Animacja w służbie awangardy. Przypadek Warsztatu Formy Filmowej

Uniwersytet Łódzki

ORCID 0000-0002-8071-5326

doi.org/10.56351/PLEOGRAF.2023.4.03

 

Streszczenie:

Artykuł stanowi próbę wpisania twórczości awangardzistów z Warsztatu Formy Filmowej w historię polskiego kina animowanego. Warsztat został utworzony przez grupę studentów i absolwentów Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej im. Leona Schillera w Łodzi w latach 70. i działał pod pieczą Jerzego Kotowskiego. Autorka analizuje wybrane filmy Józefa Robakowskiego, Pawła Kwieka, Ryszarda Waśki, Kazimierza Bendkowskiego oraz Janusza Połoma i wykazuje, że jedną z form, która umożliwiała realizację awangardowych idei, była filmowa animacja: poklatkowa, rysunkowa i bezkamerowa. Szczególnie eksploatowana była ta ostatnia, realizująca postulat „kina czystego” w ujęciu Karola Irzykowskiego.

 

Animacja w służbie awangardy. Przypadek Warsztatu Formy Filmowej

Uważam film za najdoskonalszą formę wypowiedzi, stąd pozostałe działania wyrażające się poprzez teorię sztuki, plastykę, fotografię, poezję, psychologiczne testy, organizowanie zdarzeń i interwencji traktuję jako uzupełnienie niezbędne do doskonalenia widzenia filmowego^[1].

J. Robakowski, Jeszcze raz o „czysty film”

Z dzisiejszej perspektywy można stwierdzić, że lata 70. okazały się korzystne dla rodzimej kinematografii, przynajmniej od strony artystyczno-intelektualnej. Po traumie, jaką spowodował kryzys polityczno-społeczny 1968 roku, doszło do przewartościowania. W filmie fabularnym szansę na realizację swoich debiutów dostało nowe pokolenie, czyli m.in. Grzegorz Królikiewicz (Na wylot, 1973) czy Antoni Krauze (Palec Boży, 1973). „Oni wszyscy przeszli drogę nowej formy filmowej. Zapominamy o ich pierwszych ambitnych filmach – były ciekawe w skali światowej, można je było pokazywać na świecie jako polskie kino artystyczne”^[2] – podkreślał Józef Robakowski. Pewnym punktem wspólnym w wymienionych wyżej tytułach jest predylekcja do przełamywania realizmu poprzez różne elementy, np. metafizyczne czy oniryczne. „Tradycyjne nastawienia odbiorcze wobec filmu fabularnego okazywały się nieskuteczne”^[3] – konstatował Tadeusz Lubelski. Filmy te niewątpliwie ocierały się o formy eksperymentalne. Innowacyjność filmu Królikiewicza jest złożona i wielopłaszczyznowa, eksperymentował on bowiem zarówno ze sferą obrazu, dźwięku, jak i montażu, eksplorując przy tym swoją teorię przestrzeni poza kadrem^[4]. Z kolei Antoni Krauze pasjonował się nadrealizmem, zestawiając ze sobą świat wyobrażony z realnym.

Tymczasem grupa realizatorów intermedialnych, studentów i absolwentów Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej im. Leona Schillera w Łodzi (Wojciech Bruszewski, Paweł Kwiek, Antoni Mikołajczyk, Józef Robakowski, Andrzej Różycki i Ryszard Waśko), pod pretekstem koła naukowego utworzyła Warsztat Formy Filmowej (1970-1977). „Manifest Warsztatu był bardzo prosty: zwalniamy polskie kino z państwowości, czyli z nakazu państwowego i komercji. Każda praca jest po prostu wypowiedzią własną. Kładziemy nacisk na własne kino i każdy odpowiada za swoje”^[5] – deklarował Robakowski. Z kolei Ryszard W. Kluszczyński – monografista Warsztatu – podsumował działania awangardzistów następująco: „W latach siedemdziesiątych Warsztat stał się najpotężniejszą w Polsce neoawangardową formacją artystyczną, tworząc niedościgniony do dnia dzisiejszego wzorzec sztuki analitycznej”^[6]. Grupa Warsztatu Formy Filmowej funkcjonowała w ramach struktur państwowej uczelni, zatem jej członkowie mieli zapewnioną wiedzę, sprzęt filmowy oraz środki finansowania. „To zabawne, że w odróżnieniu od awangardy zachodniej my byliśmy profesjonalistami”^[7] – konstatował Robakowski. Osoby zaangażowane w działalność koła znajdowały się pod pieczą Jerzego Kotowskiego. Inną istotną dla Warsztatu postacią był Bolesław Lewicki. Jak wspomina Robakowski: „Drugim takim belfrem, o którym się w ogóle nie mówi w szkole w tej chwili, to był Lewicki, który był gdzieś tam jeszcze z dawnych lat awangardzistą. On był w takim klubie we Lwowie, w klubie Awangarda, i też był naszym rzecznikiem. On potem został na chwilę rektorem i też pamiętam, że nawet chyba artykuł napisał o grupie »Warsztat«. Czyli mieliśmy kolejnego zwolennika”^[8]. Punktami odniesienia dla warsztatowców byli głównie: Katarzyna Kobro, Władysław Strzemiński, Stefan i Franciszka Themersonowie oraz Karol Irzykowski.

W kontekście niniejszego artykułu szczególną uwagę należy zwrócić na te postacie: Karola Irzykowskiego propagującego kino rysunkowe i czyste, a tym samym wyemancypowane spod poezji i literatury; Stefana i Franciszkę Themersonów, którzy są pionierami polskiej animacji eksperymentalnej; Jerzego Kotowskiego, animatora (Wystawa abstrakcjonistów, 1958; Przygody Gapiszona, 1964-1966), absolwenta praskiego Wydziału Operatorskiego, pełniącego wówczas funkcję prorektora (1968-1971) oraz później rektora (1971-1972). Jak można spostrzec, w każdym z przypadków pojawia się wątek ruchomych obrazów.

Stan badań – próba przywrócenia do dyskursu

Postrzeganie filmu animowanego jako audiowizualnej atrakcji czy też rozrywki dla dzieci jest mocno zakorzenione kulturowo. Już w 1924 roku Karol Irzykowski w swej publikacji pt. Dziesiąta Muza: zagadnienia estetyczne kina opisywał ówczesne, lekceważące podejście do animacji tymi słowami: „Film rysunkowy jest jeszcze zawsze tylko zabawką, służy do humoresek lub dowcipnych reklamek (reklamka pasty do obuwia: bocian łapie żabę, wspaniałomyślnie daje sobie wyglansować buty tą pastą i za to dziobem nasadza żabie koronę na głowę)”^[9]. Można w takim stanie rzeczywistości szukać uzasadnienia niechęci awangardzistów do określania siebie animatorami, ponieważ odbierałoby to powagę ich działaniom. Awersja poparta jest także konkretną argumentacją, zwłaszcza niekonwencjonalnym podejściem do technik poklatkowych czy krytycznym stosunkiem do tradycji kina animowanego (podejmowanych tematów czy rozpowszechniania). Choć samo określenie filmu animowanego stwarza pewne trudności, jak pisał Paweł Sitkiewicz: „Film animowany od zawsze wymykał się definicjom i próbom periodyzacji”^[10], to niezależnie od intencji autorskich zakłada korzystanie z charakterystycznych dla niego technik. Jak tłumaczy autor Małego wielkiego kina: „[…] każdy rodzaj filmu animowanego czerpie siłę z możliwości panowania nad czasem, ruchem i przestrzenią”^[11]. W takim ujęciu zawiera się podobieństwo niewątpliwie animowanych filmów komercyjnych – Walta Disneya czy Pixar Animation Studios – do wymykających się zaszufladkowaniu artystycznych działań warsztatowców.

Niniejszy artykuł stanowi próbę wpisania twórczości artystów z Warsztatu Formy Filmowej w historię polskiego kina animowanego. Dotychczasowe publikacje na temat Warsztatu, choć ilościowo wyglądają imponująco, pod tym kątem są nadal niekompletne^[12]. Twórczość awangardzistów pokazywana jest zwykle w przestrzeniach wystawienniczych jako swego rodzaju eksponat. Tematyka filmowych eksperymentów była często podejmowana przez badaczy z kręgu nowych mediów lub historii sztuki, nie zaś z perspektywy filmoznawczej. Przyjęcie tej optyki i przywrócenie dzisiejszych awangardzistów do tegoż dyskursu przyczyni się do uzupełnienia pewnego obszaru badań nad eksperymentalnym polskim filmem animowanym^[13], który w kulturze polskiej tożsamy jest z twórczością Jana Lenicy i Waleriana Borowczyka (Dom, 1958) czy Juliana Antonisza (Jak działa jamniczek, 1971), debiutującego równolegle z powstaniem Warsztatu.

Artykuł bazuje na analizie tekstualnej i uporządkowany jest według technik filmu animowanego stosowanych przez artystów z Warsztatu Formy Filmowej. Kolejno przywoływanym technikom towarzyszyć będzie przybliżenie teorii, do których odwoływali się warsztatowcy w okresie szkolnym, co posłuży analizie poszczególnych tytułów. Badaniom poddana została filmografia: Józefa Robakowskiego, Pawła Kwieka, Janusza Połoma, Kazimierza Bendkowskiego oraz Ryszarda Waśki, którzy eksploatowali w mniejszym lub większym stopniu techniki animowane. Stąd też brak omówienia artystycznych działań choćby Andrzeja Różyckiego, który warsztatowe idee spełniał na polu kina dokumentalnego, czy Wojciecha Bruszewskiego w filmach żywego planu i found footage. Nie poddaję analizie także twórczości Zbigniewa Rybczyńskiego, który sympatyzował z Warsztatem Formy Filmowej (Kwadrat, 1972), z prozaicznej przyczyny. Artysta funkcjonuje bowiem w dyskursie filmoznawczym, jest także uwzględniany w opracowaniach dotyczących animacji, a jego twórczość została opisana w szeregu monografii^[14]. Zaznaczyć należy, że filmy kategoryzowane jako eksperymenty z Warsztatu często nie mają czołówek ani napisów końcowych. Artykuł stanowi próbę rozpoznania dzieł warsztatowców jako animacji, nie zaś całościowej analizy ich dorobku, a zatem by uniknąć konieczności rozstrzygania, które z filmów rzeczywiście powstały w Warsztacie, jako reprezentatywne potraktuję jedynie te podpisane. Pozwoli to zasygnalizować obecność technik animowanych również w tym obszarze polskiej kinematografii. W ramach podsumowania warto zwrócić uwagę na dalszą drogę animatorów w innych instytucjach i nie tylko.

Film poklatkowy

Jedną z najbardziej reprezentatywnych postaci dla Warsztatu Formy Filmowej jest Józef Robakowski^[15]. Tworzył on najwięcej filmów, stając się twarzą Warsztatu. Jest on również jednym z najbardziej konsekwentnych artystów w kręgu neoawangardy. Pierwszym filmem Warsztatu jest etiuda Rynek, która choć była współrealizowana przez Tadeusza Junaka i Ryszarda Meissnera, uchodzi za dzieło autorstwa Józefa Robakowskiego. Rozpatrywanie Rynku w kategoriach filmu animowanego może być kontrowersyjne, iż jest to mechaniczny zapis rzeczywistości, rejestracja dnia handlowego (25 listopada 1970, godz. 7:00-16:00) na Czerwonym Rynku przy ulicy Rzgowskiej w Łodzi. Obraz nie stanowi jednak rejestracji zwyczajnej, gdyż autorzy zastosowali w jej celu technikę poklatkową (systemem dwóch klatek co pięć sekund), zatem dopuścili się manipulacji czasem. Jak pisała Alicja Cichowicz: „Najwcześniejsze realizacje »Warsztatowców« analizują powiązania między obrazem filmowym i rzeczywistością oraz »odrealnianie« tej rzeczywistości za pomocą wielorakich eksperymentów”^[16]. Odrzeczywistnienie zarejestrowanego rynku osiągnięte zostało przez kondensację czasu. Konsekwencją zastosowanego zabiegu są także przeistoczenia postaci ludzkich w przedmioty poruszające się w przyspieszonym tempie^[17]. Jak eksplikował sam autor: „»Rynek« jest pewnym zamierzeniem konceptualnym. Okazuje się, że dzięki filmowi możemy wyjść poza wyobraźnię, i ten film jest idealnym przykładem takiej skomplikowanej operacji”^[18]. Choć spośród osób zaangażowanych w działania Warsztatu Robakowski był pionierem użycia owej techniki, nie był w tym odosobniony. Animację poklatkową powstałą na podobnej zasadzie stworzył później Kazimierz Bendkowski. Replika (1975) to rejestracja jednego dnia (31 lipca 1975) na placu zabaw w Warszawie; jest filmem dyplomowym Bendkowskiego, wyprodukowanym w Studiu Małych Form Filmowych „Se-Ma-For” pod opieką animatora i opiekuna Warsztatu, czyli Jerzego Kotowskiego^[19]. Inny eksperymentalny film poklatkowy w ramach Warsztatu popełnił Ryszard Waśko w 1972 roku. Chodnik stanowi poklatkową rejestrację ruchu jednego człowieka do stopniowo coraz większej ilości postaci w kadrze. Ruch i pokawałkowanie ciała, często pokazywane równolegle (split screen), u Waśki powoduje uwolnienie człowieka od jego fizycznego wymiaru. Autor odrealnia rzeczywistość za pomocą poklatkowej kamery i fragmentarycznego przedstawienia. A zatem wątpliwości co do animowanego wymiaru tych tytułów budzić może fakt w zasadzie dokumentalnego zarejestrowania żywego planu. Jednak jak podkreśla Paweł Sitkiewicz: „Świadome użycie poklatkowej techniki zdjęć z myślą o wykreowaniu fikcyjnej rzeczywistości – nieważne, czy przedmiotowej czy bezprzedmiotowej – wiąże się z przyjęciem postawy animatora”^[20].

Film rysunkowy i malarski

Karol Irzykowski w Dziesiątej Muzie podkreślał potencjał, który w jego odczuciu skrywa technika animacji rysunkowej: „Film rysunkowy nie tylko zapewnia autorowi-malarzowi niezależność od reżysera, od aktora, od warunków światła i daje mu możność bezpośredniego wyrażania swojej indywidualności, lecz także pozwala mu nie krępować się w wyborze treści”^[21]. W Warsztacie artyści mieli nie tylko możliwość eksperymentowania z formą, ale nie byli również ograniczani w kwestii poruszanych tematów. Możliwości, jakie daje technika animacji rysunkowej czy też malarskiej, wykorzystał Paweł Kwiek. Trzeba zaznaczyć, że wprawdzie o animowanych aspektach filmu 1, 2, 3… ćwiczenie operatorskie (reż. Paweł Kwiek, 1972) wspominali w swoich tekstach badacze tacy, jak Alicja Cichowicz^[22] czy Łukasz Ronduda^[23], to jednak nie rozwinęli oni tego tematu. Nie zaznaczyli także, że pierwsza, krótsza i subtelniejsza wersja tego filmu figuruje w Archiwum Szkoły Filmowej^[24] pod tytułem 19 VII 72 (1971). Eksperyment Kwieka bazuje na różnego rodzaju przetworzeniach i wariantywności historii. W tym wypadku ścierają się ze sobą dwie perspektywy wyznaczane przez pozytyw i negatyw taśmy filmowej. Film ma także wymiar polityczny. Jerzy Kotowski, występujący przed kamerą jako propagator komunistycznej ideologii, systemu i władzy, przedstawiciel świata oficjalnego, zestawiany jest ze światem młodych ludzi, artystów i kontestatorów. 1, 2, 3… ćwiczenie operatorskie to film wieloznaczny i otwarty na interpretacje. Na tle innych dzieł z Warsztatu Kwiek skoncentrował się na przekazie. Z kolei funkcja animacji w jego filmie jest dość oczywista do zinterpretowania, służy ona bowiem przetworzeniu filmowego obrazu. Są to między innymi malarskie reprodukcje kadrów z pochodu pierwszomajowego, na którym sylwetkę młodego człowieka pochłania czerwień (ideologia). Kolor zielony ściera się z czerwienią, która ostatecznie zwycięża, ukazując Lenina jako symbol dominującej ideologii. Portret Lenina jest rysowany już bezpośrednio na taśmie filmowej. Istotną w owej sekwencji funkcję pełni także komentarz ponadkadrowy, spuentowany hasłem „człowiek jest najważniejszy”. Animacja rysunkowa czy malarska nie była popularna w kręgu neoawangardy. Jednak jak zwiastował Karol Irzykowski: „Od filmu rysunkowego już jeden krok tylko do ruchowego ornamentu czy ruchomej arabeski, której możliwość otwiera nowe nadzwyczajne perspektywy”^[25].

„Kino czyste”

W eseju opublikowanym w 1937 roku pod przekornym tytułem Pochwała niechlujstwa II Stefan Themerson pisał: „I oto po raz drugi głosić muszę pochwałę niechlujstwa. Niechlujstwa z premedytacją, niechlujstwa kontrolowanego, wyszukiwanego świadomie. Więcej! Niechlujstwa konstruktywnego”^[26]. Tym rzeczownikiem Themerson określał sposób działania polegający na przekształceniu błędu technicznego w nowy rodzaj „chwytu”, środka wyrazowego i estetycznego. Opisywał on potencjał inspirujący tego, co przygodne, co nie było zakładane w koncepcji, a zjawia się w procesie i zostaje intencjonalnie podjęte, zreplikowane. Wymieniając przy tym praktyki znamienne dla „kina czystego”: „[…] czystym niechlujstwem było drapanie i brudzenie kopii, jak się zdarzyło w kinie w mieście P… ale w tym były początki »Pudełka farb« Len Lye’a, bezpośrednio malowanego na taśmie filmowej”^[27]. Manipulacje dokonywane w rzeczony sposób, czyli drapanie, dziurawienie i brudzenie tworzywa, to techniki, do których rozwoju niewątpliwie przyczyniła się awangarda lat 20. i 30. (Len Lye, Oskar Fischinger, Walter Ruttmann). Założenia „kina czystego” w wielu przypadkach tworzą estetykę bazującą na ujawnianiu natury filmowego dyspozytywu, co w latach późniejszych^[28] znajduje swoje następstwo twórcze (Norman McLaren, Hy Hirsch). Jak konkluduje Themerson: „Otóż na przekór intencjom ich wynalazców, których celem była doskonała reprodukcja tego, co widziało oko, ukryte możliwości kamery filmowej i projektora zostały ujawnione nie przez przestrzeganie ani też odrzucanie zasad, ale przez ich łamanie”^[29]. Zreplikowaną, „niechlujną” praktykę eksplorowała również grupa awangardzistów-warsztatowców w latach 70. Wyzwalali oni kino od poezji i literatury w myśl eksplikacji Karola Irzykowskiego: „Dotychczasowe kino jest pasożytem poezji i zużywa ogromne jej zapasy. Poezja wszędzie przygotowała mu serca i umysły, i teraz kino może już tylko z lekka potrącać gotowe kompleksy wzruszeniowe, może się ślizgać po wierzchu, a widz wszystko rozumie i nawet rad jest tym podrażnieniom”^[30]. Autor postulował wyzwolenie kina od innych sztuk na rzecz „czystego ruchu”, kina absolutnego. Jak pisał o swoich eksperymentach Józef Robakowski: „Pracując obecnie w Warsztacie Formy Filmowej przy Łódzkiej Szkole Filmowej, mam możliwości przeprowadzenia praktycznie nieograniczonych prób i doświadczeń polegających na badaniu granic percepcji moich filmów przez innych ludzi”^[31]. Jedną z technik „kina czystego” i praktyk eksperymentalnych przyjętych przez awangardzistów są filmy non-camerowe. Jak nazwa wskazuje, takie dzieła osiągane są bez użycia kamery, za pomocą bezpośredniego kontaktu z taśmą.

Warto w tym miejscu odnotować wykształcenie operatorskie większości członków Warsztatu, w przypadku eksperymentów formalnych jest ono bowiem kluczowe. Jak podkreślał Zbigniew Rybczyński: „Wszyscy w Warsztacie korzeniami wywodzili się z Wydziału Operatorskiego”^[32]. Świadczyć to może o większej świadomości materii, z którą eksperymentowali. „Jednym z głównych haseł »Warsztatowców« było wołanie o »film czysty«, uwolniony od balastu literatury dzięki zerwaniu z narracją, anegdotą”^[33] – stwierdziła Alicja Cichowicz. Tak też czynił choćby Józef Robakowski. W manifeście Jeszcze raz o „czysty film” pisał: „Myślenie literackie charakterystyczne dla XIX wieku wypaczyło zjawisko filmowe, odebrało mu jego właściwości już u progu powstania, stąd wracam często do prehistorii kina, tam można odnaleźć jeszcze wiele dróg opuszczonych przedwcześnie przez filmowców bezwiednie hołdujących filmowi literackiemu”^[34]. Awangardzista zaczął od wykonania perforacji szewskimi wycinakami na taśmie negatywowej 35 mm, a efekt w postaci filmu nazwał Test I (1971). Robakowski wyjaśniał to następująco: „Motywem kluczowym tej idei było jeszcze wtedy absolutnie nieuświadomione w polskiej kinematografii »kino rozszerzone« i jego analityczne konsekwencje”^[35]. W rezultacie projektor przepuszczał światło lampy przez podziurawioną taśmę, tworząc powidoki^[36]. „Tym »bijącym po oczach« testem Robakowski dowiódł jednocześnie, że film to nic innego jak taśma (jako płaski, materialny obiekt zainstalowany w projektorze) i strumień emitowanego czystego światła”^[37] – stwierdzała Cichowicz. Innym typem eksperymentu z obszaru „kina czystego” jest film asemblingowy (składkowy) pt. 22x (1971), którego inicjatorem jest Robakowski. „Partyturę znalazłem w Książce Kobro/Strzemiński »Kompozycja przestrzeni« z 1932 roku , tam jest rysunek-partytura łańcuchowa, tak wygląda: |—-|—-|—-|—-|”^[38]. Materiał ten wypełnia postulat Toma Gunninga: „Filmowiec mógłby potraktować jedną stopę 16-milimetrowej taśmy filmowej jako jedno długie płótno lub czterdzieści małych pojedynczych płócien”^[39]. Realizatorami filmu z idei Robakowskiego byli studenci otrzymujący po kawałku taśmy celuloidowej, na której winni wykonać zadrapania. Z pojedynczych obrazów artysta skonstruował spójne i jednolite „płótno”. Wspominam o tym awangardowym dziele, choć w jego czołówce nie pojawia się Warsztat Formy Filmowej, ale niewątpliwie realizuje on „pochwałę niechlujstwa”, o której pisał Stefan Themerson.

Zagadnieniem chętnie podejmowanym przez artystów z Warsztatu była także relacja obrazu i dźwięku. Paweł Sitkiewicz zaproponował następującą typologię dla tego typu dzieł awangardowych: „[1] analogie – zastąpienie środków muzycznych środkami plastycznymi; [2] interpretacje – próby synchronizacji muzyki z ruchem abstrakcyjnych form; [3] korelacje – rysowanie dźwięku syntetycznego; [4] oraz ilustracje, czyli próby opowiedzenia muzyki za pomocą fabuły i obrazów”^[40]. Przykłady co najmniej dwóch z tych kryteriów znaleźć można w filmach Warsztatu. Józef Robakowski zrealizował etiudę Próba II (1971), w której przerwy muzyczne zaburzają synchroniczną percepcję. Tego typu formę autor eksploatuje również w późniejszym filmie Uwaga: światło! (2004). Spośród typów wyróżnionych przez Sitkiewicza film Robakowskiego najbliższy byłby analogiom, ponieważ kolor zielony odzwierciedla muzykę, czerwony zaś ciszę. Ten sam autor stworzył też film Prostokąt dynamiczny (1971) do muzyki Eugeniusza Rudnika. Czerwona figura jest próbą interpretacji skomponowanych wcześniej dźwięków, porusza się zgodnie z wyznaczonym przez nie rytmem. Byłby to zatem film, który można w ramach typologii umieścić w grupie numer 2. „Podobne aspekty kina analizowali w swych doświadczalnych etiudach Zbigniew Rybczyński, Kazimierz Bendkowski, Janusz Połom oraz w fotografii i instalacjach Antoni Mikołajczyk” – podkreślał Robakowski^[41]. Rybczyński zrealizował w Warsztacie Kwadrat (1972), który – nie eksplikując założeń – stanowi interpretację muzyki Kazimierza Serockiego, kompozytora muzyki dla takich tuzów w dziedzinie animacji jak Witold Giersz (Koń, 1967). Odnotowania w tym miejscu wymaga też jedyny obecnie dostępny film Janusza Połoma, choć formę Alfabetu (1974) może być trudno definiować w kategoriach animacji. „To graficzny zapis dźwięku liter alfabetu odczytywanych przez narratora. Posługiwał się w tym celu rozmaitymi urządzeniami, na przykład oscylografem, za pomocą którego zrealizował film Alfabet”^[42] – wyjaśniał Kluszczyński. W efekcie fale dźwiękowe pojawiające się na ekranie mogą stwarzać wrażenie animowania. Alfabet umyka jednak kategoryzacji Sitkiewicza, gdyż syntetyczny w tej korelacji jest bardziej wygenerowany obraz niż dźwięk.

Podsumowanie

„Lekceważyć film rysunkowy dlatego, że już istnieje film fotograficzny, byłoby takim samym absurdem, jak absurdem już jaskrawym byłoby porzucać malarstwo z tego powodu, że wynaleziono mechanizm fotografii”^[43] – ironizował Karol Irzykowski. Jak wykazała powyższa analiza, Warsztat Formy Filmowej bynajmniej nie deprecjonował technik animowanych. W ramach eksperymentów awangardziści korzystali zarówno z animacji poklatkowej, jak i rysunkowej czy nawet bezkamerowej. Wbrew wyraźnemu zaangażowaniu warsztatowców w film animowany pozostają oni nieznanym obliczem tego gatunku. W literaturze tematu, wobec powyższego, winni oni zająć miejsce w historii filmu animowanego okresu PRL-u. Jednak niekomercyjność ich działań, brak realizacji reklam, propagandowych spotów i dość zamknięty obieg poskutkowały marginalizacją. Witold Giersz realizował swoje artystyczne, autorskie filmy, łącząc je z kinem dla dzieci, co pozwoliło mu zadebiutować w długim metrażu (Proszę słonia, 1978). Z kolei Daniel Szczechura, znany z animowanego kina eksperymentalnego, zwrócił się ku animacjom dla dzieci^[44]. Kino animowane lat 70. jawi się zatem jako przede wszystkim nastawione na konsumpcję dla najmłodszych. W konsekwencji żaden z warsztatowców do dziś nie doczekał się szansy na pełnometrażowy debiut^[45].

W przeciwieństwie do Szczechury niektórzy z warsztatowców, tacy jak Józef Robakowski, byli konsekwentni w realizacji eksperymentalnej animacji. Awangardzista tworzył animowane formy nawet w erze cyfrowej (Videocałuski, 1992), pozostając wiernym medium filmowemu, uznawszy je za najdoskonalszą formę wypowiedzi. Żywotnie zabiegał o wyzwolenie filmu spod literatury, która niezmiennie dyrygowała polskim kinem fabularnym tamtych lat, co potwierdzają liczne adaptacje (Ziemia obiecana, reż. Andrzej Wajda, 1974; Trędowata, reż. Jerzy Hoffman, 1976). Z kolei Paweł Kwiek i Kazimierz Bendkowski później mieli niewiele wspólnego z reżyserią czy sztuką operatorską, o animacji nie wspominając. Janusz Połom od 1981 do 1984 roku pełnił funkcję dziekana Wydziału Operatorskiego i Realizacji Telewizyjnej, później zaś wyemigrował do Kanady. Po powrocie do ojczyzny oddał się dydaktyce. Filmy Janusza Połoma pozostają w większości niedostępne, aczkolwiek z aktualnych danych wynika, że realizował on animacje w Se-Ma-Forze (Hazard, 1976; Smacznego, 1979). Zaprzestał w połowie lat 80., podobnie jak Ryszard Waśko. Uzasadnienia można szukać w sytuacji polityczno-społecznej owego okresu, czyli w stanie wojennym^[46]. „Część kolegów – Waśko, Bruszewski… – korzystając ze stypendiów, wyjechała. Ale potem, jak wrócili, nie mieli już kontaktu ze środowiskiem, nie rozumieli nowej rzeczywistości, kpili. Uważali, że to za granicą jest wspaniałe, a to tutaj – beznadziejne”^[47] – tłumaczył Robakowski. Nie tylko trudna dostępność filmów Połoma stanowi problem w badaniu nad twórczością warsztatowców, ale i większości awangardzistów, którzy wciąż czekają na odkrycie przez historyków filmu^[48].

Bibliografia:

Cichowicz Alicja, Warsztat Formy Filmowej, http://www.artysci-lodzkie.pl/pl/artysta/w/warsztat-formy-filmowej/ [dostęp: 1.11.2023].

Cichowicz Alicja, Warsztat Formy Filmowej. Wprowadzenie do twórczości grupy [w:] Warsztat Formy Filmowej. W kręgu neoawangardy, red. M. Bomanowska, A. Cichowicz, Muzeum Kinematografii w Łodzi, Łódź 2017.

Dondzik Michał, „Na wylot” Grzegorza Królikiewicza – produkcja, dystrybucja i recepcja, „Kwartalnik Filmowy” 2019, nr 108.

Dondzik Michał, Jajko Krzysztof, Sowiński Emil, Elementarz Wytwórni Filmów Oświatowych, Wytwórnia Filmów Oświatowych, Łódź 2018.

Filmówka. Opowieści o Łódzkiej Szkole Filmowej, red. K. Krubski, M. Miller, Z. Turowska, W. Wiśniewski, Wydawnictwo Tenten, Warszawa 1998.

Gunning Tom, Animating the Instant: The Secret Symmetry between Animation and Photography [w:] Animating Film Theory, ed. by K. Beckman, Duke University Press, Durham 2014.

Irzykowski Karol, Dziesiąta muza. Zagadnienia estetyczne kina, Krakowska Spółka Wydawnicza, Kraków 1924.

Kluszczyński Ryszard W., Warsztat Formy Filmowej 1970-1977, Centrum Sztuki Współczesnej „Zamek Ujazdowski”, Warszawa 2000.

Kłys Tomasz, Kino fikcji i jego dominanty, Wydawnictwo Naukowe „Semper”, Warszawa 1999.

Krakowiak Anna, Inspiracje, techniki, instytucyjność. Animacja w eksperymentalnej twórczości Józefa Robakowskiego, „Studia Filmoznawcze” 2023, t. 45, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego.

Lubelski Tadeusz, Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Videograf II, Chorzów 2009.

Polski film animowany 1945-1974, red. A. Kossakowski, Wydawnictwo Ossolineum, Wrocław 1977.

Polski film animowany, red. M. Giżycki, B. Zmudziński, Polskie Wydawnictwo Audiowizualne, Warszawa 2017.

Pudło Filip Gabriel, Sztuka permutacyjna jako forma oporu w kinie eksperymentalnym, „Images”, vol. XVIII, No. 27, Poznań 2016.

Robakowski Józef w rozmowie z Dondzikiem Michałem; spotkanie w ramach projektu Filmowa Uroda Miasta Łodzi, Archiwum prywatne autorki.

Robakowski Józef w rozmowie z Obristą Hansem-Urlichem [w:] Moje własne kino, Centrum Sztuki Współczesnej „Zamek Ujazdowski”, Warszawa 2012.

Robakowski Józef, Denaturat i żółć – z Józefem Robakowskim rozmawiała Joanna Ruszczyk, „Gazeta Wyborcza” 2012, nr 175.

Robakowski Józef, Jeszcze raz o „czysty film”, „Polska” 1971, nr 10.

Robakowski Józef, Teksty interwencyjne 1970-1995, Galeria Moje Archiwum, Koszalin 1995.

Robakowski Józef, Uderzenie światłem, 2011, http://www.robakowski.eu/tx14.html [dostęp: 1.11.2023].

Archiwum Szkoły Filmowej w Łodzi: https://www.etiudy.filmschool.lodz.pl/material/19_VII_1972_?search_type=fulltext&query=19 [dostęp: 1.11.2023].

Sitkiewicz Paweł, Małe wielkie kino, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009.

State of Images: The Media Pioneers Zbigniew Rybczynski and Gabor Body, ed. S. Zielinski, P. Weibel, Verlag f. mod. Kunst, Wien 2011.

Themerson Stefan, O potrzebie tworzenia widzeń, Centrum Sztuki Współczesnej „Zamek Ujazdowski”, Fundacja „Sztuka i Współczesność”, Warszawa 2008.

Wiadomość Robakowskiego Józefa do autorki, Archiwum prywatne autorki, [12.12.2023].

Zbigniew Rybczyński. Podróżnik do krainy niemożliwości. Wokół twórczości Zbigniewa Rybczyńskiego, red. Z. Benedyktowicz, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 1993.

________

Keywords:

Film Form Workshop, Polish avant-garde, Karol Irzykowski, Stefan Themerson, Józef Robakowski, Paweł Kwiek, Janusz Połom, Kazimierz Bendkowski, pure cinema, stop-motion animation, cartoon animation

Abstract:

The article is an attempt to place the work of the avant-gardists from the Workshop of the Film Form in the history of Polish animated cinema. The Workshop was established by a group of students and graduates of the The Leon Schiller Polish National Film, Television and Theatre School in Łódź, in the 1970s and operated under the supervision of Jerzy Kotowski. The author analyses selected films by Józef Robakowski, Paweł Kwiek, Ryszard Waśko, Kazimierz Bendkowski and Janusz Połom to show that one of the forms that made it possible to realise avant-garde ideas was film animation: stop-motion, cartoon and non-camera. The latter was particularly exploited, realising the postulate of ‘pure cinema’ in the terms of Karol Irzykowski.

_______

Biogram:

Anna Krakowiak – absolwentka filmoznawstwa na Uniwersytecie Łódzkim. Interesuje się kinem polskim, w szczególności twórczością dokumentalną i awangardową. Jest autorką pracy dyplomowej pt. Trylogia „Witajcie w…” Henryka Dederki. Przyczynek do monografii. Kontynuuje studia na kierunku media audiowizualne i kultura cyfrowa. Pisze pracę magisterską o instytucjonalnej twórczości Józefa Robakowskiego. Jest współautorką filmowego cyklu pt. Alfabet Krzysztofa Zanussiego (2023). Publikowała w czasopismach: „Pleograf”, „Studia Filmoznawcze” i „Replay”.

 

1. J. Robakowski, Jeszcze raz o „czysty film”, „Polska” 1971, nr 10. ↑
2. Tenże, Denaturat i żółć – z Józefem Robakowskim rozmawiała Joanna Ruszczyk, „Gazeta Wyborcza” 2012, nr 175, s. 38. ↑
3. T. Lubelski, Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Videograf II, Chorzów 2009, s. 301. ↑
4. Zob. M. Dondzik, „Na wylot” Grzegorza Królikiewicza – produkcja, dystrybucja i recepcja, „Kwartalnik Filmowy” 2019, nr 108, s. 170-189. ↑
5. J. Robakowski, Teksty interwencyjne 1970-1995, Galeria Moje Archiwum, Koszalin 1995, s. 29. ↑
6. R.W. Kluszczyński, Warsztat Formy Filmowej 1970-1977, Centrum Sztuki Współczesnej „Zamek Ujazdowski”, Warszawa 2000, s. 7. ↑
7. Józef Robakowski w rozmowie z Hansem-Urlichem Obristą [w:] Moje własne kino, Centrum Sztuki Współczesnej „Zamek Ujazdowski”, Warszawa 2012, s. 30. ↑
8. Józef Robakowski w rozmowie z Michałem Dondzikiem; spotkanie w ramach projektu Filmowa Uroda Miasta Łodzi, Archiwum prywatne autorki. ↑
9. K. Irzykowski, Dziesiąta Muza. Zagadnienia estetyczne kina, Krakowska Spółka Wydawnicza, Kraków 1924,
   s. 211. ↑
10. P. Sitkiewicz, Twórczy chaos. Pełnometrażowy film animowany w XXI wieku, „EKRANy” 2015, nr 1. ↑
11. Tenże, Małe wielkie kino, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009, s. 179. ↑
12. Przykładowe publikacje to: R.W. Kluszczyński, Warsztat Formy Filmowej 1970-1977, dz. cyt.; M. Kuźmicz, Ł. Ronduda, Workshop of the Film Form – Warsztat Formy Filmowej, Sternberg Press, London 2017; W kręgu neoawangardy.. Warsztat Formy Filmowej, red. M. Bomanowska, A. Cichowicz, Muzeum Kinematografii, Łódź 2017. ↑
13. Animowana twórczość warsztatowców nie jest uwzględniana w opracowaniach o polskim kinie animowanym, takich jak: Polski film animowany 1945-1974, red. A. Kossakowski, Wydawnictwo Ossolineum, Wrocław 1977; Polski film animowany, red. M. Giżycki, B. Zmudziński, Polskie Wydawnictwo Audiowizualne, Warszawa 2017; P. Sitkiewicz, dz. cyt. ↑
14. Zob. Zbigniew Rybczyński. Podróżnik do krainy niemożliwości. Wokół twórczości Zbigniewa Rybczyńskiego, red. Z. Benedyktowicz, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 1993; State of Images: The Media Pioneers Zbigniew Rybczynski and Gabor Body, hrsg. von S. Zielinski, P. Weibel, Verlag f. mod. Kunst, Wien 2011. ↑
15. Więcej na temat twórczości Józefa Robakowskiego w: A. Krakowiak, Inspiracje, techniki, instytucyjność. Animacja w eksperymentalnej twórczości Józefa Robakowskiego, „Studia Filmoznawcze” 2023, nr 45. ↑
16. A. Cichowicz, Warsztat Formy Filmowej, http://www.artysci-lodzkie.pl/pl/artysta/w/warsztat-formy-filmowej/ [dostęp: 1.11.2023]. ↑
17. Więcej o tego typu zabiegach przeczytać można w publikacji K. Beckman, Animating Film Theory: An Introduction [w:] Animation Film Theory, ed. by K. Beckman, Duke University Press, Durham 2014, s. 5. ↑
18. Józef Robakowski w rozmowie z Hansem-Urlichem Obristą, dz. cyt., s. 33. ↑
19. Choć Replika powstała w Se-Ma-Forze, wspominam o niej celowo, stanowi ona bowiem w rzeczywistości kontynuację form realizowanych w ramach Warsztatu Formy Filmowej. ↑
20. P. Sitkiewicz, dz. cyt., s. 179. ↑
21. K. Irzykowski, dz. cyt., s. 212. ↑
22. A. Cichowicz, Warsztat Formy Filmowej. Wprowadzenie do twórczości grupy [w:] W kręgu neoawangardy. Warsztat Formy Filmowej, Muzeum Kinematografii w Łodzi, Łódź 2017, s. 38. ↑
23. 1,2,3… Awangarda. Film/sztuka pomiędzy eksperymentem a archiwum, red. Ł. Ronduda, F. Zeyfang, Warszawa 2007. Por. F.G. Pudło, Sztuka permutacyjna jako forma oporu w kinie eksperymentalnym, „Images” 2016, vol. XVIII, No. 27, Poznań, s. 147. ↑
24. Archiwum Szkoły Filmowej w Łodzi: https://www.etiudy.filmschool.lodz.pl/material/19_VII_1972_?search_type=fulltext&query=19 [dostęp: 1.11.2023]. ↑
25. K. Irzykowski, dz. cyt., s. 218. ↑
26. S. Themerson, O potrzebie tworzenia widzeń, Centrum Sztuki Współczesnej „Zamek Ujazdowski”, Fundacja „Sztuka i Współczesność”, Warszawa 2008, s. 35. ↑
27. Tamże. ↑
28. Od lat 40. awangarda oddziaływała na animację głównego nurtu, np. na pełnometrażową Fantazję (prod. Walt Disney Productions, 1940) czy krótkometrażowe Destino (reż. Dominique Monféry, 1945-2003) zrealizowane przy współpracy z Salvadorem Dalim. ↑
29. S. Themerson, O potrzebie…, dz. cyt., s. 35. ↑
30. K. Irzykowski, dz. cyt., s. 217. ↑
31. J. Robakowski, Jeszcze raz o „czysty film”, dz. cyt. ↑
32. Filmówka. Powieść o Łódzkiej Szkole Filmowej, red. K. Krubski, M. Miller, Z. Turowska, W. Wiśniewski, Wydawnictwo Tenten, Warszawa 1998, s. 214. ↑
33. A. Cichowicz, Warsztat Formy Filmowej. Wprowadzenie do twórczości grupy, dz. cyt., s. 32. ↑
34. J. Robakowski, Jeszcze raz o „czysty film”, dz. cyt. ↑
35. Tenże, Uderzenie światłem, 2011, http://www.robakowski.eu/tx14.html [dostęp: 1.11.2023]. ↑
36. Filmy fizjologiczne, czyli takie jak Test I, Robakowski realizował również w późniejszym okresie swojej działalności twórczej (Impulsator, 2000; Impulsator VI, 2001). ↑
37. A. Cichowicz, Warsztat Formy Filmowej. Wprowadzenie do twórczości grupy, dz. cyt., s. 32. ↑
38. Wiadomość J. Robakowskiego do autorki, Archiwum prywatne autorki, [12.12.2023]. ↑
39. T. Gunning, Animating the Instant: The Secret Symmetry between Animation and Photography [w:] Animating Film Theory, ed. by K. Beckman, Duke University Press, Durham 2014,
    s. 39. ↑
40. P. Sitkiewicz, dz. cyt., s. 180. ↑
41. J. Robakowski, Uderzenie światłem, dz. cyt. ↑
42. Tamże, s. 27. ↑
43. K. Irzykowski, dz. cyt., s. 216. ↑
44. Zob. B. Zmudziński, Polski film animowany, red. M. Giżycki, B. Zmudziński, Polskie Wydawnictwo Audiowizualne, Warszawa 2017, s. 60-78. ↑
45. Jak wyjawił w wywiadzie Józef Robakowski: „Trudno jest znaleźć takiego mecenasa, który by poszedł na całość. Jak widzę jakiekolwiek skrępowanie i nieufność – rezygnuję. Muszę spotkać producenta, który mi zagwarantuje pełną swobodę”. J. Robakowski, Denaturat i żółć, dz. cyt., s. 39. ↑
46. Zob. Józef Robakowski w rozmowie z Hansem-Urlichem Obristą, dz. cyt., s. 29. ↑
47. J. Robakowski, Denaturat i żółć, dz. cyt. ↑
48. Wyjątek stanowi filmografia Józefa Robakowskiego, która jest z własnej inicjatywy zarchiwizowana na internetowej stronie artysty: http://robakowski.eu/filmografia.html [dostęp: 30.11.2023]. ↑