskich. Rozmawialiśmy o tym z operatorem i wiedzieliśmy, że to na pewno będzie w przyszłości inaczej wyglądało. Wnętrza zaprojektowaliśmy na wzór wnętrz  okrętów wojennych czy samolotów wojskowych. Staraliśmy się, by wszystko było realistyczne. 

Michał Dondzik: W Paryżu w trakcie dokumentacji do Testu pilota Pirxa obejrzał pan również Wojnę gwiazd – jak wówczas mówiono na pierwszą część Gwiezdnych wojen George’a Lucasa.

Marek Piestrak: Po tej projekcji rozmawialiśmy z operatorem Januszem Pawłowskim: wiedzieliśmy, że nie możemy porwać się na stworzenie takiego świata. Nie mieliśmy szans na taką rozbuchaną realizację. Musieliśmy stworzyć film dużo bardziej kameralny, narzucić sobie większą kontrolę nad tym co będziemy robić. 

Michał Dondzik: Scena, która otwiera film była kręcona w atelier filmowym we Wrocławiu, w Wytwórni Filmów Fabularnych. 

Marek Piestrak: Tak, tam była bardzo duża hala zdjęciowa i wykwalifikowana ekipa. Jerzy Śnieżawski był naszym scenografem. Zbudowana przez niego dekoracja do dziś bardzo się podoba. Podobnie kostiumy, wzorowane na strojach astronautów amerykańskich, mogłyby grać we współcześnie kręconym filmie. Nie mieliśmy wtedy w kraju żadnej autostrady – prócz poniemieckiej pod Wrocławiem. Jurek namalował na niej żółte pasy i postawił obok kilka ogromnych reklam. 

 Stanisław Lem, Opowieści o pilocie Pirxie, Wydawnictwo Literackie 1976. Archiwum Michała Dondzika. 

Michał Dondzik: Jakie rzeczy można było robić dzięki pomysłowości.

Marek Piestrak: Sprawa rekwizytów. Ten film miał się dziać w przyszłości, ale nie za tysiąc, tylko za 10-20 lat. Zakładaliśmy, że samochody i przedmioty będą jeszcze podobne do dzisiejszych, choć na wyższym poziomie. Nie było wtedy telefonów komórkowych, w USA były już pagery, dzięki którym można było przekazać komuś wiadomość, by oddzwonił. Wiedzieliśmy, że na Zachodzie funkcjonowały już telefony z przyciskami zamiast wykręcanej tarczy. Ale takich aparatów w Polsce w ogóle nie było. Znalazłem zdjęcie takiego aparatu w jakimś czasopiśmie no i co zrobić? Jeden z członków ekipy, Czesław Cyran, wystrugał taki telefon z drzewa i go polakierował. Efekt można zobaczyć w filmie. 

Michał Dondzik:  A jak powstała monumentalna scena startu rakiety Pirxa?

Marek Piestrak: Sam start rakiety to fragment z amerykańskiej kroniki filmowej, nielegalnie zdobyty. Natomiast kosmonauci przechodzą pod rakietą prawdziwą. Nie wpuścili nas na kosmodrom Bajkonur, ale rosyjski kierownik produkcji powiedział nam, że taka rakieta Wostok stoi w Moskwie na centralnej wystawie przemysłu. Tam kręciliśmy wieczorem tę scenę. Obie sceny połączyliśmy w montażu.

Michał Dondzik: W grudniu 1978 roku odbyła się w Polsce kolaudacja. Jako pierwszy głos zabrał pisarz Jerzy Jesionowski, mówiąc: ”Otrzymaliśmy piękny film. Film widowiskowy, który oparty jest na opowieści intelektualnej i te elementy intelektualne jasno możemy odczytać z ekranu. Mam jak najlepsze zdanie o tym filmie, w dodatku sądzę, że będzie się on cieszył powodzeniem w kraju i będzie mógł być równie dobrze sprzedany za granicę”. Filmem zachwyciła się też Wanda Jakubowska. Powiedziała: “To jest dużo lepszy film od wszystkich dotychczas widzianych filmów fantastycznych. Ale nie ma porównania z Odyseją kosmiczną.” 

Marek Piestrak: Kolaudacja wyszła doskonale, bardzo się cieszyłem. Potem w ciągu paru miesięcy ukazał się artykuł, który podkreślał, że to jest hit eksportowy filmu polskiego.

Michał Dondzik: Jak film odebrał Stanisław Lem?

Marek Piestrak: Zespół zorganizował nam wyjazd do Krakowa, gdzie wynajęto salę kinową. Potem Lem zaprosił nas na obiad do restauracji. Nie rozmawiał szczegółowo o Teście pilota Pirxa, nie chcąc chyba psuć nastroju. Potem powiedział, że przyjmuje ten film, choć nie wszystko jest tak, jakby on chciał. Według niego bohater powinien być dziesięć lat młodszy. Nie wyraził zachwytu, ale też nie skrytykował totalnie. Jakiś czas później napisał do mnie list, w którym zastanawiał się, co mógłbym zaadaptować z zaproponowanych przez niego książek. 

Michał Dondzik: Jak Test pilota Pirxa został odebrany za granicą?

Marek Piestrak: Film został wysłany na festiwal do Triestu, gdzie dostał główną nagrodę, Złoty Asteroid. Wtedy wysyłanie filmów na festiwale często odbywało się poza reżyserem, zwłaszcza reżyserem mało znanym czy debiutującym. Ja byłem z dziećmi na wakacjach i nie miałem pojęcia, że film został wysłany na festiwal. Dopiero w gazecie przeczytałem, że dostał nagrodę. Bardzo się ucieszyłem. Nagrodę wręczył mi wysłannik Filmu Polskiego po powrocie z Triestu. Od niego dowiedziałem się, że pokonałem twórcę Obcego – ósmego pasażera Nostromo, czyli Ridleya Scotta. Ukazała się również pozytywna recenzja w prestiżowym amerykańskim magazynie „Variety”. W Niemczech Test pilota Pirxa  był wyświetlany w prime time w pierwszym kanale telewizji ARD. Brałem udział w różnych zagranicznych przeglądach, typu Tydzień Filmu Polskiego na Kubie. 

 Plakat promujący film Test pilota Pirxa (1978). Autor: Jakub Erol. Żródło: Gapla.

Michał Dondzik: Test pilota Pirxa żyje do dzisiaj. Doczekał się rekonstrukcji cyfrowej, w 2017 roku był pan z nim na Berlinale, równocześnie odbył się pokaz w Moskwie, film jest dostępny na platformie Amazon Prime Video. Można powiedzieć, że Test pilota Pirxa cieszy się niesłabnącą popularnością.

Marek Piestrak: No tak. Oprócz tego był pokazywany kilka razy w kinie Gildii Amerykańskich Reżyserów na przeglądach najlepszych filmów science-fiction w Nowym Jorku. Gdy film reprezentował nasz kraj na Tygodniu Filmów Polskich w Pakistanie, kina były tam ogromne, na około dwa tysiące widzów. To tam podczas jednej z projekcji zobaczyłem, że ocenzurowano scenę, w której pierwszy pilot przychodzi do baru: wycięto ujęcie, w którym tancerki go-go pokazywały gołe biusty.

Michał Dondzik: W 1978 roku rozwiązano Zespół Filmowy „Pryzmat”, w którym wyprodukował pan Test pilota Pirxa, i który był dla pana bezpieczną ostoją. Przeszedł pan do Zespołu „Silesia” Ernesta Brylla i dostał propozycję adaptacji Wadery na podstawie opowiadania Jerzego Gierałtowskiego. 

Marek Piestrak: Pojechałem do siedziby zespołu w Katowicach i dostałem pierwszą wersję scenariusza. Ernest Bryll uważał, że to mnie zainteresuje. Po lekturze opowiadania Wadera uznałem, że mogę współpracować z Jerzym Gierałtowskim. Praca nad scenariuszem trwała około roku. Pan Gierałtowski doceniał współpracę z filmowcem i nie trzymał się kurczowo swego opowiadania, że to musi być co do linijki to samo. Gierałtowski mieszkał i pisał w dużej przedwojennej, zaniedbanej willi pod Warszawą, w której drzewa zaglądały do okien, trochę jak w horrorze. Ja tam jeździłem, spędzaliśmy razem dużo czasu i tak pisaliśmy powoli scenariusz.

Michał Dondzik: Warto podkreślić kontekst, w którym pan realizował Wilczycę. To był czas, w którym w polskim kinie zaczyna królować tzw. kino moralnego niepokoju. Można powiedzieć, że Andrzej Wajda kręci Panny z Wilka, a Marek Piestrak bierze się za przemianę panny w wilka.

Marek Piestrak: Zanim scenariusz został skierowany do produkcji, musiałem jeszcze wprowadzić w nim kilka zmian. Akcja opowiadania rozgrywa się w 1863 roku, w okresie powstania styczniowego i występują wrodzy Polsce oficerowie rosyjscy. To nie mogło przejść w okresie wzmożonej sympatii do naszego „największego sojusznika”, Związku Sowieckiego. A jednocześnie dużą rolę odgrywał w filmie nowoczesny wynalazek, którym był dagerotyp. Szukałem więc w encyklopediach i historii fotografii innego powstania w czasach, w których były już dagerotypy. Trafiłem na Wiosnę Ludów. Okazało się, że były wtedy oddziały austriackich huzarów w Polsce. A ponadto były zapiski, że w 1848 roku krążył po kraju jakiś dagerotypista i wykonywał portrety po dworach i w miastach.

Michał Dondzik: A kto na panu wymusił zamianę rosyjskiego kozaka w Austriaka?

Marek Piestrak: Nikt nie wymuszał. Powiedziano, że takie jest życzenie Naczelnego Zarządu Kinematografii. I że film zostanie skierowany do produkcji jeśli oficerów rosyjskich zastąpi jakaś inna wroga armia.

Michał Dondzik: Rolę hrabiny Julii pierwotnie chciał pan powierzyć Krystynie Jandzie, która była wtedy  po Człowieku z marmuruCzłowieku z żelaza. Szalony pomysł.

Marek Piestrak: Wcale nie szalony. To świetna aktorka, a jej uroda wydawała mi się wtedy doskonała do tej roli. Pozostawałem w bliskich stosunkach z jej mężem Edwardem Kłosińskim, operatorem, który zrobił ze mną Śledztwo. Spotkaliśmy się u nich w domu w sprawie Wilczycy, ale Krystyna Janda odmówiła, już nie pamiętam czy od razu, czy po pewnym czasie i z jakich powodów.

Michał Dondzik:  A gdzie pan wypatrzył Iwonę Bielską, jednak mniej rozpoznawalną aktorkę?

Marek Piestrak: Iwona Bielska zagrała w filmie Ćma Tomasza Zygadły. Byłem z nim w przyjacielskich stosunkach i mam wrażenie, że on mi zaproponował Bielską do tej roli. Poza tym przekonał mnie jej szeroki, trochę niesamowity uśmiech. Po serialu Zaklęty dwór Antoniego Krauze i spektaklach w Teatrze STU było dla mnie jasne, że Kacpra zagra Krzysztof Jasiński. Oczywiste były też dla mnie role Stanisława Brejdyganta i Leona Niemczyka. Nie potrzebowałem robić castingu, bo znałem tych aktorów. 

Marek Piestrak podpisuje plakat promujący film Wilczyca (1983). Autor: Michał Dondzik. Prawa: Michał Dondzik.

Michał Dondzik: Ale do stworzenia filmu grozy musiał mieć pan potwora – wilczycę. Kto stworzył  jej wizerunek?

Marek Piestrak: Wybitna charakteryzatorka, Alicja Kozłowska. Bardzo długo pracowała nad trudno dostępnymi środkami, które pozwoliły jej wykreować taką straszną twarz. 

Michał Dondzik: Czy w filmie pojawiają się prawdziwe wilki?

Marek Piestrak: Tak. Mieliśmy szczelnie ogrodzony kawałek parku, gdzie wilk biegał i zamaskowany operator kręcił go z daleka. Odpowiednie fragmenty były później wmontowywane w sceny. Z kolei ujęcia przenikania robił operator zdjęć specjalnych w wytwórni łódzkiej – Jan Olejniczak. Wykonał też makietę, która pozwoliła nam pokazać pałac w Śmiełowie w śniegu, choć była już wiosna. Za pomocą efektu Schüfftana na nakręconym materiale wkopiował widmo wilczycy w białej sukni, która ukazuje się bohaterom we mgłach na rozstajnych drogach. Podobnie zrobiono sceny przenikania, moment, w którym pali się jej dagerotyp i ukazuje się na nim krew. Zdjęcia trickowe były w Polsce wtedy słabo rozwinięte i pan Olejniczak musiał wszystko robić sam, w związku z czym czasem dość długo czekaliśmy na efekty. 

Michał Dondzik: Podobno powstała koncepcja wilka elektrycznego, który świecił oczami, ale za mało energicznie kłapał zębiskami.

Marek Piestrak: Były takie pomysły, nie pamiętam już czyje. Nawet pokazano mi takiego sztucznego wilka, ale to było tak śmieszne, że nie nadawało się do filmu i zostało przeze mnie odrzucone ze wstrętem. 

Michał Dondzik: Przerażająca jest też scena z wyżlicą Figą. Pies nie został naprawdę zabity, tylko uśpiony, ale wynikły z tego pewne problemy.

Marek Piestrak: Po pierwszym zastrzyku weterynarza pies nie chciał zasnąć, lekarz zdecydował się na drugi. Ale pies ciągle nie spał, tylko miał drgawki. Zrobiło nam się jej żal, a weterynarz osłuchał ją i odmówił podania kolejnego zastrzyku. W związku z tym Kacper nie pada na kolana zmartwiony nad martwym psem, tylko niesie go drżącego do domu. 

Michał Dondzik:  Ale potem podobno pies spał przez trzy dni.

Marek Piestrak: Tego to już nie wiem i nie mam pojęcia, kto mógł tak powiedzieć. Ale psu na pewno nic się nie stało.

Michał Dondzik: W filmie grozy kluczowa jest atmosfera. Czy punktem odniesienia w aranżacji wnętrz i w mrocznych cieniach obecnych w Wilczycy było dla pana malarstwo Artura Grottgera?

Marek Piestrak: Chciałem, by groza była zrozumiała i tkwiła w duszy Polaka. My byliśmy trochę wychowani na rysunkach Artura Grottgera, opowieściach z powstania listopadowego i styczniowego, wizerunkach dworków i karczm, nastrojach rozstajnych dróg, na których straszyło. I te polsko-czesko-rosyjskie wampiry z kołkiem osikowym! Odlewanie srebrnej kuli na upiora przez wodę święconą, nam to się wydawało takie polskie.

Iwona Bielska, Wilczyca (1983). Autor: brak danych. Prawa: WFDiF /po Studiu Filmowym „Kadr”/

Michał Dondzik: Czy używaliście na planie światła naturalnego, tak jak Stanley Kubrick w filmie Barry Lyndon?

Marek Piestrak: Staraliśmy się używać światła, które dawałoby efekt taki jak ówczesne świece, kandelabry, przenośne latarnie. To było trudne i chwilami wymagało nawet konstruowania specjalnych przyrządów, jak np. gdy świeca miała oświetlać tylko twarz aktora, a wokół miało być ciemno. Sama świeca niesiona przez aktora była niewystarczająca, dlatego operator wraz z technikami skonstruowali specjalne urządzenie z silną żarówką, które aktor musiał tak nieść by nie było widać otworu z żarówką w świecy. To było bardzo trudne ujęcie. Ale było warto, bo później na Wilczycę do kin stały kolejki na śniegu i mrozie. 

Michał Dondzik: Rzeczywiście to był hit, do dystrybucji trafiły 43 kopie filmu, w samym 1983 roku, w którym odbyła się  premiera, do kin poszło na niego blisko półtora miliona widzów.

Marek Piestrak: Tak, film miał powodzenie, a w 1983 roku konkurował w kinach m.in. z Wejściem smoka  Roberta Clouse’a z Brucem Lee w roli głównej, Wielkim Szu Sylwestra Chęcińskiego czy Karate po polsku Wojciecha Wójcika. 

Marek Piestrak, Warszawa 2022 rok. Autor: Michał Dondzik. Prawa: Michał Dondzik.

Michał Dondzik: W 1990 roku nakręcił pan Powrót wilczycy. Jaki był pana pomysł na tę kontynuację? Czy w sprawie scenariusza zwrócił się pan ponownie do Jerzego Gierałtowskiego?

Marek Piestrak:  Zespół go zaprosił, ale pan Gierałtowski nie był wtedy w dobrej formie, nie mógł się skoncentrować na opowiadaniu nawiązującym do Wilczycy. Współpracował z nami znany pisarz Jerzy Siewierski, który, jak się później okazało, był w polskiej loży wolnomularskiej. Napisał parę powieści, które nawiązywały do tradycji literatury grozy. Zrobił pierwszą i drugą wersję scenariusza, ale strasznie długo to trwało. No i w końcu powstała kompilacja, którą pisało kilku autorów, w tym Wojciech Jędrkiewicz i Wojciech Niżyński. Do końca nie byłem z tego scenariusza zadowolony, ale uważałem, że film można zrobić. Tym razem akcję umieściliśmy w czasach fin de siecle’u, w filmie występuje Kraków i nawet kabaret „Zielony balonik”. Atutem była też dobra rola Jerzego Zelnika oraz  staranna scenografia i kostiumy.

Jerzy Zelnik, Małgorzata Piorun, Marek Piestrak, Janusz Pawłowski, Powrót wilczycy. Autor: Roman Sumik. Prawa: Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny.

Michał Dondzik: Dotykamy tu sprawy gatunku. Na plakatach do Powrotu wilczycy film reklamowano jako horror, ale czy chciał pan straszyć widzów?

Marek Piestrak: To nie był horror tylko film grozy z pewnymi elementami horroru. Opowiadał o tamtej epoce, o tym, co ludzi interesowało pod koniec XIX wieku, na przykład poprzez postać tajemniczego lekarza granego przez Henryka Bistę. Dotykał teorii freudowskich i obsesji erotycznych, jakie dręczyły twórców z tamtego pokolenia. 

Michał Dondzik: W Powrocie wilczycy poszedł pan na całość i ściągnął z Los Angeles Waldemara Pokromskiego, autora traumy mojego dzieciństwa, postaci diabła Piszczałki z filmu Przyjaciele wesołego diabła w reżyserii Jerzego Łukaszewicza. Jaki był pana pomysł na stworzenie postaci monstrum, filmowego wilkołaka?

Marek Piestrak: Chodziło o to by na ekranie zobaczyć przeistaczanie się pięknej kobiety w wilkołaka. Aktorka była charakteryzowana etapami, w trakcie których dodawano sierść wilka i różne elementy. Pomagał nam Jan Olejniczak, specjalista od zdjęć specjalnych. 

Małgorzata Piorun, Waldemar Pokromski, Powrót wilczycy (1990). Autor: Roman Sumik. Prawa: Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny.

Michał Dondzik: Czy podczas projektowania tego wilka chciał się pan stylizować na filmy zachodnie? Bo jednak Waldemar Pokromski to nazwisko.

Marek Piestrak: Chciałem, by był to stwór wilkołakowaty. Każdy widz zainteresowany tym gatunkiem kina, wie mniej więcej, jak wygląda wilkołak. Już po premierze Powrotu wilczycy, w 1994 roku Mike Nichols nakręcił Wilka i tam Jack Nicholson stawał się wilkołakiem, u nas w filmie to miało wyglądać podobnie. 

Michał Dondzik: Wprowadził pan do Powrotu wilczycy wątek narkotyków, przez co w zakończeniu filmu nie wiemy, czy ten stwór zrodził się w głowie głównego bohatera, czy rzeczywiście gdzieś tam grasował. To chwyt niezgodny z gatunkowymi oczekiwaniami widza, bardziej z kina artystycznego. Raczej tu bym szukał klucza do zabawy konwencją i cieszenia się atmosferą tego filmu.

Marek Piestrak: Ma pan rację, taki był zamiar. Scenariusz nie pozwalał, by widzowie  trzęśli się ze strachu. 

 Małgorzata Piorun, Marek Piestrak, Powrót wilczycy (1990). Autor: Roman Sumik. Prawa: Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny.

Michał Dondzik: Z jakim przyjęciem spotkał się Powrót wilczycy? Ludzie przecież żyli wtedy filmami z Zachodu i zalewem rynku produkcjami na kasetach VHS. Czy pan wie, jaką widownię miał ten film?

Marek Piestrak: Nie mam pojęcia, wtedy nie mierzono tego precyzyjnie. Co ciekawe, Film Polski wysłał Powrót wilczycy na międzynarodowy festiwal w Odessie, gdzie bardzo się podobał i został nominowany do głównej nagrody. Miał parę bardzo dobrych recenzji, m.in. w „Filmie” pt.: Pokażcie mi kły i pazury. Miałem po tym filmie zaproszenie na spotkanie do Gruzji, ale wyjazd nie doszedł do skutku. To już był schyłek pewnej epoki polskiego kina. 

Michał Dondzik: Później planował pan projekt na podstawie prozy Andrzeja Wojnacha i Wojciecha Ogrodzińskiego pt.: Emilcia. To miał być serial grozy: każdy odcinek miał być zamkniętą całością, ale wszystkie miała łączyć przeklęta lalka. 

Marek Piestrak: Tak, pan Wojnach pisał wtedy scenariusze dla telewizji, chodziłem do niego i je czytałem. Ale to jakoś nie doszło do skutku. Chciałem jeszcze zabrać się za prozę Gierałtowskiego, bo napisał świetną książkę pt.: Pomarlica i stworzyłem wspólnie z Jerzym Siatkiewiczem na tej podstawie scenariusz, który miał świetne recenzje. Ale producenci nie mieli pieniędzy, a to był okres, w którym dotacje były minimalne. 

Michał Dondzik: Myślał pan również nad realizacją Wampira na podstawie Władysława Reymonta.

Marek Piestrak: Planowałem, nawet miałem scenariusz, który parę lat temu usiłowałem przerobić na film współczesny, ale zrezygnowałem z tego pomysłu. 

Michał Dondzik: Czy to prawda, że miał pan ekranizować Wiedźmina Andrzeja Sapkowskiego?

Marek Piestrak: Tak. Po pierwszym opowiadaniu z serii, które ukazało się w „Fantastyce”, powiedziałem, że to jest pomysł na wspaniały film. Scenariusz do filmu pełnometrażowego wtedy nie powstał, ale napisałem nowelę filmową. Chciałem go zrealizować w Studiu Filmowym „Oko”, ale to też nie doszło do skutku. Trzeba mieć mnóstwo pomysłów, by niektóre dało się zrealizować. 

Michał Dondzik: Jeden z najgłośniejszych filmów w pana dorobku to Klątwa doliny węży. Zaczęło się od tego, że otworzył pan czasopismo „Przekrój” i przeczytał opowiadanie Roberta Stratona. Czy wówczas wiedział pan, że za pseudonimem kryje się Wiesław Górnicki, dziennikarz, podróżnik i bliski współpracownik Wojciecha Jaruzelskiego?

Marek Piestrak: Nie wiedziałem. Opowiadanie nazywało się Hobby doktora Travena, bardzo mnie wciągnęło i pomyślałem, że to jest pomysł na film. Spotkałem się z pozytywnym odzewem w Zespole Filmowym „Oko”.

Michał Dondzik: Opowiadanie zostało napisane w 1979 roku. A kiedy pan rozpoczął prace nad scenariuszem i złożył projekt?

Marek Piestrak:  Minęło parę lat. Film miał nawiązywać do tzw. kina nowej przygody, to już była era Indiany Jonesa i innych znanych od lat filmów o wyprawach awanturniczych bohaterów poszukujących zaginionych artefaktów. 

Michał Dondzik: Powszechne było porównywanie Klątwy doliny węży do Poszukiwaczy zaginionej arki – film Stevena Spielberga wszedł na polskie ekrany w 1984 roku. Na jakim etapie był wówczas scenariusz pańskiego filmu?

Marek Piestrak: Klątwę doliny węży kręciliśmy w 1987 roku, a opowiadanie zostało napisane zanim zobaczyliśmy Poszukiwaczy zaginionej arki i zająłem się nim zanim zobaczyłem film Spielberga. To wszystko trwało dwa-trzy lata, więc nie można mnie posądzać o to, że chciałem dorównać Spielbergowi.

Andrzej Wyrozębski, Ryszard Lenczewski, Marek Piestrak na planie filmu Klątwa doliny węży (1988). Autor: brak danych. Archiwum Marka Piestraka.

Michał Dondzik: Współscenarzystą Klątwy doliny węży został Wojciech Niżyński, który obecnie stoi za telenowelą Klan. Jak się sprawdzał jako scenarzysta? Jak wyglądały wasze prace nad przerabianiem opowiadania Wiesława Górnickiego? Przypomnijmy, że główny bohater Górnickiego jest dentystą.

Marek Piestrak:  Główny temat był ten sam: węże, które w tajemnicza siła przyciąga do manuskryptu. Tylko rzecz się działa gdzie indziej – nazwy w opowiadaniu sugerowały, że prawdopodobnie w Tajlandii. Jan Włodarczyk, szef produkcji Zespołu Filmowego „Oko” od razu powiedział mi, żebym Tajlandię wybił sobie z głowy. I że trzeba to robić we współpracy ze Związkiem Sowieckim, bo ma on kontakty z różnymi egzotycznymi krajami. Początkowo Rosjanie mówili, że zorganizują produkcję w Laosie, ale po roku okazało się, że są tam zbyt trudne warunki i Laos odpada. Wtedy zaproponowaliśmy Wietnam. Nawiązaliśmy kontakt z wytwórnią Fafim w Hanoi i polecieliśmy tam na rozmowy. To trwało jakiś czas, potem Wietnamczycy przyjechali do Polski, nawet musiałem dla trzech dyrektorów z Fafim  wystawić bankiet w swoim mieszkaniu na Ursynowie. W końcu powstała taka jakby umowa handlowa między naszym zespołem a stroną wietnamską. Tamtejsza wytwórnia miała nam zapewnić obsługę na planie, transport, hotele, oraz aktorów wietnamskich. Miała też znaleźć ważny rekwizyt – latający amerykański helikopter. A za to my mieliśmy wykonać pewną ilość kopii wietnamskich filmów w polskich laboratoriach.

Ewa Sałacka, Krzysztof Kolberger. Autor: brak danych. Archiwum Marka Piestraka.

Michał Dondzik:  Był też aspekt efektów specjalnych, których w Polsce nie dałoby się zrobić.

Marek Piestrak: Podobnie jak w Teście pilota Pirxa, jedynym sposobem była współpraca ze stroną sowiecką, z Tallinnfilmem. Bo chodzenie po dżungli i szukanie odpowiednich plenerów to prostsza sprawa, na którą nie trzeba aż takich pieniędzy. Natomiast dekorację wnętrza świątyni, w której bohaterowie znajdują sarkofag z kosmonautą, trzeba było wybudować. Tu mieliśmy przetarte drogi do studia im. Aleksandra Dowżenki na Ukrainie. Ważne było też, że w Kijowie była możliwość zalania dekoracji budowanych na dnie basenu, w którym kręcono filmy morskie. 

Michał Dondzik: Oni też stworzyli efekt posągów strzelających do głównych bohaterów zabójczymi promieniami laserów, prawda?

Marek Piestrak: Dekoracja wnętrza świątyni – z posągami i kolumnami – była zrobiona w Tallinfilmie, zbudował ją scenograf Pritt Vaher. Do tych posągów, dosyć nieudolnie, dorobiono efekty specjalne. Był problem ze strzałami z laserów, których specjaliści nie potrafili precyzyjnie nałożyć z oczami posągów. W montażu ciąłem tę scenę jak mogłem. To nie była produkcja za dziesiątki milionów dolarów, tylko za skromną sumę złotówek i rubli transferowych. 

Michał Dondzik: Przypomnijmy, że za efekty specjalne były odpowiedzialne trzy osoby: Aleksander Pastuchow, Michaił Połunin i Jelena Leus.

Marek Piestrak: Pamiętam dokładnie Aleksandra Pastuchowa, operatora zdjęć specjalnych z Kijowa. Był z ekipą filmową w Wietnamie i w Tallinie.

Michał Dondzik: A czemu zdecydował się pan jednak na polski wkład w efektach specjalnych? Bo  stworzenie monstrualnego węża, ważną przeszkodę, która staje na drodze bohaterów, powierzył pan Januszowi Królowi.

Marek Piestrak: Wąż miał być sterowany elektronicznie, ale nic z tego nie wyszło i w końcu dyżurni i kaskaderzy musieli go ręcznie wyciągać przy pomocy lin. A model był bardzo dobry i wszystkim się podobał. W Górach Sowich znaleźliśmy wąwozy – bardzo dobre plenery. Tam dobudowaliśmy do autentycznych skał zawalającą się ścianę, zza której powstaje olbrzymi wąż. Janusz Król był już wtedy znany, do paru filmów zrobił interesujące zdjęcia specjalne, był plastykiem i sam projektował. Efekt w końcu nie był taki, jaki miał być, ale to nie przeszkodziło w ogromnym sukcesie finansowym tego filmu. 

Michał Dondzik: Czy na ekranie widzimy wyłącznie plastikowe imitacje węży?

Marek Piestrak: Ależ skąd. Czołówka filmu to jest kłębowisko prawdziwych kobr. Chciałem nawet do nich podejść i je lepiej ustawić, w ostatniej chwili ktoś mnie złapał i ściągnął za kamerę. Kobry zostały przywiezione z fermy, gdzie pobierano od nich jad na szczepionki. Całą skrzynkę kobr trzymał treser w hotelu pod łóżkiem. Raz jedna z nich znikła, opiekun nie mógł się doliczyć swoich węży. Całe studio w Tallinnfilmie zamknęli i nie wpuszczali nas, bo jedna kobra wciąż mogła na nas czyhać. W końcu, po paru godzinach, kobra została złapana i mogliśmy kontynuować zdjęcia.

Michał Dondzik: W Klątwie doliny węży mamy dwóch operatorów. Janusz Pawłowski był odpowiedzialny za zdjęcia w Polsce, a Ryszard Lenczewski za zdjęcia zagraniczne. Skąd ten pomysł? 

Marek Piestrak: Janusz Pawłowski robił też zdjęcia w Paryżu. Przyczyny, dla których było dwóch operatorów, były zdrowotne. Pawłowski powiedział, że nie wytrzyma chodzenia po górach w upalnym Wietnamie – albo by się rozchorował, albo nie mógłby zrobić dobrych zdjęć. A ponieważ w Wietnamie kręciliśmy znaczny kawał filmu, to zaproponowałem to wybijającemu się, młodemu operatorowi Ryśkowi Lenczewskiemu. Pojechaliśmy na dokumentację, gdzie szukaliśmy plenerów do filmu. Ryszard w trakcie pobytu zrobił wiele świetnych zdjęć i bardzo się zaprzyjaźniliśmy. Obaj byliśmy zdrowi i silni – wspominamy to jako przygodę życia, chociaż warunki były trudne i prymitywne. Dyrekcja wietnamskiego studia mieściła się w budynkach, w których w czasie wojny trzymali amerykańskich jeńców, a garderoby były tak biedne, jak u nas może w 1945 roku. 

Michał Dondzik: Spytam o jedną z najbardziej spektakularnych scen, rozgrywającą się na moście, z którego aktorka Ewa Sałacka o mało nie spadła w przepaść. Jak powstawała ta scena?

Marek Piestrak: Nie była kręcona w atelier, tylko w normalnych warunkach, na moście kompletnie do tego nieprzygotowanym. Nasi współpracownicy z wytwórni z Hanoi mieli nam znaleźć most linowy do zdjęć. Długo to trwało, ale w końcu znaleźli taki most, lecz bardzo daleko i nie można było jechać na oględziny, tylko od razu na zdjęcia. Podróż terenowymi samochodami po strasznych wybojach trwała trzy godziny. Na miejscu usłyszeliśmy, że most jest wycofany z użytku i nie możemy na niego wejść. Jak w takim razie mieliśmy nakręcić na nim film? Uparłem się. Mieliśmy dwóch bardzo dobrych kaskaderów, Mariana Gańczę i Wacka Wiszniewskiego, którzy powiedzieli, że sprawdzą most. Okazało się, że brakuje szczebli, a liny są poprzerywane. Zdjęcia naprawdę były niebezpieczne dla aktorów i ekipy. No ale nakręciliśmy to. Operator leżał z kamerą nad przepaścią, ja obok z jedną lampą: wczołgaliśmy się na most, aktorzy stali na nim, byli bardzo dzielni. Ewa Sałacka miała założoną asekurację z cienkich niewidocznych linek, spadła i utrzymała się na niej. To były bardzo trudne zdjęcia, a nasi wietnamscy współpracownicy powiedzieli, że mamy tylko trzy godziny – nie bardzo wiem dlaczego. To, że nam wyszło, to ogromna zasługa Ryszarda Lenczewskiego, kaskaderów, no i przede wszystkim wspaniałych i oddanych swojej pracy aktorów.

Michał Dondzik: Jak się współpracowało z Romanem Wilhelmim? Jak udało się panu okiełznać aktora, który lubił forsować swoje własne pomysły?

Marek Piestrak: Bardzo często na nie wpadał, ale aktorem był świetnym. Jednak praca z nim nie była dla mnie najłatwiejsza. Wilhelmi starał się wykonywać wszystko, o co się go prosiło, natomiast ze słuchaniem reżysera było trudno. Chciał jak najlepiej zagrać rolę, tak jak sobie wykoncypował postać w stylu Marlona Brando z Ojca Chrzestnego Francisa Forda Coppoli. To nie zgadzało się z moją, bardziej komiksową koncepcją. Miał bardzo dużo pomysłów na inne zagranie swojej postaci, na stworzenie zupełnie innej sceny: bywały scysje na planie. Wilhelmi znał się z moim operatorem i chyba bardziej ufał jemu niż mnie. Szczególnie podczas zdjęć na hali w Estonii, wysyłałem do niego operatora, by przekonał Wilhelmiego do mojej koncepcji. W końcu wszystko się udało, ale nie mówię, że było łatwe – w przeciwieństwie do świetnej współpracy z Krzysztofem Kolbergerem czy Ewą Sałacką. Oni widzieli tak samo jak ja historię, którą mamy opowiedzieć.

Michał Dondzik: Może została w panu jakaś zadra, bo pierwotnie ktoś inny miał grać rolę, którą finalnie dostał Roman Wilhelmi?

Marek Piestrak: Zadra to nie. Czułem się tylko bardzo nieswojo, gdy musiałem powiedzieć panu Henrykowi Talarowi, że nie zagra roli, co do której byliśmy już umówieni. No, ale szef Zespołu Filmowego „Oko” uznał, że tak będzie lepiej. Otrzymałem taką decyzję i musiałem ją przekazać.

Michał Dondzik: Czy argumentem było to, że Henryk Talar był zbyt niski?

Marek Piestrak: Nie wiem, czy tylko to. Chodziło o to, że nie wygląda jak postać z tej historii, tak, jak ją sobie wyobrażał szef zespołu. Na pewno z Talarem byłby to inny film.

Michał Dondzik: W listopadzie 1987 roku odbyła się kolaudacja, w której wzięła udział również przedstawicielka strony sowieckiej, redaktorka naczelna Gostfilmu. Stwierdziła: z filmów tego reżysera, które znam, uważam, że jest to jego film najważniejszy. 

Marek Piestrak: Film został wprowadzony na ekrany w Związku Sowieckim i cieszył się ogromną popularnością, obejrzało go ponad 20 mln widzów. To był absolutny hit. 

Marek Piestrak, Warszawa 2022 rok. Autor: Michał Dondzik. Prawa: Michał Dondzik

Michał Dondzik: Na kolaudacji Jerzy Jesionowski uznał, że film jest zrobiony w duchu obrazów Stevena Spielberga. I dodał: “We mnie podziw budzi technika zastosowana w tym filmie, tym bardziej, że wiem, iż część filmu była realizowana w bardzo trudnych warunkach”. Z kolei Stanisław Trepczyński stwierdził, że film jest zrobiony według klasycznych wzorców gatunku, ma dramatyczną akcję, świetne zdjęcia i wszystkie atrakcyjne elementy nieodzowne w filmie sensacyjnym. Porównywano pana do Spielberga. Czy czuje się pan polskim Stevenem Spielbergiem?

Marek Piestrak: Nie, za mało zrobiłem filmów tego typu – tylko jeden. Miałem różne projekty, np. Martwe złoto, ale one nie doszły do skutku. Trudno było o powtórkę Klątwy doliny węży ze względów finansowych. Pracowałem w takich gatunkach filmowych, które po zmianach ustrojowych trudno było realizować. Teraz też trudno byłoby znaleźć producenta, który by zaryzykował, bo taki film kosztowałby kilkanaście milionów albo więcej. 

Michał Dondzik: W tamtych warunkach Klątwa doliny węży kosztowała około 100 mln zł, czyli porównywalnie do jakiegoś ówczesnego filmu współczesnego, więc paradoksalnie nie była aż tak droga.

Marek Piestrak: Tak, bo cały Wietnam był właściwie zrobiony za złotówki, gdyż za udział tamtejszej ekipy myśmy produkowali kopie wietnamskich filmów w polskich laboratoriach. To była wymiana. Strona estońska poniosła koszty budowy dekoracji w studio w Tallinie. A w Polsce nie było wiele zdjęć i nie były drogie. 

Michał Dondzik: W recenzjach podkreślano, że publiczność szła na Klątwę doliny węży masowo. Z drugiej strony krytycy uwielbiali porównywać ten film z Poszukiwaczami zaginionej arki i wytykać mu mniej lub bardziej uzasadnione inspiracje. Na przykład stwierdzono, że Ewa Sałacka jest stylizowana na Barbarellę. Roman Wilhelmi to według niektórych krytyków sierżant z Plutonu Olivera Stone’a lub pułkownik Walter Kurtz z Czasu apokalipsy Francisa Forda Coppoli. Krzysztof Kolberger z kolei miał być podobny do Indiany Jonesa z filmu George’a Lucasa. 

Marek Piestrak: No super, że te role i aktorzy są porównywani do największych przebojów kina światowego! Ewę Sałacką wybrałem dla jej warunków zewnętrznych i dlatego że rozumiała, co ma grać. Oczywiście została świetnie ubrana przez autorkę kostiumów. Znosiła ciężkie warunki pobytu w dżungli i trudności w dotarciu na plan – trzy godziny przed świtem po wertepach samochodem i jeszcze trzy godziny piechotą w górach, aby podejść pod starożytną świątynię Czamów przy kambodżańskiej granicy, w 40-stopniowym upale i przy olbrzymiej wilgotności. 

Michał Dondzik: A czemu zdecydował się pan wystąpić aktorsko w tym filmie?

Marek Piestrak:  To był taki żart. Grałem już jakieś epizody w filmach, w których byłem drugim reżyserem. W Komedii małżeńskiej u Romana Załuskiego zagrałem jednego z graczy przy ruletce, u Janusza Kondratiuka w Dziewczynach do wzięcia sprawdzałem bilety jako konduktor, w Jak zdobyć pieniądze, kobietę i sławę siedziałem za barem. Nie planowałem naśladować Alfreda Hitchcocka, ale sprawiało mi to przyjemność. W Teście pilota Pirxa zagrałem kierowcę jaguara, a w Klątwie doliny węży wystąpiłem, ponieważ wykorzystaliśmy prawdziwy samolot  z fabryki Antonowa w Kijowie. Miałem oryginalne okulary amerykańskich pilotów, więc powiedziałem, że ja mogę zagrać rolę pilota.

Michał Dondzik: Przechodząc do współczesnej recepcji pana twórczości, to w filmie z 2021 roku Mateusza Rakowicza Najmro. Kocha, kradnie, szanuje złożony jest swego rodzaju hołd dla pańskiego filmu. Bohater maskuje miejsca, do których się włamuje plakatami z Klątwy doliny węży

Marek Piestrak: Miałem nawet gościnnie wystąpić w Najmro. Kocha, kradnie, szanuje – taki smaczek, bo bohater był fanem mojego filmu. Chyba miałem pojawić się gdzieś w scenie rozgrywającej się w kinie. Zgodziłem się, ale terminy się rozjechały i nic z tego nie wyszło. Z takich ciekawostek: w najnowszym filmie Jana P. Matuszyńskiego Żeby nie było śladów można zobaczyć plakat do mojej Wilczycy.

Michał Dondzik: Czy słyszał pan o planach rekonstrukcji cyfrowej Klątwy doliny węży? Bo Wilczyca się jej doczekała, Test pilota Pirxa też. 

Marek Piestrak: Nie wiem. Nie chodzę nigdzie i nie upominam się. Rekonstrukcja uwydatniłaby wizualny aspekt tego filmu, kopie kinowe były produkowane przecież na taśmie ORWO. Prawie nikt nie widział Klątwy doliny węży w jakości, w której została nakręcona. Przypuszczam, że przy rekonstrukcji cyfrowej można by także poprawić pewne niedoskonałości zdjęć specjalnych, np. gdy bohaterowie biegną pod drzwiami, kryjąc się przed promieniami laserów. Można by poprawić synchronizację promieni z miejscami, z których one wystrzeliwują. Ja to kilkakrotnie kazałem powtarzać, wysyłaliśmy to do poprawek, ale kijowscy spece od efektów specjalnych stwierdzili, że lepiej tego nie mogą zrobić. Może w końcu przy rekonstrukcji udałoby się to naprawić. 

Marek Piestrak podpisuje plakat promujący film Łza księcia ciemności (1994). Autor: Michał Dondzik. Prawa: Michał Dondzik.

Michał Dondzik: Film Łza księcia ciemności z 1992 roku ponownie nakręcił pan w koprodukcji z Leningradem i Tallinem. Jak się zrodził ten projekt?

Marek Piestrak: Jerzy Siewierski pisał nam taki scenariusz, ale długo nie byliśmy z niego zadowoleni. Historia była ciekawa, ale za mało filmowa. Zaangażowałem dodatkowo do pisania swoich współpracowników. Chcieliśmy zrobić opowieść z astrologiczno-kabalistycznymi elementami horroru: zło narodzi się w chwili odpowiedniej koniunkcji planet i przybierze postać czekającej nas wojny.  Zostaje też zlikwidowane kino – instytucja produkująca marzenia. W trakcie seansu w kinie giną ludzie. Oparłem to na prawdziwych wydarzeniach, wytwórnia filmowa Tallinnfilm mieściła się w okolicach kina, które zostało zniszczone w wyniku bombardowania miasta. Łza księcia ciemności miała nawiązywać trochę do filmu noir, główny bohater filmu Gunnar (Tomasz Stockinger) jest stylizowany na chandlerowskiego detektywa. 

Michał Dondzik: W animowanej czołówce autorstwa Witolda Giersza wprost ukazano, że to co zobaczymy jest fikcją, seansem filmowym. Mamy tam też postacie z niemego kina, płaczącego Frankensteina, Nosferatu.

Marek Piestrak: To wskazuje widzowi, który lubi i zna kino, do czego ten film może nawiązywać. Czołówka mówiła o fantazji, o początku kina.

Michał Dondzik: Kojarzy mi się to z wyznaniem z początku wywiadu: to pan namiętnie chodził do kina, śledził zarówno klasykę, jak i kino gatunkowe. Dostrzegam w Łzie księcia ciemności  nawiązania do pańskiej wcześniejszej twórczości np. fascynacji kinem noir, Humphreyem Bogartem, o którym napisał pan pracę magisterską. 

Marek Piestrak: Ma pan rację. Te ciemne ulice Tallina, światła neonów w deszczu, dziwne rzeczy, rytuały. Ale też nawiązania do historii, ci ludzie z NKWD, którzy go gonią. Stylizowane jest to na kino amerykańskie i kino noir.

Michał Dondzik: Ale nie byłby pan sobą, gdyby nie łamał reguł gatunku przez rozwiązania znane z Wilczycy: mamy odciętą rękę, która wpija się bohaterce w szyję, skok przez okno –  podobnie jak w tamtym filmie. Można powiedzieć, że sięga pan do arsenału środków, które już się sprawdziły, mieszając tradycyjny film detektywistyczny z elementami kina akcji.

Hanna Dunowska, Tomasz Stockinger, Roman Suszyński oraz estońska ekipa filmu. Łza księcia ciemności (1994). Autor: brak danych. Archiwum Marka Piestraka

Marek Piestrak: Z tą odciętą ręką nie myślałem, że będzie jakieś nawiązanie, to wynikało po prostu ze scenariusza. Absolutnie nie wyszła trickowa scena z lecącą mewą, to nie było zrobione tak, jak być powinno. Mieliśmy na nią kilkaset metrów negatywu, który otrzymał dział efektów specjalnych wytwórni Lenfilm. Były dokładnie rozpisane ujęcia, jakie miały być nakręcone w ramach efektów specjalnych. Tymczasem efektów specjalnych właściwie w tym filmie nie ma. Ludzie z Leningradu przyjechali raz i drugi, pokazali nam jakieś próbne efekty, ale nic się nie zgadzało ze scenopisem. Wzięliśmy z tego tylko parę klatek z ujęcia z ptakiem, który dobija się za oknem, kilka z lecącą mewą, bo inaczej w ogóle nie byłoby filmu. 

Michał Dondzik: Film powstawał już po 1989 roku, w zupełnie innym systemie produkcyjnym. Rozpadał się Związek Sowiecki ludzie nie myśleli o kręceniu kina gatunkowego, tylko o zupełnie innych sprawach. To zapewne też się odbiło na tych efektach specjalnych, na których dotychczas mógł pan polegać. Czy udało się nakręcić wszystkie sceny, które pan zaplanował w tym filmie?

Marek Piestrak: O ile pamiętam, to nie. I niektóre sceny musiały być inaczej zrobione, z kilku trzeba było zrezygnować, bo zdawaliśmy sobie sprawę, że zdjęcia trickowe nie wychodzą. To chyba był mój najtrudniejszy film, na wszystko trzeba było czekać i wszystko nawalało. 

Michał Dondzik: Jak wyglądała dystrybucja Łzy księcia ciemności?

Marek Piestrak: W ogóle nie wyglądała. Może gdzieś był wyświetlony, ale dystrybucja była minimalna, w bardzo nielicznych kopiach, a reklama żadna. Film był zaproszony na festiwal do Brukseli, nawet tam pojechaliśmy samochodem z szefem produkcji zespołu. W 2021 roku pokazano go na Octopus Film Festival w Gdańsku. Po filmie była bardzo ciekawa rozmowa, pełna widownia, film bardzo się podobał. Byłem zadziwiony. 

Michał Dondzik: Myślę, że ten film wciąż czeka na odkrycie. Również ze względu na zaistnienie koprodukcji jest to bardzo ciekawy rozdział historii kina polskiego. Wydaje się, że sposób produkcji, dystrybucji i te efekty specjalne zaważyły na odbiorze Łzy księcia ciemności i na pana niechęci do niego.

Marek Piestrak: Tak. Czas przemian i rewolucji dotyka wszystkich. Dobrze, że tylko tak się skończyło.

Michał Dondzik: W finale filmu detektyw Gunnar mówi do swojej ukochanej Joanny Karwickiej (Hanna Dunowska), że obok jego domu jest kino, w którym będą mogli marzyć bezpiecznie.  Jak się okazało, polski system dystrybucji nie pozwolił panu bezpiecznie marzyć i premiera Łzy księcia ciemności odbyła się dopiero w 1994 roku, dwa lata po zakończeniu produkcji. Dlaczego tak się stało?

Marek Piestrak: Nie znam odpowiedzi na to pytanie. Film był gotowy, ale być może nie całkiem, może trwała jeszcze produkcja czołówki, już dokładnie nie pamiętam. To był bardzo zły czas dla premier polskich filmów. 

Plakat promujący film Odlotowe wakacje. Autor: brak danych. Źródło: Gapla.

Michał Dondzik: W Polsce Ludowej jeśli nie chciano, by film trafił na półki, a jednocześnie celem było, by nikt go nie zobaczył, to kierowano obraz do sieci Dyskusyjnych Klubów Filmowych w kilku kopiach. Można powiedzieć, że mimo upadku PRL, zastosowano ten mechanizm wobec pańskiego filmu i siłą rzeczy obejrzało go 2,5 tysiąca osób, czyli garstka. Pięć lat od premiery i siedem lat od produkcji Łzy księcia ciemności nakręcił pan Odlotowe wakacje. To ciekawy dodatek do pana prób z kinem gatunkowym – bo Wilczyca to film grozy, Test pilota Pirxa science-fiction, Przyłbice i kaptury to serial historyczny, Klątwa doliny węży to próba kina nowej przygody. Czemu postanowił pan poszerzyć swój dorobek o kino familijne?

Marek Piestrak: Trudno powiedzieć, że to był zamiar poszerzenia moich produkcji o kino familijne. Po prostu, po kilku próbach uzyskania dotacji ministerialnych, czy z zespołu lub Komitetu Kinematografii i po odrzucaniu proponowanych przeze mnie tematów, zwrócił się do mnie Zbigniew Maćków, autor scenariusza Odlotowe wakacje. To było kino familijne, ale z wątkami fantasy, które mnie zainteresowały, bo było tam i zamarzanie jeziora, i czarownica, itp. To jakoś uzyskało akceptację, głównym producentem było „Studio Chełmska” z Warszawy. Producentem wykonawczym była firma wrocławska „Vacek-Film”.

Michał Dondzik: Celował pan z tą produkcją w grupę dzieci w wieku 7-13 lat, również tą, która miała już styczność z komputerami. Czy mógłby pan przypomnieć fabułę filmu?

Marek Piestrak: Na dziedzińcu starego zamczyska trwa uroczystość zakończenia roku szkolnego w Szkole Czarownic. Stara czarownica Ossoria ostrzega młode adeptki, że niedługo pojawią się w okolicy okropni ludzie,  którzy spędzając w okolicach zamku swoje wakacje – zaśmiecą całą okolicę i trzeba temu zapobiec. Czarownica Merkana i jej wnuczka Wenda mają się zająć rodziną profesora Damrota, który ze swoimi dziećmi zamieszka w starym domu wśród lasów. Kiedy rodzina pojawia się w okolicy, Merkana przystępuje do akcji. Następują jednak nieoczekiwane komplikacje: młoda czarownica zaprzyjaźnia się z córeczką Damrota.

Michał Dondzik: Dotychczas decydował się pan na powierzenie efektów specjalnych koproducentowi, a tu po raz pierwszy efekty te zostały w pełni zrealizowane w Polsce, zajmowała się tym firma ART-PN Pawła Nurkowskiego, który później zrealizował efekty specjalne do Wiedźmina w reżyserii Marka Brodzkiego. To ta firma stworzyła magiczne efekty przemiany kabrioletu w miotłę, czy scenę pogoni na miotle za uciekającym samochodem. Jak wówczas powstawały efekty specjalne?

Marek Piestrak: Razem z producentami poszukiwaliśmy firmy, która może wykonać takie efekty specjalne. W końcu wybrana została firma z Gdańska. Współpracę z nią wspominam bardzo dobrze. To byli młodzi ludzie, fanatycy nowych technik komputerowych, rozumieli o czym będzie ten film i starali się z nami rozwiązywać wszystkie problemy. Nie wszystko można było w Polsce zrealizować, więc przygotowywali wstępne materiały u siebie, a potem jeździli z nimi do Niemiec. Razem oglądaliśmy wyniki. Przedstawiciel firmy był z nami na planie, ustalał warunki, które my musimy spełnić by efekty specjalne dały się zrealizować. A oprócz tego niektóre efekty były tworzone przez pana Janusza Króla metodą tradycyjną, np. wodnik wynurzający się z jeziora. Ale już lot czarownicy robiliśmy w hali na blueboksie – całe przestrzenie pokrywaliśmy zielonym materiałem i na tym tle siedziała na miotle Ewa Sałacka. Potem wkopiowywało się w to tła. Efekty specjalne były dość prekursorskie, jak na produkcję w Polsce. Bardzo obawialiśmy się, jak to wyjdzie. Ale recenzje były umiarkowanie pozytywne i podkreślano w nich nowatorstwo tych efektów. 

Michał Dondzik: Do tego filmu wprowadził pan również elementy muzyczne. Są to piosenki śpiewane przez młodzieżowy zespół L.O.27. W trakcie promocji filmu wydano płytę i kasetę z muzyką, zespół brał też udział w prapremierze w Krakowie. 

Marek Piestrak: Wyszedłem z założenia, że w filmie dla młodzieżowej widowni powinna być taka muzyka, jakiej ta widownia słucha. Ze względów finansowych nie mogłem się silić na żadne zespoły zachodnie. Natomiast wiedziałem, że grupa L.O.27 jest bardzo popularna. Jej klip został włączony do filmu. 

Michał Dondzik: A co z dystrybucją? Film miał 15 kopii, zobaczyło go 35 tysięcy widzów, co było zupełnie przyzwoitym wynikiem. Oczywiście, nie do porównania z trafiającym wówczas na ekrany Ogniem i mieczem Jerzy Hoffmana, który miał 99 kopii i 7 mln widzów, ale całkiem nieźle.

Marek Piestrak: Na trzech projekcjach premierowych, na które jeździłem z główną aktorką, sala była zawsze zapełniona i film był dobrze odbierany. Później byłem w Zakopanem i widziałem sporo dzieci z rodzicami w kolejce do kina. Bardzo się ucieszyłem, że jednak jakaś dystrybucja się odbywa. Ale po osiągnięciu 35 tysięcy widzów, film jakoś zniknął. Mówiono mi, że kiniarze zdejmują polskie filmy z ekranów po osiągnięciu zwrotu kosztów dystrybucji, żeby na to miejsce weszły produkcje, które na pewno będą miały większe powodzenie.

Michał Dondzik: W trakcie realizacji Odlotowych wakacji deklarował pan, że pracuje nad komedią przygodową z Maciejem Wojtyszką. Potem miał pan jeszcze kilka planów na filmy. Który z nich był najbliższy realizacji?

Marek Piestrak: Film według książki Ferdynanda Ossendowskiego, który miał chyba mieć tytuł Mongolia. Zwycięzcy pustyni, choć potem ten tytuł się zmieniał. To historia o przygodach dwojga polskich dzieci i jednego francuskiego, w Mongolii podczas rewolucji. Dzieci uciekają przed wojskami chińskimi samolotem z Harbinu, żeby dostać się do portów, z których ewakuowano cudzoziemców do Europy. Samolot zostaje porwany przez tajfun i ląduje awaryjnie w Mongolii, gdzie zaczynają się przygody. Ojcowie dzieci zostają porwani przez bandę i dzieci same muszą przetrwać na pustyni. Dostaliśmy z PISF-u dotację na development projektu. Producent miał zebrany budżet, był w Mongolii szukając plenerów i statystów, wrócił pełen optymizmu. Natomiast na następnym etapie, komisja Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej stosunkiem głosów cztery za, jeden przeciw, odrzuciła wniosek o dotację i projekt upadł. A byłby bardzo interesujący, i ze względów historycznych, i przygodowych, i przyrodniczych. 

Michał Dondzik: To byłby pana wielki powrót do dużej koprodukcji, w stylu pana filmów z okresu Polski Ludowej. To musiało być bardzo przykre, że ktoś podciął panu skrzydła na chwilę przed startem. 

Marek Piestrak: Trudno. Nie twórzmy martyrologii. I tak w szczęśliwy sposób udało mi się zrobić wiele filmów, które do dzisiaj są pokazywane. 

Michał Dondzik: Czy nadal jest pan kinofilem? Ogląda pan współczesne filmy?

Marek Piestrak: Tak, tyle ile mogę. Ostatnio oglądam bardzo dużo filmów polskich, między innymi dokumentalnych. Niektóre są bardzo dobre, inne słabsze. 

Łódź-Warszawa, styczeń-marzec 2022 roku


Marek Piestrak – reżyser, scenarzysta. Po ukończeniu studiów w szkole filmowej w Łodzi pracował jako drugi reżyser m.in. z: Antonim Krauze, Krzysztofem Kieślowskim, Januszem Kondratiukiem. Zadebiutował filmami opartymi o prozę Stanisława Lema: średniometrażowym Śledztwem (1973) oraz kinowym Testem pilota Pirxa (1979). Piestrak jest reżyserem kultowych filmów gatunkowych, takich jak Wilczyca (1983), czy Klątwa doliny węży (1988). Równolegle do filmów fabularnych realizował formy dokumentalne: Mistrz świata (1974), Dzień karawany (1980), Zawodowiec (1993) – filmowy portret aktora Leona Niemczyka. 

Michał Dondzik – filmoznawca, przygotowuje dysertację W kadrze i poza nim. Fabularne filmy Grzegorza Królikiewicza. Interesuje się kinem polskim oraz filmem dokumentalnym. Publikował w „Kwartalniku Filmowym”, „Pleografie”, „Panoptikum” oraz tomach zbiorowych. Jest autorem książek Leszek Wronko. Dźwięk filmu polskiego (2013) oraz Elementarz Wytwórni Filmów Oświatowych (2018; wraz z K. Jajką i E. Sowińskim).

Streszczenie:

W rozmowie twórca opisuje początki własnej kariery: młodzieńczą fascynację kinem oraz działalność w Amatorskim Klubie Filmowym, gdzie zrealizował pierwszy film gatunkowy. Swoje zainteresowania rozwijał na studiach w szkole filmowej w Łodzi oraz w trakcie praktyki, którą odbył na planie filmu Dziecko Rosemary Romana Polańskiego. Marek Piestrak opowiada o wszystkich zrealizowanych przez siebie filmach fabularnych, począwszy od telewizyjnej Cichej nocy, świętej nocy (1970), poprzez filmowe adaptacje prozy Stanisława Lema (Śledztwo, 1973,  Test pilota Pirxa, 1979), film grozy Wilczyca (1983), kultową Klątwę doliny węży (1988), kończąc na nakręconych dla najmłodszych widzów Odlotowych wakacjach (1999). Reżyser przedstawia trudności, jakie spotkały go w trakcie produkcji, odsłania kulisy realizacji, wspomina recepcję swych filmów. Wywiad jest próbą monograficznego ujęcia fenomenu twórczości Marka Piestraka, który jako jeden z nielicznych reżyserów w Polsce konsekwentnie poświęcił się realizacji filmów gatunkowych. 

Print Friendly, PDF & Email

28 marca 2022