Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna w Łodzi
ORCID: 0000-0002-3302-4055
DOI: https:/doi.org/10.56351/PLEOGRAF.2024.2.05
Streszczenie
Artykuł koncentruje się na specyficznej sytuacji, w jakiej znaleźli się reżyserzy animowanych filmów autorskich, którzy z różnych względów zdecydowali się przejąć funkcję producenta. Na osobiste strategie i wybory twórców-producentów animacji należy spoglądać w kontekście szczególnej sytuacji tego rodzaju filmowego w Polsce. Ze względu na zaskakującą różnorodność tej wąskiej w gruncie rzeczy grupy zawodowej, przyjęta została autorska klasyfikacja producentów animacji, oparta zarówno o analizę biografii arty-stycznych poszczególnych twórców, jak i o wieloletnią obserwację środowiska polskich animatorów. Animacja artystyczna jako szczególny rodzaj filmowy wymyka się istniejącym na rynku rozwiązaniom prawnym, organizacyjnym i finansowym. Skłaniają one twórców do większej mobilności zawodowej, ale też wpływają na ich kreatywność i ograniczają wolność twórczą.
Słowa kluczowe
film animowany, artystyczny film animowany, producent, reżyser, twórca, artysta, film krótkometrażowy
Wstęp
Bohaterem niniejszego artykułu jest producent filmowy. Wedle często przywoływanego w Polsce powiedzenia – „geniusz, który przypadkowo znalazł się w środowisku filmowym”[1]. Popularne wyobrażenie producenta filmowego znakomicie ilustruje okładka nieistniejącego już pisma „Cinema” (2000, nr 6), na której słynny producent Pana Tadeusza (reż. Andrzej Wajda, 1999) i Przedwiośnia (reż. Filip Bajon, 2001) Lew Ry-
win w nienagannym garniturze uważnie patrzy w obiektyw, zaciągając się cygarem, nieodłącznym atrybutem producenckiej wszechwładzy. Bohater tego tekstu niewiele ma wspólnego z tą popkulturową wizją. To reżyser animacji, którego zewnętrzne okoliczności skłoniły do przejęcia funkcji producenta i w której to funkcji odnajduje się on bardzo różnie. Producent – pracujący w ciszy, często sam dla siebie, a czasami także menedżer, który w określonym momencie swojej kariery zawodowej decyduje się de facto na zmianę zawodu lub poszerzenie przyjętych funkcji. Na osobiste strategie i wybory twórców-producentów animacji należy spoglądać poprzez pryzmat szczególnej sytuacji tego rodzaju filmowego w Polsce. Wreszcie, ze względu na zaskakującą różnorodność tej wąskiej w gruncie rzeczy grupy zawodowej, przyjęto własną, autorską klasyfikację producentów animacji, opartą zarówno o analizę biografii artystycznych poszczególnych twórców, jak i o wieloletnią obserwację środowiska polskich animatorów.
W piśmiennictwie filmowym animacja jako rodzaj filmowy najrzadziej poddana zostaje analizie i krytycznemu opisowi. Przez kilkadziesiąt lat obecna wyłącznie w dyskursie filmoznawczym, od dekady postrzegana jest rzadko, ale jednak – jako obszar badań z nurtu tzw. production studies, czy też, żeby użyć częściej stosowanego w Polsce określenia – kultury produkcji[2]. Konrad Klejsa we wstępie do poświęconego animacji numerowi „Pleografu”[3] zauważa, że słabo opisana animacja staje się dzisiaj atrakcyjnym obszarem badań naukowych i przywołuje prace m.in. Jerzego Armaty, Mariusza Frukacza, Hanny Margolis, Adriany Prodeus, Pawła Sitkiewicza, Anny Wróblewskiej, Bogusława Zmudzińskiego, Marcina Giżyckiego.
W artykule tym przyglądamy się wąskiemu, ale wyrazistemu zjawisku towarzyszącemu procesowi powstawania filmu animowanego i kluczowej funkcji w tym procesie – producenta. Na gruncie rodzimym książki w znaczący sposób przybliżające wiedzę na temat producentów i studiów animacji to zaledwie kilka pozycji: w tym uwzględniające perspektywę produkcyjną monografie naukowe – Polska szkoła animacji, wieloautorska – Polska animacja w XXI wieku oraz popularnonaukowe: Polski film animowany pod redakcją Marcina Giżyckiego i Bogumiła Zmudzińskiego oraz – zawężając temat do filmu dla młodej widowni – Polski film dla dzieci i młodzieży Jerzego Armaty i Anny Wróblewskiej[4]. Wolumen ten uzupełniają artykuły wspomnianych wyżej autorów w monografiach wieloautorskich i periodykach.
Wspomniany powyżej numer „Pleografu” na nowo otwiera badania z zakresu kultury produkcji filmu animowanego za sprawą tekstów m.in. Ewy Ciszewskiej, Dominika Piekarskiego i Oliwii Nadarzyckiej. Dzieje się to za sprawą dynamicznie rozwijającej się inicjatywy pod szyldem Katedry Filmu i Mediów Audiowizualnych Uniwersytetu Łódzkiego – Grupy Badawczej Polskiej Animacji (GBPA)[5]. W najbliższych latach należy spodziewać się pogłębienia wiedzy na temat produkcji animacji w Polsce w perspektywie zarówno historycznej, jak i współczesnej. Konkludując te rozważania, warto przywołać Suzanne Buchan, która w swojej analizie na temat współczesnej teorii animacji już dekadę temu zwróciła uwagę na wszechobecność tego rodzaju filmowego, który poza ekranami kin i telewizorów zadomowił się w grach, w Internecie, aplikacjach i reklamach. A ponieważ animacja w coraz większym stopniu definiuje naszą kulturę wizualną ruchomych obrazów, przed badaczami rysują się potężne wyzwania w znalezieniu odpowiedniego języka i narzędzi do jego analizy i opisu[6].
Produkcja polskich filmów animowanych
Kondycja i warunki produkcyjne polskiej animacji ściśle związane są, podobnie jak w przypadku innych rodzajów filmowych, ze skutkami Ustawy o kinematografii z roku 2005 oraz z działalnością Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej[7]. Andrzej Wojnach w artykule z 2015 roku trafnie zauważa, że na kształt i reprezentację rodzimej animacji mają wpływ przede wszystkim czynniki zewnętrzne, programowe i finansowe – w większym stopniu niż wybory artystyczne. Zwraca uwagę, że w pierwszych latach po powołaniu Instytutu nastąpiło ożywienie w animacji autorskiej, wspartej bogatą tradycją powojenną. Jednakże w kolejnych latach nastąpił zwrot w kierunku seriali dziecięcych przeznaczonych do szerokiej eksploatacji na rynku międzynarodowym, na którym polscy producenci coraz prężniej się rozwijali. Seriale te, produkowane przez rozbudowane zespoły skupiane w prężnych studiach, stały się „mainstreamem” polskiej animacji. Nową tendencją w XXI wieku jest powstawanie pełnometrażowych animadoców, filmów międzygatunkowych, jednakże rodzima kinematografia nie jest w stanie wyprodukować znaczącej liczby takich tytułów[8]. Obok tytułów, takich jak Jeszcze dzień życia (Another Day of Life, 2018) Damiana Nenova i Raula de la Fuente, Twojego Vincenta (2017) Doroty Kobieli i Hugh Welchmana, Zabij to i wyjedź z tego miasta (2019) Mariusza Wilczyńskiego, z rzadka powstają filmy pełnometrażowe dla dzieci (Magiczna zima Muminków (2017) Jakuba Wrońskiego, Przytul mnie. Poszukiwacze miodu (2022) Anny Błaszczyk).
Funkcje polskiej animacji na wielkich ekranach przejmują zestawy popularnych serii animowanych, szczególnie popularne w ostatnich latach: Kicia Kocia (reż. Anna Błaszczyk i inni, 2023) czy Basia (reż. Marcin Wasilewski, 2017-2024). Krótkometrażowa peerelowska animacja autorska, jak w przywołanej książce nazywa Paweł Sitkiewicz – „przyciemnione lustro” rzeczywistości, z jej bogatym dorobkiem narracyjnym, estetycznym, wizualnym, pozostaje marginesem współczesnej polskiej kinematografii. Poniższa tabela ukazuje wolumen produkcji krótkometrażowych filmów animowanych w ostatnich latach. Wśród nich największą część stanowią filmy autorskie, w odróżnieniu od filmów dla dzieci, które w krótkiej formie animowanej występują dość rzadko.
Tabela 1. Liczba polskich krótkometrażowych filmów animowanych w ostatnich latach oraz dofinansowanych przez PISF.
| Rok | Liczba filmów | Dofinansowanych przez PISF |
| 2013 | 22 | 11 |
| 2014 | 21 | 10 |
| 2015 | 28 | 14 |
| 2016 | 33 | 15 |
| 2017 | 19 | 12 |
| 2018 | 19 | 12 |
| 2019 | 15 | 9 |
| 2020 | 15 | 9 |
| 2021 | 26 | 13 |
| 2022 | 15 | 10 |
| 2023 | 22 | 16 |
Źródło: opracowanie własne na podstawie danych z filmpolski.pl
Ten skromny katalog uzupełniają etiudy ze szkół filmowych i wydziałów animacji, które udatnie rywalizują na festiwalach z produkcjami doświadczonych kolegów (m.in. Julia Orlik, Barbara Rupik). Głównym źródłem finansowania krótkich filmów animowanych są dotacje z Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej. Z udostępnianych przez PISF danych wynika, że pod koniec poprzedniej dekady krótka animacja kosztowała między 300 a 350 000 PLN, a producenci mogli liczyć na dofinansowanie w wysokości ok. 150 000 PLN. Na budżet składają się zazwyczaj aporty własne, wyrażone w sprzęcie, prawach, pracy, ograniczonych wkładach finansowych[9]. Przedstawiciele środowiska animacji na spotkaniach branżowych podkreślają, że alokacja środków PISF na produkcję animacji w zasadzie wyklucza swobodny rozwój tego rodzaju filmowego. W walkach o skompletowanie budżetów ogromnym wsparciem dla producentów są wkłady koproducenckie ze strony Regionalnych Funduszy Filmowych, które z poczucia misji angażują się w tego typu projekty (m.in. RFF w Krakowie: XOXO Pocałunki i uściski Wioletty Sowy z 2016, Książę w cukierni Katarzyny Agopsowicz z 2020, Mazowiecki i Warszawski Fundusz Filmowy: Portret konia Witolda Giersza z 2023). Szczególną rolę w produkcji filmu animowanego odgrywa Łódzki Fundusz Filmowy. W raporcie z 2023 roku podkreśla, że od 2007 roku dofinansował 40 filmów, co stanowi ponad 60% wszystkich animacji ogółem koprodukowanych przez fundusze filmowe w Polsce. Organizatorzy funduszu motywują to zarówno bogatą tradycją łódzkiej animacji, jak i dostępnością bazy produkcyjnej oraz silnym środowiskiem twórczym[10]. W ostatnich latach operator Funduszu – EC-1 Miasto Kultury dofinansowało takie tytuły, jak m.in. Zabij to i wyjedź z tego miasta (2019), Zima Tomasza Popakula (2023), Krab (2022) Piotra Chmielewskiego i Most Izumi Yoshida (2022).
Hanna Margolis od lat przyglądająca się rynkowi polskiej animacji i jego twórczyniom, oraz twórcom zauważa, że mamy do czynienia z „hazardem dotacyjnym”. Wielu absolwentów, w tym zwłaszcza kobiet, „wypada z gry” na rzecz stabilnych etatów czy także, last but not least, wychowania dzieci i założenia rodziny. Tymczasem w PRL-u najważniejszym czynnikiem sprawczym sukcesu polskiej animacji był system szybkiego dostępu do realizacji autorskich projektów filmowych[11].
Paradoksem w tej sytuacji jest fakt, że polska animacja, mimo braku realnych pól eksploatacji w kraju, wciąż odnosi sukcesy na międzynarodowym rynku festiwalowym, który wciąż jeszcze, mimo rozwoju platform streamingowych, jest najważniejszym obszarem aktywności tego typu produkcji. Według danych Krakowskiej Fundacji Filmowej w 2023 roku polskie animacje zostały zaproszone na międzynarodowe festiwale aż 411 razy. Krab Piotra Chmielewskiego odwiedził 50 festiwali, w czołówce znalazły się także Szczypigłówki (2022) Katarzyny Miechowicz, Koniunkcja (2022) Marty Magnuskiej, Airborne (2021) Andrzeja Jobczyka, Takie cuda się zdarzają (2022) Barbary Rupik oraz To nie będzie film festiwalowy (2022) Julii Orlik[12].
Podczas forum animatorów na Krakowskim Festiwalu Filmowym Jerzy Armata wspominał, że w PRL-u obejrzenie pełnego dorobku studiów filmowych w tym zakresie zajmowało mu łącznie tydzień, obecnie – kilka godzin. Po latach negocjacji z PISF zdecydowano się na powołanie osobnych komisji dla filmów artystycznych i animacji dla dzieci, ale i tak wciąż branża nie radzi sobie ze zjawiskiem rezygnacji z zawodu (i przechodzenia np. na rynek gier) najlepszych debiutantów[13]. Produkcja animacji polaryzuje się. Ograniczone możliwości finansowania filmów autorskich powodują, że krótki metraż w animacji staje się luksusem albo wyrazem osobistej pasji. Sytuacja ta powoduje, że przedstawiciele zawodów twórczych w animacji (reżyser animacji, operator) porzucają je albo marginalizują w swojej karierze. Jednocześnie ciasne ramy budżetu i ograniczone możliwości finansowania skłaniają reżyserów do rozszerzenia swojej roli w produkcji do funkcji producenta. Motywacje, poczucie komfortu pracy i wolności twórczej są jednak zróżnicowane.
Producent filmowy i jego role
Według ustawy o kinematografii producent to osoba fizyczna lub prawna, która „podejmuje inicjatywę, faktycznie prowadzi i ponosi odpowiedzialność za kreatywny, organizacyjny i finansowy proces produkcji filmu”[14]. Według wielokrotnie przytaczanych słów Michała Zabłockiego celem produkcji filmu dla producenta jest wytworzenie filmu o wysokich walorach artystycznych przy możliwie jak najniższym koszcie wytworzenia, aby w konsekwencji zaoferować dystrybutorom i instytucjom rozpowszechniającym film na różnych polach eksploatacji, osiągnąć przychód, odzyskać poniesione nakłady i otrzymać zysk. Producent nie musi mieć własnych środków do zainwestowania, natomiast normą jest, że poszukuje inwestorów i koproducentów zarówno w sferze finansów publicznych, jak i w innych segmentach. Musi za to mieć umiejętność zorganizowania i połączenia różnych interesów w celu sfinansowania produkcji filmu[15].
Edward Zajiček zwraca uwagę, że wbrew pozorom postać reżysera-producenta jest dobrze zakorzeniona w polskiej tradycji. Po II wojnie światowej quasi-producenckie stanowiska w upaństwowionej kinematografii otrzymali reżyserzy, w mniejszym stopniu scenarzyści czy publicyści. Reżyserzy przy udziale szefów produkcji kierowali wszakże zespołami filmowymi, które sprawowały funkcje państwowych subproducentów filmów fabularnych[16]. W przypadku animacji dotyczy to ośrodków, takich jak Studio Filmów Rysunkowych w Bielsku-Białej (obecnie w postaci transformacji), Studio Miniatur Filmowych (obecnie wcielone w struktury WFDiF w Warszawie), TV Studio Filmów Animowanych w Poznaniu czy też nieistniejące dzisiaj: Se-Ma-For w Łodzi czy Studio Filmów Animowanych w Krakowie. Tę rolę obecnie spełniają firmy prywatne (m.in. Ego Film, Animapol, Animoon, Studio Trefl). Jednocześnie pionier polskiego nurtu production studies już w latach 90. wskazywał, że w literaturze fachowej pisze się o producencie jako o autorze lub współautorze filmu. Jest to człowiek, który nie tylko ma wizję powstającego filmu, ale wie także, jak taką koncepcję zrealizować, w tym m.in. skąd czerpać źródła finansowania i jak nabyć prawa autorskie od wszystkich twórców tak, żeby stać się ich właścicielem. „Tylko on bowiem jako projektodawca zna zamysł dzieła, jest twórcą, nosicielem i postulatorem kształtu filmu”. Do niego należy też ostatnie słowo. I to on także staje przed fundatorami i inwestorami jako profesjonalista, któremu powierzono pieniądze i przed którymi wziął odpowiedzialność za ewentualne pomnożenie. „On wreszcie – niewidoczny – niemal anonimowy– staje przed widzem[17]”.
W kontekście zarysowanej powyżej sytuacji polskiej animacji artystycznej na definicje producenta i jego określone w prawie i literaturze cele należy spojrzeć krytycznie. Słaba, by nie rzec znikoma, wartość dystrybucyjna krótkiego filmu oraz ekstremalnie ograniczone pola eksploatacji powodują, że zmieniają się cele i role producenta animacji. Krótki film ani się „nie zwróci”, ani nawet nie przyniesie znaczących dochodów. W tej sytuacji producent ogranicza rolę „eksploatacyjną”, skupiając się na uzbieraniu środków i kontrolowaniu wydatków. Natomiast bez wątpienia, a może szczególnie, producent animacji zna zamysł dzieła, jest twórcą, nosicielem i postulatorem kształtu filmu i z całą pewnością staje z nim przed widzem, na razie głównie festiwalowym, ale pewnie coraz częściej „platformowym”. W przypadku producenta animacji szczególnie istotna jest kwestia koncepcji filmu i umiejętności wdrożenia jej w życie przy ograniczonych możliwościach finansowych. W przypadku tej roli zachodzi koincydencja między reżyserem a producentem. Być może ona skłania twórcę do przyjmowania na siebie obowiązków i ról producenta.
Poniżej przedstawione zostaną strategie, jakie przyjęli wybrani twórcy – producenci polskich animowanych filmów autorskich. Jest to podział zaproponowany przez autorkę, z uwagi na brak odpowiednich modeli w literaturze przedmiotu. Wynika on przede wszystkim z obserwacji środowiska animacji, które ten trend zauważyło i poddało dyskusji, m.in. na festiwalu Etiuda & Anima w 2022 roku podczas panelu Sekcji Filmu Animowanego Stowarzyszenia Filmowców Polskich pt. „Dlaczego twórca podejmuje się roli producenta?”.
Strategia pomocnego ramienia
Zbigniew Czapla (ur. 1972) jest reżyserem wielokrotnie nagradzanych filmów Rytuał (2010), Papierowe pudełko (2011), Toto (2013), Dziwny przypadek (2017), On Time (2021). Jako reżyser animacji przyjmuje dwie strategie: albo korzysta z producenta zewnętrznego, albo rezygnuje z dotacji PISF i robi film swoimi własnymi siłami. Czasem wspiera się producentem zewnętrznym, żeby złożyć wniosek do PISF. Jeśli wykłada własne pieniądze, ma szansę czerpać tantiemy i wpływy z licencji, ale to wymaga założenia firmy, gdyż jako twórca może sobie sam wystawić faktury VAT, a polski system nie uwzględnia mechanizmu sprzedaży licencji przez autora. Reżyser wskazuje, że polskie środowisko jest raczej otwarte na „upodmiotowienie” autorów-reżyserów, żeby mogli stanowić stronę w relacji z PISF. Rozwiązaniem byłby system grantów czy też stypendium dla twórcy[18].
Co ciekawe, podobną strategię stosuje wielki mistrz polskiego kina Witold Giersz. Jednym z dwóch producentów powstającego kilka lat filmu Signum (2015), w niespotykanej technice animacji nawiązującej do malarstwa jaskiniowego (rysunki na kamieniach), była rodzinna firma artysty Studio Animacji Witold Giersz. Przy Portrecie konia (2023) sędziwy artysta zdecydował się na status koproducenta, podczas gdy producentem głównym była dynamiczna firma Fumi Studio.
Strategia pomocnego ramienia zakłada pewien minimalizm, poszukiwanie rozwiązań w sytuacji, w której reżyser chce utrzymać pełną kontrolę nad swoim dziełem, ale otoczenie zewnętrzne skłania go do sięgania po narzędzia praktyczne, związane z aplikacją do funduszy, rozliczaniem dotacji, wdrażaniem skromnej eksploatacji i – jakby to przyziemnie nie brzmiało – wystawianiem faktur i usługach księgowych. Funkcja artystyczna w tym wypadku dominuje nad producencką.
Strategia chłodnego racjonalisty
Izabela Plucińska (ur. 1974) jest jedną z najbardziej rozpoznawalnych twórców polskiej animacji. Laureatka Srebrnego Niedźwiedzia za Jam Session stworzyła między innymi takie filmy jak: Esterhazy (2009), Seks dla opornych (2015), Portret Suzanne (2019) czy Outside (2023). Od lat dzieli życie zawodowe między Polskę, gdzie w Szczecinie pracuje ze studentami Akademii Sztuki a Berlinem, gdzie założyła firmę. Po sukcesie Jam Session postanowiła ze swoją producentką założyć studio produkcyjne. Plucińska działa, wedle jej słów, jak wielu producentów animacji w Europie, czyli głównie skupia się na międzynarodowych koprodukcjach z Polską, Francją, Czechami; w Niemczech składa wnioski do funduszu regionalnego Medienboard w Berlinie, funduszy filmowych BKM i FFA, które finansują ten rodzaj filmowy. Podkreśla, że niemieckie fundusze wypracowały swój własny system wsparcia krótkich animacji. Zwraca też uwagę na motywacyjny system wsparcia[19]:
Na pewno w Niemczech łatwiej jest otrzymać już przyznane pieniądze, mam wrażenie że procedury są łatwiejsze, idzie to szybciej, sprawniej. Współpracuję z kilkoma osobami przydzielonymi do projektów, razem konstruujemy budżety i umowy. W Niemczech twórca, który zakwalifikuje się na prestiżowy festiwal, a tym bardziej otrzyma nagrodę, otrzymuje finansowe wsparcie jako rodzaj promocji za sukces. Jest to system zbierania punktów, który powoduje, że w wyniku znaczących osiągnięć artystycznych, czyli za nagrody i udział filmów w konkursach, producent / reżyser dostanie kwotę, która pozwoli mu na pokrycie części wydatków na przygotowanie kolejnego filmu – np. na development czy research. To mi pozwala spokojnie egzystować na rynku jako twórczyni filmów autorskich. Bardzo chciałabym, żeby ten system zaistniał w Polsce. By z niewykorzystanych funduszy na animacje w PISF można było nagrodzić, raz do roku, filmy, które były pokazywane na wielu festiwalach. Nawet drobne kwoty są fajnym, motywującym wsparciem na przygotowanie kolejnego projektu.
Skrajnie różna jest historia zawodowa Małgorzaty Bosek-Serafińskiej (ur. 1968), reżyserki Dokumanimo, Dwóch żywiołów, Roku oraz cieszącego się powodzeniem serialu dla dzieci Agatka. Od kilku lat Bosek-Serafińska funkcjonuje głównie jako producentka. Wybór ten podyktowany został dramatycznymi okolicznościami życiowymi[20]:
Nigdy przedtem nie przyszło mi do głowy, by połączyć rolę twórcy i producenta, zdecydował los. Mój mąż, reżyser Marek Serafiński był jednym z pionierów – prywatnych producentów polskiej animacji. W budowanie Studia włożył lata pracy, zaangażowanie i swe liczne talenty, w tym talent do świetnego kontaktu z ludźmi. Po jego śmierci zdecydowałam się zaryzykować i zająć firmą, która miała już dość imponujący dorobek i rozpoczętych wiele kolejnych projektów na różnych etapach. Prawie wszystkie udało się szczęśliwie skończyć, część kontynuujemy, rozpoczęliśmy nowe – Studio w każdym razie trwa – jednak nie jestem przekonana, czy jest to dla twórcy najlepsza droga. Produkcja nie zabija kreatywności, ale pochłania mnóstwo czasu. Z kolei zaletą jest możliwość samodzielnego zapanowania nad budżetem i decyzyjność w kwestii podziału prac.
Przy przedsięwzięciach zbiorowych, takich jak seriale, Bosek-Serafińska stara się wykonywać sporo zadań twórczych i jako producentka sama o tym decyduje, co jest, jak sama przyznaje, bardzo przyjemne. Zdecydowanie trudniejsze wydaje jej się tworzenie przez producenta filmu autorskiego, chyba że poza tą produkcją niewiele by się w studio wówczas działo. Dokończenie filmu Rok wymagało odejścia z innych projektów i skupienia uwagi i energii na jednym celu. Póki tego nie zrobiła, praca nad autorskim dziełem prawie się nie posuwała[21].
Strategia zarządzania światem
Polska kinematografia doczekała się takich twórców animacji, którzy, być może wbrew założeniom z początku drogi zawodowej, najpełniej odnaleźli się w funkcji producenta. Wykształceni jako twórcy stopniowo, korzystając z systemu wsparcia kinematografii po 2005 roku, rozwijali swoje firmy, które są obecnie liderami produkcji animowanej w Polsce. Najprężniej działające w branży animacji przedsiębiorstwa znajdują się w rękach 40- i 50-latków (Ego Film, Animoon, Fumi Studio, Platige Image). Na rynku coraz mocniejsze są także firmy prowadzone przez młodszych twórców i producentów, którzy nie byli świadkami reformy kinematografii na początku XXI wieku, ale od początku drogi zawodowej odnajdują się w systemie uregulowanym Ustawą o kinematografii. Rozwijający się rynek usług postprodukcyjnych, w tym zwłaszcza efektów specjalnych, pozwala na różnicowanie działalności i wyważanie wolumenu produkcji między usługami komercyjnymi a twórczością o charakterze artystycznym, coraz bardziej marginalizowaną. Podczas gdy szefowie Platige Image (Marcin Kobylecki, Jarosław Sawko) czy państwowego Studia Miniatur Filmowych (Włodzimierz Matuszewski) wdrażali nowe modele produkcyjne, wykorzystywali rozwijający się rynek usług, a także byli aktywnymi uczestnikami budowania nowego modelu kinematografii. Ich następcy – Ewelina Gordziejuk (Ego Film), Grzegorz Wacławek (Animoon) i jeszcze młodsi, na przykład Marcin Podolec (Yellow Tapir Films), korzystając z systemu, poddali go rewizji i stworzyli nową grupę producentów – menedżerów, szybko reagujących na zmiany społeczne, technologiczne, ekonomiczne, globalne i polityczne. Wśród tej grupy znajdują się także firmy stworzone przez twórców, którzy reagując na wyzwania rynku, zdecydowali się na działalność producencką i rozwinęli ją do tego stopnia, że zaczęła ona dominować w ich osobistym dossier.
Grzegorz Wacławek (ur. 1980) ukończył liceum plastyczne, co, jak podkreśla, ukształtowało go jako twórcę. Do podjęcia produkcji animacji zachęciły go doświadczenia produkcyjne związane z Hugh Welchmanem przy Latającej maszynie (The Flying Machine, reż. Martin Clapp, Geoff Lindsey, 2011) oraz z Garethem Unwinem przy Jak zostać królem (The King’s Speech, reż. Tom Hooper, 2010). Zachęcony przez doświadczonych kolegów postanowił sam produkować swoje filmy. Wacławek przyznaje, że nie wyobraża sobie innej sytuacji[22]:
Teraz, gdy prowadzę własną firmę produkcyjną i pracuję nad swoim debiutem reżyserskim pełnometrażowym, nadal nie chcę, aby ktoś inny pełnił funkcję producenta. Przedsiębiorczość jest we mnie zakorzeniona, jestem wychowany w takim duchu. Uważam, że przedsiębiorczość powinna być nauczana również w szkołach artystycznych. Świadomość aspektów produkcyjnych skłoniła mnie do napisania lepszego scenariusza. Jeśli rozumiesz koszty produkcji oraz polskie realia, jesteś w stanie osiągnąć lepsze rezultaty. Podczas pracy nad filmem narzucam sobie rygor, co ułatwia mi podejmowanie kompromisów oraz przekonywanie ludzi, że niektóre rzeczy są poza moim zasięgiem finansowym. W praktyce łączę te role, ponieważ w Polsce trudno jest inaczej działać. W przeciwnym razie musiałbym skupić się tylko na rozwoju jako twórca i scenarzysta, pozostawiając produkcję innej osobie.
Grzegorz Wacławek wyreżyserował takie filmy jak Podwórko (2016) czy Poza starością (2010), ale zaangażowany był także w proces kreatywny popularnej animacji pełnometrażowej Przytul mnie. Poszukiwacze miodu (także serialu), która powstała w studiu Animoon. Największe sukcesy Grzegorz Wacławek odniósł jako producent tak znaczących tytułów, jak Figury niemożliwe i inne historie (2021), III (2018) Marty Pajek, Acid Rain (2019) Tomasza Popakula czy Koniunkcja (2022) Marty Magnuskiej.
Piotr Furmankiewicz (ur. 1973) jest jednym z najbardziej znanych i aktywnych producentów polskiej animacji artystycznej. Kilka lat pracował przy produkcji gier komputerowych. W 2002 roku dołączył do Studia Miniatur Filmowych, gdzie rozpoczynał pracę przy serialach i filmach artystycznych. Furmankiewicz jako swój pierwotny (i nadal praktykowany) zawód wskazuje operatora obrazu filmu animowanego (był między innymi autorem zdjęć animacji Andrzeja Barańskiego Warzywniak 360°, 2006). Jako reżyser animacji debiutował takimi filmami jak Mali blokersi. Chcemy wielkie dzieło pacnąć (2010) czy też Dłonie (2011). W pracy twórczej rozwijał się w funkcjach operatora obrazu, montażysty oraz designera. Wszystkie te zawody i funkcje uprawia do dnia dzisiejszego przy bardzo zróżnicowanych projektach – w zależności od potrzeb twórców i współtwórców. W 2008 roku wraz z Mateuszem Michalakiem założył firmę FUMI Studio. Furmankiewicz przyznaje, że wsparcie mentorskie w dziedzinie produkcji ze strony producenta debiutu Mali blokersi – Marka Serafińskiego pozwoliło na dalszy rozwój obu twórców, a także ich studia. W pierwszej dekadzie XXI wieku twórcy animacji filmowej mieli dużo mniej możliwości debiutu, na rynku działało o wiele mniej producentów. Później, już jako producent wiodący FUMI, rozpoczął realizacje debiutów absolwentów uczelni artystycznych. Przecierali ścieżki współpracy z uczelniami (m.in. PWSFTViT), które dopiero zaczynały otwierać się na partnerstwo z zewnętrznymi producentami przy realizacjach dyplomów. Jednocześnie Studio nastawiło się na współpracę z debiutantami, młodymi twórcami, a dzięki wsparciu Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej filmy można było realizować na coraz wyższym poziomie, co przekładało się na nagrody na międzynarodowych festiwalach (Drwal Pawła Dębskiego, 2011, Tajemnica góry Malakka, 2012, Jakuba Wrońskiego, Ex Animo Wojciecha Wojtkowskiego, 2013, Hipopotamy Piotra Dumały, 2014, 3geNarration Pauliny Ziółkowskiej, 2021). Furmankiewicz podkreśla, że wybór ścieżki łączącej twórczość i produkcję jest świadomy i trwa do dzisiaj, ale jednocześnie widzi zarówno zalety, jak i ryzyko takiego rozwiązania[23]:
Narzędziem producenta jest przede wszystkim tabelka kosztorysu, harmonogram i zebrany budżet, a to moim zdaniem nie powinno być bezpośrednio łączone z wrażliwością artysty. Nawet kolorowanie tabelek i estetyczne układanie dat w harmonogramie nie zastąpi pracy twórczej. Zgodzę się, że nie powinno się generalizować i są wyjątkowe osoby potrafiące połączyć te dwie funkcje, jednak moim zdaniem prędzej lub później zawsze ta granica się przesuwa w jedną ze stron. Obserwowałem to zjawisko u kilku doświadczonych twórców-producentów i zawsze cierpiała na tym albo sztuka, albo produkcja. Uważam natomiast, że dużym plusem takiego rozwiązania jest zrozumienie Artysty – na pewno dużo łatwiej jest mi rozmawiać z Twórcą niż absolwentowi kierunku zarządzania z uczelni ekonomicznej.
Młodszy o pół pokolenia reżyser animacji i producent Marcin Podolec (ur. 1991) nie podziela obaw Furmankiewicza związanych ze wspomnianym „przesunięciem się granicy”. Jako reżyser kina artystycznego Podolec stworzył takie animacje autorskie jak Dokument (2015), Colaholic (2018), Olbrzym (2016), Insekt (2021). Jest producentem m.in. Zimy Tomasza Popakula. Wywodzi się jednak ze środowiska komiksu, potem studiował na PWSFTViT i podobnie jak Piotr Furmankiewicz związał się ze szkołą zawodowo jako nauczyciel akademicki. Łączenie pracy artystycznej z funkcją producenta jest dla młodego twórcy naturalnym sposobem stworzenia własnego otoczenia artystycznego. Rozwijając firmę, stosuje strategię less is more[24]:
Komiksy robi się w Polsce undergroundowo, bez kasy, wbrew logice, ale z pasją. Założeniem studia było przedłużenie wpływu na swoje dzieło. Założyłem firmę, by zrobić w 2017 roku film Colaholic. Po jakimś czasie również zaczęliśmy zapraszać zewnętrznych twórców do realizacji u nas. Świadomie staram się, aby firma była mała, nie wchodzimy w większe projekty, nie obracamy dużymi kwotami. Trzymamy przestrzeń dla pracy własnej. Podejmujemy absurdalne decyzje, ale za to na razie się nie wypaliliśmy. Nie robię komercyjnych produkcji, mam czas na swoje autorskie komiksy.
W przypadku Małgorzaty Bosek-Serafińskiej czy Izabeli Plucińskiej przejęcie funkcji producenta wynika przede wszystkim ze względów racjonalnych i wydaje się wyborem optymalnym w konkretnej sytuacji produkcyjnej, natomiast u Grzegorza Wacławka, Piotra Furmankiewicza czy Marcina Podolca firma staje się miejscem zorganizowanym, pączkującym i ściągającym twórców ze środowiska artystycznego. Firmy te łączą komponent usług z twórczością artystyczną, a filmy artystyczne stają się częścią ich budżetu, mniej lub bardziej dominującą. Wspólnota pokoleniowa może to środowisko spajać, jak u Podolca, lub nie – jak u Piotra Furmankiewicza, który produkuje lub koprodukuje dyplomy, debiuty czy filmy mistrzów, takich jak Witold Giersz czy Piotr Dumała. Obraz tej grupy producentów uzupełnia, a jednocześnie dynamizuje, Robert Sowa (ur. 1972), reżyser filmów animowanych (Sekwens) i twórca animacji w wielu gatunkach filmowych, a obecnie przede wszystkim prorektor Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie i opiekun artystyczny etiud animowanych. Sowa podkreśla, że w pewnym momencie kariery po prostu chciał zdobyć doświadczenie w produkcji własnego filmu[25].
Przez długi czas kierowałem zespołem produkcyjnym, a potem własną firmą. Zacząłem produkować filmy innych osób. Teraz dalej to rozwijam i pełnię rolę dyrektora artystycznego Centrum Animacji w Krakowie. Te doświadczenia się rozbudowały i w tym sensie mam satysfakcję. Praca na uczelni to oczywiście przede wszystkim kształcenie, ale również kierowanie produkcją filmów studenckich i w tym sensie też moja rola producencka, choć formalnie to ASP jest producentem. Jeśli jest się dobrze zorganizowanym, można pogodzić rolę twórcy i producenta, nie targają mną wyrzuty, że się nie spełniam. Realizuję własne projekty i współpracuję z wieloma artystami nad projektami filmowymi, co powoduje, że mogę realizować różne działania partnerskie. To świadomy wybór, nie robię tego na siłę. Spełniam się twórczo.
Wnioski
Katarzyna Wojnar w książce Polska klasa kreatywna zauważa, że w sytuacji konieczności modyfikacji strategii kariery osoby twórcze stają się jeszcze bardziej elastyczne i kreatywne w poszukiwaniu rozwiązań. Rozwiązania te polegają najczęściej na większej niezależności, poszukiwaniu rozwiązań na własną rękę, dywersyfikacji umiejętności i poszerzaniu zakresu działalności, rzadziej na zmianach typu przeprowadzka czy zmiana pracy. Osobom twórczym z ich krytycznym nastawieniem ciężko wpasować się w sztywne ramy czasowe i konieczność podległości w hierarchii. „Dzięki” takim doświadczeniom kreatywne osoby otrzymują potwierdzenie, że powinny działać niezależnie, co pozwala im na kierowanie swoją karierą w sposób gwarantujący samodzielność. To zatem doświadczenia utwierdzają ich w konieczności kształtowania kariery w sposób spójny z ważnymi dla siebie wartościami[26]. Mechanizm ten tłumaczy dążenie twórców do rozszerzenia poczucia kontroli nad własnym dziełem i twórczością, choć cele i drogi ich osiągnięcia znacznie się różnicują. Witold Giersz, Zbigniew Czapla i Izabela Plucińska w największym stopniu realizują wyobrażenie reżysera animacji cierpliwie wykuwającego swoje dzieło na papierze, kamieniu, w plastelinie, na tablecie czy kartce papieru; sięgnięcie po funkcję producenta czy koproducenta w ich wypadku jest uzupełnieniem i racjonalizacją procesu twórczego. Piotr Furmankiewicz, Robert Sowa, Grzegorz Wacławek i do pewnego stopnia Marcin Podolec są twórcami, którzy świadomie przejmują funkcję producenta kreatywnego. Rozwój firm jest dla nich celem samym w sobie. Jednocześnie trzeba też wyraźnie zaznaczyć, że przejmowanie roli producenta dotyczy zdecydowanie małych produkcji, ale nie seriali. W tym przypadku połączenie roli reżysera i producenta jest praktycznie niewykonalne, ponieważ wiąże się ze współpracą z dużą ekipą, całym zespołem oraz nadzorowaniem odrębnych i rozbudowanych procesów[27].
Podczas gdy polskie środowisko wciąż spiera się o definicję producenta kreatywnego, już pod koniec XX wieku sformułował ją legendarny Dawid Puttnam, określając, że jest nim ktoś, kto „naprawdę mikro-zarządza całym procesem produkcji, wyciskając każdą kroplę inspiracji i kreatywności z całego zespołu[28]”. Jak już wspomniano, definicje producenta dość słabo rezonują w środowisku produkcyjnym animacji. W autorskim filmie animowanym nie ma gwiazd, wielkich budżetów czy skomplikowanych recoupment planów. „Mikro-zarządzanie”, o którym pisze Puttnam, a jednocześnie przywołanie roli menedżera zarządzającego kreatywnością i inspiracją zespołu, w największym stopniu pokrywa się z rolą producenta – twórcy animacji. Z kolei przywołany we wstępie Zajiček podkreśla, jak istotne dla producenta jest nie tyle zainwestowanie własnych środków, co znalezienie fundatorów, grantów, inwestorów, a następnie pogodzenie ich interesów. Jak zauważa Furmankiewicz[29]:
Twórcy powinni rozwijać się w sztukach, które ich pasjonują, które wybrali, idąc na uczelnie artystyczne. Tam ćwiczyli swój warsztat i swoją duszę. Wieloletnie pielęgnowanie wrażliwości, postrzegania i przekazywania emocji, delikatności artystycznej powinno być kontynuowane również w późniejszej pracy zawodowej. Praca producenta ma zupełnie inny charakter: cyfry, tabele, stres, odpowiedzialność za realizację i budżet, współpraca z ludźmi i konieczność egzekwowania zobowiązań.
Rozmówcy – doświadczeni twórcy-producenci – zwracają uwagę na konieczność podjęcia wiążących zobowiązań, dysponowania podstawowym wkładem własnym, specyficzną współpracę z instytucjami, częste zmiany w programach funduszowych, czy też zmiany w prawie podatkowym. Wskazują zgodnie na negatywny czynnik, który wydłuża czas pracy i wysysa z niej kreatywność – rozbudowana biurokracja strategicznych dla branży instytucji, takich jak PISF czy TVP. Przeładowaniu systemu towarzyszą jednocześnie braki w procedurach, nieodpowiednie dla animacji wzory umów czy brak rozwiązań dedykowanych temu specyficznemu rodzajowi filmowemu. Pokonanie tych przeszkód pochłania czas i przynosi frustrację. Pobrzmiewa ona w słowach Bosek-Serafińskiej, która konkluduje swoją wypowiedź następująco: „Wielu autorom dobrze robi zasmakowanie funkcji producenta, bo skutkuje to docenieniem wagi, zakresu i sensu tej pracy[30]”.
Powyższe rozważania i analizowane przykłady prowadzą do wniosku, że animacja artystyczna jako szczególny rodzaj filmowy wymyka się istniejącym na rynku rozwiązaniom prawnym, organizacyjnym i finansowym. Skłaniają one twórców do większej mobilności zawodowej, ale też wpływają na ich kreatywność i ograniczają wolność twórczą. Marginalizacja animacji artystycznej spowodować może zmianę profilu przywołanych w tekście firm i zepchnięcie jej do funkcji atrakcyjnego dodatku w kinematografii, w tym również w postaci ograniczenia powstawania takich form do ciasnych ram domowych produkcji. Animacja artystyczna wciąż pozostaje zbyt uzależniona od dotacji publicznych i ograniczona niewielkimi możliwościami dystrybucyjnymi. I choć bohaterowie tego artykułu potrafią z satysfakcją łączyć różne role, nie można zakładać, że wypracowane przez nich ścieżki zawodu będą odpowiednie dla kolejnych generacji artystów. Raczej bardziej realna wydaje się kontynuacja procesu adaptacji absolwentów w innych, pokrewnych zawodach filmowych.
Bibliografia
Adamczak Marcin, Obok ekranu. Perspektywa badań produkcyjnych a społeczne istnienie filmu, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2014.
Behind the Screen: Inside European Production Cultures, red. Szczepanik P., Vonderau P., Palgrave Macmillan, London 2013.
Armata Jerzy, Wróblewska Anna, Polski film dla dzieci i młodzieży, Fundacja KINO, Warszawa 2014.
Buchan Suzanne, Animation, in Film Theory: An Introduction, Animating Film Theory, [w:] Animating Film Theory, red. Redrobe K., Duke University Press, Durham 2014.
Klejsa Konrad, Wstęp, „Pleograf” 2023, nr 4.
Łódzki Fundusz Filmowy 2023. Raport roczny, EC-1 Miasto Kultury, Łódź 2024.
Margolis Hanna, Problem dziedzictwa animacji autorskiej, [w:] Polska animacja w XXI wieku, red. M. Kozubek, T. Szczepański, Wydawnictwo PWSFTViT, Łódź 2015, s. 42-63.
Sitkiewicz Paweł, Polska szkoła animacji, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011.
Polski film animowany, red. Giżycki M., Zmudziński B., Warszawa 2008.
Production Culture: Industrial Reflexivity and Critical Practice in Film and Television, red. Vicki Mayer, Miranda J. Banks, John T. Caldwell, Duke University Press Books, Durham 2008.
Production Studies: Cultural Studies of Media Industries, red. Vicki Mayer, Miranda J. Banks, John T. Caldwell, Routledge, London 2009.
Polskie animacje na międzynarodowych festiwalach – podsumowanie 2023 roku, https://polishanimations.pl/pl/aktualnosci/6287/polskie_animacje_na_miedzynarodowych_festiwalach_-_podsumowanie_2023_roku (dostęp: 08 marca 2024).
Puttnam David, The Creative Producer. „RSA Journal” 1999, vol. 147, nr 5490.
Ustawa z 30 czerwca 2005 r. o kinematografii (Dz. U. Nr 132, poz. 1111).
Wojnach Andrzej, Sztuka i biznes. Kierunki przemian na polskim rynku animacji, w: Polska animacja w XXI wieku, red. Kozubek M., Szczepański T., Łódź 2015, s. 65-76.
Wojnar Katarzyna, Polska klasa kreatywna, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2016.
Wróblewska Anna, Debata Sekcji Animacji SFP. Dlaczego twórca podejmuje się roli producenta? https://www.sfp.org.pl/wydarzenia,5,33982,2,1,Debata-Sekcji-Animacji-SFP-Dlaczego-tworca-podejmuje-sie-roli-producenta.html (dostęp: 10.04.2024).
Wróblewska Anna, Forum Dokumentu i Animacji cz. II. Rzeczywistość, która na nas napiera, https://www.sfp.org.pl/wydarzenia,5,33352,2,1,Forum-Dokumentu-i-Animacji-cz-II-Rzeczywistosc-ktora-na-nas-napiera.html (dostęp: 03.04.2024)
Wróblewska A., Polski film animowany – między dyskursem środowiskowym a realiami produkcji, [w:] Strategie zarządzania projektami i instytucjami kulturalnymi, red. Kama Pawlicka, Anna Wróblewska, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Kardynała Stefana Wyszyńskiego, Warszawa 2019, s. 157-170.
Zabłocki Michał, Organizacja produkcji filmu fabularnego w Polsce, Wydawnictwo Wojciech Marzec, Warszawa 2012.
Zajiček Edward, Praca i film. Tom 1. Problemy ekonomiki pracy w produkcji filmowej, Wydawnictwo PWSFTViT w Łodzi, Łódź 1999.
The Creator as Producer. Strategies of Producers of Auteur Animated Films
Abstract
This article focuses on the specific situation faced by directors of arthouse animated films who, for various reasons, have decided to take on the role of producer. The personal strategies and choices of creator-producers of animation should be looked at in the context of the specific situation of this type of filmmaking in Poland. Due to the surprising diversity of this essentially narrow professional group, an authorial classification of animation producers has been adopted, based both on an analysis of the artistic biographies of individual artists and on many years of observation of the Polish animation community. Arthouse animation, as a specific film genre, eludes the existing legal, organisational and financial solutions on the market. These encourage filmmakers to be more professionally mobile, but also affect their creativity and restrict their creative freedom.
Keywords
animated film, arthouse animated film, producer, director, filmmaker; artist, short film
Biogram
Anna Wróblewska – doktor nauk humanistycznych, nauczyciel akademicki, menedżerka kultury i rzeczniczka prasowa. Jest adiunktem na Wydziale Organizacji Sztuki Filmowej w Szkole Filmowej w Łodzi. Jej zainteresowania naukowe obejmują przede wszystkim strategie zarządzania projektami kulturalnymi, polski przemysł i rynek filmowy, film animowany i filmy dla dzieci. Była rzeczniczką Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej, Studia Munka, Stowarzyszenia Filmowców Polskich i Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. Jest autorką i współautorką wielu książek i artykułów. Jest dwukrotną laureatką nagrody Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej, nagrodzoną brązowym medalem Gloria Artis za zasługi dla kultury w 2015 roku.
[1]
M. Zabłocki, Produkcja filmowa, producent – definicje, https://www.sfp.org.pl/wydarzenia,111,1691,0,1,Produkcja-filmowa-producent-definicje.html (dostęp: 10.03.2024).
[2]
Mowa o dynamicznie rozwijającym się w Polsce nurcie zainaugurowanym przez Johna T. Caldwella, którego przedstawiciele przyglądają się filmowi przez pryzmat procesów ekonomicznych, organizacyjnych, rynkowych, finansowych, społecznych, por. Production Culture: Industrial Reflexivity and Critical Practice in Film and Television, Duke University Press Books, Durham 2008; Production Studies: Cultural Studies of Media Industries, eds. V. Mayer, M.J. Banks, J.T. Caldwell, Routledge, London 2009; Behind the Screen: Inside European Production Cultures, red. P. Szczepanik, P. Vonderau, Palgrave Macmillan, London 2013, M. Adamczak, Obok ekranu. Perspektywa badań produkcyjnych a społeczne istnienie filmu, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2014.
[3]
K. Klejsa, Wstęp, „Pleograf” 2023, nr 4, s. 4-5.
[4]
Por. Polska animacja w XXI wieku, red. M. Kozubek, T. Szczepański, Wydawnictwo PWSFTViT, Łódź 2015, Polski film animowany, red. M. Giżycki, B. Zmudziński, Polskie Wydawnictwo Audiowizualne, Warszawa 2008, J. Armata, A. Wróblewska, Polski film dla dzieci i młodzieży, Fundacja KINO, Warszawa 2014, P. Sitkiewicz, Polska szkoła animacji, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011.
[5]
Grupa Badawcza „Polska animacja”, https://www.ikw.uni.lodz.pl/strefa-pracownika/badania/grupa-badawcza-polska-animacja (dostęp: 10.03.2024).
[6]
S. Buchan, Animation, in Film Theory: An Introduction, Animating Film Theory, [w:] Animating Film Theory, red. K. Redrobe, Duke University Press, Durham 2014, s. 111-127.
[7]
Ustawa z 30 czerwca 2005 r. o kinematografii (Dz. U. Nr 132, poz. 1111).
[8]
A. Wojnach, Sztuka i biznes. Kierunki przemian na polskim rynku animacji, [w]: Polska animacja w XXI wieku, red. M. Kozubek, T. Szczepański, Łódź 2015, s. 65-76.
[9]
Por. A. Wróblewska, Polski film animowany – między dyskursem środowiskowym a realiami produkcji, [w:] Strategie zarządzania projektami i instytucjami kulturalnymi, red. K. Pawlicka, A. Wróblewska, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Kardynała Stefana Wyszyńskiego, Warszawa 2019, s. 157-170.
[10]
Łódzki Fundusz Filmowy 2023. Raport roczny, EC-1 Miasto Kultury, Łódź 2024.
[11]
H. Margolis, Problem dziedzictwa animacji autorskiej, [w:] Polska animacja w XXI wieku, dz. cyt., s. 42-63.
[12]
Polskie animacje na międzynarodowych festiwalach – podsumowanie 2023 roku, https://polishanimations.pl/pl/aktualnosci/6287/polskie_animacje_na_miedzynarodowych_festiwalach_-_podsumowanie_2023_roku (dostęp: 08 marca 2024)
[13]
A. Wróblewska, Forum Dokumentu i Animacji cz. II. Rzeczywistość, która na nas napiera, https://www.sfp.org.pl/wydarzenia,5,33352,2,1,Forum-Dokumentu-i-Animacji-cz-II-Rzeczywistosc-ktora-na-nas-napiera.html (dostęp: 03.04.2024)
[14]
Ustawa z 30 czerwca 2005 r. o kinematografii (Dz. U. Nr 132, poz. 1111).
[15]
M. Zabłocki, Organizacja produkcji filmu fabularnego w Polsce, Wydawnictwo Wojciech Marzec, Warszawa 2012, s. 29.
[16]
E. Zajiček, Praca i film. Tom 1. Problemy ekonomiki pracy w produkcji filmowej, Wydawnictwo PWSFTViT w Łodzi, Łódź 2012, s. 121.
[17]
Tamże, s. 117-118.
[18]
Rozmowa ze Zbigniewem Czaplą z dnia 13 maja 2023 roku, zapis w posiadaniu autorki.
[19]
Wywiad z Izabelą Plucińską z 09.01.2024. Zapis w posiadaniu autorki.
[20]
Wywiad z Małgorzatą Bosek-Serafińską z 10.01.2024. Zapis w posiadaniu autorki.
[21]
Tamże.
[22]
Rozmowa z Grzegorzem Wacławkiem z 15.05.2023 r. oraz 04.01.2024 r. Zapisy w posiadaniu autorki.
[23]
Rozmowa z Piotrem Furmankiewiczem z 30.01.2024. Zapis w posiadaniu autorki.
[24]
A. Wróblewska. Debata Sekcji Animacji SFP. Dlaczego twórca podejmuje się roli producenta? https://www.sfp.org.pl/wydarzenia,5,33982,2,1,Debata-Sekcji-Animacji-SFP-Dlaczego-tworca-podejmuje-sie-roli-producenta.html (dostęp: 10.04.2024).
[25]
Rozmowa z Robertem Sową z 04.01.2024 r. Zapis w posiadaniu autorki.
[26]
K. Wojnar, Polska klasa kreatywna, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2016, s. 198-199.
[27]
Rozmowa z Robertem Sową z 04.01.2024 r. Zapis w posiadaniu autorki.
[28]
D. Puttnam, The Creative Producer. „RSA Journal” 1999, vol. 147, nr 5490.
[29]
Rozmowa z Piotrem Furmankiewiczem z 30.01.2024. Zapis w posiadaniu autorki.
[30]
Wywiad z Małgorzatą Bosek-Serafińską z 10.01.2024. Zapis w posiadaniu autorki.