Ambitny zamiar Krzysztofa Kieślowskiego, by wzorem wcześniejszych filmów dokumentalnych dać w swym pierwszym pełnometrażowym filmie fabularnym jak najbardziej prawdziwy obraz kraju, mechanizmów władzy, kosztów industrializacji i losu ludzi zaangażowanych w realizację dużych inwestycji przemysłowych, od początku napotykał na trudności. Kolejne wersje scenariusza ulegały zmianie, a wreszcie gotowy film spotkał się z ostrym atakiem Bohdana Poręby podczas kolaudacji filmu. Stawką w dyskusji z udziałem osób do niej zaproszonych były dalsze losy filmu oraz jego ostateczny kształt. Choć w toku gorącej wymiany zdań Blizna (1976) została obroniona, jej przebieg nie pozostał bez wpływu na dokonane w utworze zmiany. Z porównania treści protokołu kolaudacji i ostatecznej wersji filmu wynika, że najbardziej krytykowane fragmenty zostały z niego usunięte. Przyglądając się bliżej tej dyskusji starałem się podjąć próbę choćby częściowego „zrekonstruowania” pierwotnego kształtu filmu.
Dokumentalista w fabule
Przygotowując się do swego fabularnego debiutu Kieślowski był już uznanym reżyserem dokumentalistą, związanym z Wytwórnią Filmów Dokumentalnych (WFD) w Warszawie, gdzie nakręcił kilka bardzo znaczących filmów, realizując postulat opisywania świata nieprzedstawionego PRL, bliski także innym realizatorom z jego pokolenia tworzącym w WFD. Dość wymienić Z miasta Łodzi (1969), Fabrykę (1970), Przed rajdem (1971), Refren (1972), nakręconych wspólnie z Tomaszem Zygadłą Robotników 1971: Nic o nas bez nas, Murarza (1973), Pierwszą miłość (1974) i Życiorys (1975) [1]. Ślady tych dokumentalnych doświadczeń, a czasem wyraźne nawiązania do konkretnych filmów, można odnaleźć w fabularnej Bliźnie (temat wart osobnego opracowania) [2]. Jest w nim – pisała o filmie Annette Insdorf – zarówno coś z formy dokumentalnej, z której wyrasta twórczość Kieślowskiego, jak i z poetyckiej stylizacji, która będzie charakterystyczną cechą jego późniejszych obrazów [3].
Zrealizowana przez Krzysztofa Kieślowskiego w 1976 roku Blizna była jego pierwszym pełnometrażowym filmem fabularnym. W przeciwieństwie do wcześniejszego, telewizyjnego, średniometrażowego Personelu (1975) i późniejszego, także telewizyjnego, Spokoju (1976, premiera 1980), nie zajmuje tak eksponowanego miejsca w dorobku reżysera. Ma raczej opinię dzieła nie w pełni udanego, choć zaliczanego do ścisłego kanonu kina moralnego niepokoju. Tak o tym pisze Tadeusz Lubelski: Film sugestywnie przekazuje klimat społecznej bezsilności niedemokratycznego systemu, przecież jednak żadnej z dwu skrzyżowanych w nim formuł gatunkowych nie udało się Kieślowskiemu przeprowadzić do końca. Zupełnie nie powiodła się formuła paradokumentalnej relacji z konkretnego przypadku: zaledwie jedna scena narady wojewody z opinią publiczną zachowała ślad tej intencji. Nie spełnia się też formuła dramatu politycznego: konflikt w zakładzie, zapewne ze względów cenzuralnych, grzęźnie w niedomówieniach, a wątki życia osobistego Bednarza (relacje z żoną i córką) ograniczają się do stereotypów [4]. Zapewne można na film Kieślowskiego spojrzeć inaczej, doceniając jego szczególną formę, która istotnie nie wpasowuje się w gatunkowe wzorce i schematy („Blizna” Kieślowskiego zadziwiła zupełnie udanym wykorzystaniem formuły filmu produkcyjnego [5]). Faktem jest jednak, że nie zajmuje on tak eksponowanego miejsca w dorobku reżysera jak Amator (1979), czy Przypadek (1981, premiera 1987). I że nie cenił go też wysoko sam reżyser. W swojej autobiografii napisał: Moja pierwsza kinowa fabuła, „Blizna”, jest źle zrobionym filmem – takim à rebours socrealistycznym [6].
Scenariusz
Kieślowski przystąpił dość wcześnie do pracy nad projektem filmu, który na początku wcale nie nosił tytułu Blizna. Pierwsza wersja scenariusza została zatytułowana Koszty własne, a druga Nasz człowiek i właśnie pod tym tytułem film został zrealizowany. Wcześniej, bo już w kwietniu 1974 roku scenariusz został złożony w Zespole Filmowym „Tor”. Pomysł napisania scenariusza filmu fabularnego na podstawie reporterskiej książki o budowie Zakładów Azotowych w Puławach podsunął Kieślowskiemu Witold Zalewski, kierownik literacki „Toru”. Tak wspominał to ówczesny szef zespołu, Stanisław Różewicz: „Blizna” powstała na podstawie reportażu Romualda Karasia. Tekst ten znalazł Witek Zalewski. Dał go do przeczytania Kieślowskiemu. Krzysztofowi się to spodobało, miał razem z Karasiem napisać scenariusz. Ale ich współpraca się nie układała. I jeden, i drugi byli debiutantami, jeśli chodzi o fabułę, pełny metraż [7]. Zalewski dodawał: Zetknąłem Kieślowskiego z Karasiem, ale to były dwa różne światy. Karaś chciał zrobić reportaż wprost. Kieślowski napisał wszystko od nowa, dodał sporo treści psychologicznych [8].
W grudniowym numerze „Filmu na Świecie” z 1974 roku ukazał się scenariusz Kieślowskiego Koszty własne z dopiskiem na podstawie noweli Romualda Karasia [9]. W istocie sam tekst miał formę noweli scenariuszowej i stanowił istotne przetworzenie wybranych wątków z reporterskiej książki Puławy, rozdział drugi, wydanej w 1967 roku przez Wydawnictwo Lubelskie w nakładzie 1500 egzemplarzy. Bliższa scenariuszowi Kieślowskiego (objętością i zawartością) wydaje się być skrócona wersja reportażu opublikowana przez Romualda Karasia pt. Coś się rodzi, coś umiera [10]. „Wydaje się” ponieważ porównanie tekstów Karasia i Kieślowskiego pokazuje, że ten ostatni w istocie stworzył osobne opowiadanie, czerpiąc inspirację z wydarzeń opisanych przez reportażystę. Zresztą sam Kieślowski tak o tym napisał: Scenariusz powstał na podstawie reportażu, opisującego pewne fakty, napisanego przez dziennikarza, który się nazywa Karaś. Ale bardzo daleko odszedłem od tego reportażu, ponieważ musiałem wymyślić akcję, fabułę, postacie i zrobiłem to źle [11]. Porównując tekst Karasia ze scenariuszem Kieślowskiego łatwo odkryć pewne podobieństwo między głównym bohaterem filmu Kieślowskiego, Stefanem Bednarzem (Franciszek Pieczka) z Blizny, kierownikiem wielkiej budowy kombinatu przemysłowego w Olecku, a pojawiającą się na kartach książki postacią Mieczysława Kołodzieja, dyrektora budowy zakładów przemysłowych w Puławach. Podobieństwo pełnionych funkcji, aluzja ukryta w nazwisku (Kołodziej – Bednarz), pasja do fotografowania dzielona przez obu bohaterów, oraz konflikt z reprezentantami lokalnej społeczności z terenu, na którym kosztem środowiska naturalnego powstaje wielkoprzemysłowa inwestycja, to niektóre elementy wspólne dotyczące postaci dyrektora budowy, wyłaniające się z porównania reportażu Karasia i scenariusza Kieślowskiego.
Lektura protokołu z kolaudacji Blizny Krzysztofa Kieślowskiego wywołuje rozmaite refleksje. Także taką, że uczestnicy kolaudacji widzieli trochę inny film niż znana nam wersja, pokazywana w kinach od grudnia 1976 roku. Z zapisu emocjonującego przebiegu dyskusji [12] i uwag na temat obejrzanego filmu, można wnioskować, że z Blizny zniknęły sceny, które spotkały się z największą krytyką. Porównując film z pierwotną wersją scenariusza z 1974 roku odnajdziemy szereg różnic i modyfikacji dotyczących poszczególnych scen w nakręconej wersji Blizny. Już pierwszy scenariusz przyszłego filmu poddany został krytyce, a jego kształt uległ zmianie nim został opublikowany w „Filmie na Świecie”. Zwrócił na to uwagę w czasie kolaudacji przedstawiciel cenzury, Przemysław Marcisz: Nie wiem, czy na szczęście, czy na nieszczęście scenariusz, na podstawie którego film został nakręcony, został w swoim czasie przez Naczelny Zarząd Kinematografii odrzucony [13]. Dodaje, że po uwzględnieniu przez Kieślowskiego zmian jakich zażądała cenzura, wyrażono zgodę na opublikowanie noweli scenariuszowej drukiem. Do tematu kolejnych wersji scenariusza powrócił na końcu kolaudacji przewodniczący Jerzy Bajdor (dyrektor Zespołu Programowego w Naczelnym Zarządzie Kinematografii):
Rzeczywiście scenariusz miał dwie wersje. Po przeczytaniu pierwszej wersji scenariusza przekazaliśmy koledze Kieślowskiemu szereg uwag bardzo konkretnych. Były one przez autora i kierownictwo Zespołu przyjęte. Druga wersja scenariusza została zaaprobowana. Mówię tu o sprawach, które mają znaczenie i które rzucają światło na zasadnicze zmiany w samej strukturze filmu. Poświadczają to trzy kolejne tytuły, które formułowano na różnych etapach pracy nad scenariuszem. Pierwszy tytuł, który zaproponował Kieślowski, to „Koszty własne”. Była to przede wszystkim sprawa ceny konkretnych decyzji, konkretnych przedsięwzięć inwestycyjnych. Drugi tytuł – „Nasz człowiek”. Scenariusz w tej wersji koncentrował się głównie na studium bohatera i brzmiał bardziej optymistycznie, aniżeli to w ostatecznym rozrachunku zrealizowano w filmie. Trzeci tytuł, „Blizna”, to w pierwszym rzędzie próba osądu doświadczeń Bednarza, nie pozbawiona jednocześnie elementów refleksji ogólniejszej [14].
Porównanie filmu, gotowego w kwietniu 1976 roku, z opublikowaną wersją scenariusza, wskazuje na różnego rodzaju modyfikacje, jakim uległ pierwotny tekst „w drodze” do ekranowego kształtu. Niedopowiedzenia, aluzje, skróty, czy też pewnego rodzaju metoda „szczątkowości” w przedstawianiu wybranych wątków dochodzi do głosu już w samym tekście noweli scenariuszowej Koszty własne. Zmagania na drodze do ostatecznej wersji scenariusza tak podsumowuje biograf Kieślowskiego, Stanisław Zawiśliński: Kolejne wersje scenariusza „Blizny” powstawały etapami i rodziły się w bólach. Zastrzeżenia raz po raz zgłaszał Naczelny Zarząd Kinematografii, zmiany sugerowało kierownictwo „Toru”. Kieślowskiemu pomagał Witold Zalewski. Rozumiał, dlaczego reżyser kilka ról chce pozostawić nieopisanych i niedookreślonych. Życie, kontakty z ekipą, zdarzenia na planie – wszystko to miało je dopełnić i przynieść ciekawe rozwiązania. Dla gremiów kierujących scenariusze do produkcji było to trudne do zaakceptowania. Oni chcieli mieć wszystko sprecyzowane [15].
Mariusz Dmochowski i Jan Skotnicki. Blizna. Autor: Stefan Kurzyp. Prawa: WFDiF /po Studiu Filmowym “Tor”/
Kolaudacja na Krakowskim Przedmieściu
Scenariusz w swej ostatecznej wersji stał się podstawą filmu pokazanego komisji kolaudacyjnej 15 kwietnia 1976 roku (około godziny 12.50) w sali projekcyjnej Ministerstwa Kultury i Sztuki na Krakowskim Przedmieściu. W pokazie wzięli udział Jerzy Jesionowski, Zbigniew Safjan, Bohdan Poręba, Stanisław Jankowski, Aleksander Ścibor-Rylski, Krzysztof Zanussi, Ryszard Koniczek, Wanda Jakubowska, Przemysław Marcisz, Stanisław Różewicz, Witold Zalewski, Jerzy Bajdor i Krzysztof Kieślowski. Film chwalono, ale o ile z ust Aleksandra Ścibora-Rylskiego, Krzysztofa Zanussiego, Stanisława Różewicza, Witolda Zalewskiego, a nawet Wandy Jakubowskiej, padały słowa autentycznego uznania, to w przypadku pozostałych uczestników kolaudacji pochwały były raczej kurtuazyjne i stanowiły zazwyczaj preludium, lub osłonę, dla krytyki pod adresem Blizny. Padały zarzuty, że jest to film polityczny, co w zestawieniu z jego formą – utworu otwartego (na interpretację poszczególnych wątków i ostatecznej wymowy całości), pełnego niedopowiedzeń, pozbawionego wyraźnie sformułowanych oskarżeń kto jest winny i odpowiedzialny za różne wymiary katastrofy ekologicznej i społecznej, jaką okazała się budowa kombinatu w Olecku, tworzyło narastające w trakcie dyskusji realne zagrożenie dla dalszych losów Blizny.
Dla porównania, nie tak dużo wcześniej przecież Henryk Kluba został zmuszony do zmiany zakończenia w swym Słońce wschodzi raz na dzień (1967, premiera 1972) a jego Pięć i pół bladego Józka (1971) okaleczone przez cenzurę w ogóle nie trafiło do dystrybucji. Najbardziej krytykowane fragmenty Blizny, głównie dialogowe, ostatecznie zostały z niej usunięte. Chciałbym zwrócić uwagę na te momenty z przebiegu dyskusji, które obrazują jak stopniowo narastające głosy krytyki doprowadziły do ostatecznych sugestii pod koniec kolaudacji, wyrażonych przez przewodzącego zebraniu Jerzego Bajdora, by dokonać wspomnianych zmian.
Bohater niejedoznaczny
Blizna oglądana była jako dzieło znanego dokumentalisty, nie stroniącego od politycznych tematów, nie schlebiającego władzy, stawiającego trudne pytania o mechanizmy rządzące życiem społecznym w Polsce Ludowej, który właśnie odniósł sukces swym telewizyjnym filmem fabularnym Personel (Grand Prix na festiwalu filmowym w Mannheim) a jego dokument Życiorys – o pracy komisji kontroli partyjnej – był szeroko rozpowszechniany i dyskutowany. Kolaudacja odbyła się w czasie narastających napięć w kraju, na dwa miesiące przed wybuchem strajków i protestów z czerwca 1976 roku, o których pięć lat później Kieślowski nakręci fabularny Krótki dzień pracy (1981).
Jerzy Jesionowski, który jako pierwszy zabrał głos w dyskusji początkowo chwali Bliznę za podjęcie tematyki nieobecnej w polskim filmie współczesnym (ucieczkę od marginesu życia naszego kraju), znajomość materii (dobrze udokumentowaną) i reżyserię Kieślowskiego (widać wprawną rękę reżysera dawnej szkoły dokumentu [16]). Chwilę potem krytykuje film za niejednoznaczność w przedstawieniu postaci Bednarza. Zagrana przez Franciszka Pieczkę postać dyrektora wielkiej budowy, a potem już powstałego kombinatu, budzi sympatię odbiorcy. Trudno go jednoznacznie obarczyć winą za niepowodzenia związane z inwestycją, straszliwe szkody poczynione w środowisku naturalnym, problemy ludzi, którym obiecano lepsze warunki życia, ale obietnic nie spełniono, krzywdę wywłaszczonych z prywatnych domów i działek, na których postawiono nowe osiedle. Kieślowski celowo unika obarczania Bednarza winą za to wszystko, a tworząc film wyraźnie otwarty na dopowiedzenia i interpretacje, raczej sugeruje, że wina tkwi w samej istocie systemu. To on, niejako z natury, obarczony jest błędem. Jesionowski i inni krytycznie wypowiadający się o postaci dyrektora, wyraźnie czują, że takie niedookreślenie głównego bohatera Blizny tworzy możliwość niejednoznacznego i trudnego do przewidzenia odczytania filmu, gdy trafi na ekrany kin. Jesionowski tak to ujmuje: W ogóle zaniedbany jest sam wątek dyrektora. Nie jest rozbudowana ani jego postać psychologiczna. Nie są rozbudowane jego konflikty, w które wchodzi. Wszystko są to sprawy nie przekonywujące. Na końcu nie wiadomo na czym istotnie polega, dlaczego poniósł klęskę, jakiego rodzaju konflikty ją spowodowały? Obciążenie filmu warstwą osobistych przeżyć dyrektora, jego historią z okresu stalinowskiego, o czym mowa na początku filmu, sprawę trochę i zawęża, później trochę się te sprawy obijają, a na końcu ich nie ma [17]. Ostatnia uwaga – dotycząca wątku doświadczeń Bednarza z okresu stalinowskiego – jest ważna z dwóch powodów. Po pierwsze, w toku dyskusji to ten wątek będzie najbardziej piętnowany i żywo dyskutowany. Po drugie, rodzi ona pytanie o to, do czego tak naprawdę uwaga Jesionowskiego się odnosi, skoro w filmie, który znamy, o przeszłości dyrektora dowiadujemy się tylko z kilku zdań rozmowy Bednarza z córką w warszawskim barze. Czy w pierwotnej wersji filmu ten wątek był istotnie bardziej rozbudowany, czy mowa tylko o jakiejś dłuższej partii dialogowej, która została usunięta? Jesionowski otwiera kwestię ingerencji w kształt filmu: Osobiście uważam, że film mógłby być skrócony. Trwa godzinę pięćdziesiąt minut. Można chyba zrezygnować ze scen nawiązujących do powrotu z okresu stalinowskiego [18]. Jeśli istotnie film pokazany na kolaudacji trwał 110 minut to ostatecznie usunięto z niego około ośmiu minut, gdyż znana wersja Blizny trwa mniej niż 102 minuty.
Zbigniew Safjan i „pozorowanie rzeczywistości”
Następny w kolejności zabiera głos Zbigniew Safjan zdecydowanie bardziej nieprzychylny filmowi niż Jesionowski. Zarzuca Kieślowskiemu „pozorowanie rzeczywistości”, nie precyzując przy tym, co dokładnie ma na myśli. Jedyny wymiar filmu, który chwali, dotyczy zagadnienia kosztów uprzemysłowienia, kosztów cywilizacyjnych, a w ogóle, mówiąc szerzej, spraw kosztów budowy socjalizmu. Jest to bardzo interesujący problem, który rzeczywiście w filmie tkwi [19]. Idzie dalej niż Jesionowski w krytyce głównego bohatera. Uznaje sposób przedstawienia postaci dyrektora za niewiarygodny, nieprzekonywujący, pozorowany, podobnie jak zakończenie filmu, gdy Bednarz po podaniu się do dymisji powraca do rodziny, by pomagać córce w wychowywaniu wnuka. Safjan szczególnie atakuje scenę zebrania egzekutywy partyjnej, dwukrotnie się do niej odnosząc, ale w gruncie rzeczy chodzi mu o to samo, co Jesionowskiemu, że film jednoznacznie nie wskazuje, kto jest odpowiedzialny za wszystkie błędy związane z budową fabryki: To wszystko jest niewiarygodne, łącznie z posiedzeniem egzekutywy i tym wszystkim, co oni tam robią. Nie mamy w tych sprawach żadnych idei, nie mamy żadnych szczegółów. Nie możemy mieć do dyrektora żadnych pretensji o to, że zbyt ostro tu i ówdzie postępował, że coś nie tak jak trzeba rozwiązywał te i inne sprawy. Nie o to przecież w filmie chodzi. I dlatego uważam, że cały problem dotyczący dyrektora jest problemem pozorowanym. Zresztą i problem przedstawionego w filmie błędu jest też problemem pozorowanym. Nie wiadomo kto popełnił błąd, nie wiadomo skąd się ten błąd wziął [20]. I chwilę później: Nie on popełnił błędy i nie on za nie odpowiada. To, co się na ekranie dzieje jest swego rodzaju mistyfikacją. Nic nie może on w tym względzie zrobić. Może co najwyżej zrezygnować z posady. (…) W moim odczuciu w niektórych scenach film z rzeczywistością się rozmija. Ciągle mamy do czynienia bardziej z pozorowaną rzeczywistością. (…) Mamy w filmie do czynienia z pozorowaną rozmową na posiedzeniu egzekutywy, mamy do czynienia z pozorowaną rozmową z ministrem, mamy do czynienia z pozorowanymi błędami. Wiemy o tym wszyscy doskonale. Może należałoby mówić o tych sprawach dyskretniej, nieco innymi słowami? Jeśli o postać dyrektora chodzi, to zgadzam się z tym, co mówił na ten temat kolega Jesionowski. Osobiście też nie widziałem żadnego konfliktu, a w gruncie rzeczy i dramatu. Konflikt, jeśli istniał, był gdzieś poza dziejącymi się wydarzeniami, a więc był to konflikt również pozorowany [21].
Wybiegając ku końcowemu fragmentowi dyskusji warto w tym momencie przywołać odpowiedź Stanisława Różewicza, ówczesnego szefa Zespołu Filmowego „Tor”, który broniąc Kieślowskiego, tak odpowiadał na zarzuty Safjana: Nie mogę się zgodzić z panem Safjanem. Panu Safjanowi nie odpowiada to i zalicza film do kategorii filmów pozorowanych. (…) Jeśli mamy na myśli zebrania ludzi, którzy występowali w Puławach przeciwko lokalizacji kombinatu, to przecież trzeba widzieć, że ostatecznie zwyciężyła koncepcja zbudowania wielkiego przemysłu. I to są ostateczne i liczące się argumenty. Jeśli historia ta jest opowiadana na ekranie, to nie jest to pozorowaniem rzeczywistości. To jest warstwa rzeczywista filmu [22]. W tym momencie odzywa się Safjan: Nie mówiłem, że te rzeczy są w filmie pozorowane [23]. Przepraszam, musiałem się przesłyszeć [24]– ripostuje Różewicz. I dodaje: Czy ta tematyka jest aktualna? Czy nie jest aktualna? Czy wyłącznie tak wyglądały decyzje, które padają z ust dyrektora i ministra? To nie jest błąd. Wiemy, czytamy codziennie w prasie o inwestycjach, które są lokalizowane w sposób albo nie przemyślany, albo powodując w toku ich prowadzenia i późniejszej pracy olbrzymie trudności kadrowe, trudności w dowozie surowców do produkcji w tych zakładach itd. Czytamy również, że pewne zakłady przynoszą mierne wyniki produkcyjne [25]. Wcześniej z Safjanem i jego zarzutem o pozorowaniu rzeczywistości nie zgodził się też Aleksander Ścibor-Rylski [26].
Atak Poręby
Bohdan Poręba, który zabrał głos po Safjanie, zaatakował Bliznę starając się zdyskredytować cały utwór jako nie nadający się do poprawy. Jego ostra krytyka, „ustawiła” całą dalszą dyskusję o Bliźnie. Kolejni dyskutanci odnosili się do opinii Poręby bądź to z pewną ostrożnością przyznając mu częściowo tylko rację (Marcisz, Koniczek), bądź to zdecydowanie się od niej odcinając (Różewicz, Zanussi, Ścibor-Rylski, Jakubowska). Poręba skutecznie doprowadził swą wcześniej napisaną dla Zarządu Kinematografii recenzją do przyznania filmowi gorszej, drugiej kategorii, co w praktyce oznaczało pozbawienie głównych realizatorów konkretnej finansowej gratyfikacji, którą otrzymaliby za ukończenie filmu zaliczonego do pierwszej kategorii [27]. W jakiś czas po tym jak film trafił na ekrany kin, spotkał się z życzliwym przyjęciem krytyki, oraz został nagrodzony na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych (Nagroda Specjalna Jury oraz nagroda dla Franciszka Pieczki za rolę pierwszoplanową), Kieślowski w osobnym piśmie do Jerzego Bajdora odwołał się od tej decyzji wnioskując o jej zmianę i przyznanie filmowi pierwszej kategorii. Poręba nie zmienił swego krytycznego nastawienia do filmu nawet po dopuszczeniu go na ekrany, czemu dał wyraz w dyskusji o Bliźnie, która odbyła się w redakcji tygodnika „Film” z udziałem Krzysztofa Kieślowskiego, Edwarda Żebrowskiego, Krzysztofa Zanussiego, Mariana Kuszewskiego i Zbigniewa Klaczyńskiego [28].
Podczas kolaudacji Poręba już na wstępie sugeruje, że film jest zły, nie da się go poprawić a więc – w domyśle – należałoby go podczas tej kolaudacji odrzucić. Muszę powiedzieć szczerze – zaczyna – że żałuję, iż znalazłem się na kolaudacji tego filmu. Obejrzałem film pierwszy raz i znalazłem się w sytuacji człowieka, który musi powiedzieć coś zgoła innego aniżeli powiedzieli moi poprzednicy [29]. Początkowo chwali Kieślowskiego za ogromną umiejętność obserwacji szczegółów, mówi nawet, że film jest znaczącym debiutem kolegi Kieślowskiego i dobrze, że film taki powstał [30], ale za chwilę kategorycznie stwierdza, że film jest nie do przyjęcia oraz że zawiera on pod wieloma względami błędne założenia od samego początku. Powstało więc coś, z czego wycofać się nie można. Uczciwie mówiąc niewiele pomogą te lub inne skróty, chociaż można tego próbować [31]. Wspomina i wywołuje temat dyskusji o lokalizacji wielkich hut w Polsce, uznając, że Blizna odnosi się krytycznie do tych inwestycji, mówi, że w przeszłości toczyła się dyskusja na temat lokalizacji Nowej Huty, Huty imienia Lenina i Huty Warszawa i dodaje zaczepnie: Chciałbym, aby kolega Kieślowski pofatygował się do Huty Warszawa, czy Huty imienia Lenina i tam spróbował dowiedzieć się, co mówią ludzie o stworzeniu tych hut? Powstanie tych hut, to jest bowiem podstawowa prawda o naszym kraju. (…) Jeżeli ci sami ludzie chcą realizować coś od samego początku, a potem się buntują, są przeciwni budowie, to przecież takie ustawienie nie jest argumentem przeciwko powstaniu inwestycji. Nie można podchodzić do zadań zrealizowanych w trzydziestu latach Polski Ludowej poprzez takie machinacje. W takim wypadku większość inwestycji trzeba by odrzucić. Jeżeli większość trzeba by odrzucać, to również te, które były realizowane w latach 1948-1949 [32]. Poniekąd odpowiedź na zarzut Poręby, dotyczący kosztów wielkich inwestycji przemysłowych w PRL, dał przywołany powyżej Stanisław Różewicz. Dalej Poręba przechodzi do sformułowania groźnego oskarżenia pod adresem Blizny: Muszę otwarcie powiedzieć, że w moim przekonaniu jest to film politycznie niesłuszny. Z drugiej strony nie podoba mi się w filmie pokazana bierność społeczeństwa, popychanie społeczeństwem. Bez przerwy manipuluje się nim, włącznie do decyzji odgórnych. (…) Jest to dla mnie niezrozumiałe. Czy chciał pan przedstawić stronę gazetową zagadnienia, jaka była wówczas czasami przedstawiana, czy też chciał pan okazać swoją sympatię z głosem pana Ważyka, który w swoim czasie mógł napisać wiersz w równym stopniu nie do przyjęcia. Chodzi tu też o sekwencję otwarcia kombinatu w czasie której na prowincji w programie artystycznym jest striptiz. Jest to nie do przyjęcia na ludowym festynie, w konkretnych warunkach naszego społeczeństwa [33]. W uwagach Poręby pojawiają się odniesienia do trzech scen, a może fragmentów scen, które w dalszej części dyskusji są bardzo żywo dyskutowane jako kontrowersyjne. W efekcie zostały z filmu usunięte i jedynie z przebiegu dyskusji możemy wnioskować, co przedstawiały i jakie emocje wywoływały. Chodzi o bliżej nieokreślony cytat z wiersza Adama Ważyka (Poręba dwukrotnie podejmuje ten temat), o scenę striptizu na festynie robotniczym, oraz wymienioną wcześniej inną scenę, palenia gazet. Usunięty został także fragment zdania z wypowiedzi Bednarza odnoszący się do działalności jego żony w latach 50. w Olecku.
Niewygodny cytat z Ważyka
W pierwszym przypadku chodzi najprawdopodobniej o Poemat dla dorosłych. Zatrzymajmy się przy tym wątku, by prześledzić jego drogę w toku całej dyskusji. O znaczeniu Poematu i jego autora w polskiej literaturze lat 50. tak pisze historyk literatury, Tadeusz Drewnowski:
Największy rozgłos w czasie odwilży zdobyły jednak inne utwory. Przede wszystkim „Poemat dla dorosłych” A. Ważyka, bomba polityczna odwilży. Niemało przyczyniła się do tego osoba autora. Ważyk, do końca „teoretyk” socrealizmu, nagle w 1955 r. występuje w „Nowej Kulturze” z najostrzejszym w Polsce i najbardziej uogólniającym atakiem na stalinizm. Oburzano się za tę woltę na „Poemat” i nie bez podstaw. „Poemat dla dorosłych” uderzał jednak celnie w istotne i newralgiczne punkty: w panującą biedę i zbrojenia, w kłamstwo doktrynalne i obyczajowe, w misję klasy robotniczej, w brzydotę ciężkim trudem odbudowywanej Warszawy… Wobec programowej apoteozy klasy robotniczej zwłaszcza passus o robotnikach w Nowej Hucie: „a na razie kasza” – wywołał kłótnie i oburzenie (również na terenie kombinatu, gdzie zorganizowano dyskusję, później publikowaną w „Życiu Literackim”). Jednego, czego nie poważył się tknąć i do czego się w finale odwołał, to partia. Więcej pisano o Ważyku niż o poemacie [34].
Okazuje się, że 20 lat później Ważyk wzbudza podobne emocje co w czasie październikowej odwilży. Kolejny dyskutant, profesor Jankowski, wprawdzie stara się zwrócić uwagę na nieproporcjonalność zarzutu Poręby w stosunku do wymiaru cytatu z Ważyka, ale i tak proponuje, żeby fragment ten z filmu usunąć: Nie darzę również sympatią Ważyka, ale nie demonizowałbym roli cytatu z jego wiersza przedstawionego w filmie. Zresztą, można tę scenę wyciąć. Można się bez tego obejść. Ten typ miał chyba podnieść konstrukcję filmu, ale nie może stanowić oceny dla całego filmu, jak i jego przebiegu [35]. Później, w innym momencie dyskusji, do sprawy zacytowania Poematu dla dorosłych odnosi się Aleksander Ścibor-Rylski, stając po stronie Kieślowskiego: Ważyk podejmuje w wierszu sprawę zorganizowanej siły. A zorganizowana siła jest rzeczywiście siłą. I trzeba powiedzieć, że ma on tutaj rację. I z drugiej strony trzeba też powiedzieć, że nie ma racji. Część ludzi, którzy nie widzą swoich perspektyw mają takie racje, a część inna, która widzi perspektywy dla siebie, ma inne racje. Jedni więc się buntują, inni mniej, lub wcale. Racje są zmieszane tak, jak zmieszane są na tej sali. Nie mam do filmu żadnych zastrzeżeń [36].
Mija jakiś czas, rozmówcy podejmują inne kwestie dotyczące filmu, o których za chwilę, i gdy Poręba ponownie zabiera głos odpowiada Ściborowi-Rylskiemu: Mnie również nie chodzi o postać Ważyka, o jego konkretny wiersz i o jego program. Nie o nim rozmawiamy. Powoływanie się jednak na ten wiersz, to urąganie sprawom społecznym. To jest określona postawa. Ten wiersz to jednocześnie sprawa ideologii, pod którą, obym się mylił, jeszcze wiele osób dzisiaj się podpisuje i próbuje mącić nasze życie [37]. Krzysztof Zanussi odpowiada Porębie: Pan rozdmuchał cytat z wiersza Ważyka. I jednocześnie patrzył niesprawiedliwie, złym okiem, na cały film [38]. Jesionowski proponuje, by fragment z cytatem z Ważyka z filmu zniknął. Mówi przy tym, że chodzi o jedno zdanie: Chociażby dyskutowana sprawa wiersza Ważyka. Scena ta jest w ogóle niepotrzebna i można ją z powodzeniem usunąć. Film sam w sobie nie ma nic wspólnego z Ważykiem. Nie mieści się w tej klasie. Po co do filmu wtykać jedno zdanie, które jest niepotrzebne [39]. Ostatecznie kropkę nad i stawia Bajdor (także w odniesieniu do innych ingerencji) na zakończenie dyskusji: Również powoływanie się w filmie na Ważyka powinno zniknąć – to budzi niepotrzebne i fałszywe skojarzenia [40]. Kieślowski usunął cytat z ostatecznej wersji filmu.
Palenie gazet
Poręba odnosząc się do sceny, w której – jak się można domyślać – ktoś cytował wersy z Poematu dla dorosłych, krytykuje jeszcze jeden jej fragment, którego nie ma w filmie, ale był zapisany w scenariuszu i – jak wynika z uwag kolaudantów – znajdował się w pokazanej wówczas wersji. Oto co mówi Poręba: Uważam, że film ten jest zrodzony z takiego formułowania myśli, które są nie do przyjęcia. Mam na myśli scenę zebrania, wątek w którym pali się gazety, wrażenie z tego epizodu rozmowy z przedstawicielem społeczeństwa, w którym główna idea, jaka się nasuwa, to znana wypowiedź Ważyka, to myśl, która wraca i która jest powtórzeniem treści jego wiersza w związku z powstaniem Nowej Huty [41]. Ryszard Koniczek odnosi się do tej sceny: Bowiem przypadków palenia prasy rzeczywiście w latach sześćdziesiątych nie było [42], ale w tym momencie pada głos z sali: A właśnie, że przypadki takie były [43], co wywołuje śmiech zebranych. Sprawa nie wraca w dyskusji, ale scena z filmu ostatecznie znika.
Chodzi zapewne o ten moment z filmu (w wersji pokazanej podczas kolaudacji), w którym profesor Michta, główny opozycjonista, przeciwstawiający się budowie szkodliwego dla środowiska kombinatu, podpala na zebraniu z władzami różne dokumenty (wycinki z gazet, listy protestacyjne z zebranymi podpisami) jakby w geście desperacji, gdy okazuje się, że jego starania definitywnie nie odniosły skutku. Wątek profesora Michty Kieślowski w zasadzie w całości usunął z filmu już wcześniej, gdyż nakręcone sceny uznał za nieudane. W szczególności to jak Michtę zagrał obsadzony w tej roli aktor. Kieślowski tak o tym napisał w liście do przełożonych, który zachował się w archiwum domowym reżysera (bez wyraźnego wskazania do kogo dokładnie był adresowany i kiedy powstał): Nie udało mi się – na skutek ewidentnego błędu obsadowego – przeprowadzić realistycznie wątku profesora Michty – opozycjonisty, broniącego wartości tradycyjnych, walczącego o środowisko naturalne, nie przyjmującego do wiadomości zachodzących przemian [44]. Być może aktorem grającym Michtę był Kazimierz Brodzikowski, którego nazwisko pada w anonsie prasowym informującym o obsadzie głównych ról w powstającym w Płocku filmie Nasz człowiek [45]. Brodzikowski pojawia się też na moment w scenie burzliwej dyskusji między przedstawicielami władzy a mieszkańcami Olecka w Bliźnie i fragmencie z tej sceny, który znalazł się w krótkometrażowym dokumencie montażowym Klaps (1976) Kieślowskiego, złożonym ze ścinek do Naszego człowieka. Brodzikowski wypowiada tam jedno zdanie: „Co to za bzdury!”. W miejsce scen z profesorem Michtą reżyser dokręcił nieobecną w scenariuszu i scenopisie scenę z gigantycznym napisem „Precz z kombinatem” [46] namalowanym na rurociągu przy granicy zakładów. W wersji Blizny pokazanej na kolaudacji znajdowała się najprawdopodobniej scena, bądź jej fragment, z Michtą palącym dokumenty i wycinki z gazet. Kieślowski tak o niej napisał w scenopisie: (…) jest to już koniec zebrania i widać to wyraźnie. Kiedy Michta zorientował się, że znów nic nie zostanie załatwione – podpalił stos swoich protestów i zebranych podpisów. Od tego momentu scena ma charakter nieco symboliczny, a Michta tworzy jakby trzecią siłę na tej Sali. Ze swoim ogniem jest anachroniczny, jest sam i będzie miał już sam zostać [47]. W wersji skierowanej do rozpowszechniania sceny tej już nie ma.
Wyciąć zdanie – Nie dopuścili do procesji Bożego Ciała
Znacznie łatwiej umiejscowić inny fragment poddany krytyce przez Porębę oraz niektórych kolaudantów. I w tym przypadku w konsekwencji doszło do usunięcia go z filmu, ale akurat „bliznę” po tym cięciu możemy wyraźnie zobaczyć w znanej wersji Blizny. Chodzi o scenę spotkania Bednarza z córką w „Kameralnej”, w trakcie której ojciec wspomina lata 50. spędzone z matką Ewy w Olecku. Kamera pokazuje twarz Franciszka Pieczki w bliskim planie, gdy tłumaczy córce dlaczego matka nie chciała przeprowadzić się z nim na powrót do Olecka: Zresztą nie pamiętasz tamtych czasów. My nie wyjechaliśmy stamtąd dla przyjemności. Mama była przewodniczącą organizacji w gimnazjum. Wyrzucili Lecha, nauczyciela. Rozparcelowali kilka dużych gospodarstw chłopskich. Takie tam różne sprawy. W pięćdziesiątym szóstym wyjechaliśmy. Ile to już lat? A mama ciągle jeszcze o tym myśli [48]. Poręba w taki sposób odnosi się do sceny: Drugą rzeczą, o której chciałem powiedzieć od razu, to sprawa wątku osobistego. Abstrahuję od niezupełnie zrozumianej przeze mnie, może niedokładnie jest nagrany tekst, rozmowy ojca z córką w „Kameralnej”. Nie zrozumiałem tego tekstu, nie wiem jakie są tam nawiązania do przeszłości, ale sprawę to w jakiś sposób zaślepia. Bardzo przepraszam, bo chciałem zrozumieć. Nie wiem, czy jest to sprawa nagrania tekstu, czy też myśli, która w tym momencie przez głowę mi przeleciała. Nie w tym jednak rzecz. Mnie chodzi o tę najbardziej skierowaną zależność, którą trzeba by rozwijać od samego początku [49].
Przypuszczam, że Bohdan Poręba jednak dobrze wyczuł, że ten fragment – jedyne miejsce z ostatecznej wersji filmu, gdzie mowa o czasach stalinowskich – należy w dyskusji wyróżnić, jakby „rozdrapać”. Trudno też uwierzyć, że sprawa jakości nagrania dźwięku stanowiła tu problem. Tak doświadczony reżyser zauważył zapewne, że w tle dialogu ojca z córką Kieślowski umieścił w drugim planie dźwiękowym strzępy rozmowy trzech mężczyzn. Uważnie się w nią wsłuchując można wyłowić z tła, że rozmawiają o załatwianiu posad po znajomości. Można nawet rozpoznać głos Kieślowskiego, który być może zakładał, że coś z tych gwar dotrze do uszu przynajmniej niektórych widzów.
Ważniejsze jest jednak to, na co zwracają uwagę inni uczestnicy kolaudacji w odniesieniu do tego fragmentu. Żeby jednak te uwagi od razu zrozumieć, pragnę przywołać jeden moment ze sceny rozmowy ojca z córką. Ową zapowiedzianą powyżej „bliznę” w Bliźnie. Po zdaniu wypowiedzianym przez Bednarza – Rozparcelowali kilka dużych gospodarstw chłopskich – a przed kolejnym (Takie tam różne sprawy) widać w filmie wyraźnie cięcie montażowe w środku ujęcia. Następuje drobny „przeskok” w ujęciu z twarzą Franciszka Pieczki w bliskim planie. Żeby wyjaśnić, co zostało wycięte, sięgnijmy po odpowiedni fragment scenopisu Naszego człowieka. Między dwoma zacytowanymi powyżej zdaniami wypowiedzianymi przez Bednarza, znajdowało się jeszcze jedno, krótkie: Nie dopuścili do procesji Bożego Ciała [50]. Nie takie błahe jak się okazuje z przebiegu dyskusji, a przede wszystkim obecne w prezentowanej na kolaudacji wersji filmu. Profesor Jankowski tak o tym mówi: Zgadzam się z tym, że to elementy, które określają dyrektora jako działacza ZMP-owskiego nie wyszły w tym filmie najlepiej. Wahałbym się przed pokazaniem jednego z tych elementów. Czy były mianowicie takie sytuacje w Polsce, aby skutecznie została rozpędzona procesja Bożego Ciała? Owszem, nauczycieli można było skutecznie usuwać ze stanowisk. Ale procesje Bożego Ciała? Żyje jeszcze sporo ludzi, którzy znają ten okres, warto tę niepewność sprawdzić i jeśli się nie potwierdzi – usunąć z filmu [51]. Mniej wprost, ale także w tonie krytyki odnosi się do tej sceny później Wanda Jakubowska: Również nie rozumiem wspomnień z żoną. (…) Jest to jak gdyby rzucenie jakichś zadawnionych spraw, czegoś małego, nie wiemy o co chodzi. Wiemy, że coś było, ale nie wiemy co? Wszędzie mówi się przecież, że on miał rację. Jest to rzecz spoza treści filmu, która niepotrzebnie zaprząta nam w jakiś sposób uwagę [52]. Fragment o tym, że żona Bednarza wraz z innymi zetempowcami rozpędziła kiedyś procesję Bożego Ciała w mieście, gdzie powstał wielki kombinat przemysłowy, Kieślowski usunął, ale cięcia nie zamaskował, zostawiając widzom czytelny znak cenzorskiej ingerencji.
Powyższy wątek powiązany jest w dyskusji z jeszcze jednym, dotyczącym trudnego dziś do ustalenia momentu w filmie, gdy była mowa o zmianie nastawienia społeczeństwa do nowej władzy w Polsce po II wojnie światowej. Dość mętnie krytykuje go Poręba, ripostuje mu za jakiś czas Ścibor-Rylski: (…) chciałbym jeszcze to powiedzieć, że nie ma racji Bohdan twierdząc, iż społeczeństwo się odwróciło w latach późniejszych. Ono od początku było przeciw. Przypomnijmy, że jedna trzecia społeczeństwa wówczas, to ludzie zza Buga, (…) którzy na pewno nie z radością opuszczali zamieszkane przez nich tereny [53]. Na końcu kolaudacji Bajdor zaleca usunięcie owego fragmentu z filmu (a może znów tylko zdania z dialogu?): Opowiadam się również za tym, żeby sformułowanie o części społeczeństwa, która odwróciła się od sprawy kraju w roku 1945 – z filmu usunąć [54]. I to zalecenie zostało zrealizowane.
Striptiz na festynie robotniczym
Inny z zarzutów Poręby (zaraz obok cytatu z Ważyka) dotyczy sceny striptizu, który oglądają robotnicy podczas festynu zorganizowanego przez Bednarza z okazji otwarcia zakładów w Olecku. Sceny tej w filmie nie ma. Nie ma jej również w scenariuszu. Kieślowski nakręcił ją – wraz z paroma innymi – niejako dodatkowo, na sposób „dokumentalny”. Jej usunięcia domagał się na kolaudacji Jesionowski: Również striptiz uważam za niepotrzebny, można go z filmu usunąć. I wszystko będzie w porządku. Sądzę, że z tej dyskusji reżyser wyciągnie właściwe wnioski i zrozumie, że pewne scenki budzą niewłaściwą interpretację filmu i z powodzeniem można je usunąć [55]. Wanda Jakubowska także krytycznie wypowiada się na temat tej sceny: I sprawa striptizu. Jest to rzecz historycznie niesłuszna. W tamtych latach tych rzeczy nie było. Jeśli nawet był, to w lokalach nocnych. Na pewno nie był rzucony w masy tak, jak to dzisiaj ma miejsce. Dzisiaj dopiero można powiedzieć, że striptiz poszedł w masy. Przypominam sobie, że tydzień temu długo dyskutowaliśmy na temat striptizu nie tyle w fabryce ile na młodzieżowej zabawie [56]. Poręba w kolejnej wypowiedzi też wraca do tej sceny, powtarzając w zasadzie stwierdzenie Jakubowskiej: Jak chcecie o striptizie mówić, to proszę. Ale kto widział na festynie ludowym striptiz, jeśli w ogóle w tamtych czasach można było to zobaczyć [57]. Wreszcie głos w sprawie zabiera sam reżyser: Mówiono o striptizie. Gdyby pan zainwestował w striptiz to zapewniam pana, że mógłby się on odbyć i w fabryce, gdzie odbywał się wielokrotnie [58]. Później, po odniesieniu się do innych zarzutów pod adresem swego filmu Kieślowski dodaje: O striptizie powiedziałem już. Jeśli jest potrzeba usunięcia tej sceny – proszę bardzo. To nie jest istotne [59]. I w tej kwestii rozstrzygające zdanie pada z ust przewodniczącego Bajdora pod koniec kolaudacji: Uważam też, że jest swego rodzaju mistyfikacją pokazywanie striptizu [60]. Scena została z filmu usunięta.
Sarna karmiona papierosami
We wspomnianym już piśmie, w którym Kieślowski uzasadniał wprowadzone w filmie zmiany (usunięcie wątku profesora Michty) temperamentem dokumentalisty, który już w trakcie pracy nad filmem postanowił uzupełnić go o sytuacje „odkryte” na ostatnim etapie przygotowań do zdjęć, tak o tym napisał: Chcę jeszcze raz podkreślić, że w tkance swej jest ten film dokumentalny, że inspirowały nas stale rozgrywające się wokół nas wydarzenia. Stąd w scenie otwarcia krótki striptiz, stąd na przykład sarenka w scenie w leśniczówce, która przecież poza rozwiązaniami obyczajowymi jest przede wszystkim bolesnym, ale trafnym symbolem współczesnej, pchającej się cywilizacji [61]. Krzysztof Wierzbicki, który był asystentem reżysera na planie Blizny, pamięta, że historię o dygnitarzach partyjnych karmiących oswojoną sarenkę papierosami Kieślowski poznał podczas dokumentacji w Kamieńsku, gdzie oglądał jedno z planowanych miejsc zdjęciowych [62]. Zdecydował się ją zainscenizować, nakręcić i włączyć do filmu.
Co przedstawia? Podczas zakrapianej alkoholem imprezy w daczy przewodniczącego (Mariusz Dmochowski) Bednarz wychodzi na podwórko. Pijani współpracownicy gospodarza podsuwają sarnie paczkę „Carmenów”, przyglądając się z rozbawieniem jak oswojone i przyzwyczajone do „karmienia” zwierzę zjada papierosy. Z zapisu kolaudacji nie wynika, że ktokolwiek z uczestników dyskusji odniósł się do tej sceny krytycznie, czy w ogóle o niej wspomniał. A jednak Kieślowski przywołując ją w swej wypowiedzi broni się przed zarzutami, które ktoś wobec niej sformułował: Podobnie można powiedzieć o scenie z sarenką i leśniczówką. To są rzeczy prawdziwe. Jeszcze niedawno należała ona, jeśli tak można powiedzieć, do władz powiatowych na terenie powiatu, na którym buduje się Bełchatów. Zarzucano mi, że karmiono sarenkę papierosami. Że jeśli tak się dzieje, to robi to banda chłopców, którzy karmią sarenkę papierosami. To nie banda chłopców. To jest przykre, ale prawdziwe, ale to władze powiatowe karmią sarenkę papierosami [63].
Fragmenty tej sceny znalazły się też we wspomnianym krótkometrażowym Klapsie, dokumentalnej relacji z planu Blizny. Scena ma swoją wymowę i siłę wyrazu. Trudno zatem nie odnieść wrażenia, że Kieślowski wspominając o niej, broniąc jej przed zarzutami, które usłyszał w jakiejś sytuacji „poza protokołem”, jakby zabezpieczał się na zapas, chcąc bronić właśnie jej bardziej niż sceny striptizu, czy fragmentu z cytatem z Ważyka. Tak, czy inaczej, udało się ją zachować w ostatecznej wersji filmu.
Można ponadto odnieść wrażenie, że sposób jej nakręcenia i włączenia do filmu, czyli z pominięciem etapu opisania jej w scenariuszu, który podlegał przed realizacją zatwierdzeniu na odpowiednim szczeblu władz kinematografii, nie spodobał się Jerzemu Bajdorowi. Pod koniec kolaudacji wyraźnie ostrzegał przed podobnymi próbami w przyszłości: Przy okazji chciałbym w trybie niebiurokratycznym zwrócić uwagę, aby w trakcie realizacji filmu, taka jest moja stanowcza prośba, nie następowały zasadnicze, istotne zmiany przez dodanie wcześniej nieuzgodnionych scen i jednocześnie przewartościowanie tego materiału, który był wcześniej przedstawiony. Czasem są to sprawy uzasadnione i wynikające z określonego stanowiska twórcy do opracowywanego scenariusza. Nie jest to do uniknięcia w przypadku produkcji filmowej, ale tego rodzaju zmiany mogą dotyczyć tylko spraw mniej zasadniczych, mniej ważkich, nie pierwszoplanowych. Proszę, aby Zespoły nie stawiały nas przed faktem dokonanym. By wszelkie znaczące korekty i uzupełnienia były z nami konsultowane. Niedobrze bowiem się dzieje, kiedy na kolaudacji mamy do czynienia z innym materiałem, aniżeli ten, który wcześniej został zatwierdzony. To sprawa natury porządkowej, ale przy tym bardzo ważna i przypuszczam, że na podstawie dzisiejszego doświadczenia mam prawo o niej wspomnieć [64].
Grudzień 1970
Nie zniknęły też z filmu sceny odnoszące się do wydarzeń z grudnia 1970 roku. W pierwszej dyrektor Bednarz siedząc w swoim fiacie 125p czyta dopiero co zakupioną w kiosku gazetę. W mglistej zimowej scenerii jego auto stoi zaparkowane przy bloku na nowym osiedlu w Olecku. W bliskim planie widać fragment gazety i nagłówek artykułu o dramatycznych protestach na Wybrzeżu. W scenie drugiej (analogicznie do pierwszej nakręconej w szerokim planie z góry) Bednarz schodzi do robotników zebranych przed budynkiem, w którym znajduje się jego biuro. Wdrapuje się na dach auta i przemawia do zebranych wyrażając swoje poparcie dla nich.
Wątek grudniowych scen powracał w wypowiedziach kolaudantów, ale w tym wypadku krytyka nie okazała się dość kategoryczna, by zagrozić ich obecności w filmie. Bohdan Poręba stwierdził: Nie rzutują także na taką moją ocenę filmu sprawy grudnia w nim przedstawione. Są to bowiem sceny słabe. (…) Jak by nie było nie mamy moralnego prawa powiedzieć, że wszystko, co było zrobione przed grudniem [65] w Polsce, było niesłuszne, było głupie i bezmyślne [66]. Przedstawiciel cenzury, obecny na kolaudacji Przemysław Marcisz, jest bardziej zdecydowany w ocenie: Wydaje się bowiem, że na przykład sprawa grudnia do tego wszystkiego jest dopięta w sposób sztuczny, pośredni, by nie powiedzieć, afirmując to wszystko [67]. Wspomina w tym kontekście sprawę opublikowania scenariusza Kosztów własnych już po zmianach wymuszonych w tekście przez cenzurę: Nie było w tym scenariuszu sprawy grudnia [68]. Argument niebłahy – jeśli czegoś nie było w zaakceptowanym wcześniej scenariuszu, to nie powinno zostać nakręcone. Zagrożenie wyczuwają obrońcy filmu Kieślowskiego. Ścibor-Rylski broni „grudniowych” scen: Tak samo sprawy grudnia pozwalają się właściwie zobaczyć. Wiele spraw podniesiono w filmie słusznie. Przypomnijmy sobotę, podwyżkę cen, słynną niedzielę, słynny poniedziałek, które mogłyby być znacznie dokładniej pokazane, aniżeli to jest w filmie. Ale zdaję sobie sprawę, że mogłyby to być rzeczy dla filmu znacznie bardziej kłopotliwe, a ludzie będą wiedzieli i tak o co chodzi [69]. Na zarzuty Poręby i Marcisza odpowiada też Stanisław Różewicz: Owszem, można i o pewnych sprawach w ogóle nie mówić. Ale w którym z polskich filmów mówiło się o grudniu? Nie o zasadę problematyki chodzi, nie o sprawę skromnego cytatu? Jest to jedna z pierwszych prób mówienia o tych sprawach [70].
Niepokojąca niejednoznaczność
Sprawa niejednoznaczności wymowy filmu, podjęta na początku dyskusji w odniesieniu do postaci Bednarza, powraca w dyskusji, ale w odniesieniu do innej kwestii. „Pomieszanie” czasów – lat 60., w których rozgrywa się właściwa akcja filmu, z elementami świata przedstawionego, jakby wziętymi z pierwszej połowy lat 70., tworzyło wrażenie, że film Kieślowskiego nie opowiada wcale o błędach i wypaczeniach minionej epoki, tej sprzed grudnia 1970 roku, ale odnosi się także do współczesności peerelowskiej i tego co w niej niezmienne. Niepokoiło to w szczególności Ryszarda Koniczka, redaktora naczelnego miesięcznika „Kino”: Rzeczywiście, w tym filmie jest wiele rzeczy, które można dowolnie tłumaczyć. Nie wiem więc, czy nie warto byłoby, już nie na kolaudacji, ten film pod takim kątem w sposób konsekwentny przebadać (…) Realizacja filmu jest rzeczywiście interesująca, jest w pełni wiarygodna, a jednocześnie w kilku wątkach jest szalenie wątpliwa [71].
Koniczek próbuje podważyć zamysł Kieślowskiego, by w filmie zamazać granicę między historyczną przeszłością a współczesnością. Trafnie odczytuje intencje reżysera, ale uznaje je za niebezpieczne dla wymowy filmu: Jest to więc historia stara zbyt zaktualizowana, która, za przeproszeniem, tak niepokoi kolegę Porębę (…) Ale tu wszystko jest pokazane jak dzisiejsze. Tu widzę potrzebę dodania patynki czasu. Jest to sprawa zbyt poważna i ważna dla ludzi. Będą oni układali zdarzenia ze swoją świadomością, będą próbowali porównywać oglądane zdarzenia ze swoja pamięcią. Ta rzeczowa poetyka jest możliwa do przeprowadzenia. Widzę, że została w filmie poprowadzona w niezbyt dobrą stronę [72].
Koniczka niepokoi też postać asystenta Bednarza, jedna z najbardziej pamiętnych z filmu. W jakimś sensie rozwinięciem tej postaci stał się tytułowy bohater Wodzireja (1977) Feliksa Falka, zagrany przez tego samego aktora, Jerzego Stuhra. W Bliźnie wcielił się on w rolę przymilnego karierowicza, który stopniowo za plecami Bednarza manipuluje ludźmi, wykorzystuje władzę do pacyfikowania tych, którzy próbują kontestować nowe warunki życia i pracy w Olecku. Koniczek atakuje tę postać jako… niezgodną z historią. Powiedziałem o sprawie asystenta dyrektora jako przykładzie, który mówi o tym, iż rzecz dzieje się współcześnie. W tamtych czasach asystentów dyrektorów nie było. I to jak gdyby przeszkadza mi w odbiorze. Stanowi to również swego rodzaju niekonsekwencję w filmie, która może wyjść w filmie jako suma błędów, o których inaczej film opowiada [73]. Dodaje: Dyskusyjność tego filmu polega na tym, że można go różnie interpretować. Proszę bardzo. Kolega Poręba odebrał go jako paszkwil polityczny. Ja natomiast odebrałem film jako próbę swego rodzaju powierzchownego wyjaśnienia, że rzeczywiście coś w tym kraju się zdarzyło, że robiono wiele, ale jednak coś nie wyszło. (…) Gdyby skrócić pewne rzeczy, jak gdyby zdynamizować film w pewnych kierunkach myślowych, bardziej powiedzieć do czego zdążamy, jak tamten okres należy potraktować i ukazać to w sposób bardziej powszechny, to na pewno byłoby lepiej [74].
Uwagi Koniczka mogły skutkować sugestiami bardziej konkretnych zmian w strukturze filmu, które nadałyby całości jakiś bliżej nieokreślony „szlif” jednoznaczności, zażegnały niebezpieczeństwo ewentualnych nieprawomyślnych odczytań, idących pod prąd oficjalnej wykładni o historii najnowszej PRL. Wyczuł to Witold Zalewski, kolejny zdecydowany obrońca filmu Kieślowskiego. W swojej wypowiedzi stara się zbić sugestie Koniczka argumentami o spójności formalnej Blizny, której zaszkodzą wszelkie proponowane ingerencje w jej strukturę: Ponieważ najbardziej ustosunkował się w moim przekonaniu do niektórych spraw filmu redaktor Koniczek chciałbym jego propozycję odnieść do tego filmu. Nie wiem, ale uważam, że gdyby zostały one zrealizowane, mogłyby film popsuć. Bo zastanówmy się, proszę panów. Przemyślmy te propozycje do końca. Mówiono: może tutaj coś wygładzić, tutaj coś dodać, tam coś ująć po to, abym miał film lepszy, jeśli dobrze zrozumiałem. Ale przecież w ten sposób może ucierpieć dramaturgia filmu, która jest teraz dość zwarta. Przecież nie chodzi o to, aby każda fabułka w filmie się całkowicie zawierała i była całkiem wyraźna. Ja sądzę, że film przy całej swej kontrowersyjności, a jest to na pewno film kontrowersyjny, zawiera także swoją zwartość naturalną, a także posiada swoją formę. (…) O niedoskonałości filmu z całą pewnością mówić nie można. (…) W moim przekonaniu jest to pierwszy polski film współczesny. (…) Budzi głębokie stanowiska, głęboko angażujemy się w przedstawiane postacie. Takiej dramaturgii nie mieliśmy we współczesnym filmie [75]. Przedstawicielowi cenzury, Przemysławowi Marciszowi nie podoba się to samo co Koniczkowi a także potencjalna otwartość Blizny na różne interpretacje. Nieomal domaga się uczynienia filmu bardziej jednoznacznym: Obraz musi doprowadzać do wspólnych wyników, musi bardzo ściśle przeprowadzać linię, którą chce się osiągnąć. To, że film tego nie robi jest jego podstawowym błędem [76]. I na końcu ostrzega i zapowiada: uwagi cenzorskie na pewno do tego rodzaju filmu czynić będzie należało [77].
Kieślowski, który zabiera głos pod koniec dyskusji przyznaje, że jego autorską intencją było nadanie filmowi charakteru utworu otwartego, prowokującego widzów do dokonania własnej oceny wydarzeń pokazanych w filmie: Byłem za tym, zamierzałem, aby film można było odebrać wieloznacznie, a nie jednoznacznie. Chodziło mi o takie ustawienie autora do widza filmowego. Chodziło mi o to, aby widz miał szansę pomyśleć nad tym, co było i na tle oglądanych historii by mógł odnieść swoje osobiste doświadczenia. Ta wielość interpretacji właśnie w obrazie mi się podoba. Cieszę się, że tak się ten film odczytuje. Nie chciałem przedstawiać problemów tak wyraźnie i tak dokładnie. Chodziło mi przedstawienie różnych założeń, wychodząc przy tym od własnych doświadczeń [78].
Ta zaprojektowana przez Kieślowskiego wieloznaczność wymowy ideowej filmu, wspomniana już niejednoznaczność postaci głównego bohatera, a także niejednoznaczność planu czasowego pokazanych wydarzeń, mogły podpowiadać widzom (i pewnie taki był zamiar reżysera), by film odbierano jako pewne uogólnienie, a zawartą w nim krytykę odnoszono nie tylko do zamkniętego historycznego okresu, ale także do samego systemu ustrojowego, który nie podlegał istotnym przemianom. A tego związani z władzą Marcisz i Koniczek mogli się obawiać. Piotr Zwierzchowski pisze: Władza niejednokrotnie zgadzała się na filmy piętnujące nieprawidłowości wynikające z błędów, braku doświadczeń bądź wręcz wrogości poszczególnych osób czy patologie występujące na niższych szczeblach władzy, natomiast nie było mowy o podważaniu systemu jako takiego, niezależnie czy dotyczyło to zjawisk stricte politycznych, ekonomicznych, czy społecznych. Uogólnień starano się raczej unikać [79].
W polemice z Porębą
Trudno powiedzieć (bez dotarcia i przebadania archiwów cenzury), czy zmiany wymuszone w odniesieniu do filmu Kieślowskiego były ostateczne, czy z filmu nie usunięto jeszcze innych fragmentów, o których nie dyskutowano podczas kolaudacji, a o które upomniała się na dalszym etapie cenzura. Zapowiedział to zresztą podczas kolaudacji Przemysław Marcisz: Zabieram głos o filmie i chociaż reprezentuję cenzurę nie chcę powiedzieć o filmie to, co nie odpowiada cenzurze i co ewentualnie cenzura wytnie, usunie [80]. Słowa krytyki jakie padły z ust Bohdana Poręby pod adresem Blizny nie tylko doprowadziły do opisanych zmian w filmie. Wywołały także reakcję tych wszystkich, którzy stanęli w obronie filmu. Ich wypowiedzi wybrzmiały mocno i na tyle skutecznie, że mimo burzliwego przebiegu kolaudacji, której finał nie był możliwy do przewidzenia, okazały się skuteczną obroną Blizny (wyłączając wszystkie wymuszone cięcia), ale także pozycji samego Kieślowskiego, który ostatecznie wyszedł z tej konfrontacji z tarczą. On sam zresztą zwrócił na to uwagę na początku swej wypowiedzi: Jestem państwu bardzo zobowiązany za rozmowę, która jest bardzo pasjonująca. Chciałbym złożyć tylko niektóre wyjaśnienia, bowiem na wywody pana Poręby odpowiedzieli już i obronili mnie panowie: Zanussi, Zalewski, Ścibor-Rylski i inni [81].
Obrona Kieślowskiego i jego filmu zamieniła się w mocniej lub słabiej wymierzane uderzenia w Porębę. Było to zarazem (w jakiejś mierze) starcie obrońców rozwijającego się kina moralnego niepokoju z szefem Zespołu Filmowego „Profil”, reprezentującym kino partyjnej kontrofensywy (określenie Tadeusza Lubelskiego) [82]. Wypowiedzi obrońców autora Blizny można odczytywać także jako ślad środowiskowej recepcji dzieła Kieślowskiego. Tym bardziej cenny, bo pochodzący od cenionych twórców polskiego kina.
Jako pierwszy w zdecydowany sposób stanął w obronie Blizny Aleksander Ścibor-Rylski (scenarzysta nakręconego w tym samym roku Człowieka z marmuru): Wydaje się, że warto przede wszystkim podnieść niezwykłą inność filmu od tego wszystkiego, co u nas w filmie się robi. Jest to pryncypialność oryginalna, bardzo śmiała i bardzo konsekwentna. I bardzo dobrze, w moim przekonaniu, jest ta rzecz zrobiona. (…) W moim przekonaniu jest to generalnie opowiedziane bardzo prawdziwie [83]. O samym Porębie Ścibor-Rylski powiedział: Miał dzisiaj słabszy dzień. Wygłosił dogmatyczny referat na temat oceny przeszłości. (…) określenie filmu jako politycznie niesłusznego jest całkowitą dowolnością ze strony Bohdana. Nie ma w tym filmie żadnych argumentów za tym, co powiedziałeś [84]. Chwilę później stwierdził: Nie wiem, co cenzura wytnie z tego filmu i nie chciałbym, aby była to nauczka dla kolegi Kieślowskiego, by w przyszłości nie był zbyt odważny. Jeśli w tym filmie nie powiedział wszystkiego, to i tak dużo powiedział w porównaniu z tym, co o naszej Polsce i naszej rzeczywistości na ekranach się mówi. Bohdan w wielu miejscach zachował się nie fair [85].
W podobnym tonie co Ścibor-Rylski wypowiedział się Witold Zalewski: Ocena pana Poręby jest dla mnie błędna. Dla mnie jest to film politycznie słuszny, wartościowy. Między innymi również dlatego, że film o wielu sprawach mówi otwarcie, że dyskutuje się o nich otwarcie, że otwarcie przedstawia motywacje i jednocześnie jakąś rozterkę, która współgra z rzeczywistością [86] .
Krzysztof Zanussi, który zabrał głos po Ściborze-Rylskim, przyznawał, że początkowo był przeciwny realizacji filmu w oparciu o zaprezentowany mu scenariusz. Dzisiaj muszę powiedzieć, że zaskoczyła mnie realizacja tego filmu. Wszystkie mankamenty scenariusza jak gdyby skanalizowały się w nowej formule [87]. Podobnie jak Ścibor-Rylski wypowiedział się zdecydowanie krytycznie wobec osądu Poręby: Uważam, że było to twierdzenie nie umotywowane i wynikające ze złej woli w stosunku do momentu przedstawienia samego obrazu [88]. I dalej o Kieślowskim: Uważam, że autor to swego rodzaju fenomen w naszym życiu. Sceny, które on wyłapał, a które pan Bohdan skrytykował, mają siłę oskarżycielską. Ale dla tej zasady nie wolno atakować filmu z pozycji politycznych. (…) Proporcje i intencje filmu są tego rodzaju, że nie można pewnych istniejących krytycznych spojrzeń bardzo generalizować, dyskwalifikując jednocześnie film pod względem politycznym. I dlatego uważam, iż jest rzeczą niesłuszną, iż do takiej dyskwalifikacji doszło [89].
W wypowiedzi Wandy Jakubowskiej, także wybrzmiała pozytywna ocena filmu (Uważam film za wartościowy, dyskusyjny, dojrzały [90]) i jej wyraźne zdystansowanie wobec opinii Poręby: Nie zgadzam się z tym, co powiedział Poręba. Przekreślił on film całkowicie i tak ostro po nim pojechał, że było to zupełnie niepotrzebne. Czy ten film nie ma swego piękna, czy nie można na niego popatrzeć spokojnie. Może nie zawsze od środka, bowiem te sprawy gdzieś tam troszeczkę się zamazują. Dla tych ludzi, by narzekać i wszystko krytykować nie jest potrzebny film Krzysztofa Kieślowskiego. On też przygląda się przecież wielu sprawom jak gdyby z boku, spełnia nawet niektóre rzeczy na uboczu, co jednak czyni uczciwie i rzetelnie [91].
Wreszcie najpełniej i najmocniej wybrzmiał głos Stanisława Różewicza. Na tle często stylistycznie niechlujnych i nieprecyzyjnych wypowiedzi kolaudantów krytykujących Bliznę brzmi jasno i precyzyjnie. Zdecydowanie broni filmu, który powstał w kierowanym przez niego Zespole Filmowym „Tor”. Zwraca uwagę na artystyczną konsekwencję Kieślowskiego w podejmowaniu tematyki współczesnej, pomimo nieuchronności problemów, jakie pojawiają się na jego drodze: (…) film Kieślowskiego jest jednym z bardzo nielicznych filmów, który w sposób śmiały i jednocześnie bardzo ostry mówi o sprawach, o których się wiele mówi nieoficjalnie, a oficjalnie się o nich nie mówi. Jest to więc film niezwykle aktualny. I dużą jest zasługą Kieślowskiego, że mamy w naszym filmowym środowisku realizatora, który podkreśla swoim filmem obecność we współczesności, który mówi, że ja tu jestem wśród was. Jest to jednocześnie z jego strony duży akt odwagi. Wkroczenie bowiem z filmem fabularnym w tak ostrą tematykę, tematykę dodajmy kontrowersyjną, jest aktem odwagi. Będzie ten film wywoływał dużą dyskusję. I to jest duża zasługa Kieślowskiego. Swoją wrażliwość udowodnił Kieślowski w tym, jak i w poprzednich jego filmach. (…) Udowodnił on, że całkowicie zaangażowany w tym, co jest w tym kraju wartościowe. A jednocześnie w pewnych sytuacjach umiejętnie operuje, odradza temat. Nie zamierza też pokazywać scen chemicznie czystych, wysterylizowanych. (…) Niedobrze (…) byłoby, gdyby Kieślowski, który wszystkie swoje dotychczasowe filmy buduje z tkanki bardzo żywej, branej z życia, z obserwacji prawdy i tak się wypowiadając, wyszedł z dzisiejszej dyskusji zachwiany w tej swojej prawdzie. Dowiódł on swoją dotychczasową twórczością, że jest twardy i chyba również po dzisiejszym dniu nie zostanie pobity, nie zostanie skrzywdzony. Chodzi jednak i o to, aby wyszedł podbudowany z dyskusji w naszym środowisku. Ale tak chyba nie będzie. My zostaniemy i dalej będziemy mówili: cholera, gdzie się podziewa temat współczesny w polskim kinie. Nie możemy jednak powiedzieć i Kieślowskiemu, że podejmując temat współczesny nie będzie miał kłopotów. Że z tej strony mu wytną, a z tamtej przytną. Tu są cenne myśli, ale nie trzeba ich przedstawiać. I tak w którą stronę nie stukniesz, z jakiej byś strony nie ruszył aktualnych spraw, to i tak nie będziesz miał łatwego życia [92].
Pochlebna opinia Różewicza o Kieślowskim, jego twórczości i samej Bliźnie, nie pojawia się na końcu kolaudacji, ale przywołanie jej w tym miejscu dobrze oddaje ostateczny wynik starcia w obronie filmu. I to pomimo wszystkich zmian, jakich zażądano (ostatecznie nie okazały się bardzo dotkliwe). Głosy zdecydowanych obrońców filmu – Stanisława Różewicza, Aleksandra Ścibora-Rylskiego, Krzysztofa Zanussiego, Witolda Zalewskiego, a także Wandy Jakubowskiej – wybrzmiały w dyskusji mocniej i w sposób bardziej przekonujący niż krytyka wyrażona przez Bohdana Porębę, a także Ryszarda Koniczka, Zbigniewa Safjana, Jerzego Jesionowskiego, czy Jerzego Bajdora. Stanisław Jankowski był bardziej neutralny w ocenie i raczej przychylnie nastawiony wobec filmu. Jeśli całą rzecz sprowadzić do starcia Kieślowski – Poręba, było ono zapowiedzią. Dla Kieślowskiego doświadczenie wyniesione z kolaudacji było swego rodzaju rozpoznaniem nowych realiów – debiutował przecież jako twórca pełnometrażowych kinowych filmów fabularnych, a realizując film w określony sposób, testował na ile może sobie pozwolić. I to zarówno jeśli idzie o metodę wykraczania, na sposób „dokumentalny”, poza ramy wyznaczone (zatwierdzonym do produkcji) scenariuszem jak i opisywania oraz diagnozowania rzeczywistości społecznej. Do tej ostatniej kwestii odniósł się zresztą podczas kolaudacji w charakterystyczny dla siebie sposób, krytycznie odnosząc się do tego, co sam zrealizował: Pojawiły się w dyskusji tego typu zarzuty, że film nie idzie do końca, że odczuwamy niedosyt w ukazywaniu spraw, że zabrakło twórcom odwagi. Mam to samo odczucie, ale tutaj ostudził mnie głos pana Marcisza. Powiedział on, że nawet to, co pokazałem być może nie będzie zbyt dobrze przyjęte. Stanowi to więc dla mnie obronę dlaczego nie pokazałem wszystkiego do końca. Zdaję sobie sprawę również z wielu mankamentów i wad filmu. Jest to mój pierwszy materiał filmu fabularnego, a więc są tam i wady dramaturgiczne i obsadowe. Jest wiele ról aktorskich niedobrze obsadzonych i zdaję sobie sprawę z tego przed samym sobą. Widzę, co się dzieje [93].
Przedstawiony powyżej w pewnym wyborze i przybliżeniu przebieg dyskusji nie jest oczywiście jej pełnym zapisem, choć obszerność cytatów, które w tekście przywołuję, może sprawiać wrażenie wyczerpania kluczowych zagadnień podjętych podczas kolaudacji. Z pewnością tak nie jest. Pominąłem szereg uwag i powtarzających się wątków, aby skupić się na tych, które pokazują charakter wymuszonych na Kieślowskim zmian w ostatecznej wersji filmu, nim osiem miesięcy później trafił on na ekrany kin – zapewne po kolejnych bataliach reżysera z cenzorami. Interesowało mnie na ile uda się – w oparciu o zapis dyskusji, kolejne wersje scenariuszy, scenopis, i sam film – ustalić co zawierała wersja filmu pokazana na kolaudacji, a także jakie sceny, wątki, motywy i rozwiązania formalne dyskutowano oraz w jaki sposób [94].
[1] Więcej na ten temat w: Mikołaj Jazdon, Dokumenty Kieślowskiego, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2002.
[2] Blizna podobnie jak Życiorys jest filmem o ludziach z PZPR. O przedstawieniach ludzi partii w filmach Kieślowskiego por. Piotr Zwierzchowski, The Party in Krzysztof Kieślowski’s Films, „Images. The International Journal of European Film, Performing Arts and Audiovisual Communication, 2018 nr 33.
[3] Annette Insdorf, Podwójne życie, powtórne szanse. O filmach Krzysztofa Kieślowskiego, przełożyła Anita Piotrowska, Kraków 2001, s.49.
[4] Tadeusz Lubelski, Historia kina polskiego 1895-2014, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2015, s. 433.
[5] Dobrochna Dabert, Kino moralnego niepokoju, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2003, s. 44.
[6] Krzysztof Kieślowski, O sobie, opracowanie Danuta Stok, Wydawnictwo Znak, Kraków 1997, s.77.
[7] Stanisław Różewicz [w:] Barbara Hollender, Zofia Turowska, Zespół TOR, Prószyński i S-ka, Warszawa 2000, s. 68.
[8] Witold Zalewski [w:] Barbara Hollender, Zofia Turowska, Zespół TOR, dz. cyt., s. 68.
[9] Krzysztof Kieślowski, Koszty własne. Scenariusz na podstawie noweli Romualda Karasia, „Film na Świecie” 1974 nr 12, s. 27-48.
[10] Romuald Karaś, Coś się rodzi coś umiera [w:] tegoż, Tabu, Państwowe Wydawnictwo Iskry, Warszawa 1980, s. 41-80.
[11] Krzysztof Kieślowski, O sobie, dz. cyt., s. 78.
[12] Obszerne fragmenty protokołu z kolaudacji Blizny zostały opublikowane w książce: M. Wojtczak, Kronika nie tylko filmowa, Wydawnictwo Studio Emka, Warszawa 2004.
[13] Stenogram z kolaudacji filmu Blizna, 15 kwiecień 1976 rok, maszynopis w zbiorach Fina, sygnatura A-344 poz.110, s. 39.
[14] Tamże, s. 48.
[15] Stanisław Zawiśliński, Kieślowski. Ważne, żeby iść…, Wydawnictwo Skorpion, Warszawa 2011, s.167.
[16] Stenogram z kolaudacji filmu Blizna, dz.cyt., s. 2.
[17] Tamże, s. 3.
[18] Tamże, s. 4.
[19] Tamże, s. 6.
[20] Tamże, s. 5.
[21] Tamże, s. 7.
[22] Tamże, s. 42.
[23] Tamże, s. 42.
[24] Tamże, s. 42.
[25] Tamże, s. 43.
[26] Tamże, s. 18.
[27] Krzysztof Kieślowski, List do Dyrektora Programowego NZK, Jerzego Bajdora, maszynopis, sygnatura ATKK-BLI-I-001, AKK.
[28] Na przykładzie Blizny, dyskusja z udziałem Krzysztofa Kieślowskiego, Krzysztofa Zanussiego, Bohdana Poręby, Mariana Kuszewskiego, Edwarda Żebrowskiego i Zbigniewa Klaczyńskiego, „Film” 1976 nr 51.
[29] Stenogram z kolaudacji filmu Blizna, dz.cyt., s. 7.
[30] Tamże, s. 7.
[31] Stenogram z kolaudacji filmu Blizna, dz.cyt., s. 8.
[32] Tamże, s. 9.
[33] Tamże, s. 10.
[34] T. Drewnowski, Próba scalenia. Obiegi – wzorce – style, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1997, s. 131-132.
[35] Stenogram z kolaudacji filmu Blizna, dz. cyt. s. 16-17.
[36] Tamże, s. 20.
[37] Tamże, s. 32-33.
[38] Tamże, s. 24.
[39] Tamże, s. 33.
[40] Tamże, s. 52.
[41] Tamże, s. 8.
[42] Tamże, s. 27.
[43] Tamże, s. 27.
[44] Krzysztof Kieślowski, Dotyczy filmu Blizna, maszynopis w zbiorach, sygnatura ATKK-BLI-I-003, Archiwum Krzysztofa Kieślowskiego [dalej: AKK].
[45] Na planie. „Nasz człowiek”, „Film” 1975 nr 31, s. 2.
[46] Scena ta stanowi wyraźnie pewien realizacyjny błąd, zauważalny dzisiaj i dostrzegany przez widzów po wejściu filmu na ekrany. Tak wspomina to Grzegorz Pieńkowski: Pamiętam pokaz dla studentów, który odbył się w stołecznym kinie „Wars” z udziałem reżysera. Po projekcji zwróciłem mu uwagę, że w filmie stary człowiek, pracownik kombinatu, najpierw umiera, a później maluje napisy przed kombinatem. Kieślowski powiedział na to: ach, myślałem, że nikt tego nie zauważy…, Stanisław Zawiśliński, Kieślowski. Ważne, żeby iść, dz. cyt., s.177.
[47] Nasz człowiek. Scenopis filmu fabularnego, Warszawa, maj 1975, maszynopis w zbiorach Fina, sygnatura S-19495, s. 105-106.
[48] Cytat ze ścieżki dźwiękowej filmu Blizna.
[49] Stenogram z kolaudacji filmu Blizna, dz. cyt. s. 9
[50] Sławomir Idziak, Krzysztof Kieślowski, „Nasz człowiek”. Scenopis filmu fabularnego, Warszawa, maj 1975, maszynopis w zbiorach Fina, sygnatura S-19495, s. 73.
[51] Stenogram z kolaudacji filmu „Blizna”, dz. cyt., s. 17
[52] Tamże, s. 35-36.
[53] Tamże, s. 21-22.
[54] Tamże, s. 52.
[55] Stenogram z kolaudacji filmu Blizna, dz. cyt. s. 33.
[56] Tamże, s. 36.
[57] Tamże, s. 33.
[58] Tamże, s. 46.
[59] Tamże, s. 48.
[60] Tamże, s. 52.
[61] Krzysztof Kieślowski, Dotyczy filmu Blizna, op. cit., s. 2.
[62] Moja rozmowa z Krzysztofem Wierzbickim 3 grudnia 2021 roku.
[63] Stenogram z kolaudacji filmu Blizna, dz. cyt., s. 46.
[64] Tamże, s. 49.
[65] Chodzi o wydarzenia z grudnia 1970 r., podwyżkę cen, strajki i krwawo stłumione robotnicze protesty na Wybrzeżu, które doprowadziły do zmiany na szczytach partyjnych peerelowskiej władzy, na której czele stanął Edward Gierek.
[66] Stenogram z kolaudacji filmu Blizna, dz.cyt., s. 8.
[67] Tamże, s. 39.
[68] Tamże, s. 39.
[69] Tamże, s. 19.
[70] Tamże, s. 42.
[71] Tamże, s. 26.
[72] Tamże, s. 27.
[73] Tamże, s. 27-28.
[74] Tamże, s. 30.
[75] Tamże, s. 44.
[76] Tamże, s. 39.
[77] Tamże, s. 39.
[78] Tamże, s. 47-48.
[79] Piotr Zwierzchowski, Szeryf z komitetu powiatowego. O wizerunku sekretarza PZPR w kinie polskim lat 70., „Kwartalnik Filmowy” 2015 nr 92, s.110.
[80] Stenogram z kolaudacji filmu Blizna, dz.cyt., s. 36.
[81] Tamże, s. 45-46.
[82] Obywatelskie nastawienie kina polskiego tego okresu musiało naturalnie wywołać reakcję partyjnego kierownictwa. Zadanie politycznej kontrofensywy powierzono utworzonemu w 1975 roku Zespołowi „Profil”, gromadzącemu głównie (choć nie wyłącznie) autorów łączących przekonania socjalistyczne z nacjonalistycznymi. (…) Kierownictwo oczekiwało jednak, że najważniejsze filmy powstałe w „Profilu” usuna w cień osiągnięcia kina moralnego niepokoju, do czego miała się dodatkowo przyczynić oficjalna krytyka, w tym także w periodykach branżowych, zwłaszcza w tygodniku „Ekran”, opanowanym wówczas przez dziennikarzy o poglądach zbliżonych do nacjonalistycznego odłamu partii. Tadeusz Lubelski, Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Videograf II, Chorzów 2009, s. 414.
[83] Tamże, s. 17-18.
[84] Tamże, s. 18.
[85] Tamże, s. 19.
[86] Tamże, s. 45.
[87] Tamże, s. 23.
[88] Tamże, s. 24.
[89] Tamże, s. 24.
[90] Tamże, s. 34.
[91] Tamże, s. 35.
[92] Tamże, s. 40-41.
[93] Tamże, s. 46-47.
[94] Krokiem dalej do podjęcia w osobnych badaniach byłoby zbadanie przebiegu kolaudacji innych filmów fabularnych z tego okresu (choćby z jednego roku), by porównać je ze sobą. Ustalić, na ile przypadek Blizny jest tu typowy, a na ile wyjątkowy.
