„Tak to się robiło” Z kierownikiem produkcji Andrzejem Sołtysikiem rozmawia Michał Dondzik

WYWIAD

DOI: https:/doi.org/10.56351/PLEOGRAF.2024.2.09

Streszczenie

Rozmowa z kierownikiem produkcji Andrzejem Sołtysikiem (m.in. filmów Juliusza Machulskiego, Władysława Pasikowskiego, Filipa Bajona). Sołtysik zdradza kulisy powstawania superprodukcji kina PRL-u takich jak Seksmisja (reż. Juliusz Machulski, 1984), Kingsajz (reż. Juliusz Machulski, 1988), czy kultowe Psy (1992) Władysława Pasikowskiego. Opowieść o pięciu się po szczeblach kariery kierownika produkcji jest również przyczynkiem do refleksji nad nieznaną historią kina polskiego.

Słowa kluczowe

Andrzej Sołtysik, Juliusz Machulski, Seksmisja, Vabank, Kingsajz, Psy, Pasikowski, transformacja ustrojowa, produkcja filmowa, Krzysztof Zanussi, Filip Bajon, Szkoła Filmowa w Łodzi, Wytwórnia Filmów Fabularnych w Łodzi, WFF Wrocław, Zespół „Tor”, Zespół „Profil”, Zespoły Filmowe, Kino PRL-u

 

 

Michał Dondzik:     Teraz każde słowo, które pan powie, może zostać użyte przeciwko panu. To będzie rozmowa o produkcji filmowej w Polsce. Czy czuje się pan gotowy?

Andrzej Sołtysik:    Jestem gotowy, a boję się tylko Boga i żony. Na wstępie muszę powiedzieć, że nie zgadzam się ze współczesnym, cyfrowym kinem. Będziemy więc mówili o kinematografii analogowej. Jak patrzę na credits, a tam wypisują po dwieście, trzysta osób, to mi włosy stają dęba, jak nieprawdopodobnie majętni są współcześni producenci filmowi.

                                 A ja patrzę na pańską filmografię i mam wrażenie, że nie ma się czego wstydzić.

Faktycznie, ale był moment, kiedy rzeczywiście groziło mi pełnienie funkcji kierownika produkcji przy filmie dość szczególnym. Był 1978 rok, kończyliśmy kręcić Umarli rzucają cień (1979) Julka Dziedziny. Wracaliśmy ze zdjęć z Taszkientu przez Moskwę, a w kraju czekał na mnie asystent dyrektora, prosząc, żebym jak najszybciej zgłosił się do dyrekcji Przedsiębiorstwa Realizacji Filmów. Przyszedłem na Puławską 61. Pan dyrektor Andrzej Olański^[1] zaprosił mnie na piąte piętro, tam w sali projekcyjnej zobaczyłem zebranych około pięćdziesięciu osób, jak się okazało czekających na kierownika produkcji. Byłem nieco zdziwiony tą propozycją, ale dyrektor Olański zapowiedział mi podwójne wynagrodzenie, umowy o dzieło, asygnatę na samochód i dodał, że ktoś inny skończy za mnie produkcję filmu Umarli rzucają cień. Poprosiłem o scenariusz, dano mi jeden dzień do zastanowienia. Realizatorem miał być reżyser, którego nikt nie znał, istniała więc uzasadniona obawa, że może nie sprostać zadaniu. Być może tylko związki rodzinne spowodowały, że stał się reżyserem. Przeczytałem scenariusz i następnego dnia zadzwoniłem do dyrekcji, że mimo tych wspaniałych warunków nie podejmę się pracy. Odpowiedź dyrektora Olańskiego była jednoznaczna: przez rok nie będzie pan robił żadnych filmów, zagrożono mi, że mogę czuć się na wylocie. Taką historię miałem tylko przy tym jednym filmie.

                                 Co to był za film? Kim był reżyser?

Nie będę zdradzał tajemnicy. Mówię o tym dlatego, że był to człowiek bardzo mocno umocowany, poprzez koneksje rodzinne, z Komitetem Centralnym.

                                 Czy ten film powstał?

Tak, w końcu kierownikiem produkcji został mój kolega. Potem trochę się wstydził.

                                  Wcześniej był pan drugim kierownikiem produkcji w Hubalu (1973) Bohdana Poręby.

Tak. Do filmu o Hubalu ściągnął mnie kierownik produkcji Jerzy Nitecki^[2], oferując mi awans na funkcję starszego asystenta kierownika produkcji. Po tym filmie został powołany Zespół Filmowy „Profil” w Łodzi^[3]. Miałem blisko z Wytwórni do Pałacu Poznańskiego, a tam właśnie znajdowała się jego siedziba. Szefem do spraw produkcji był poprzedni zastępca dyrektora naszego przedsiębiorstwa Stasiu Skubniewski^[4], a szefem artystycznym Bohdan Poręba. Zrobiłem tam dwa filmy Umarli rzucają cień Juliana Dziedziny i Hotel klasy Lux (1979) Ryszarda Bera, ale nie będę ukrywał, że cały czas marzyłem o pracy zupełnie gdzie indziej. Wówczas w kinematografii polskiej liczyły się trzy zespoły: Zespół „X” Andrzeja Wajdy i Zespół „Tor” Stanisława Różewicza, a później Krzysztofa Zanussiego, no i oczywiście Zespół „Kadr” Jerzego Kawalerowicza i Jurka Laskowskiego jako szefa produkcji. Wystarczy spojrzeć na Festiwale Filmów Fabularnych w Gdyni czy w Gdańsku – okaże się, że te najważniejsze zespoły zbierały często komplety nagród.

                                  Wiem, że miał pan również „propozycję nie do odrzucenia” z Zespołu „Iluzjon”.

Tak, miałem dość zaskakującą propozycję pracy przy serialu Ród Gąsieniców (1981) w reżyserii Konrada Nałęckiego. Produkcją zajmował się Zespół „Iluzjon” Czesława Petelskiego. Kilkumiesięczne zdjęcia miały być realizowane w Zakopanem. Wyłgałem się, tłumacząc, że niestety z uwagi na serce nie mogę  pracować w wysokich górach. Jednakże w tym samym czasie realizowałem film Hotel klasy Lux, którego zdjęcia zlokalizowane były w Hotelu Kasprowy w Zakopanem i na terenie Podhala, w Zakopanym siedzieliśmy półtora miesiąca. Jakiś czas później na korytarzu spotkałem szefa produkcji zespołu Rysia Straszewskiego^[5], który na mój widok powiedział: „Jak to jest panie Andrzeju? Niby pan choruje na serce i nie może robić Rodu Gąsieniców na Podhalu, a tu nagle kręci pan Hotel klasy Lux w Zakopanem”. Było mi bardzo głupio.

                                 Miał pan przez to kłopoty?

Nie. Później Rysiu Straszewski stał się szefem produkcji Zespołu „Tor” i tu nasza współpraca była już bezkonfliktowa. Jak wspominałem, praca w jednym z tych trzech zespołów była moim marzeniem. Pierwszą propozycję dostałem z Zespołu „Tor”, chodziło o przejęcie filmu Wizja lokalna 1901 (1981). Filip Bajon był wtedy olśniony sukcesem Arii dla atlety (1978) i jeszcze jednym filmem telewizyjnym, Zielona ziemia (1978/1980), w którym rozłożył kierownika produkcji na łopatki. Przekroczył wszystko co możliwe: terminy realizacji, koszty produkcji, wskaźniki produkcyjne, etc.

                                 Filip Bajon słynie z tego, że kierownicy produkcji nie mają z nim łatwo.

Ależ skąd! Jest to jeden z najwspanialszych reżyserów, z którym pracowałem. Produkcje Filipa Bajona są absolutnie majstersztykiem współpracy.

                                 Myślę, że pańskiego entuzjazmu nie podzielają kierownicy produkcji, których Bajon „rozłożył na łopatki”. Wystarczy przypomnieć Annę Gryczyńską^[6] i Magnata w reżyserii pana Filipa.

To właśnie chcę panu powiedzieć. Kierownikiem produkcji w Wizji lokalnej 1901 był początkowo Jacek Szeligowski^[7]. Szef „Toru”, Zygmunt Kniaziołucki^[8], zaprosił mnie na rozmowę w pierwszych dniach grudnia 1979 roku i zaproponował mi kierownictwo produkcji filmu Wizja lokalna 1901. Odjęło mi mowę. Czyżby marzenie zaczęło się spełniać? Mówię: „Panie Zygmuncie, Filip Bajon jest bardzo trudnym reżyserem we współpracy z kierownikiem produkcji i nie wiem, czy sobie poradzę”. „Panie Andrzeju, obserwujemy pana od kilku lat, pan sobie z nim poradzi” – usłyszałem. Kniaziołucki miał rację, poradziłem sobie. Dochodziło do tego, że jak w maju 1980 roku Filip wyjechał na festiwal do Cannes, zostałem z listą ujęć, które muszą zrobić jego koledzy, czyli drugi reżyser Jerzy Moniak i autor zdjęć Jurek Zieliński. Oni wracali z planu, a ja odhaczałem zrobione ujęcie po ujęciu. Udało się skończyć zdjęcia filmu w terminie i bez większych problemów. Z Filipem Bajonem miałem bardzo dobry kontakt. Jak z nim rozmawiałem, z tyłu za plecami miałem zawsze taki krótki kabelek i ekipa się zastanawiała, kiedy mu przypieprzę. Pierwszy raz sprawdził mnie w czasie dokumentacji w Sopocie. Mieszkaliśmy w prywatnym pensjonacie i chłopcy zrzucali doniczki z kwiatami do recepcji. Następnego dnia szef pensjonatu mówi: „Wie pan, to, co stało się w nocy, wymaga pokrycia kosztów strat”. Podczas śniadania mówię do reżysera: „Panie Filipie, ponieważ w nocy tak się świetnie bawiliście, zapłacicie za zniszczenia”. Na to Bajon mówi: „Kierownik produkcji zapłaci”. Więc odpowiadam: „Nie, to pan zniszczył”. I rzeczywiście zapłacił, przyniósł mi nawet kwitek z po-twierdzeniem.

                                 Później miał pan z Bajonem zrealizować bardzo oryginalny film.

W 1983 roku, czyli jeszcze w trakcie stanu wojennego mieliśmy kręcić Trędowatego. Była to opowieść napisana przez Filipa Bajona o pierwszym sekretarzu partii, który jest impotentem, siedzi leczony w rządowym ośrodku i nagle dowiaduje się, że zostaje wprowadzony stan wojenny. Poczuł się mężczyzną. On wtedy zostawia karteczkę ze zdaniem: „Już mogę” i rozpoczyna podróż po całej Polsce do tych panienek, których wcześniej nie mógł uszczęśliwić. Główną rolę miał zagrać Janusz Gajos, do tego dochodziła świetna obsada: Lidia Korsakówna, Kazimierz Brusikiewicz, Tadeusz Huk. Byliśmy po dokumentacji i mieliśmy ten film robić. Problemem była manifestacja „Solidarności” w Warszawie, na czele której stała jedna z byłych pań bardzo blisko zaprzyjaźnionych wcześniej z pierwszym sekretarzem. Manifestację pacyfikowały oddziały ZOMO. W magazynach wytwórnianych nie było kostiumów zomowców. Wystąpiliśmy do Komendy Wojewódzkiej Milicji o wypożyczenie mundurów i pełnego wyposażenia bojowego jednostek ZOMO. Zbliżał się termin rozpoczęcia zdjęć. Grupa budowlana przygotowywała obiekt zdjęciowy w Ośrodku Rządowym na Polanie Zgorzelisko pod Zakopanem. Pracownicy ekipy zdjęciowej czekali na walizkach w wytwórni. Kostiumy i rekwizyty spakowane na wyjazd w plener. Niestety, koszt filmu nie został przedstawiony Komisji Kosztorysowej do akceptacji. Dyrektor Przedsiębiorstwa żądał zmniejszenia kosztów produkcji. Siedzieliśmy w nocy z Zygmuntem Kniaziołuckim, zdejmując ponad 5 milionów z kosztów produkcji. Nic to nie dało. Wciąż nie miałem zatwierdzonego planu generalnego filmu. Bez akceptacji planu zgodnie z obowiązującymi przepisami nie mogłem wydać ani jednej złotówki. Po transformacji 1989 roku dowiedzieliśmy się, że w sprawie przerwania realizacji filmu interweniowało Ministerstwo Spraw Wewnętrznych u Ministra Kultury – w MSW uznano, że są tam sceny, które pokazywały przekrój Polski w stanie wojennym. Ekipa została rozwiązana, realizatorom i zleceniobiorcom wypłacono odszkodowania.

                                 Zamiast Trędowatego zrealizowaliście z Filipem Bajonem bezpieczny Engagement (1985).

To taki godzinny film ze Sławą Kwaśniewską i z Igą Cembrzyńską. Pamiętam zdjęcia w willi na radiostacji. Po tym filmie byłem umówiony z Filipem na Von Plessów, czyli Magnata. Jak zwykle wyjechałem z dziećmi na trzy tygodnie do Borek nad Zalewem Sulejowskim. Któregoś dnia zadzwonili do mnie z „Toru” i mówią: „Wiesz, ty nie robisz Von Plessów”. Byłem zdziwiony, ale nie narzekałem, bo zawsze w zanadrzu miałem jakąś propozycję. Okazało się, że kierownikiem produkcji Magnata jest Ania Gryczyńska. Po latach spotkałem się z Filipem, postawiłem mu pół litra i mówię: „Powiedz, dlaczego ja nie robiłem z tobą Magnata?”. Usłyszałem wtedy: „Andrzeju, ja potrzebowałem miękkiego kierownika produkcji” i to było clue.

                                 Filip Bajon po dziś dzień mówi: „Nieźle ten film «przewaliłem». Ale miałem bardzo słabego kierownika produkcji, co zresztą było mi na rękę, szczerze mówiąc, bo mi się nie sprzeciwiał”^[9]. Skończyło się tym, że naprawdę niewiele brakowało, aby komornik zapukał do drzwi Zespołu Filmowego „Tor”.

Magnat to był trudny film, ale Filip mógł sobie na wiele rzeczy pozwolić. U mnie dla przykładu sprawy wyglądały następująco: jest godzina 13, dzwoni kierownik planu, informując, że reżysera nie ma na planie. W końcu zjawia się Filip i ja wtedy mówię: „Panie Filipie, film ma pan w głowie, co pan dzisiaj wykreśla mi z planu, które sceny?”. Filip wykreślał i jechał na plan. Rekwizytor Zbyszek Olejniczak przynosił karton, ładowaliśmy sześć butelek wody mineralnej, pakowaliśmy w ładny papier upominkowy, ze wstążeczką łącznie, z miłym liścikiem i wysyłałem Filipowi na plan z życzeniami, żeby leczył kaca. A ja miałem załatwione wykonanie planu dnia.

                                 Czy to znaczy, że był pan takim groźnym kierownikiem produkcji. Budził pan strach? Terroryzował reżyserów?

Nie wydaje mi się. Jako kierownik produkcji starałem się być partnerem dla reżysera. Przez dwadzieścia pięć lat pracy w polskiej kinematografii miałem tylko dwie mylne decyzje personalne. Był taki przypadek przy filmie Leszka Wosiewicza Cynga (1991). Realizowaliśmy bardzo trudne zdjęcia w Bieszczadach. No i oczywiście jeden z asystentów zaczął się szarogęsić, starzy pracownicy przychodzą do mnie i mówią: „Panie Andrzeju, co się dzieje? On za pana podejmuje wszystkie ważne decyzje”. Mówię, że to dobrze, jeżeli zdjęcia idą, to ja się zgadzam i nie wtrącam. W głębi ducha jednak wkurzała mnie taka sytuacja. Przyjechaliśmy do Łodzi. Oczywiście aneks do umowy z nim był przygotowany, łącznie z górką pieniędzy. Przyszedł spóźniony. Mówię: „Panie Piotrze, niech pan idzie do kasy”. Wpada niczym kometa, mówiąc: „To ja już tu nie pracuję”. Stwierdzam: „Przykro mi bardzo, ale już nie”. Później odnalazł się jako asystent wiceministra spraw wewnętrznych.

                                 Swoją zawodową karierę jako asystent kierownika produkcji rozpoczął pan na planie serialu Czterej pancerni i pies (reż. Konrad Nałęcki, Andrzej Czekalski, 1966-1970).

Praktyki zawodowe mieliśmy zaplanowane po pierwszym semestrze Studium Organizacji Produkcji Filmowej. To był 1968 rok. W połowie czerwca trafiłem do będącego w produkcji serialu Czterej pancerni i pies.

                                 Dlaczego więc porzucił pan planowanie i statystykę dla filmu?

Przypadek. Miałem już pracę w Głównym Urzędzie Statystycznym, byłem zapoznany ze wszystkimi arkanami pracy biurowej. W dodatku miałem jeszcze narzeczoną w Warszawie. Natomiast w czasie świąt Bożego Narodzenia w 1967 roku moja ciotka powiedziała: „Zobacz, jakie jest ogłoszenie w «Dzienniku Zachodnim»”. A tam była informacja, że w Szkole Filmowej trwa nabór do Studium Organizacji Produkcji Filmowej. Pomyślałem, a ja mam być „biurwą”, w zarękawkach, z herbatą bez cukru, z wielkimi perspektywami tworzenia statystyk… No to mówię, startuję do tej Szkoły Filmowej, co mi zależy. Wystartowałem. W styczniu odbył się egzamin i dostałem się.

                                 Jak przebiegały egzaminy?

Strasznie. Najpierw była projekcja dwugodzinnego filmu Marysia i Napoleon (1966) Leonarda Buczkowskiego. W części pisemnej w dwie i pół godziny trzeba było zrobić analizę organizacyjno-produkcyjną. Już pierwszego dnia okazywało się, czy jesteśmy dopuszczeni do egzaminu ustnego, który odbył się następnego dnia w godzinach popołudniowych. Siedziała komisja, osiem groźnych osób. Pytania były tego typu: „Ile jest telewizorów Polsce? Kim są kapiści? Na jakim filmie pan ostatnio był? Czy pan chodzi do teatru? Co pan czytał?”. Bardzo takie ogólne pytania. Na czterdziestu pięciu kandydatów przyjęto dziewięć osób. Semestr rozpoczynał się piętnastego lutego 1968 roku. Już po pierwszym semestrze mieliśmy praktykę, trafiłem do grupy znanego kierownika produkcji, Ludwika Hagera. Pamiętam, że przestrzegał nas przed telewizją. Mówił nam, że najlepiej, jeżeli państwo traficie do filmu fabularnego. Zgodnie z jego radą pojechałem do Warszawy do Zespołów Realizatorów Filmowych, a Janina Filipowicz^[10] z działu kadr dała mi skierowanie do Czterech pancernych i psa. Kierownikiem produkcji serialu był Jerzy Nitecki. Miałem przedłużoną praktykę do połowy października, czyli trafiłem do szkoły na semestr zimowy. W międzyczasie Ludwik Hager^[11], w związku z wydarzeniami marca 1968 roku, dostał bilet w jedną stronę i musiał opuścić Polskę. Moją pięcioosobową grupę przejął Zygmunt Król^[12], też świetny kierownik produkcji.

                                 Proszę powiedzieć, jak wyglądały zajęcia, kim byli wykładowcy.

Studium Organizacji Produkcji dawało panu wszelkie możliwości. Scenografię wykładał Anatol Radzinowicz, historię sztuki – Krystyna Zwolińska, historię filmu – Maria Kornatowska, reżyserię filmu dokumentalnego – Jan Jacoby, finansowanie grup zdjęciowych – Edward Zajiček, plastykę – Ireneusz Pierzgalski, fotografię – Eugeniusz Hanneman, obróbkę laboratoryjną fotografii – Piechota, montaż – Mirka Garlicka, sztukę operatorską – Mieczysław Lewandowski, realizację telewizyjną – Jerzy Woźniak^[13], a prawo autorskie – Wiktor Budzyński. To był najlepszy skład profesorów, jaki mógł wówczas być. Trafiłem do uczelni zupełnie innej niż SGPiS. Szkoła była stosunkowo niewielka, bo tych stu sześćdziesięciu czy stu osiemdziesięciu studentów doskonale się znało. Do tego w budynku H funkcjonowały dwie sale projekcyjne, gdzie na okrągło odbywały się projekcje. Podczas przerwy bez problemu szedł pan na salę, oglądał Burzę nad Azją Pudowkina albo Aleksandra Newskiego Eisensteina albo filmy Felliniego, Godarda, Kubricka. Wszystko było pod ręką, ta szkoła dużo mi dała. Musiał pan czytać rysunki techniczne, analizować projekty scenograficzne, poznawać sztukę operatorską. Uczyliśmy się też montażu. Dostawał pan 300 metrowe pudełko taśmy i musiał, na stole montażowym, ze starych fragmentów Stawki większej niż życie sam zmontować nowy film. Potem siedziała z panem montażystka, doradzała, jak dobrze to skleić. W Szkole Filmowej dotykał pan wszystkiego, co później przydawało się w zawodzie.

                                 Więc jeszcze w trakcie studiów został pan asystentem kierownika produkcji.

Jak wspomniałem, podczas praktyki zawodowej byłem asystentem. Wszystko zostało unormowane w bardzo konkretny sposób. Przychodziło się do filmu, dostawał pan asystenturę bez kategorii. Musiał pan dwa czy trzy filmy zrobić bez kategorii i dostawał pan drugą kategorię. Druga kategoria oznaczała, że musiał pan zrobić trzy do pięciu filmów, w tym jeden wysokonakładowy, żeby dostać pierwszą kategorię asystencką. Takie projekty wiązały się z wynagrodzeniami. Więc dostawał pan pierwszą kategorię asystencką i po trzech, czterech filmach mógł pan stać się starszym asystentem kierownika produkcji. Później była to nomenklatura drugiego kierownika produkcji i znów zaczynał pan bez kategorii, potem druga kategoria i na końcu pierwsza kategoria. Na przykład pierwsza kategoria drugiego kierownika produkcji czy starszego asystenta kierownika produkcji dawała panu możliwość debiutu.

                                 Jak długo trwała droga do bycia samodzielnym kierownikiem produkcji?

My już na studiach to liczyliśmy. Zwykle wszystko trwało z sześć-siedem lat. W zależności od filmów. Jak pan zauważył, ja prawie zawsze z filmu do filmu przechodziłem. Czyli te ilości filmów, które wymagały kategorii, przyspieszały trochę drogę awansu. Po siedmiu latach, w 1976 roku, zostałem kierownikiem produkcji. Moim debiutem było Około północy Hani Włodarczyk. Ponownie zaczynałem jako kierownik produkcji bez kategorii. Znów musiałem zrobić kilka filmów, aby uzyskać drugą kategorię, potem pierwszą kategorię i tak się to kręciło.

                                 Jakie były pańskie zadania i zakres obowiązków w roli drugiego kierownika produkcji?

Był różny, w zależności od kierownika produkcji, któremu podlegałem. Jeżeli chodzi o Czterech pancernych i psa z Jerzym Niteckim jako szefem, zostałem oddelegowany przez Zbyszka Tołłoczkę^[14] i Zbyszka Stanka^[15] do prowadzenia raportów produkcyjnych, czyli odnotowywania ruchu osób, kto wyjechał, kto przyjechał i kontaktów z osobami zajmującymi się „cmentarzem”, czyli taką podstawą zakwaterowania, wyżywienia i tak zwanych diet zryczałtowanych. Początek był w Spale. Pamiętam, że byłem onieśmielony tym prawdziwym skokiem na głęboką wodę, w Babsku koło Rawy Mazowieckiej zostałem skierowany jako pomocnik kierownika planu, którym był Wiesiu Grzelczak. I tam byłem takim: przynieś, podaj, pozamiataj. Później zostałem skierowany do przygotowania Chełmna, realizowano w nim scenę przeprawy przez Odrę czy Wisłę. Musiałem przygotować bazę, czyli charakteryzatornię, garderoby, pomieszczenia i zakwaterowanie. Później przerzuciliśmy się do Krynicy, skąd zostałem skierowany do załadunku całego badziewia z jednostki wojskowej w Chełmnie. Tam trafiłem na dzień Wojska Polskiego, wagony stoją, nie ma kto tego załadować, ale ci starzy oficerowie, nawaleni jak patefony mówią: „Ty się nie martw, zobaczysz, jutro wszystko będzie załadowane, chodź tu z nami, bo jest uroczystość pułkowa”. Trafiłem na dużą imprezę, politycy, działacze partyjni, weterani, dowódca jednostki, upiłem się jak autobus do Garwolina. Następnego dnia przychodzę do jednostki mocno skacowany, a tam wszystko załadowane. Nie wiem, jak oni to zrobili, ale słowa dotrzymali.

                                 Mam wrażenie, że wówczas pańskim opiekunem był Jerzy Nitecki. Wyprodukował pan z nim szereg filmów.

To on miał ze mną dobrze. Pamiętam, że w Hubalu całą bazę produkcyjną mieliśmy w Ośrodku Olimpijskim w Spale i tam któregoś dnia pojawił się jakiś człowiek. Wszedł do Niteckiego i zapytał: „Czy mnie pan pamięta?”. Słyszeliśmy, bo drzwi były otwarte. Człowiek zaczął mu przypominać, jak w latach czterdziestych był przesłuchiwany. Drzwi się zamknęły. Następnego dnia kierownik produkcji mówi: „Panie Andrzeju, wie pan, źle się czuję, wracam do Łodzi do szpitala zrobić badania, a pan tu sobie poradzi”. Zostałem sam aż do samych świąt Bożego Narodzenia. Ja odpowiadałem za film. On spał spokojnie.

                                 Kim był ten tajemniczy gość? Co oznaczała ta scena?

W latach pięćdziesiątych do kinematografii trafił pierwszy rzut ubeków, drugi był po 1956 roku. Oni zaczynali od filmów propagandowych typu Żołnierza zwycięstwa (1953) Wandy Jakubowskiej i przechodzili do kinematografii. Co ciekawe, żaden z nich się z tym nie krył.

                                 Czyli można mówić o dwóch grupach kierowników produkcji – tych, którzy byli samoukami, i tych po Szkole Filmowej.

Tak, Studium Organizacji Produkcji Filmowej dawało już filmowi polskiemu świetnie wykształconych fachowców. Dwa lata przede mną studia skończył Michał Szczerbic^[16], Wielisława Piotrowska^[17], Krzysztof Bogdanowicz^[18], Tomasz Miernowski^[19], Kazimierz Sioma^[20], Anna Gryczyńska – czyli cała plejada świetnych kierowników produkcji, na których się wzorowaliśmy. Patrzyliśmy na nich i na ich kariery. I to był pierwszy taki rzut, gdzie już wymagano studiów, bo w latach pięćdziesiątych oczywiście nie było wyszkolonych kierowników produkcji. Przychodzili z zewnątrz i albo się nadał, albo nie.

                                 Już w Zespole „Tor” pracował pan przy Romantycznych (1970), czyli filmie szefa zespołu Stanisława Różewicza. A później, już jako samodzielny kierownik, produkował pan kolejny film Różewicza Pensja pani Latter (1983). Jak na tle innych zespołów pracowało się w „Torze”?

W Zespole „Tor” czułem się jak u siebie w domu. Pani Barbara Ronert była sekretarką, szefem Stanisław Różewicz, kierownikiem literackim – Witold Zalewski, Włodzimierz Śliwiński^[21] odpowiadał za produkcję. W zespole, na drugim piętrze, była słynna kanapa, na której się siedziało wśród ludzi naprawdę wspaniale myślących o filmie. W „Torze” panowała wyjątkowa atmosfera twórczej dyskusji, artystycznych sporów i wizji. W Zespołach Filmowych, w których robiłem filmy jak „Kadr” i „Zebra”, czułem się podobnie. Po Czterech pancernych trafiłem do Włodka Śliwińskiego, do Romantycznych, miałem zadanie pilotować i nadzorować budowę i adaptację takiego pałacyku pod Błaszkami we Wrzącej. Największym zadaniem było przewiezienie młockarni z poznańskiego do Ksawerowa pod Łodzią. Musiałem sprawdzić całą trasę, wynająć przyczepę niskopodwoziową, sprawdzić wszystkie prześwity pod wiaduktami, mosty i tak dalej. No i nie zapomnę, jak Stasiu Różewicz podziękował mi osobiście. Likwidowałem również szkody na polach w Andrespolu, bo tam była realizowana część bitwy 1848 roku. Wybuchy, cały zakres zdjęć batalistycznych. Jeszcze pod koniec zdjęć przychodzili ludzie… Nie zapomnę mężczyzny, który się wydzierał, że należy mu się kilkudziesięciotysięczne odszkodowanie za jakieś wyimaginowane straty. A potem przyszła taka babulinka i mówi, że jak jej damy sto złotych to będzie dobrze. Rozmawiałem o tym z Włodkiem Śliwińskim i on uznał, że do tych szkód rolnych weźmiemy rzeczoznawcę z PZU. Pojechał tam człowiek, wszystko opisał w solidnym raporcie i ten, który tak krzyczał, że tak mu się dużo należy, dostał znikomą kwotę, a ta staruszka dostała kilka tysięcy złotych. Po Romantycznych zrobiłem ze Zbyszkiem Brejtkopfem^[22] Pięć i pół bladego Józka (1971) Henryka Kluby.

                                 Szalona produkcja z dużymi problemami cenzuralnymi.

Scenariusz napisał Wiesio Dymny, zdjęcia w Płocku, później jeszcze w Bydgoszczy. Ciągle się czepiali. To był straszny film. Później Brejtkopf robił już następny, a ja z Heniem Klubą siedzieliśmy nad dokrętkami.

                                 Mówi pan: czepiali się.

Po prostu Henryk Kluba robił to, co mu zalecono z tym filmem zrobić.

                                 Kto mu to zalecał?

Nie wiem, byłem tylko asystentem, w związku z czym nie wchodziłem w to. Nie byłem kierownikiem produkcji, nie znałem tych wszystkich uzależnień, jakie narzucał zespół czy kolaudacja. Przyjeżdżał z Warszawy Henryk Kluba i mówił: to i to mamy do zrobienia.

                                 Jak już wiemy, zadebiutował pan filmem Około północy Hanki Włodarczyk i tu byłbym wdzięczny za wyjaśnienie, jak ten system funkcjonował. Ministerstwo przyznawało środki dla danego zespołu, a kierownictwo zespołu wybrane scenariusze wskazywało do produkcji.

Na etatach w zespołach pracowali reżyserzy, a w niektórych nawet operatorzy. Natomiast kierownicy produkcji należeli do puli przedsiębiorstwa. Zespół, jeżeli miał dobry scenariusz, typował reżysera, uzyskując zgodę Naczelnego Zarządu Kinematografii i ministerstwa na finansowanie. To odbywało się zazwyczaj z automatu. Oczywiście, pierwsze uwagi do scenariusza mogły się pojawić już na etapie akceptacji ministerstwa. Ktoś tam sobie zażyczył takiej zmiany albo innej. Jak oni dawali zielone światło, scenariusz dostawał tak zwaną promesę na sfinansowanie całej produkcji. Był już wytypowany reżyser, miał zaakceptowany scenariusz, wówczas szefowie zespołu wspólnie ustalali skład trójki realizatorskiej. Reżyser dobierał sobie autora zdjęć, natomiast szefostwo zespołu sugerowało kierownika produkcji. Może to zrobi Michał Szczerbic, a może Andrzej Sołtysik, a może Jurek Frykowski^[23]. I wtedy kierownik produkcji – wiedząc i mając taką propozycję – opracowywał warunki skierowania filmu do produkcji, czyli szykował harmonogram produkcji i planowany limit kosztów.

                                 Pewne rzeczy były narzucone przez system. Na przykład przelicznik taśmy filmowej.

Określano wskaźniki zużycia negatywu obrazu, wskaźnik wydajności na dzień zdjęciowy, wskaźnik w okresie zdjęciowym. One w istocie już były narzucone. Kierownik produkcji mógł sobie zarezerwować moce produkcyjne wytwórni. W zasadzie bazowałem tylko na wytwórni łódzkiej, aczkolwiek zdarzało się, że korzystałem też z usług wrocławskiej wytwórni. Skoro tu, w Łodzi, byłaby to dziewiąta albo dziesiąta produkcja, to już nie było mocy przerobowych. Wówczas ściągałem ekipę z Wrocławia do Łodzi, a jeśli w grę wchodziły zdjęcia plenerowe, miałem ekipę z Wrocławia, na przykład w Zakopanem. Takie sprawy nie stanowiły problemu, o tym mógł decydować kierownik produkcji. Skierowanie filmu do produkcji oznaczało, że mogę otwierać konto bankowe, kompletować grupę zdjęciową, rozpoczynać okres przygotowania do zdjęć. To wszystko.

                            Na ile przed zdjęciami musiał pan złożyć plan generalny filmu?

                                 Jeżeli mieliśmy już za dwa, trzy miesiące rozpocząć zdjęcia, to musiałem, na jakieś dwa, trzy tygodnie przed rozpoczęciem zdjęć, przedłożyć plan generalny filmu, na który składały się załączniki: scenopis, kosztorys, harmonogram produkcji, szczegółowy plan zdjęć, szczegółowy zakres zaopatrzenia w rekwizyty, w kostiumy, plan zabezpieczeń BHP, teczki obiektów itp. W tamtym momencie mieliśmy skompletowaną już całą albo część obsady aktorskiej. To w planie generalnym były liczone wynagrodzenia realizatorów, zleceniobiorców, aktorów, epizodystów, statystów, konsultantów, kaskaderów etc. Dawało się dwa egzemplarze do zespołu. Jeden egzemplarz zespół sam „trawił”, drugi egzemplarz trafiał do działu produkcji. W przedsiębiorstwie wyznaczali komisję ocen kosztorysowych, czyli komisję kosztorysową. Wtedy kierownik produkcji jechał do przedsiębiorstwa na Puławską. W komisji kosztorysowej udział brali szefowie zespołu, dyrektor, główny księgowy, przedstawiciele działów produkcji, księgowości i tak dalej. No i wtedy znęcali się nad kierownikiem produkcji i jego planem generalnym, dlaczego tu tak dużo, dlaczego tu tak mało, dlaczego… Kierownik produkcji tłumaczył i argumentował albo musiał to poprawiać i dostawał zgodę. Akceptacja planu generalnego oznaczała możliwość rozpoczęcia zdjęć. Jeżeli nie miał pan zatwierdzonego planu generalnego, nie miał pan prawa wydać ani jednej złotówki na zdjęcia.

                                 Następnie odbywały się zdjęcia, montaż, postprodukcja.

Najczęściej w Łodzi, bo tu robili to bardzo dobrze. Były trzy sale nagrań: A, B oraz C, która służyła do przegrań i przepisywania wszystkiego. Montażownie były w wydziale dźwięku, a słynna i znana pani Wacława rządziła w bufecie. No i miał pan jako kierownik produkcji luz, reżyser siedział w montażowni, rano przyjeżdżał, popołudniem wyjeżdżał. Był spokój, rozliczał pan i rozwiązywał grupę zdjęciową, albo miał pan już następny film. Ja, nauczony doświadczeniem, najczęściej uprawiałem trójpolówkę. Jeden film miałem w przygotowaniu, drugi w zdjęciach, a trzeci w postprodukcji. U mnie pracowało niewiele osób: dwóch drugich kierowników produkcji, dwóch asystentów, kierownik planu, pan Tadeusz – goniec i praktykanci w trakcie studiów w Szkole Filmowej. I to była cała produkcja. Plus nieoceniona Zośka Bogacz^[24], z którą pracowałem od 1979 roku do 1994 roku. Była sekretarką, a później, żeby mogła więcej zarobić, została moją asystentką.

                                 Na czym polegały obowiązki sekretarki kierownika produkcji?

Powiem panu tak: dokumentacja, pilnowanie korespondencji, łączenie rozmów, kontrola delegacji, przepisywanie planów generalnych etc. Zosia matkowała nam wszystkim. Czasami trzeba było na przykład przed świętami coś załatwić. To mówię: Zośka idź do Urzędu Miasta, do wydziału handlu, bierzesz ślub. Dzięki temu mieliśmy trzydzieści sześć półlitrowych butelek. Pamiętam, że jak trzeci raz Zośkę wysyłałem do urzędu, mówiła mi, że już nie może. To trzydzieści sześć butelek mogliśmy rozdawać w ekipie. Pytałem współpracowników: jak liczną ma rodzinę? Gdzie spędza święta? Dostawali: dwie, trzy czy cztery butelki. I wszyscy byli zadowoleni, mieli co podać do stołu na święta. Tak się wówczas kombinowało.

                                 Czy dobry kierownik produkcji dbał w ten sposób o swoich ludzi?

Tak, dbał zawsze. Powodzenie i sukces kierownika produkcji były związane z jego współpracownikami.

                                 Czy wśród kierowników produkcji była pewna hierarchia? Czy były osoby znienawidzone, z którymi ekipa z Wytwórni Filmów Fabularnych nie chciała współpracować?

Jakaś hierarchia była. Być może funkcjonowała nieformalna giełda. Od reżyserów wiem na przykład, jakie głosy chodziły o mnie: jak Sołtysik weźmie, to zagryzie wszystkich i zrobi film, nie martwcie się, on zrobi film. I faktycznie tak było. Natomiast to polegało na tym, że pan musiał mieć wyobraźnię i dobrą rękę do ludzi. Była taka zasada, że asystent, który był u mnie albo u Michała Szczerbica nie podlegał sprawdzeniu, to oznaczało asystenta, na którym można polegać. Operowaliśmy na zaufaniu dwustronnym. Miałem zaufanie do pracownika, a on do mnie, wiedział, że nie zostanie oszukany. Nie bałem się też podejmować trudnych decyzji. Na przykład delegowany z wytwórni kierowca dostawał ode mnie umowę na pełnienie dodatkowych funkcji np. dyżurnego planu lub pomocy rekwizytorskiej i dzięki temu czyniłem oszczędności. Nie miałem dwóch ludzi, tylko miałem jednego, ale ten sobie dodatkowo dorabiał. Tak to się robiło. Miałem kilku takich kierowców, którzy dostawali pieniądze jako pomoc na planie. Nie brałem ludzi z miasta, tylko mówiłem: jak masz stać na planie osiem czy jedenaście godzin i nudzić się, to zarobisz dodatkowo, robiąc to i tamto. Po czym podpisywałem umowę. W związku z czym ci ludzie widzieli, że mogą zarobić. Poza tym miałem najwybitniejszego kierownika planu, Miecia Adlera. Mieciu przychodził przed wyjazdem na plan i pytał: „Jaki mam luz?”. Ja mówię: „Cztery”. I on wiedział, co to znaczy cztery.

                                 I co to znaczy cztery?

Cztery kartki dla statystów do rozdania za dobrą pracę realizowane przy scenach masowych.

                                 Kartki można porównać do nagrody, rodzaju extra premii?

Dzięki kartkom Miecio Adler miał taką możliwość. Każdego ranka przychodził i pytał, jaki mam luz. Ja mówię – dwie, jak trudne zdjęcia – sześć. Czyli on wiedział, że ma sześć kartek dla statystów, gdzie może komuś dać za ekstra czynności. Dodatkowe działania po scenach masowych. Że mu nie zrobią numeru, albo zarobią za to więcej. Do niego należała ocena sytuacji. Ja się w to nie mieszałem.

                                 A co to za taką kartkę statysty można było wtedy kupić?

Dostawał pieniądze, starczało na pół litra plus zagryzkę.

                                 To mocny argument. Wszyscy chcieli pracować w pana filmie.

Nie miałem problemów z pozyskaniem współpracowników. Miecio Adler oceniał pracowników na planach zdjęciowych. Dlatego był jednym z najlepszych kierowników planu, zresztą o niego wszyscy się bili.

                                 Po zakończeniu filmu, jeżeli pan wszystko ładnie rozliczył, następowała ocena ekonomiczna.

Artystyczna i ekonomiczna. Artystyczna polegała na tym, że na kolaudacji ministerialnej była przyznawana kategoria: jedynka, dwójka lub trójka, i to się wiązało z nagrodami artystycznymi. Nagroda trzeciej kategorii to była połowa jedynki. Czyli warto było robić takie filmy, a inne nie. Podobne kategorie były przy ocenie ekonomicznej: jedynka, dwójka, trójka. To była ocena wykonania kosztów, planu produkcji, harmonogramu. Ja w jednym tylko przypadku przekroczyłem założenia. To był film Co lubią tygrysy. Przekroczenie wyniosło aż pięćset dni.

                                 To dosyć dużo.

Bardzo dużo. Był to problem zespołu. Tadeusz Chmielewski, szef Zespołu Filmowego „Oko”, sam montował ten film, bo reżyser Krzysztof Nowak nie mógł sobie poradzić.

                                  Zacząłem od tezy, że nie ma się pan czego w swojej filmografii wstydzić, a jednak dzieło Co lubią tygrysy chyba jednak nie jest powodem do chwały.

To był 1989 rok. Scenariusz był bardzo dobry. Tam gra Krzysztof Kowalewski, Wojciech Pokora, a wcześniej miał zagrać Zenon Laskowik i Bohdan Smoleń. Nie spodziewałem się, że reżyser mnie zawiedzie. Scenariusz był bardzo fajnie napisany, więc nie odmówiłem Janowi Włodarczykowi^[25], który był szefem produkcji Zespołu „Oko”. Akurat miałem lukę, mówię, dobra, zrobię to. Ale tu się potknąłem o reżysera, tak niezdecydowanego, tak lękliwego. Reżyser – choć podparty dobrym operatorem, Zdzisiem Kaczmarkiem – nie dał rady. Zdjęcia przetrwaliśmy, wykonane zostały w terminie. Ale w momencie, kiedy materiał trafił do montażowni… Zaczęła się golgota. Zanim ukończono montaż, zrobiłem chyba dwa filmy. Dokrętek nie było, ale powiem szczerze, że generalnie projekt okazał się porażką. Ja ciężko to przeżywałem. Później tylko mi mówili, że Nowak strasznie mnie się bał. Nie wiem dlaczego, a przecież nie miałem pistoletu w ręku. Wymagałem, fakt jest faktem.

                                 Głównie realizował pan filmy w Wytwórni Filmów Fabularnych w Łodzi, ale współpracował pan z WFF we Wrocławiu i pewnie poznał pan WFD w Warszawie. Jaka była różnica między tymi głównymi wytwórniami?

Jeżeli chodzi o pracowników i profesjonalizm wytwórnia łódzka stała na pierwszym miejscu. To był najwyższy poziom zawodowstwa. Jeżeli chodzi o Wrocław, też byli świetni. Im zależało, oni chcieli i naprawdę tworzyli znakomitą grupę. Natomiast z Warszawą nie miałem takich kontaktów. Nie ściągałem ekipy ze stolicy. Wolałem bazować na Wrocławiu. Zresztą miałem tam bardzo dobre układy po filmie Szerokiej drogi, kochanie (1972) Andrzeja Piotrowskiego, w którym pełniłem funkcję kierownika planu, kierownikiem produkcji był natomiast wrocławianin Tadeusz Karwański^[26]. Wtedy we Wrocławiu poznałem całą wytwórnię i uważałem, że to naprawdę są fachowcy, którym zależy na tym, żeby coś robić.

                            Przy realizacji Klatki (1986) Michała Maryniarczyka też skorzystał pan z atelier, laboratorium i ekipy z WFF we Wrocławiu.

Tak, to była cała ekipa techniczna, zamieszkali w Łodzi w hotelu Mazowieckim. Miałem zatwierdzoną zryczałtowaną dietę tysiąc trzysta złotych na koszt hoteli i zorganizowane wyżywienie. Podjąłem decyzję, że za hotel będę płacił przelewami do siedmiuset złotych za osobę za nocleg, a sześćset złotych płaciłem wrocławskiemu pracownikowi do ręki. Wszyscy byli zadowoleni, bo nie musiałem zapewniać wyżywienia, a pracownicy mieli gotówkę. Robiłem tak, mimo że wiedziałem, że to jest niezgodne z przepisami, ale znalazłem wyrok sądu z Bydgoszczy, gdzie pracownikom budowlanym wypłacano właśnie taką dietę. Więc miałem takie podparcie. Pamiętam, że wracałem z wyjazdu Stowarzyszenia Filmowców Polskich do Moskwy, Baku, Erywania i Tbilisi z Julkiem Machulskim, Jasiem Machulskim, Heniem Kuźniakiem, Hanką Mikuć i Ewą Szykulską. Po wylądowaniu na lotnisku czekają na mnie ludzie z dyrekcji z wezwaniem do dyrektora. Wiedziałem, o co będą się mnie czepiali – o sto osiemdziesiąt sześć tysięcy złotych wypłaconych właśnie w ten sposób. Dyrektor Leon Bach^[27] mówi tak: „Panie Andrzeju, ja muszę pana obciążyć tymi kosztami, ale dam panu radę, niech pan napiszę prośbę o rozłożenie na raty”. On to podpisał i mówi: „Pierwszą ratę pan wpłaci i poprosi pan o umorzenie”. To był początek listopada. Na początku grudnia dzwonią do mnie z działu kadr i mówią: „Panie Andrzeju, dwunastego grudnia jest pan zaproszony do Warszawy do pałacyku Szustera i ma pan być w garniturze, białej koszuli, i krawacie”. Pomyślałem, cholera co tam się dzieje, tu dostałem naganę z wpisaniem do akt, tu dostaję do zwrotu sto osiemdziesiąt sześć tysięcy. Jadę do tej Warszawy w białej koszuli, w garniturze. Są pracownicy ministerstwa, minister, dyrekcja cała, pracownicy. I wyczytują: Złoty Krzyż Zasługi. W listopadzie nagana, w grudniu Złoty Krzyż Zasługi za całokształt. Później zmienił się dyrektor.

                                 A co z długiem rozłożonym na raty?

Byłem umówiony z Leonem Bachem, że po pierwszej racie, w której zapłaciłem chyba osiemnaście tysięcy, czyli dziesięć procent całości, napiszę pismo o umorzenie, ale Bach już nie zdążył podpisać, bo dyrektorem przedsiębiorstwa został Jurek Rutowicz^[28]. No i zaczęła wtedy szaleć inflacja, więc spłaciłem pozostałą część z części raty umowy o dzieło. Jerzy Rutowicz, gdy przestał być dyrektorem, mówił mi, jaki on był nierozsądny, że tak dobrze uzasadniłem ten sposób płacenia, a on teraz przy filmie ma ciągle ma kłopoty z ekipą, że codziennie jajecznica, zimne jedzenie…

                            Wydaje się, że jako kierownik produkcji dążył pan do bycia profesjonalistą.

Kluczowa była solidność, staranność i wyobraźnia. To się bierze z domu, ze szkoły podstawowej, z liceum. Szacunek dla książki, szacunek dla pracy, staranność. Mnie ojciec zawsze opieprzał, że umówiłem się z kimś o szóstej, a jest w pięć po szóstej. Pytał się mnie, o której się umówiłem. Ja mówiłem, że o szóstej i on do mnie, że jak się umówiłeś, to pilnuj, miej szacunek dla kogoś, z kim się umawiasz. Jeżeli się umówiłeś na szóstą, bądź nawet pięć minut przed szóstą. Tak mi zostało. Zostało mi to, że dotrzymuje się danego słowa. To jest ważniejsze niż podpisana umowa. W produkcji jeżeli komuś dałem słowo, nawet jak mnie skręcało, wiedziałem, że muszę tego dotrzymać. Wszyscy, którzy pracowali ze mną, wiedzieli o tym. Jeżeli dałem słowo, oni wiedzieli, że tak będzie, przegryzę mury, albo konserwatora zabytków, tak jak dwóch konserwatorów zabytków w Gniewie przy Wizji lokalnej 1901, ale dotrzymam obietnicy. W Gniewie przemalowaliśmy siedemnaście tysięcy metrów kwadratowych odnowionych elewacji. A ja dotrzymałem słowa danego konserwatorowi zabytków i po zakończonych zdjęciach wszystkie elewacje przywróciłem do stanu sprzed wejścia ekipy filmowej.

                                 Jakich metod pan użył?

Skutecznych, powiem panu szczerze – niefinansowych. Konserwatorzy otrzymali propozycję nie do odrzucenia.

                                 No nie wiem, czy powinienem się obawiać, co pan im zrobił?

Wprost przeciwnie, byli zadowoleni ze współpracy. W Gniewie historia polegała na tym, że załatwiłem telefon z numerem gdańskim. W biurze w Gniewie miałem gdański numer. A wtedy wprowadzili tak zwane numery kierunkowe. Tylko ja znałem numer kierunkowy do Warszawy i do Łodzi i ja łączyłem, wykręcając ten numer. Jak to zobaczył dyrektor, sekretarz partii, wójt czy burmistrz zaczęli mnie zapraszać na imieniny, na różne uroczystości. Nie wiedziałem, co się dzieje, a oni tak mówią: „Stary, jak ci się to udało załatwić, że ty masz gdański numer?”. Przypuszczali, że mam jakieś wejścia w Politbiurze. Często przychodzili, aby w urzędowych sprawach zadzwonić do Gdańska. Siedziałem sobie spokojnie, miałem radiostacje oraz walkie-talkie, czyli zawsze byłem na bieżąco w relacjach z tego, co się dzieje na planie, a tam miałem Miecia Adlera. Wie pan, jak coś się źle działo, od razu wiedziałem, ale jak dobrze szło, to nie ingerowałem, nie psułem tego.

                                 Kierownik produkcji nie musiał przebywać na planie filmu?

Bardzo często bywałem. Jadąc na plan, wiedziałem o całej jego organizacji. Plan świadczył o kierowniku produkcji i o ludziach, którzy są na planie. Przy jednym z filmów przyjeżdżam i widzę, że kierownik planu stoi przy ostatnim samochodzie. Idę kawałek drogi – sto, sto pięćdziesiąt metrów, jest kamera ustawiona, operator, reżyser. Wie pan, co to znaczy? Na planie nie ma kierownika planu. Proste. Trzeba go wycofać i dać kogoś innego. Mieciu Adler miał zasadę. On wiedział, jakie jest ujęcie w tej chwili, jakie jest następne, jakie jest po następnym i on szykował to wszystko. Jeżeli kierownik planu stoi za ostatnim samochodem, nie ma pojęcia, co się dzieje przy kamerze. Nie ma kontaktu z reżyserem. Nie ma kontaktu z operatorem. Jeżeli kończy się ujęcie i operator przestawia kamerę, kierownik planu musi wiedzieć, co będzie widać, co ma usunąć, co przygotować. Za ostatnim samochodem jest bezużyteczny. To proste.

                                 Zasłynął pan jako kierownik produkcji dużych filmów Juliusza Machulskiego. Czy on od początku uznawany był za zdolnego filmowca? Czy ta „łatka” młodego–zdolnego przylgnęła do niego po Vabanku (1982)?

Tak, dopiero po debiucie. Byłem na dokumentacji z Litwinami. Jeździliśmy po całym wybrzeżu od Szczecina do Krynicy Morskiej. Szukaliśmy obiektów zdjęciowych. W pewnym momencie zadzwonił Jurek Laskowski, który był szefem produkcji Zespołu „Kadr”, z pytaniem, kiedy będę w Warszawie. Mówię mu: „Panie Jurku, ja będę za jakieś cztery dni, bo odstawiam na lotnisko ekipę litewską”, a on mówi: „To niech pan wpadnie”. No i wpadłem. Mówi, że jest taki scenariusz Machulskiego i pyta: „Czy pan by to zrobił?”. W pierwszym momencie pomyślałem, że chodzi o Jasia Machulskiego. Mówię, że tak, oczywiście, ale żeby mi dał ten scenariusz. W drodze do Łodzi przeczytałem i mówię: ja się zabiję… Przychodzę następnego dnia, mówię, żeby moja asystentka, Zośka Bogacz, błyskawicznie do zespołu dzwoniła, szybciutko, szybciuteńko. Szef zespołu był zawsze od dziesiątej. No i miałem połączenie, mówię: biorę ten film. Okazało się, że byłem siódmym kierownikiem produkcji, któremu zaproponowali ten film i pierwszym, który nie odmówił. Wszyscy odmawiali. Chyba nawet nie czytali scenariusza.

                                 Nikt nie chciał brać filmu debiutanta? Trudno uwierzyć, że syn Jana Machulskiego był postacią anonimową.

Myślę, że inni kierownicy produkcji nawet go nie przeczytali, a scenariusz był rewelacyjnie napisany. Mówiłem sobie, to jest drugie Żądło (1973) George’a Roya Hilla. Bałem się, żeby ktoś mi tego w ciągu dwudziestu czterech godzin nie podkupił. A później to już płynął miód. Świetna współpraca z Julkiem Machulskim – świetny reżyser, miły, sympatyczny, ciepły człowiek, praca szła jak z płatka.

                            Przeglądałem teczkę produkcyjną Vabanku i rzeczywiście nie odnotował pan większych problemów, jakieś drobne opóźnienia w pracy wytwórni, które jak pan napisał „zostały przezwyciężone”. A jednak to film historyczny i trzeba było stworzyć międzywojenny świat od podstaw. To chyba jednak było pewne wyzwanie.

Problemem były samochody, ponieważ nie istniały wtedy firmy, które kompletowały stare samochody. Do Vabanku musieliśmy je ściągać z całej Polski. Do tego ta kasa pancerna, która ważyła ponad tonę, a musieliśmy ją wnieść do dekoracji wytwórni. To był problem. Wyzwanie stanowił też dach, który trzeba było zbudować. Pamiętam, że przekonywałem Juliusza co do „butaforki” w kominie. Miałem przygotowane w hali zdjęciowej cegły, wapno, piasek, ale staram się przekonać Julka, aby wnętrze komina wykonać z cegieł butaforskich. Wykorzystujemy wszelkie argumenty za i przeciw, w końcu Julek mówi tak: „Panie Andrzeju, czy pan widział jak ten mur w Panu Wołodyjowskim u Hoffmana się trzęsie?”. Odpowiadam, że widziałem i od jutra zaczynamy budować komin z cegieł. Wysłałem człowieka na róg po butelkę czerwonego wina. Butelkę wina wypiliśmy, a nazajutrz wybudowaliśmy w hali cały komin. Później Julek wymyślił, że tego oszukanego klienta banku Kramera musi zagrać Henio Bista. Zadzwoniłem do niego, mieszkał w Gdańsku. Byłem z nim w przyjacielskich kontaktach, bo gdy pracował w Łodzi, ciągle się spotykaliśmy w takiej knajpie przy Piotrkowskiej, w podwórzu blisko Narutowicza. Tam zawsze jadaliśmy obiady. Bista mówi do mnie: „Stary, od trzeciej mam próby w telewizji”. Zaproponowałem, żeby wsiadał w nocny pociąg, a ja go w Karsznicach odbiorę. Przespałby się troszeczkę w garderobie. Zrobił zdjęcia i o dwunastej bym go wypuścił do Warszawy. I tak zrobiliśmy. Kawa, herbata w pomieszczeniu wytwórni, pojechał kierowca, odebrał go z Karsznic z pociągu Gdańsk-Katowice. Heniu przenocował, zagrał świetny epizod i chyba przed pierwszą pojechał taksówką do Warszawy. Jak zaszła potrzeba, nie widziałem trudności w tym, żeby na przykład z kwiatami pójść do Zofii Jaroszewskiej w Krakowie, znanej przedwojennej aktorki, żeby zagrała w Granicy u Jana Rybkowskiego. Jak trzeba było załatwić Andrzeja Seweryna i Krysię Jandę, którzy grali w Na srebrnym globie (1976/1989) Andrzeja Żuławskiego, jechałem do Jastrzębiej Góry na rozmowy z kierownikami produkcji, bo mi zależało. Proste.

                                 Na pewno współpraca z Juliuszem Machulskim dała panu szansę na rozwinięcie skrzydeł, mógł pan ujawnić swój potencjał w tak dużych filmach jak Seksmisja czy Kingsajz. Chciałem jednak zapytać o potencjalny punkt zwrotny w pana karierze. Mam na myśli sytuację, w której był pan o krok od objęcia funkcji kierownika produkcji w filmie Z dalekiego kraju Krzysztofa Zanussiego, czyli międzynarodowej superprodukcji o Janie Pawle II.

Był maj 1980 roku, trwały zdjęcia do filmu Wizji lokalnej 1901. Żyłem sobie spokojnie w Gniewie, mając telefon kierunkowy do Warszawy i Łodzi z Gdańska. Któregoś dnia na planie miał wieczorne zdjęcia Mieczysław Voit w roli hrabiego Kościelewskiego, który zaprosił mnie na miłe, sympatyczne spotkanie. Mieliśmy świetne wędzone szprotki, które popijaliśmy połówką żytniej. Jedliśmy, popijaliśmy w miłej atmosferze. Niestety trochę sobie walnąłem. Od szefa produkcji Zespołu, Zygmunta Kniaziołuckiego, dostałem zapowiedź przyjazdu na plan Krzysztofa Zanussiego, szefa Zespołu Filmowego „Tor”. Przyjechał. Rozmawiał z Filipem Bajonem, a jak zwykle u Bajona był problem z negatywem obrazu. Na kilka pytań Krzysztofa Zanussiego odpowiedziałem, ale chyba wyczuł, że jestem taki, powiedzmy sobie, po kilku głębszych. Dopiero po kilku latach dowiedziałem się od Włodka Śliwińskiego, czyli szefa produkcji „Toru”, że Zanussi wówczas przyjechał złożyć mi propozycję objęcia funkcji kierownika produkcji w Z dalekiego kraju. Stało się, jak się stało. Do tej pory dziękuję Bogu.

                                 Zamiast filmu o papieżu dostał pan od Juliusza Machulskiego szansę na produkcję Seksmisji – filmu niemożliwego do wyprodukowania w Polsce.

Najpierw do funkcji producentów przymierzano Urszulę Orczykowską i Zygmunta Wójcika.

                                 Czyli Juliusz Machulski nie był panu wierny?

Julek wrócił z Manili na Filipinach po jakimś festiwalu i Zespół Filmowy „Kadr” poinformował go o wstępnym skierowaniu Seksmisji do produkcji oraz zaproponował, że kierownikami produkcji będą Urszula Orczykowska^[29] i Zygmunt Wójcik^[30]. Na co Julek Machulski odparł, że jego debiutancki film robił Andrzej Sołtysik i on dalej będzie z Sołtysikiem robił. Pierwsze prace wykonane do Seksmisji były dokumentacją kopalni w Kłodawie, Inowrocławiu i Wieliczce. Ja w tym czasie robiłem film ze Stanisławem Różewiczem – Pensję pani Latter, siedziałem w Krakowie. Nieliczna ekipa Seksmisji w składzie: reżyser Juliusz Machulski, operator Jurek Łukaszewicz, scenograf Janusz Sosnowski przyjechała do Krakowa, dokumentując kopalnię w Wieliczce. Po pracy wieczorem poszliśmy na obiad do krakowskiego SPATiF-u przy placu Słowackiego. Po drodze na plantach spotkaliśmy Jurka Stuhra.

                                 Czy to jest ten moment, w którym Juliusz Machulski mógł sobie uświadomić, że Stuhr ma zagrać jedną z głównych ról?

Pierwsze spotkanie odbyło się na Plantach, Jurek Stuhr pytał, co robimy, Julek mówi, że jesteśmy w trakcie dokumentacji do filmu komediowego. Rozstaliśmy się i temat wrócił przy kolacji, w której uczestniczył Janusz Sosnowski, Jurek Łukaszewicz, Julek Machulski i ja. Pamiętam, że Julek mówił, że Stuhra nie czuje, bo to aktor kina moralnego niepokoju. Spaliśmy w hotelu Cracovia i następnego dnia oni wracali samolotem do Warszawy, ja miałem jeszcze zdjęcia w Krakowie. W czasie lotu na pokładzie samolotu doszło do ponownego spotkania Jurka Stuhra z Julkiem Machulskimi; chyba wtedy Julek dojrzał do tego, że Maksia zagra Stuhr. Wiem, że Jurkowi zależało na tym, żeby go cały czas nie kojarzyli z Wodzirejem, Kieślowskim i całym kinem moralnego niepokoju. Chyba wtedy zapadła decyzja, bo Julek zadzwonił do mnie i mówi: „Słuchaj Andrzej, trzeba Jurkowi Stuhrowi dostarczyć scenariusz”. Z wytwórni w Łodzi pojechałem do Krakowa. Spotkaliśmy się w klubie Stronnictwa Demokratycznego, wręczyłem mu scenariusz. I tak się zaczęło.

                                 Bez wahania zgodził się pan na przygodę z Seksmisją? Polskie kino science fiction zazwyczaj opierało się na przyjęciu konwencji PRL-u przyszłości, jak to było na przykład w filmach Piotra Szulkina. Z kolei Marek Piestrak wchodził w koprodukcję z krajami Związku Sowieckiego, które miały zaplecze techniczne i można było generować lepsze lub gorsze efekty specjalne. Pierwotnie Seksmisja też miała być koprodukcją polsko-czechosłowacką, ale ostatecznie to produkt 100% polski.

Zespół „Kadr” chciał zrealizować produkcję polsko-czeską w oparciu o Studio Filmowe w Barrandovie, który miał znakomity dział techniki specjalnej.

                                 A przy scenariuszu współpracował Pavel Hajný, który wcześniej z Januszem Majewskim zrobił Zaklęte rewiry (1975).

To był ukłon, żeby zachęcić Czechów, ale oni na szczęście odmówili współpracy, więc Jerzy Kawalerowicz, szef zespołu „Kadr”, podjął męską decyzję realizacji tego filmu w Polsce. Były obawy, czy polska kinematografia sprosta takiemu zadaniu. Scenariusz był świetnie napisany, Julek bardzo fajnie rozłożył w filmie wszystkie akcenty. Kluczowe stało się pozyskanie ludzi, którzy to czują: scenograf Janusz So-snowski, dekoratorka wnętrz Wieśka Chojkowska, autor zdjęć Jurek Łukaszewicz, kostiumografka Małgosia Braszka, wszyscy wiedzieli, czym jest ten film. Oni kreowali, a ja tylko wykonywałem. Rozpoczęliśmy od tego, że oglądaliśmy Blade Runnera (1982) Ridleya Scotta. Bardzo przydała mi się Szkoła Filmowa do analizowania projektów scenograficznych i rysunków poszczególnych elementów scenografii. Jeżeli Janusz mówił o czymś, ja to sobie wyobrażałem. Jurek Łukaszewicz po raz pierwszy zastosował oświetlenie w dekoracji do Seksmisji.

                                 Na czym ono polegało?

Zazwyczaj w filmie polskim oświetlenie dekoracji polegało na tym, że na pomostach ustawiało się światło. A myśmy wprowadzili oświetlenie już w dekoracji, czyli na przykład w korytarzach, w pomieszczeniach, czy w zapadni miał pan w podłodze światło. To była inna szkoła. Był pomysł, żeby Lamia na trzech monitorach widziała, co się dzieje w izolatce. Pojechałem do Mariusza Waltera, który wtedy był przedstawicielem firmy Sony na Saskiej Kępie. Spotkałem się w jego biurze, jak on mi policzył koszty trzech kamer, spadłem z krzesełka.

                                 Jak się udało to rozwiązać?

To był 1982 rok, stan wojenny, przez przypadek spotkałem się z Jurkiem Woźniakiem i mówię, że mam taki problem w Seksmisji, że potrzebne są trzy kanały kamerowe. Na co on mi mówi, żebym napisał do telewizji. Napisałem pismo do telewizji z prośbą o wóz transmisyjny. Pamiętam, że przez taki żelazny płot dawałem żołnierzowi pismo. On je gdzieś tam zaniósł i po dwóch tygodniach dostaliśmy zgodę na obsługę przez oddział łódzki Telewizji Polskiej. Przyjechał wóz transmisyjny, stanął w łączniku, podpiął wszystkie kamery, a były one w izolatce, monitory z kolei w dyżurce Lamii, i to hulało.

                            W sprawozdaniu z produkcji wypisał pan, że przy produkcji Seksmisji brały udział czterdzieści dwa zakłady, instytucje, w tym takie firmy jak Unitra-Fonica czy Stocznia Gdańska.

To tylko duże zakłady, nie licząc mniejszych. Legionowo robiło skafandry, Nowy Targ – buty, kopyta do butów robił Radom, wszywki produkował Kalisz, szkło – Krosno, Nowa Sarzyna – epidian do dekoracji, Sztab Generalny wyrażał zgodę na Pleksi-Glass, Stocznia Gdańska wykonała metalową konstrukcję blockhausu w Łebie, lotnisko Okęcie – oświetlenie pasów startowych, jednostka wojskowa z Łasku udostępniła polowe oświetlenie, przedsiębiorstwo z Pułtuska – śmigłowiec transportowy, Park na Zdrowiu – zjeżdżalnie, „Polam” – efekty komputerowe, Unitra-Fonica – oscyloskopy, Spółdzielnia im. Fornalskiej wykonywała kostiumy itd. Po tylu latach trudno wymienić wszystkie zakłady pracy, ale było ich naprawdę dużo.

                                 Wiem, że do tej produkcji zaprzęgnięte zostały również komputery, podobno powstało 16 programów komputerowych. O co chodzi?

Instytut Badawczo-Rozwojowy „Polam-u” w Warszawie miał komputery typu „Odra”. Wówczas nie było możliwości, żeby pan zrobił na przykład taką siatkę z zaznaczonym czerwonym punkcikiem, na której kobiety śledzą ucieczkę Maksa i Albercika. Nie było komputerów, nie było oprogramowania, natomiast bazowaliśmy na starych komputerach typu „Odra”.

                            Jak wyglądał podział pracy w wytwórni, czy równocześnie pracowało kilka ekip?

Kiedy mieliśmy skierowanie do produkcji Seksmisji w oparciu o łódzką WFF, wytwórnia przydzieliła nam „czwórkę” – halę zdjęciową numer cztery, czyli największą, oraz „piątkę”, która była uznawana jako przygotowalnia do budowy. Hala numer cztery miała zapadnie i Julek, Jurek i Janusz wpadli na pomysł, żeby izolatkę wybudować w zapadni. Był też odchylany sufit z areopagiem kobiet i Jurek Łukaszewicz wpadł na pomysł, że oświetlenie będzie w podłodze. Najpierw zainstalowaliśmy oświetlenie, później położyliśmy hartowaną taflę szkła z huty w Krośnie, po której można było chodzić, można było walić młotkiem i nic by się nie stało. Trzeba było zdobyć materiał na obicie izolatki. Każdego dnia miał pan coś nowego do załatwienia, wszystko przy rozmowach telefonicznych, które musiały być wcześniej zamówione. Pyta pan o podział pracy. Wytwórnia udostępniała pomieszczenia (produkcji, garderoby, charakteryzatornie, rekwizytornie, montażownie), sprzęt, urządzenia techniczne, hale zdjęciowe, studia nagrań, transport oraz przydzielała do grup swoich pracowników technicznych i pomocniczo-twórczych. W wytwórni łódzkiej jednocześnie mogło pracować i realizować film aż 8-9 grup zdjęciowych.

                                 Seksmisja to nie jedyna pańska nietypowa produkcja z Juliuszem Machulskim, bo na swoim koncie ma pan też dwa teledyski: Black and White i Nasze Randez Vouz zespołu Kombi.

Tak, znakomite, w Black and White gram nawet małą rolę.

                                 Jest pan tym pracownikiem Urzędu Stanu Cywilnego, który udziela ślubu w kołnierzu ortopedycznym. Zastanawiam się, czy ta stylizacja to nawiązanie do Krzysztofa Zanussiego, który w tym czasie paradował w kołnierzu i garniturze.

Nie wiem, trzeba zapytać Julka.

                                 W Seksmisji podobny kołnierz ma na sobie profesor Kuppelweiser, którego zagrał Janusz Michałowski… Ale zostawmy to. Takim czytelnym nawiązaniem jest scena, w której zwierzę idzie po zebrze – pasach na ulicy, a przy tym Juliusz Machulski był też szefem Zespołu Filmowego „Zebra”.

Zebra po zebrze, na tym polegały te wszystkie pomysły Julka.

                                 Czy te dwa teledyski można określić mianem normalnej produkcji polskiej kinematografii?

Nie, to nie była zwykła produkcja. W pewnym momencie Julek Machulski miał bardzo dobry kontakt z zespołem Kombi. Oni marzyli o tym, żeby nagrać teledysk. Mnie udało się pozyskać środki finansowe z naszego przedsiębiorstwa na realizację tych teledysków. Dekorację wybudowaliśmy na Łąkowej w starej hali numer jeden. Mam na myśli czarno-biały pokój z łożem, z którego Karolina Wajda strzela do Jacka Chmielnika. Z kolei Nasze Randez Vouz to ta główna scena z baletem w Teatrze Wielkim w Łodzi, a na ulicy Adama Próchnika w Łodzi nakręciliśmy palącą się kamienicę.

                                 W scenie pożaru znajdziemy kolejny autorski wtręt Juliusza Machulskiego, bowiem z okna skacze mężczyzna z charakterystycznym wąsikiem w mundurze SS, charakterystyczni Niemcy pojawiają się też w Deja vu (1990), nie mówiąc już o Ambassadzie, która jest ufundowana na żartach z Adolfa Hitlera. Zatem, paradoksalnie, ten skaczący z okna Niemiec jest równie ważny, co główny wątek miłości strażaka i baletnicy.

Coś w tym jest. To Józiu Grzeszczak skacze z tego fabrycznego okna, a Krzysztof Kiersznowski gra nieszczęśliwie zakochanego strażaka.

                                 Kombi płaciło za produkcje tych teledysków?

Finansowało to Przedsiębiorstwo Realizacji Filmów, więc mieliśmy pieniądze. A Kombi zagrało za darmo w ramach promocji. Płaciliśmy tylko za ich hotel plus diety, nic więcej. I oni z przyjemnością grali. To był 1985 rok i za realizację tych dwóch teledysków dostaliśmy od „Sztandaru Młodych” Złotego Metronoma.

                                 Wracając do pańskich superprodukcji, zastanawiam się, czemu w przypadku Kingsajzu (1988) zdecydowaliście się jednak na współpracę z Czechosłowacją, a konkretnie z Barrandovem.

Nie było wyjścia.

                                 Dlaczego?

Po prostu nie dalibyśmy rady sami zrobić tej sceny, w której na ekranie jest duża, naga Ala (Kasia Figura) i mały Olo (Jacek Chmielnik). Tego nie zrobilibyśmy naszymi polskimi siłami. Inne efekty potrafiliśmy zrobić, na przykład dorysówki w Szuflandii.

                                 Co to jest? Proszę jeszcze powiedzieć.

Ma pan szybę, stawia kamerę i dorysowuje się na szybie cały element. Pierwsze dorysówki robili nam Czesi, a ponieważ myśmy inteligentnie podpatrzyli Czechów, to już następne dorysówki robiliśmy sami.

                                 W raporcie z produkcji napisał pan: „Reżyser zrezygnował z części zdjęć trikowych w związku z »nadzwyczaj dobrymi« zdjęciami trikowymi wykonywanymi w WFF. Wdrożono zarzucone polskie techniki trikowe: dorysówki, domalówki, domakietki, oraz reprojekcje tła zrealizowaną obiektywami makroskopowymi”^[31].

Tak, właśnie o tym mówię. Po pierwszych dorysówkach i domalówkach myśmy Czechów już tak podpatrzyli, że sami to zaczęliśmy robić i robiliśmy o wiele lepiej niż Czesi.

                                 Ciekawe, że pan mówi o Barrandovie jako miejscu specjalizującym się w efektach specjalnych, bo przy Kingsajzie pomysł, żeby ludzie zmniejszali się w krasnoludki dla Czechów, okazał się nie do wykonania. Mówili, że tego przy obecnym stanie techniki nie da się zrobić.

A jednak się nam udało. W Kingsajzie jest scena, która rozgrywa się w małej klitce. Wchodzi tam Kramerko (Leonard Pietraszak), Kwintek (Jasiu Machulski) i Olo (Jacek Chmielnicki) i oni się zmniejszają. Proszę zwrócić uwagę na moment zgaszenia światła, wtedy ukrywa się pewne elementy, a dodatkowo wykorzystaliśmy efekt poklatkowy.

                                 W Kingsajzie pojawiły się różnego rodzaju pomysły łączenia technologii analogowej z wideo, po raz pierwszy została użyta kamera Arriflex BLIII z podglądem, dzięki czemu mogła współpracować z magnetowidem. Działaliście wspólnie z firmą Video-Klaps Piotra Śródki i Tomasza Sójki – operatora oraz byłego kierownika produkcji, którzy razem założyli taką właśnie firmę.

Video-Klaps miała siedzibę w Łódzkim Domu Kultury w Łodzi. Wiem, że oni robili takie rzeczy z podglądem, mieli prywatnie kupiony sprzęt, a myśmy jako państwowa firma tego nie mieli. Wynajęliśmy osprzęt od Piotra Śródki.

                                 Kingsajz – to tu pierwszy raz w polskiej kinematografii włączono Wytwórnię Filmów Fabularnych jako równoprawnego koproducenta filmu. Jak wynika z dokumentów, to był pański pomysł. Wytwórnia miała partycypować w pięćdziesięciu procentach w zyskach z filmu wspólnie z Zespołem „Kadr”. Ta umowa zabezpieczała terminowość wykonywanych usług, a w razie ich przekroczenia konsekwencje finansowe obciążały wytwórnię. Umowa została podpisana 25 sierpnia 1986 roku.

Rzeczywiście, skala dekoracji była duża, więc zaproponowałem rodzaj koprodukcji. Chodziło o jedną rzecz, a przede wszystkim o wymóg terminowego oddawania dekoracji. Tak samo miałem umowę zadaniową na każdą dekorację w Seksmisji.

                                 Na czym polegała taka umowa zadaniowa?

Grupa budowlana zawierała ze mną umowę i otrzymywała wynagrodzenie ode mnie. Natomiast za materiały tudzież środki do wykonania dekoracji płaciła wytwórnia. Dużą zachętą był fakt, że ludzie dostawali wynagrodzenia od razu po wykonaniu dekoracji.

                                 Przeczytam jeszcze pańskie wnioski po wprowadzeniu tej koprodukcji Zespołu z WFF: „Doświadczenia kierownika produkcji filmu wyniesione z koprodukcyjnej współpracy z Wytwórnią Filmową potwierdzają tezę o rozbieżności interesów, które mimo formalnej jednorazowej umowy i nałożonych na WFF obowiązków nie zmieniły skostniałego podziału my – oni. Wyjątkowym ewenementem byłoby przełamanie czterdziestoletniej, monopolistycznej świadomości jedną nietypową realizacją filmu trwającą osiemnaście miesięcy, bez zasadniczych zmian strukturalnych, administracyjnych i organizacyjnych. Narosłe wieloletnie przyzwyczajenia mogą być zmienione wyłącznie dyrektywnym instrumentem organizacyjno-finansowym”^[32]. To znaczy, że ten pomysł udało się zrealizować w Kingsajzie, ale jednocześnie nic się nie zmieniło w systemie produkcji polskiej kinematografii.

To nie było moje odosobnione zdanie. Również inni kierownicy produkcji uważali, że skostniała struktura wytwórni często była hamulcowym wszystkich działań. Nie oszukujmy się, że pracownicy WFF, którzy nie byli związani z grupą zdjęciową, czyli z administracją, te wszystkie ciotki, sekretarki i tak dalej… One nie wiedziały nawet, jaki film się robi. Filmem żyli pracownicy z grup zdjęciowych: oświetlacze, dyżurni, asystenci.

                                 Kiedy poczuł pan, że ten system się sypie? Czy to było w roku 1989, kiedy zakręcono Wytwórni Filmów Fabularnych w Łodzi kurek z państwowymi pieniędzmi?

To zaczęło się sypać w 1991 roku. Wielu moich kolegów kierowników produkcji wyniosło się do Warszawy, nie widząc perspektyw pracy w łódzkiej wytwórni. Mieliśmy nadzieję, że ogłoszony konkurs na dyrektora wytwórni wyłoni sprawnego menadżera ratującego łódzką wytwórnię. Niestety, stało się inaczej. Moim zdaniem to Rada Pracownicza i Związki Zawodowe położyły wytwórnię. Uwierzyli solennym zapewnieniom jednego z kandydatów, że nie będzie zwolnień i nic w działalności się nie zmieni. Oni optowali za Piotrem Holwekiem^[33], bo im się wydawało, że ta łódzka wytwórnia, która zrobiła takie słynne filmy, nie ma prawa upaść. A ja film Psy II: Ostatnia krew Władysława Pasikowskiego robiłem w latach 1993-1994 w nieogrzewanych pomieszczeniach z zagrożeniem wyłączenia energii elektrycznej na hali. Jak mówiłem dyrektorowi, żeby szedł do prezesa naczelnego Zespołu Elektrociepłowni w Łodzi Mariana Strumiłły, któremu wisiał półtora miliona złotych za ciepło, to dyrektor Holwek mi mówił: „Ja? Do prezesa Strumiłły? On ma tu przyjść”. Więc ja się pytałem, kto komu jest winien. Taka była mentalność.

                                 Kto poza Piotrem Holwekiem startował na dyrektora wytwórni?

Było siedmiu kandydatów: Jacek Gwizdała^[34], Andrzej Reiter^[35], Piotrek Holwek i ktoś tam jeszcze. Reiter miał pomysł, żeby sprzedać całą działkę, która była od strony Dworca Łódź Kaliska, przerobić całe czwarte piętro wytwórni, przenieść z IV piętra dział płac, kadr i Bóg wie co jeszcze i tam zrobić wypasione pomieszczenia dla reżyserów i aktorów. Proponował, żeby wszystkie wydziały założyły spółki z własną działalnością gospodarczą, czyli oddział stolarski, oddział malarski, mechaniczny itp., żeby te spółki, kiedy w produkcji nie ma filmu, świadczyły usługi na zewnątrz. Oczywiście to się nie udało. Pamiętam, jak przechodzili do mnie pracownicy, żebym interweniował, bo oni chcą założyć spółkę, ale dyrekcja nie wyraża zgody.

                                 Czyli to nie tylko plan Andrzeja Wajdy i decydentów z Warszawy, którzy chcieli zniszczyć Łódź filmową?

To był argument szerzony wśród pracowników wytwórni. Jaki niedobry jest ten Komitet Kinematografii, który nie daje pieniędzy. Fakt, że zmieniły się warunki prowadzenia działalności gospodarczej, że nastąpiła transformacja systemu polityczno-gospodarczego po prostu nie dostrzegano lub sądzono, że jakoś to będzie. Tu w Łodzi za kadencji prezydenta Grzegorza Palki powołano grupę ratującą wytwórnię, z udziałem reżysera Grzegorza Królikiewicza, kierowniczki produkcji Ani Gryczyńskiej, filmoznawcy Tadeusza Wijaty, reżysera Andrzeja Reitera oraz radnych miejskich. Pamiętam, że jeden z wiceministrów wielokrotnie przyjeżdżał do Łodzi z propozycjami rozwiązania problemu. Niestety pojawiał się opór przed zmianami. Czasy były już inne. Dyrektor Włodzimierz Niderhaus^[36] w warszawskiej Wytwórni Filmów Fabularnych i Dokumentalnych bardzo szybko się zorientował w dokonywanych zmianach, ściągając do siebie kierowników produkcji, którzy pociągali za sobą reżyserów, operatorów, aktorów itd.

                                 Był moment, kiedy do Łodzi przybył słynny Branko Lustig^[37].

Tak, reprezentował duże studia amerykańskie. Przyjechał do wytwórni z Listą Schindlera, proponował, żeby wytwórnia weszła w produkcję usługami. Pamiętam, że przyjechał w adidasach, które kosztowały trzysta dolarów. Trwały rozmowy, a dyrektorzy WFF nie wiedzieli, że on, oprócz tego, że jest Chorwatem, zna perfekcyjnie polski, niemiecki i angielski. Więc jeden do drugiego mówi: „Stary, nie wpuścimy go, bo on do nas na rozmowy w pepegach przyjechał”. Branko Lustig, inteligentny facet, nic nie dał poznać po sobie, tylko pojechał od razu do WFDiF do Włodzimierza Niderhausa. A on zrobił z naszej wytwórni podzleceniodawcę, brał ludzi, sprzęt z wytwórni, a na tym zyskiwał on, a nie łódzka wytwórnia.

                                 Już po transformacji, w 1992 roku, został pan kierownikiem produkcji w Psach Władysława Pasikowskiego, zrealizowanym przez Studio Filmowe „Zebra” Juliusza Machulskiego. Film okazuje się wielkim sukcesem. A w prasie ukazują się artykuły, z których wynika, że kiedy Bogusław Linda i Władysław Pasikowski odbierają kolejne raty wynagrodzenia, pożyczają panu pieniądze w celu spłaty zewnętrznych zobowiązań. Jak to możliwe?

Zgadza się, wiązało się to z finansami Studia Filmowego „Zebra”, w której obok Psów produkowano bardzo drogi film, Szwadron (1993) Julka Machulskiego, który kosztował 22 miliardy ówczesnych złotych. Psy były liczone na jakieś dziewięć miliardów. Wówczas bazowało się na transzach wpłat, które były zwykle uruchamiane przez studio filmowe na wniosek kierownika produkcji. Z tych środków regulowane były wszystkie zobowiązania, wynagrodzenia, obce usługi itp. W Psach, kiedy byliśmy w Warszawie i mieliśmy nakręcone trzydzieści procent zdjęć, dostałem pismo o przerwaniu produkcji, w których informowano, że zespół nie ma środków finansowych. Znając przypadek Na srebrnym globie Andrzeja Żuławskiego, powiedziałem: „Po moim trupie przerwę zdjęcia. Najpierw skończymy zdjęcia, a później się zastanowimy, co zrobimy”. Udało się to zrobić, natomiast ja z różnych źródeł pożyczałem pieniądze. Między innymi od Władka Pasikowskiego, Pawła Edelmana, Bogusia Lindy. Po to, żeby uregulować inne pilne długi.

                                 Wie pan, trudno się dziwić, film bije rekordy popularności, a ludzie nie dostają wynagrodzeń.

Sytuacje, o których mówię, nastąpiły jeszcze w trakcie realizacji zdjęć do filmu. Jak przerwano nam produkcję, byliśmy w Warszawie, wiedziałem, że żadnego grosza nie dostanę, a miałem wynajęty hotel w Warszawie. Ekipa mieszkała, do tego transport, obiekty zdjęciowe i tak dalej. I rzeczywiście ludziom nie płaciłem, bo co mogłem zrobić? Jedynie negocjować przesunięcie terminów płatności o dwa, trzy miesiące. Całe szczęście większość się zgodziła. Rozmawialiśmy z Władkiem Pasikowskim, że jak wrócimy do Łodzi, pokażemy dystrybutorowi film, żeby on przynajmniej przekazał część pieniędzy z praw do rozpowszechniania. Chyba w tydzień po zakończeniu zdjęć powstała pierwsza wersja montażowa, którą pokazaliśmy Markowi Palpuchowskiemu^[38] i Tomaszowi Jagielle^[39] z sieci kin „Helios 2000”. Po pokazie usły-szeliśmy: „Ech… efektów specjalnych nie ma, muzyki nie ma”. A mi ręce opadły. Zadzwoniłem do Zbyszka Brzezińskiego, dyrektora „Silesia Film”. Przyjechał i zapytał tylko, ile potrzebujemy. Powiedziałem, że trzysta baniek. Podpisał umowę z zespołem, a ja za te pieniądze spłaciłem Warszawę. Potem na Festiwalu w Gdyni chełpili się filmem, jaki on wspaniały. A mnie opluł Jacek Bromski, a Julek kilkanaście miesięcy się do mnie nie odzywał. Kupa czasu. I twierdzili, że chciałem sprowokować bankructwo zespołu. Psy okazały się sukcesem i laury zebrał Zespól Filmowy, mnie pozostał tylko kac.

                                 Psy miały trzysta tysięcy widzów w ciągu piętnastu tygodni od premiery, a producent nie zapłacił jeszcze reżyserowi, scenografowi, kierownikowi produkcji, kompozytorowi, głównym aktorom… a do tego doszła jeszcze inflacja.

Tak było.

                                 Ciekawe, że po tej całej aferze z Psami powierzono panu funkcję kierownika produkcji w filmie Psy 2. Ostatnia krew (1994).

To była prywatna produkcja i wola Władka Pasikowskiego.

                                 Jakieś 60% środków na Psy 2 pochodziło z rąk prywatnych.

Więcej, koszty Psów 2 wyniosły szesnaście miliardów złotych, z tego sześć miliardów wyłożył Wojciech Fibak^[40], dwa miliardy – Levis Milford, dwa miliardy – Jurek Jednorowski^[41], dwa miliardy – Jacek Samojłowicz^[42] i Maciek Nawrocki^[43]. Do tego doszła dotacja z Przedsiębiorstwa Realizacji Filmów. Woziłem pociągiem z Warszawy do Łodzi torby pełne dolarów. Czasami bywało, że w torbie miałem sto tysięcy zielonych papierów.

                                 Podobno Maciej Nawrocki chciał wchodzić finansowo w pierwszą część Psów, ale Studio „Zebra” nie zgodziło się na taki krok. W 1994 roku udzielił pan wywiadu, w którym wyjaśniał przenosiny do stolicy: „Idzie się tam, gdzie chleb, a nie czeka się, że ktoś pracę da. Nie miałem propozycji tu, w Łodzi, więc musiałem podjąć decyzję o przeniesieniu się do Warszawy jako jeden z nielicznych ostatnich kierowników produkcji pracujących jeszcze do tej pory w Łodzi”^[44]. Rozmawiamy w Łodzi, w związku z tym proszę mi powiedzieć, jakie były pańskie dalsze losy po zwieńczeniu kariery kierownika produkcji filmem Psy 2. Ostatnia krew?

Wczesną wiosną w 1994 roku pojechałem do Włodzimierza Niderhausa, dobrze wiedziałem, że tutaj się wszystko kończy. Łódzka wytwórnia padała, nie było szansy na to, żeby ktoś był rozsądnym partnerem dla kierownika produkcji. Uznałem, że mój czas w Łodzi się skończył. Pojechałem więc do Niderhausa, dostałem dyrektorskie zapewnienie dwupokojowego pomieszczenia na produkcję, odłożenia płatności minimum o trzy miesiące, a jeżeli będę coś robił, uzyskuję piętnaście procent rabatu na usługi. Z tym wróciłem do Łodzi, ale w międzyczasie dostałem propozycję z amerykańskiej firmy i przeniosłem się do Warszawy. Miałem już tam dwupokojowe mieszkanie na drugim piętrze przy ulicy Kazimierzowskiej niedaleko Woronicza. Z drugim kierownikiem produkcji zawarłem pisemną umowę, że on kończy realizację filmu, a ja rezygnuję z ostatniej raty. W lipcu 1994 roku prezydentem Łodzi został Marek Czekalski, który poszukiwał dyrektora Wydziału Organizacyjnego. Przyjąłem propozycję Prezydenta, w Urzędzie Miasta popracowałem dwa lata. Potem zostałem ściągnięty do telewizji przez Jurka Woźniaka, zostając dyrektorem ekonomicznym. Potem przeszedłem do amerykańskiej firmy i codziennie dojeżdżałem do Warszawy. Z Amerykanami bardzo dobrze mi się pracowało i wiele się wtedy nauczyłem. Następnie dyrektor Teatru Wielkiego w Łodzi potrzebował osoby, która mu zrobi plan naprawczy. I w 2003 roku ściągnąłem do Łodzi. Rzuciłem Warszawę, w międzyczasie w 2000 i 2001 roku robiłem jako location manager dla telewizji szwedzkiej. Miałem też propozycję szefowej Zespołu „Tor” Iwony Ziułkowskiej^[45], żeby zrobić serial i film fabularny Śpiewaj Krzysztofa Zanussiego o Janie Kiepurze^[46], ale nie spięli finansów. W 2008 roku pożegnałem się z Teatrem Wielkim, trafiłem do Szkoły Filmowej w Łodzi jako kanclerz. W 2010 przeszedłem na emeryturę.

                                 Czy czuje się pan zrealizowany jako kierownik produkcji?

W kinematografii przepracowałem 25 lat, przechodząc wszystkie szczeble drabiny zawodowej. Jako samodzielny kierownik produkcji jestem szczęśliwy, że realizowałem filmy, których nie muszę się wstydzić, że kilka z nich wpisało się w historię polskiej kinematografii, a odszedłem w chwili osiągniętych sukcesów artystycznych i komercyjnych. Nie muszę jako emeryt drżeć na myśl, jak przeżyć do końca miesiąca. Jako kierownik produkcji spotkałem się z wybitnymi reżyserami, autorami zdjęć, asystentami, scenografami, kostiumografami, montażystami, aktorami, dzięki którym osiągnąłem to, co mam. Jeżeli spojrzę na napisy czołowe i końcowe przy filmach, przy których byłem kierownikiem produkcji, rzadko się zdarza, żeby liczba przekraczała sto osób. Teraz patrzę i oczom nie wierzę, bo tam jest dwieście, trzysta osób. Wydaje mi się, że dzisiejsi producenci filmowi to ludzie naprawdę bogaci, skoro stać ich na tak liczne ekipy zdjęciowe. Patrząc na to, dziękuję Bogu, że nie musiałem bezmyślnie małpować amerykańskich wzorców przy produkcji filmu. Mnie nie byłoby stać na dwudziestego piątego podtrzymywacza statywu kamery czy podtrzymywacza kija z dźwiękiem albo charakteryzatorki, która jest tylko od paznokci, a druga tylko od fryzury, a trzecia od zarostu brwi. U mnie dwie charakteryzatorki robiły wszystko. To się nie mieści w mojej analogowej, skołowanej, siwej głowie. Reżyser, który nie zna aktorów, musi mieć reżysera castingu. Pracowałem z twórcami, którzy przechodzili i wiedzieli, kto zagra jaką rolę, reżyserzy czytali, chodzili do teatru, oglądali filmy swoich kolegów, wiedzieli, który z aktorów do jakiej roli się nadaje i która rola jemu odpowiada. A dzisiaj jest reżyser castingu. Przypomnę, co powiedział Janusz Gajos. Kiedyś jak pracował na planie czy u Wojtka Marczewskiego, czy u innych reżyserów, to reżyser stał koło kamery. Miał wzrokowy kontakt, wiedział, jak aktor zagrał – dobrze czy źle, a dziś reżyser ucieka do namiotu, jakby kadr był ważniejszy od relacji wzrokowej reżysera z aktorami.

                                 Rozumiem, że nie odczuwa pan żalu na myśl o tym, że Psy 2. Ostatnia krew okazały się ostatnim filmem w pańskim dorobku?

Będę brutalny. Po dwudziestu pięciu latach w kinematografii poznałem swoich kolegów, którzy byli na stanach gotowości i dziś mają bardzo liche emerytury. We mnie się zagotowało. Powiedziałem sobie, że muszę szukać takiego pracodawcy, gdzie będę pracował na umowie o pracę, od której pójdą składki dla ZUS. Teraz moi koledzy żałują. Mówią: „Ty jesteś cwany człowiek, bo odszedłeś w momencie, kiedy najlepsze filmy miałeś już zrobione”. Tak, bo wtedy się odchodzi. Stara prawda.

Łódź, sierpień 2024

 

“That’s how it was done”. Andrzej Sołtysik in conversation with Michał Dondzik

Abstract

An Interview with production manager Andrzej Sołtysik (known for his work on films by Juliusz Machulski, Władysław Pasikowski, and Filip Bajon). Sołtysik reveals behind-the-scenes details of the creation of Polish People’s Republic (PRL) blockbusters such as Seksmisja (Sexmission, dir. Juliusz Machulski, 1984), Kingsajz (dir. Juliusz Machulski, 1988), and the iconic Psy (Pigs, dir. Władysław Pasikowski 1992) by Władysław Pasikowski. The story of the production manager’s career also serves as a starting point for reflections on the unknown history of Polish cinema.

Keywords

Andrzej Sołtysik, Juliusz Machulski, Sexmission, Vabank, Kingsajz, Pigs, Władysław Pasikowski, film production, Feature Film Studio in Łódź, Feature Film Studio in Wrocław, Tor Film Unit; Profil Film Unit

Biogram

Michał Dondzik – filmoznawca. Interesuje się kinem polskim oraz filmem dokumentalnym. Doktorat uzyskał na Uniwersytecie Łódzkim na podstawie dysertacji W kadrze i poza nim. Fabularne filmy Grzegorza Królikiewicza. Publikował w „Kwartalniku Filmowym”, „Pleografie”, „Panoptikum” oraz w tomach zbiorowych. W latach 2023-2024 w Filmotece Narodowej – Instytucie Audiowizualnym prowadził autorski cykl Kino polskie od nowa. Kurator pierwszej monograficznej wystawy poświęconej twórczości Krzysztofa Zanussiego (Narodowe Centrum Kultury Filmowej, 2024). Jest autorem książek: Leszek Wronko. Dźwięk filmu polskiego (2013), Elementarz Wytwórni Filmów Oświatowych (2018; wraz z K. Jajko i E. Sowińskim), Antoni Krauze. Niezbędnik (2023), Grzegorz Królikiewicz. Ostatni wywiad (2023), Krzysztof Zanussi. Zależy, jak się patrzy (2024). Od 2023 roku (wraz z Anną Krakowiak) realizuje cykle: Alfabet Krzysztofa Zanussiego oraz Z archiwum Krzysztofa Zanussiego.

 

^[1]
Andrzej Olański (1933-1989) – kierownik produkcji m.in. w filmach: Nagrody i odznaczenia (reż. Jan Łomnicki, 1974), Pan Kleks w kosmosie (reż. Krzysztof Gradowski, 1988).

 

^[2]
Jerzy Nitecki (1923-2011) – kierownik produkcji m.in. w filmach Jerzego Skolimowskiego, Janusza Morgensterna, Bohdana Poręby.

 

^[3]
M.K. [Małgorzata Karbowiak], Bogdan Poręba, twórca„Hubala” – kierownikiem Zespołu Filmowego „Łódź”, „Głos Robotniczy” 1974, 31 XII 1974, s. 2.

 

^[4]
Stanisław Skubniewski (1925-1981) – kierownik produkcji m.in. w filmie Brunet wieczorową porą (reż. Stanisław Bareja, 1976) oraz wieloletni szef produkcji Zespołu „Profil” Bohdana Poręby.

 

^[5]
Ryszard Straszewski (1921-1996) – kierownik produkcji m.in. w filmach Wojciecha Jerzego Hasa, Jerzego Skolimowskiego, Jerzego Hoffmana, Janusza Majewskiego, Barbary Sass. W latach 1988-1996 szef produkcji w „Torze”.

 

^[6]
Anna Gryczyńska (1942-2021) – kierowniczka produkcji m.in. w filmach Grzegorza Królikiewicza, Magnacie (1987) Filipa Bajona, Pożegnaniu jesieni (1990) Mariusza Trelińskiego.

 

^[7]
Jacek Szeligowski (1950) – kierownik produkcji, w latach 1994-2006 szef produkcji w Wytwórni Filmów Oświatowych i Programów Edukacyjnych.

 

^[8]
Zygmunt Kniaziołucki (1922-2010) – kierownik produkcji, w latach 1951-1971 był dyrektor Wytwórni Filmów Dokumentalnych oraz telewizyjnej wytwórni „Poltel”, w latach 1979-84 szef produkcji Zespołu Filmowego „Tor”.

 

^[9]
Zespół „Tor”, red. Barbara Hollender, Zofia Turowska, Prószyński i S-ka Warszawa 2000, s. 172..

 

^[10]
Janina Filipowicz – kierowniczka Działu Kadr w Zjednoczonych Zespołach Realizatorów Filmowych. a następnie w Przedsiębiorstwie Realizacji Filmów „Zespoły Filmowe”.

 

^[11]
Ludwik Hager (1911-1985) – kierownik produkcji m.in. filmów Jerzego Kawalerowicza, współtwórca powojennej kinematografii, szef produkcji Zespołu Filmowego „Kadr” (1955-1968), wykładowca akademicki.

 

^[12]
Zygmunt Król (1918-2010) – kierownik produkcji m.in. w filmach Antoniego Bohdziewicza, Aleksandra Forda, Jerzego Passendorfera, wykładowca akademicki.

 

^[13]
Jerzy Woźniak (1938-2014) – autor zdjęć, reżyser, realizator telewizyjny, w latach 2002-2008 rektor Szkoły Filmowej w Łodzi.

 

^[14]
Zbigniew Tołłoczko (1936-2015) – kierownik produkcji m.in. w filmach: Awans (1975) Janusza Zaorskiego, Dreszcze (1981) Wojciecha Marczewskiego, Wielki Szu (1983) Sylwestra Chęcińskiego.

 

^[15]
Zbigniew Stanek – kierownik produkcji m.in. w filmach Krzysztofa Kieślowskiego.

 

^[16]
Michał Szczerbic (1944) – kierownik produkcji m.in. filmów Agnieszki Holland, Filipa Bajona, Jacka Koprowicza, Krzysztofa Zanussiego, Stevena Spielberga, Andrzeja Wajdy, Romana Polańskiego, Wojciecha Smarzowskiego.

 

^[17]
Wielisława Piotrowska (1942) – kierowniczka produkcji, była szefowa Zakładu Produkcji Filmów w Szkole Filmowej (od 1993).

 

^[18]
Krzysztof Bogdanowicz (1942) – kierownik produkcji, scenarzysta.

 

^[19]
Tomasz Miernowski (1940) – kierownik produkcji, szef produkcji Studia Filmowego im. Karola Irzykowskiego oraz Zespołu Twórców Filmowych „Dom”. Był kierownikiem produkcji w filmach: Jerzego Antczaka, Wandy Jakubowskiej, Filipa Bajona.

 

^[20]
Kazimierz Sioma (1941-2013) – kierownik produkcji, dyrektor Agencji Produkcji Filmowej (1996-2005). Był kierownikiem produkcji w filmach: Andrzeja Wajdy, Grzegorza Królikiewicza, Tadeusza Junaka, Antoniego Krauzego.

 

^[21]
Włodzimierz Śliwiński (1925-2015) – kierownik produkcji, szef produkcji w Zespole Filmowym „Tor”. Był kierownikiem produkcji w filmach m.in. Stanisława Różewicza, Andrzeja Wajdy.

 

^[22]
Zbigniew Brejtkopf (1930-1981) – kierownik produkcji, szef produkcji w Zespole „Iluzjon”.

 

^[23]
Jerzy Kajetan Frykowski (1942) – kierownik produkcji, producent. Był kierownikiem produkcji w fil-
mach Radosława Piwowarskiego, Tomasza Zygadły, Marka Piwowskiego.

 

^[24]
Zofia Bogacz (1947-2024) – asystentka kierownika produkcji, sekretarka m.in. w filmach Juliusza Machulskiego, wieloletnia współpracowniczka Andrzeja Sołtysika.

 

^[25]
Jan Włodarczyk (1934-2013) – kierownik produkcji, szef produkcji w Zespole Filmowym „Silesia”, Zespołu Filmowego „Oko”, a później Studia Filmowego „Oko”.

 

^[26]
Tadeusz Karwański (1923-2013) – kierownik produkcji, szef produkcji w Zespole „Iluzjon”, „Pry-
zmat”, „Profil”.

 

^[27]
Leon Bach – dyrektor PRF „Zespoły Filmowe”.

 

^[28]
Jerzy Rutowicz (1928-2018) – kierownik produkcji, producent, dyrektor PRF „Zespoły Filmowe”.

 

^[29]
Urszula Orczykowska (1934-1994) – kierownik produkcji m.in. w filmach Wojciecha Jerzego Hasa i Jerzego Kawalerowicza.

 

^[30]
Zygmunt Wójcik (1921-1989) – kierownik produkcji m.in. w filmach Jerzego Kawalerowicza.

 

^[31]
Andrzej Sołtysik, Sprawozdanie organizacyjno-ekonomiczne z realizacji filmu pt. „Kingsajz”, Archiwum Dokumentacji Osobowej i Płacowej, Zespoły Polskich Producentów Filmowych, sygn. 1230, k. 73.

 

^[32]
Andrzej Sołtysik, Sprawozdanie organizacyjno-ekonomiczne z realizacji filmu pt. „Kingsajz”, Archiwum Dokumentacji Osobowej i Płacowej, Zespoły Polskich Producentów Filmowych, sygn. 1230, k. 28.

 

^[33]
Piotr Holwek (zm. 2021) – dyrektor techniczny, wieloletni dyrektor Wytwórni Filmów Fabularnych w Łodzi.

 

^[34]
Jacek Gwizdała (1954) – kierownik produkcji, producent, reżyser.

 

^[35]
Andrzej Reiter (1942-2018) – reżyser.

 

^[36]
Włodzimierz Niderhaus (1944-2020) – producent, dyrektor Wytwórni Filmów Dokumentalnych i Fabularnych w Warszawie.

 

^[37]
Branko Lustig (1932-2019) – producent, laureat dwóch Oscarów.

 

^[38]
Marek Palpuchowski – kinooperator, kierownik kina „Bałtyk” w Łodzi, założyciel sieci kin „Helios”.

 

^[39]
Tomasz Jagiełło – założyciel sieci kin, dyrektor generalny i prezes zarządu spółki „Helios”.

 

^[40]
Wojciech Fibak – producent filmu Psy 2. Ostatnia krew (reż. Władysław Pasikowski, 1994).

 

^[41]
Jerzy Jednorowski – producent i dystrybutor filmowy, prezes firmy dystrybucyjnej Syrena Entertainment Group.

 

^[42]
Jacek Samojłowicz (1956) – producent, scenarzysta.

 

^[43]
Maciej Nawrocki– producent filmu Psy 2. Ostatnia krew (reż. Władysław Pasikowski, 1994).

 

^[44]
„Psy” – nie za psi grosz… – z Andrzejem Sołtysikiem, kierownikiem produkcji filmowej rozmawiała Małgorzata Karbowiak, „Głos Poranny” 1994, nr 47.

 

^[45]
Iwona Ziułkowska (1953) – kierowniczka produkcji, szefowa produkcji Studia „Tor” (1996-2005).

 

^[46]
Zob. Barbara Cieniawa, Krynickie Towarzystwo Kulturalne im. Jana Kiepury, „Gazeta Krakowska” 2002, nr 197.