Andrzeja Żuławskiego dialog z przodkiem na Srebrnym globie. O feralnym filmie i femmes fatales - pleograf.pl

DOI: 10.56351/PLEOGRAF.2022.1.05

Uniwersytet Warszawski

Wiele^[1] napisano o filmie Na Srebrnym globie Andrzeja Żuławskiego, a jego dzieje –
z punktem kulminacyjnym w postaci arbitralnej decyzji władz o zakończeniu zdjęć – obrosły
w legendę^[2]. W zamierzeniu pierwsza polska superprodukcja science fiction, wyprzedzała serię Lucasa, bliżej jej jednak do intelektualnej, Kubrickowskiej odysei^[3], niźli opery kosmicznej. Nie mniej prekursorska jeśli chodzi o podjęcie tematu fantastyki naukowej jest literacka podstawa filmu, cykl powieści Jerzego Żuławskiego z początku XX wieku. Stosunek reżysera do swojego przodka w świetle własnego filmowego dzieła jest jednym z wątków, jakie zamierzam tu podjąć. Innym są, możliwe do odczytania teraźniejsze (tzn. ówczesne) zawirowania osobiste, w szczególności związane z kobietami. Z tego powstała siła twórcza i wizja filmu z rozmachem, który w zamierzeniu miał być dziełem życia – niestety, na przeszkodzie stanęła znowuż teraźniejszość, prozaiczność. W każdym razie te właśnie trzy czasowe punkty widzenia zamierzam przyjąć: (1.) zapatrzenie i inspiracja
w przeszłości, (2.) mające być odtrutką na teraźniejsze niepowodzenia – (3.) niepowodzenia, które jednak ostatecznie udaremniły pełną realizację wielkich planów na przyszłość. Zestawiając Trylogię księżycową z jej adaptacją, skupię się na filmie i przyjrzę, co w nim pominięto, a co rozwinięto albo przetworzono. Na powieści będę patrzył bardziej jak na klucz do interpretacji dzieła Andrzeja Żuławskiego.

Reżyser dokonuje czegoś godnego uwagi. Prozę przodka, samą w sobie pełną młodopolszczyźnianej emfazy, przekłada na język jeszcze bardziej liryczny w stosunku do pierwowzoru. W cyklu Jerzego Żuławskiego nie ma bowiem zbytnio odbiegających od praktyk epoki rozwiązań narracyjnych, tj. innych niż typowy wszechwiedzący narrator. Owszem,
w „odnalezionym”^[4] Rękopisie z Księżyca mamy narrację prowadzoną na przestrzeni lat, ze zmiennym stopniem jej auktorialności (gdzie akurat Andrzej miał swój własny, bardzo oryginalny sposób przekładu), są narracyjne stylizacje na końcu Zwycięzcy (relacja kronikarska, quasi-naukowa
i sekciarska), czy pewne chwyty w Starej Ziemi (np. „zmyłka” w formie opisu świata przyszłości, po którym bohater zamyka książkę i okazuje się być człowiekiem wieków znacznie późniejszych, jeszcze bardziej fantastycznych; podobnym zabiegiem w filmie są jego początkowe sceny oraz fakt, że nie wiemy ostatecznie, jaka to planeta – czy „stara ziemia”^[5] jest naszą Ziemią?). Gdzieniegdzie można też dopatrzyć się mowy pozornie zależnej – poszczególne partie czy rozdziały bywają opowiadane z perspektywy danej osoby (dzięki czemu weszliśmy nawet do głowy szerna – w filmie natomiast są one stworami znacznie bardziej tajemniczymi, co było rozwiązaniem kongenialnym), jednak niezmiennie ustami wszechwiedzącego narratora. To jego głos zdecydowanie przeważa
w powieści, dlatego narracja nie jest w niej barierą dla czytelnika. Zgoła inaczej z zagmatwanym sposobem jej prowadzenia w filmie, mocno odstającym od rozwiązań tzw. kina stylu zerowego^[6]. Fabuła rozgrywa się eliptycznie i znajomość powieści jest niezbędna, by się tutaj rozeznać (podejście reżysera można streścić w słowach, które padają w momencie, gdy protagonista pierwszy raz zwraca się do swojej kamery: „wymazuję nieistotne fragmenty, zostawiam jądro”^[7]). Bez niej wszakże łatwiej niż w tym, co słyszymy, jest odnaleźć się w tym, co widzimy. Imponująca wizualnie scenografia – jakkolwiek to zawsze pewna interpretacja – nie odbiega bowiem jawnie od litery powieści. Głębokim zmianom w porównaniu z oryginałem podlegają nie rzeczy odbierane przez nas wzrokowo, lecz kwestie bohaterów^[8]. U Jerzego rozmowy prowadzone są „po ludzku”, tutaj natomiast często przeradzają się w monologi, a wygłaszane zdania mogą, na pozór, nijak się mieć do odpowiedzi rozmówcy^[9]. Myślę, że Żuławski miał uzasadnioną licentiam poeticam na takie potraktowanie sprawy – choćby na mocy bycia potomkiem autora, abstrahując od faktu, że również w jego pozostałej twórczości filmowej dialogi bywają naznaczone podobną manierą (można zatem powiedzieć, że jest to część indywidualnego stylu Żuławskiego jako filmowca, co dawałoby mu tym większą „licencję”). W przypadku Na srebrnym globie nie bez znaczenia musiały być też sprawy budżetowe – możliwe, że w warunkach naszej ówczesnej kinematografii taki niedosłowny, umowny przekład był jedynym wykonalnym^[10]. Wymuszone ograniczenia przełożyły się na wersję filmu, która nie mogła sprostać ambitnym planom reżysera, z czego próbował on wybrnąć jeszcze bardziej awangardową, poetycką konwencją, obcą jednak oryginalnej książkowej trylogii. Niemniej jednak punkt wspólny dzieł obydwu autorów, a zarazem ich istotną siłę stanowią filozofia i antropologia, którymi podszyte są po równo pierwowzór oraz adaptacja. Co u Jerzego widać bardziej z lotu ptaka: w przesłaniu i duchu powieści – w dziele Andrzeja czujemy już na poziomie żywej filmowej materii, jaką są dialogi. Zatem, podpierając się po drodze cytatami z nich wyciągniętymi, skupmy się teraz na szczegółowych zmianach w filmie, co pomoże wydobyć interpretację. Zaznaczam jednak, że nie wszystkie wymienione mają ku temu zmierzać – mogą być po prostu same w sobie godne odnotowania.

Jako pierwsze przykuwa uwagę to, że zamiast odręcznie spisanego dziennika, z Księżyca wysłane zostało nagranie filmowe. Jakby zmiana medium poziomu meta (książka na film) przekładała się tu analogicznie na zmianę medium użytego w fabule (rękopis na – za przeproszeniem – wideoblog; będące found footage zarówno w oryginale, jak i w adaptacji). Dzieło Żuławskiego również – podobnie jak powieści, choć bardziej subtelnie – podzielone jest na trzy części. Każda z odmiennym sposobem filmowania, użytymi obiektywami, zastosowanym montażem, a nawet barwą^[11] – wytlałe kolory części pierwszej współgrają z pustynnym krajobrazem Księżyca i dodają lat odnalezionym taśmom, zwiększając ich autentyczność w oczach widza. Widza z wewnątrz, który ogląda film, samemu będąc bohaterem filmu wyższego rzędu – oraz tego z zewnątrz, czyli widza niefikcyjnego. Znowu więc gra na poziomach narracji, taka która ma ambicje uwikłać i nas samych?

Bardzo znaczące jest też przemianowanie Jana (Starego Człowieka) na Jerzego – imię twórcy Trylogii księżycowej. Zaznajomionym z nią widzom od razu musiało to przywołać na myśl próbę dialogu z wielkim przodkiem^[12]. Człowiekiem, w którego pesymistycznej twórczości reżyser odnalazł nie tylko dosłowne, lecz także duchowe pokrewieństwo. Otóż trylogia była mu podporą w tym, co sam przeżywał, mianowicie opuszczenie przez żonę – i z tego fermentu powstał film^[13]. W tym sensie mamy do czynienia z dialogiem partnerskim, ale wciąż pokornym – Andrzej nie zbliża się do skrajności i ogłoszenia siebie kimś lepszym (stwierdzenie księżycowego Aktora wobec Starego Człowieka: „Ja jestem lepszy od ciebie i dlatego będę mógł ciebie odegrać”, było w jego ustach zbyt pospieszne i gołosłowne, choć to nie jedyne miejsce, w którym przejawia się motyw ucznia pragnącego przerosnąć mistrza i w istocie walczącego o władzę, nie o wiedzę). Przeciwnie – jeśli w ogóle, to reżyser idzie w drugą skrajność, wszak całe dzieło można też uznać za ikonę napisaną stryjecznemu dziadkowi – vide procesja Zwycięzcy, w której niesione są na proporcach wizerunki Jerzego, przypominające święte obrazy właśnie. Postać Starego Człowieka niesie też mniej przyziemne topoi niż pozostali bohaterowie, tacy jak Marek-Zwycięzca (zdaniem odtwórcy tej roli, alter-ego reżysera^[14]). Można więc założyć, że ma ona wyrażać pełen roztropności głos antenata.

Otóż to. Fakt, iż autor trylogii darzony jest szczególnym szacunkiem widzimy nadto w tym, że postać nosząca jego imię jest bodaj najbardziej pozytywną i najmędrszą w całej tej historii. Tylko on, mówiąc o pół Bogu, pół zwierzęciu, zdaje sobie jasno sprawę, że wobec swej podwójnej natury człowiek jest bytem niezgodnym – na co Markowi otwiera oczy dopiero szern Awij. Do boskiej części w nas należy m.in. moralność, której nie posiadają szernowie, będąc jednak dzięki temu w pewnym sensie doskonalsi od ludzi, nie tak rozerwani i niepewni („Oni mówią, że jesteśmy ułomni. Że nie umiemy nakierować zła w sobie… ani siły”). W powieści Zwycięzca nieraz nazywa Awija bestią, zwierzem – mało tego, początkowo przecież jedynie po to trzymał go przy życiu, by po powrocie na Ziemię pokazywać w cyrku… Spójność w naturze owego zwierza okazała się jednak zdatniejsza w Darwinowskiej walce, dlatego zarówno w książkowej, jak i w filmowej wersji to szern ostatecznie zwycięża Zwycięzcę. I to nie śmierć Awija przemienia się w spektakl z udziałem gawiedzi – taki charakter ma „pasja” Marka.

Szern jednakże nie okazuje się silniejszy od Jerzego, bynajmniej, gdyż to właśnie ów poniekąd powołuje te potwory do istnienia. Nie jest przypadkiem, że wyprawa, w której bohaterowie ich napotykają, zbiega się akurat z kresem jego życia. A zaprowadziła tam człowieka ciekawość – rzecz najbardziej w nim podobna bogom (stąd bierze się filozofia – powiada Arystoteles). Te właśnie najszlachetniejsze pierwiastki w człowieku, niby wieczny ogień, Jerzy ze wszystkich sił starał się podtrzymywać w młodej, księżycowej społeczności. Istotnie, ziemscy wygnańcy, nieopatrznie ją zapoczątkowując, mogli popełnić grzech pierworodny, który sprowadzi wszelkie dalsze zło (w interpretacji bardziej uniwersalnej niż judeochrześcijańska, mógłby być nim ewentualnie kazirodczy akt u zarania). Niechciane, lecz nieuniknione pokrewieństwo Starego Człowieka z Awijem sugeruje także podobny ubiór oraz fakt, iż obaj są uwięzieni (różnica tylko w skali i w dosłowności). Natomiast podobne motywy – węża w raju i wypędzenie zeń – przywołuje Ada, kiedy mówi, że Jerzy pokazał ludziom, co jest dobre, a co złe, i gdy pyta, dlaczego zostali wygnani z Ziemi; jest to zresztą jedyny moment, w którym przyjmuje ona do wiadomości jego ziemskie pochodzenie. Ada, która spędzi życie w czystości jako kapłanka, a po śmierci zyska status półbogini, odegra ważną rolę pośredniczki pomiędzy Starym Człowiekiem, a Księżyczanami. Bez niej być może nie spełniłby on roli Prometeusza nowej ludzkości (bo i tak można interpretować tę postać). Nie bez znaczenia jest zatem fakt, że w filmie to Jerzy jest ojcem Ady. W powieści, mimo wzajemnych uczuć, nigdy nie tknął pramatki Marty. Ada, jak już było powiedziane, umiera bezpotomnie, więc i jej rola się podobnie dopełnia.

Mądrość Jerzego przejawia się również w tym, że – wbrew fabule książki – poddał się całkowicie narracji swych zabobonnych współplemieńców i zaakceptował siebie jako Starego Człowieka. Ada zwraca się doń: „Ty, będąc stale, kazałeś nam pamiętać”^[15]. Tylko pamięć o boskiej naturze (tudzież ludzkiej godności, cywilizacyjnych zdobyczach etc.) mogła jeszcze uratować lud księżycowy od zezwierzęcenia, w jakie popadał. Jerzy nie był w stanie na powrót jej rozbudzić
w degenerujących się karzełkach, a więc zaakceptował ją w sobie, aby trwała przynajmniej w takiej pośredniej, szczątkowej formie – podobnie jak świadectwo ludzkiego ducha tkwi w dziełach wielkich twórców i jest możliwe wydobycie go na wierzch nawet w czasach największego barbarzyństwa, największej potrzeby. Patriarcha księżycowej ludzkości poświęcił się zatem jako narzędzie w dobrej sprawie, podobnie jak mesjańskim narzędziem został ukrzyżowany Marek, którego historia miała stać się dla potomnych dobrą nowiną^[16].

Ów bowiem miał misję zwyciężyć nad szernami. Zatem zawojować kosmitów? Czy też, bardziej szlachetnie, uwolnić ludzi spod ich jarzma? Nawet to jednak wydaje się zadaniem błahym w porównaniu do tego, czym miało ono być w istocie. Mianowicie powtórzeniem roli Chrystusa, czyli ratunkiem człowieka przed nim samym. Wybawieniem od zła, w jakim zdolny jest się pogrążyć – szern ostatecznie okaże się „tylko odbiciem nas samych wywołanym z mroku”. Marek oczywiście ponosi klęskę, gdyż właśnie za podjudzeniem owego szerna, sam zostaje stracony przez ludzi, podatnych na zło. Warto jednak przyjrzeć się bliżej jego historii. Na Księżyc nie przybył
z bohaterskimi zamiarami ocalenia ludzkości, przeciwnie, to samego siebie musiał uwolnić od niewiernej kobiety. Doszło tutaj do znaczącego przetasowania, gdyż w powieściowym trójkącie miłosnym Marek-Aza-Jacek to Zwycięzca był alfą, a ziemski wynalazca odtrącanym samcem beta, tymczasem w filmie ich „rola w stadzie” się zamienia (Marek, udając się na wygnanie jako rogata zwierzyna, umiejscawia się poza stadem, jest wręcz tym, na kogo stado poluje). Oba aspekty tego układu odtwarzają się na Księżycu w formie czworoboku, w którym przybysz z Ziemi sytuuje się pośrodku. Za Azę wchodzi Ihezal (czy raczej wciela się – jest przecież tą samą postacią, i to u obydwu Żuławskich – jako że kobiety fatalne może i są „nie te same, lecz wiecznie do siebie podobne”), miejsce zdradzonego zajmuje wojownik Jeret^[17], natomiast Awij ostatecznie odbiera kobietę każdemu z nich.

Wyprawa Marka na Księżyc początkowo miała być zwykłą awanturą, która da mu zajęcie
i wytchnienie („Nie być z wami, wierzyć, że was nie ma. To był dobry pomysł. Żeby nic nie bolało”), ale bohater szybko odkrywa w niej cel szczytniejszy i poświęca się mu – wszakże „jedyna myśl, która nadaje ruch myśli, jedyna wierność, która nadaje formę czemuś, co jest chaosem mielącej się biologii, to wierność wyznaczonemu celowi”. Podobnie jak Jerzy, Marek nie przeczył opowieściom o swym boskim posłannictwie, jednak bardziej dla dobra własnego, niż wspólnego, co być może także dołożyło się do jego klęski. Zdradziły go też ludzkie ograniczenia i emocje, lecz nade wszystko – podobnie jak w Człowieku, który chciał być królem Rudyarda Kiplinga – rzekomą boskość zdemaskowało jego zainteresowanie kobietą. A już ostateczną zgubę sprowadził nań sposób, w jaki pozwolił jej sobą pogrywać. Ihezal początkowo całkowicie wspierała ukochanego w poczynaniach. Gdy po konfrontacji z Awijem, zwątpił po raz pierwszy w swą wyższość i przeznaczenie, sama przecież upewniała go, że Bóg jest w nim, a nie w szernie. Widocznie objęcia tego drugiego, w których doznała „rozkoszy tak wielkiej, że aż ohydnej”, kazały jej zrewidować pojęcie boskości. „Każde sprowadzenie do fizjologii to faszyzm nad duszą” – aby więc wyjaśnić to postępowanie bardziej racjonalnie, bez odnoszenia do zwykłej żądzy tego, co przyjemne, właściwsze będzie oddać głos powieściowej Ihezal: „Nie swobody chce serce moje niewieście ani zrównania, lecz owszem, poddanym pragnie być najmocniejszemu, a on jest ci jeden, który zstąpił z Ziemi na Księżyc!”^[18].
Z danego rozumowania już wszystko jasno wynika, zmieniła się po prostu ostatnia przesłanka – co było do udowodnienia.

Podobnie w filmie, gdy Tomasz, wódz pierwszego pokolenia Księżyczan, przedstawia kochankę z oczami wymalowanymi na dłoniach: „Ona czuje ogień. Ona służy ogniu. Ona oddaje się mnie. Bo ja panuję nad ogniem.” Pod „ogień” można podstawić szerna Awija^[19]. Ihezal oddaje się bohaterowi, dopóki nad nim włada lub dopóki nie dotrze do niej, że całe to panowanie od początku było pozorne. Co ciekawe, dziewczyna z oczami na dłoniach ma twarz Ihezal (Grażyna Dyląg), podobnie jak szereg innych przedstawionych w filmie postaci, w różnych czasach i miejscach, nie wyłączając samej Azy^[20].

I tak dochodzimy do smutnego wniosku z tej historii, jakim jest fatalizm. Dla Marka niemożliwym było znalezienie ratunku, choćby na Księżycu, bowiem w każdym czasie i miejscu znajdą się kobiety z rodzaju tej, od której szukał ucieczki. A każde ich kolejne wcielenie jest równie fatalne. Zdaje się, że zwycięstwa nie odnosi nawet Jacek, który zabija szerna – nieważne, czy w sobie, czy w kobiecie, zanim zrobiłaby z nim to, co z Markiem – cóż z tego, skoro cykl rozpoczyna się od nowa. Być może jednak diabeł tkwi w szczegółach, przyjrzyjmy się im.

Powieściowy Jacek (pamiętajmy, że jego uczuciowa sytuacja – bycia postponowanym przez Azę^[21] – różni się znacznie od wersji filmowej) jest genialnym naukowcem, który szuka ucieczki od świata, zawiedziony polityką oraz tym, jak nieodzowne od niej, a wobec tego jak odpowiedzialne jest uprawianie nauki. Przez całą historię przewodnikiem jest mu tajemniczy mędrzec, Nyanatiloka.
Z czasem dowiadujemy się, że oto człowiek, który zdobywszy całą wiedzę i zaznawszy wszelkich rozkoszy świata, osiągnął przesyt, po czym dobrowolnie się tego wszystkiego wyrzekł. Odtąd siła jego woli nie ma granic, co czyni go w zasadzie omnipotentnym (wszystko to jest zresztą wariacją na temat filozofii Schopenhauera, podobnie jak amoralność szernów – myśli Nietzschego). W finale powieści – epilog pomijam, bowiem podejmuje wątki nieobecne w filmie – kończącym zarazem całą trylogię, Aza brutalnie uświadamia sobie daremność swego ze wszech miar cynicznego celu, jakim było stać się kimś, kto złamie tego świętego człowieka. Zachwyciwszy się jego mocą (pamiętajmy o przesłankach w przywoływanym już rozumowaniu), błaga, by się nią podzielił, jednakże niewzruszony mędrzec odchodzi z Jackiem – to on był jego uczniem i on będzie następcą^[22].

Zacznijmy od tego, że w filmie nie ma w ogóle Nyanatiloki. Motyw przewodnictwa duchowego zastępują człekokształtne istoty z jakiejś planety, nie wiemy, czy z Ziemi (jeśli tak, są to społeczności, u których jeszcze nie doszło do rozwoju – albo odwrotnie, już nastąpił regres). Otrzymują oni odurzające środki od dwóch mężczyzn – wyraźnie bardziej rozwiniętych cywilizacyjnie – w zamian za informacje (to dzicy dostarczają odnalezione nagrania z Księżyca)
i spokój^[23]. Ten nie trwa wiecznie – ziszczają się obawy tych dwojga i po wysłuchaniu materiałów (niczym równoległej z naszą, projekcją pierwszej połowy filmu) zostają napadnięci. Odtąd to dzicy ludzie będą strażnikami narzędzia oświecenia – co może być echem książkowego wątku wielkiej mocy, która dostaje się w niepowołane ręce, a może też świadczyć o czymś zgoła przeciwnym – wszak aby wejść do królestwa niebieskiego, należy stać się jako dzieci (nawiasem mówiąc, znakiem czasów jest, że u Jerzego do nirwany miały prowadzić filozofia i praca nad sobą, zaś u Andrzeja – psychodeliki). W zdobyciu pigułek przewodzi nie kto inny, jak „dziewczyna, tak podobna do Ihezal”^[24].

Nie wiemy, co stało się dalej, ale Jacek odszukuje podobne plemię „dzieci kwiatów” i korzysta z mądrości ich szamanów, chcąc dowiedzieć się o losie Marka (w książce doznaje tylko wizji, w filmie bierze też czynny udział). Na Księżycu pojawia się też Aza, ubrana w szaty Ihezal – i tak jak ona, z twarzą dotkniętą trądem. Przyjaciela nie udaje się uratować, niemniej Jacek zabija szerna (patrz: wyżej). Następnie powraca do rzeczywistości, nie na długo jednak, gdyż wkrótce sam umiera, po czym wychodzi z ciała i ogląda własną śmierć – Nyanatiloka byłby do tego zdolny, więc jest to poniekąd zgodne w stosunku do tego, co stało się w powieści. Jednakże w ostatniej scenie powraca kolejna Ihezal, nie wiadomo zatem, jak to odczytywać. Czy naukowiec znalazł zbawienie u boku Nyanatiloki, czy też koń bez jeźdźca oznacza, iż femme fatale zgubiła również i jego („Jacek podchodzi do niej, ona wstaje, otwiera ramiona. Kamera wchodzi w ciemność jej bliskości”)? Przecież pierwsza scena filmu przedstawiała właśnie konia z jeźdźcem… Nawet jeśli nie da się tego zebrać w spójną całość, to intuicja podpowiada, że morał jest gorzki, tak jak to było w Starej Ziemi, której epilog kończy się imieniem „Aza”^[25]. Goryczy przydaje sugerowana cykliczność całego procesu – a i księżycowa cywilizacja nie uniknęła starych błędów – przestroga, że nas także to może czekać. Fatalny los spotkał też filmowe przedsięwzięcie Żuławskiego… Czy komukolwiek dane jest tego uniknąć?

Nie posuwajmy jednak interpretacji do skrajności – kto wie, czy na przekór reżyserowi^[26] –
w której zrównalibyśmy kobietę z szernem (który przecież konając, w konwulsjach powtarza: „miłość, miłość, miłość”). Nie warto też przytakiwać Nyanatiloce, stwierdzającemu w powieści na odchodne, że „kobieta nie ma duszy”^[27]. Bezpieczniej powiedzieć, że każdy potencjalnie ma szerna
w sobie i nie każdemu dane jest nad nim zatriumfować. Niektórzy jednak, sami będąc w jego mocy, potrafią także z ciebie wydobyć na wierzch to, co najgorsze. Jak uczy „mały dramat tego filmu” – od takich ludzi, mniejsza o płeć, lepiej się trzymać z dala.

1. Jak wiele – zob. chociażby bibliografię niniejszej pracy. A składa się ona z pozycji publikowanych głównie w ostatnich latach. Zainteresowanie więc zdaje się wzmagać, zwłaszcza od czasu śmierci Żuławskiego w 2016 r. ↑

2. Wszyscy twórcy filmu – pod urokiem reżysera i jego wizji – wspięli się na wyżyny swych możliwości, zanim to produkcja została przedwcześnie przerwana decyzją nowego ministra kultury (źródła są co do tego zgodne, nie jest jasne tylko, na ile chodziło tu o osobiste animozje, na ile zaś o względy polityczne). Po dziesięciu latach Żuławski miał możliwość zmontować swe niedokończone w 1/5 dzieło, wypełniając brakujące partie dynamicznymi ujęciami z tych samych plenerów po latach, sam zaś czytał z offu odpowiednie fragmenty scenariusza. Film miał ograniczoną dystrybucję, nawet w czasach DVD i Internetu nadal był trudno dostępny, co także złożyło się na jego hermetyczność i dalszą legendę. Sprawę mitologizował – umyślnie bądź nie – również sam reżyser, m.in. bagatelizując po latach sprawę budżetu, która była bardzo istotna, przynajmniej jako pretekst sine qua non. Zob. P. Kletowski, P. Marecki, Żuławski. Wywiad rzeka, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2019, s. 193-195. Sed contra: M. Zabłocki, Ze srebrnego globu na ziemię. Trudne dzieje najdroższego polskiego filmu, „Magazyn Filmowy” 2018, nr 11 (87) – z którego artykułu wynika tytułowy wniosek o najkosztowniejszym filmie w historii polskiej kinematografii. Także po uwzględnieniu inflacji! Por. M. Kuźnicki, Na srebrnym globie Andrzeja Żuławskiego. Literatura – film – polityka, „Powiększenie” 1991, nr 1-2. ↑

3. I faktycznie, w skupiskach głazów à la Stonehenge oraz niepokojącym odgłosie, jaki się wówczas (z nich?) wydobywa, dopatrzeć się można inspiracji monolitami z Odysei kosmicznej. Dźwięki te pojawiają się także przy konfrontacji | z szernami, a ci są na podobnie wysokim stopniu rozwoju w stosunku do ludzkości, co twórcy owych tajemniczych struktur z powieści Arthura C. Clarke’a – tym bardziej jeśli przyjmiemy, że nie istnieją materialnie, lecz tylko w duszach bohaterów. ↑

4. Pozowanie na wydawcę dzieła rzekomo odkrytego również jest zabiegiem nienowym, w użyciu co najmniej od Oświecenia. ↑

5. Sic! U Jerzego Żuławskiego w pierwodruku „stara ziemia” podana była małą literą, o ile nie jest to część tytułu książki. Zob. krótkie autorskie wprowadzenie na stronie tytułowej: „Za wyjście do powieści niniejszej – trzeciej – posłużyło mi przybycie mimowolne na starą ziemię dwuch księżycowych mieszkańców w wozie, Zwycięzcy owemu skradzionym”. J. Żuławski, Stara Ziemia. Powieść, Gebethner i Wolff, Kraków 1911; pisownia oryginalna. ↑

6. Tj. kina przezroczystego formalnie, którego celem jest jak największa immersja widza w treści, czyli w fabule. Oczywisty jest też oceniający charakter takiego nazewnictwa – jakże dzieło bezstylowe mogłoby aspirować do mianowania siebie sztuką? Wszelako o filmie Żuławskiego można chyba powiedzieć wszystko, tylko nie to, jakoby jego forma nie była zauważalna dla widza – biorąc pod uwagę nawet same tylko dzieje produkcji i poszatkowany końcowy rezultat. Zob. M. Przylipiak, Kino stylu zerowego. Z zagadnień estetyki filmu fabularnego, Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Gdańsk 1994, s. 57 i nn. ↑

7. O ile nie zaznaczę inaczej, dalsze cytaty ujęte w cudzysłowy pochodzą z filmu Na srebrnym globie. ↑

8. Oczywiście dialogi to nie wszystko, co dochodzi naszych uszu. Warstwa muzyczna autorstwa Andrzeja Korzyńskiego, intryguje równie mocno, co sceneria, w pełni oddając nieziemską atmosferę (oraz klimaty bardziej ziemskie – stosownie, gdy akcja przenosi się na starą ziemię). ↑

9. Według Andrzeja Seweryna, kwestie często były modyfikowane i dopisywane na bieżąco. Podejrzewał nawet, że pochodzą z bardzo osobistych zapisków reżysera, takich jak pamiętniki. Z kolei zdaniem p. Mateusza Żuławskiego niespójność na linii audio-wideo jest przyczyną, dla której filmy jego brata są tak trudne w odbiorze, że wręcz przytłaczające. Poleca spróbować seansu z wyciszonym dźwiękiem lub odwrotnie, z samym obrazem. Będzie to wtedy zupełnie inny film. Zob. Ucieczka na srebrny glob Kuby Mikurdy, a także artykuł tegoż: Zagadki srebrnego globu, „Pleograf” 2018, nr 04. ↑

10. W dokumencie Ucieczka na srebrny glob Andrzej Seweryn powtarza słowa Wajdy, który ostrzegał Żuławskiego, że „kinematografia polska nie udźwignie tego projektu”. I zdaje się, że chodziło tutaj o sprawy najbardziej przyziemne, pragmatyczne, nieważne jakie historie później do tego dopisywać. Także przedwczesne zakończenie produkcji, choćby ostatecznie było to widzimisię Janusza Wilhelmiego, musiało mieć solidną podbudowę w finansach. Wszakże partie, których nie zdążono sfilmować, miały być wysokobudżetowymi scenami z rozmachem: przedstawiać serię początkowych bitew Marka, jego podróż do kraju szernów, monumentalne wnętrza z ich podobiznami, statki kosmiczne, aparatury etc. Zob. T. Lubelski, Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Wydawnictwo Videograf, Chorzów 2009, s. 432. ↑

11. Zob. P. Kletowski, P. Marecki, dz. cyt., s. 201-203. ↑

12. Z drugiej strony, autor manuskryptu wskazany z imienia jest tylko kilka razy, więc mogło to umknąć czytelnikom nieuważnym lub niepamiętnym (później nazwani są tak wodzowie Księżyczan z następnego pokolenia, w adaptacji natomiast otrzymują imię Tomasza, z kolejnymi liczebnikami porządkowymi). ↑

13. Tamże, s. 190-191. Jednak jeszcze większe pokłady negatywnych emocji powstałych po rozpadzie swojego małżeństwa, twórczo przetworzy Żuławski w kolejnym filmie, Opętaniu. Zob. A. Szarłat, Żuławski. Szaman, Wydawnictwo Agora, Warszawa 2019, s. 226 i nn. ↑

14. Słowa te padają w filmie Mikurdy. ↑

15. Także pytania, jakie zadaje: dlaczego nie umiera i dlaczego nigdy nic nie mówi, wskazują zarazem na rolę Jerzego w rodzinie Żuławskich oraz rolę twórcy w ogóle. Oni sami z konieczności odpowiedzieć nam nie mogą, co poniekąd stawia pod znakiem zapytania samą próbę nawiązania dialogu. Jest to w każdym razie rozmowa specyficzna, gdyż wszelka ewentualna replika może być co najwyżej zapośredniczona w dziełach – albowiem twórcy „nie są w tym, co jest, tylko gdzie indziej, gdzie nie ma nic”. ↑

16. To akurat wiemy jedynie z powieści, film nie rozwija apostolskich wątków. Można by widzieć ich zalążki
    w księżycowych dzieciach, które patrzą na ciało Marka po tym, jak się „dokonało”, a następnie wzrok kierują w stronę widza. Notabene jest to jedyny raz, w którym ukazani są młodzi mieszkańcy Księżyca w czasach po rejestracji nagrań/rękopisów (zatem w czasach Markowych – wszak wolno przypuszczać, że podobnie jak Chrystus, zapoczątkuje on nową erę na Srebrnym Globie). ↑

17. Znamienna jest scena wzięcia Awija w niewolę, w której Marek ogłasza, że bierze Ihezal pod swoją „opiekę”. Jeret – chcąc ubezpieczyć pana, gdy ten zbliża się, by porozmawiać z szernem – napina łuk, i nie wiemy w kogo właściwie wymierza. Kiedy jest już po wszystkim, z pełnym ulgi krzykiem wypuszcza strzałę w powietrze, co każe przypuszczać, że była ona przeznaczona dla Zwycięzcy. ↑

18. J. Żuławski, Zwycięzca, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1979, s. 136. ↑

19. Ogień można też analizować jako jeden z czterech żywiołów, do których są w dziele Żuławskiego liczne odniesienia. Ten mianowicie związany z przekraczaniem granic, w szczególności śmierci. I rzeczywiście, kapłanka ognia jest pierwszą z licznych reinkarnacji filmowej Ihezal. Por. Ł. Pisarzewski, W poszukiwaniu opus magnum. Jak oglądać „Na srebrnym globie” Andrzeja Żuławskiego?, „Kwartalnik Filmowy” 2012, nr 77-78, s. 218. ↑

20. Ta odgrywana wprawdzie przez Krystynę Jandę, ale ich role są zamienne, jak już było wspomniane – w kilku scenach jedna jest dosłownie podstawiona w miejsce drugiej. Ihezal wcielała się w Azę, zaś Aza – w Ihezal, obie z siebie wynikają, a podobieństwo imion musiało być zamierzone już przez Jerzego Żuławskiego. Motyw sobowtóra pojawia się też w Trzeciej części nocy i, co jeszcze ciekawsze, dotyczy żony reżysera. Czy do tego właśnie mogły nawiązywać wiecznie powracające demoniczne kobiety ze Srebrnego Globu? ↑

21. We wcześniejszej wersji tekstu niżej podpisany sam pomylił w tym miejscu Azę z Ihezal, co jednak tylko potwierdza tezę o ich wzajemnej podstawialności. ↑

22. J. Żuławski, Stara Ziemia, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1979, s. 261. ↑

23. Da się jednak interpretować to w ten sposób, że tamci są w istocie więźniami – podobnie, jak decydenci są zakładnikami mas – a takie wątki pojawiły się w ostatniej części trylogii. Można też widzieć w tym znieczulanie „somą”, co ma pozwolić bezpiecznie trzymać lud w bierności. W książce rolę tę spełnia popularna, kiczowata sztuka – jeśli transgresywna, to co najwyżej obyczajowo – w której chodzi o skandal i jak najdalsze posunięcie granic. Przykładowo taniec roznegliżowanej Azy w pradawnym miejscu kultu, traktowanym przez ówczesnych śmiertelnie poważnie, w przeciwieństwie do wszystkiego w owej więdnącej moralnie kulturze. W każdym razie z konieczności nastąpi w końcu zetknięcie ze ścianą, kiedy już wszystkie bariery zostaną przekroczone. Cały ten obraz nasuwa także skojarzenia z nową cywilizacją z Księżyca, która upadła paralelnie. ↑

24. W jakich to zdradach i manipulacjach ona nie brała udziału… aż chciałoby się zaśpiewać Sympathy for the Devil. ↑

25. Tamże, s. 276. Według Andrzeja Seweryna, w pierwotnej wersji scenariusza ostatnie słowa Marka na krzyżu także dotyczyły osoby płci żeńskiej: „Ja ją tak strasznie kochałem. To boli…” (zob. dokument Mikurdy). ↑

26. Zob. P. Kletowski, P. Marecki, dz. cyt, s. 220 i nn. ↑

27. J. Żuławski, Stara Ziemia, Wydawnictwo Literackie, dz. cyt., s. 261. ↑

---

Michał Dominik – student filozofii i filologii polskiej na Uniwersytecie Warszawskim. Obecne zainteresowania badawcze obejmują problematykę XIX-wiecznego pesymizmu i dekadentyzmu, oraz ich umocowanie w myśli Arthura Schopenhauera. Zainteresowania jak dotąd niezmienne: historia filozofii i historia idei.

Streszczenie:

Artykuł ma na celu opowiedzenie nieszczęśliwych dziejów: filmu Na srebrnym globie i fabuły w jego obrębie, wszystko przez pryzmat książkowego pierwowzoru. Autor przygląda się szczegółowym modyfikacjom względem powieści, a także dopatruje się wpływu wydarzeń z życia osobistego reżysera. Dwóch filmowych protagonistów – z odpowiednimi zastrzeżeniami – autor uznaje za porte-parole obydwu Żuławskich: reżysera oraz przodka, do którego zwrócił się on w czasie życiowych trudności. W wystąpieniu tych ostatnich nie bez znaczenia jest równoległe uwikłanie bohaterów dzieł Żuławskich w relacje z kobietami, które sprowadzają na nich zgubę.

Summary:

The article was meant to tell the unfortunate story of „On the Silver Globe”: both the film itself and its plot, using the original books as a guide. The author takes a closer look at the specific modifications done in the film, as well as the events from director’s personal life which might have affected his work of that time. As far as the two main characters of the movie are concerned, the author – with some necessary reservation – presumes them to be the porte-parole of both the Żuławskis: director and his ancestor, whose work was there for him to seek consolation in peril. One thing certainly sheds a light for the reason director needed all this in the first place, and that is the fact that the characters in both the Żuławskis work engage in fatal relations with fatal women.

Bibliografia:

P. Kletowski, P. Marecki, Żuławski. Wywiad rzeka, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2019,

T. Lubelski, Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Wydawnictwo Videograf II, Chorzów 2009,

Ł. Maciejewski, Węgorze ze skrzydłami, „Pleograf” 2016, nr 03,

K. Mikurda, Zagadki srebrnego globu, „Pleograf” 2018, nr 04,

Ł. Pisarzewski, W poszukiwaniu opus magnum. Jak oglądać „Na srebrnym globie” Andrzeja Żuławskiego?, „Kwartalnik Filmowy” 2012, nr 77-78,

M. Przylipiak, Kino stylu zerowego. Z zagadnień estetyki filmu fabularnego, Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Gdańsk 1994,

A. Szarłat, Żuławski. Szaman, Wydawnictwo Agora, Warszawa 2019,

M. Zabłocki, Ze srebrnego globu na ziemię. Trudne dzieje najdroższego polskiego filmu, „Magazyn Filmowy” 2018, nr 11 (87),

J. Żuławski, Na srebrnym globie. Rękopis z Księżyca, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1979,

J. Żuławski, Zwycięzca, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1979,

J. Żuławski, Stara Ziemia, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1979,

J. Żuławski, Stara Ziemia. Powieść, Gebethner i Wolff, Kraków 1911,

Filmografia:

Na srebrnym globie [film], reż. A. Żuławski, Polska, 1987,

Ucieczka na srebrny glob [film], reż. K. Mikurda, Polska, 2021.